“瓷文化叢”視角中的景德鎮(zhèn)民窯研究

——《景德鎮(zhèn)民窯》序言

一、最初的想法

對景德鎮(zhèn)民窯研究的最早初衷是，我在中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）工藝美術(shù)學(xué)系攻讀博士學(xué)位期間（1993年—1996年），為了對中國傳統(tǒng)的民間手工藝有一個較深入的認(rèn)識和理解，同時也是因?yàn)榭吹接捎诂F(xiàn)代化的浸染，一些傳統(tǒng)的手工藝文化正在迅速消失，因此，當(dāng)時還帶著一種搶救和整理民間傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的想法，在導(dǎo)師田自秉先生的指導(dǎo)下，我選擇了自己較為熟悉的景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工藝作為考察和研究的對象。當(dāng)時的想法只是打算做一個詳盡的調(diào)查報告，為博士論文的寫作準(zhǔn)備些論據(jù)和積累點(diǎn)素材。但當(dāng)我深入下去以后才發(fā)現(xiàn)這是一個廣闊而豐富的研究天地。這些由社會最低層的手藝人們所創(chuàng)造的下層文化（他們的生產(chǎn)工具、生產(chǎn)技術(shù)、生活方式、傳統(tǒng)習(xí)俗、行業(yè)組織、行業(yè)法規(guī)、行業(yè)語言、師祖崇拜等）和藝術(shù)（他們所制作的器物、喜用的裝飾題材和繪制手段、對藝術(shù)語言符號的把握、其藝術(shù)創(chuàng)新的內(nèi)在動力以及其是怎樣將藝術(shù)和生活、市場相連接，并產(chǎn)生一種互動和互相協(xié)調(diào)的關(guān)系等），常常受到忽視或者根本得不到承認(rèn)。但這恰恰是屬于人類根部的、推動著人類社會文化發(fā)展的最具生命感的一種內(nèi)在力量，是產(chǎn)生精英文化和藝術(shù)的基礎(chǔ)，是非常值得挖掘和研究的文化藝術(shù)寶庫。正因?yàn)檫@些想法才開始有了這本書的構(gòu)架，同時也開始了長達(dá)八、九年時間斷斷續(xù)續(xù)的田野考察和文獻(xiàn)資料的收集和研究的工作。

1996年4月，我到北京大學(xué)社會學(xué)、人類學(xué)研究所做博士后，在那里又花了近二年時間的整理和修改。當(dāng)然，最后的完成則是在我博士后出站，到中國藝術(shù)研究院工作以后?？傊?，這本書的研究過程跨越了我的兩個學(xué)習(xí)階段和所經(jīng)歷的兩所大學(xué)的兩種不同學(xué)科的教育背景，使它一開始就具有了其所需要的不同學(xué)科的相互交叉和相互滲透的各種因素。

二、景德鎮(zhèn)民窯概述

在整個陶瓷制作過程中，入窯燒造是最重要的一道工序，為了顯示其重要性，陶瓷業(yè)又往往又被稱為窯業(yè)。景德鎮(zhèn)民窯業(yè)也就是指手工業(yè)時期的景德鎮(zhèn)的民營陶瓷手工業(yè)，它是相對于官窯而存在的一種稱呼。

在景德鎮(zhèn)陶瓷發(fā)展的歷史中，從宋開始就一直有官窯、民窯之分，但真正意義上的官窯（即官營陶瓷手工業(yè)工場），是在明以后才開始建立的，也就是從這時開始，景德鎮(zhèn)才逐漸發(fā)展成為全國乃至全世界的制瓷中心。盡管官窯在景德鎮(zhèn)陶瓷的發(fā)展史上起到了極大的推動作用，但論歷史之悠久、服務(wù)對象之廣泛、技術(shù)之豐富、市場之廣闊等，那還是當(dāng)數(shù)民窯業(yè)。特別是明后期資本主義萌芽開始興起，海內(nèi)外陶瓷市場不斷擴(kuò)大，而這些進(jìn)入市場的商品瓷的制造者們正是景德鎮(zhèn)眾多的、富有各種不同特色的民窯，這些民窯業(yè)中的工匠們不僅制作出了曾名噪一時的景德鎮(zhèn)瓷器，同時還在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了他們與眾不同的地方文化和行業(yè)文化。當(dāng)然在研究景德鎮(zhèn)民窯業(yè)的過程中我始終沒有忽視其和官窯之間的互動關(guān)系，而且長期以來官、民窯中的工匠們也是相互流動和相互替換的，所以它們既相互競爭，又相互支持和相互推動。

無論是官窯還是民窯，它們都屬于傳統(tǒng)的手工業(yè)，都是農(nóng)業(yè)時代的產(chǎn)物，是一種過去式，對于它們的敘述，實(shí)際上就是對一段已經(jīng)過去了的歷史的敘述。英國歷史學(xué)家科林伍德在其《歷史的觀念》一書中寫道：“歷史的過去不像已經(jīng)死去的自然的過去，而是一種活著的過去，是歷史思維活動的本身使之活著的過去”[1]。歷史就像一條河流，是一個動態(tài)的過程，因此要了解歷史就決不是“通過知覺就可以從經(jīng)驗(yàn)上領(lǐng)會的”，而是必須要在“自己的心中重演過去”[2]。

在研究的過程中，我正是這樣不斷地一遍遍地在自己的心中重演著那已過去了的，或許已被淡忘了的景德鎮(zhèn)民窯發(fā)展的歷史。在重演中仿佛自己回到了幾百年前，景德鎮(zhèn)“萬杵之聲殷地，火光燭天，夜不能寢”，被稱為“四時雷電鎮(zhèn)”[3]的時代。我的祖籍是在景德鎮(zhèn)的附近，不知道自己爺爺?shù)臓敔斣偻纤菔歉墒裁吹?，一直猜測著也許在那濃濃的窯火前擦汗的窯工中，或在那坯房里踩泥的陶工中，還有那在用彩筆揮毫的藝人中，就有我至親的先輩。

他們早已無聲息地消失了，他們曾用自己的雙手和血肉之軀托起了一段燦爛輝煌的歷史，清人王世性曾在《廣志繹》中記載：“（這里的瓷器）遍國中，以至海外彝方（指少數(shù)民族地區(qū)），凡舟車所到，無非饒器（指景德鎮(zhèn)的瓷器）”[4]，這里的“饒器”決不會是指給宮廷提供用瓷的官窯器，而是指作為商品進(jìn)入市場的民窯器。

可以想像，當(dāng)時，絡(luò)繹不絕的國外商人，把景德鎮(zhèn)那精美的瓷器運(yùn)出海港，送往陸地時，中國的燦爛文化也就隨之播灑到世界各地，景德鎮(zhèn)的美名也響遍了全球。

民窯的陶瓷工匠們創(chuàng)造了景德鎮(zhèn)令人難忘的歷史，他們沒有留下姓名，甚至他們的業(yè)績連同他們創(chuàng)造的文化也幾乎被淹沒，只因?yàn)樗麄儍H僅是民間的工匠。在封建的歷史中，“民”是不可以和“官”相提并論的。正因?yàn)槿绱?，在有關(guān)的歷史文獻(xiàn)的記載中，官窯的比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于民窯的比重。特別是明末的天啟、崇禎年間，官窯停造，獨(dú)剩民窯這段沒有了官窯的歷史，卻是景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)走向最輝煌、最英名遠(yuǎn)揚(yáng)的一個重要?dú)v史時期。日本茶人、葡萄牙商人、荷蘭東印度公司……這一時期，他們大量購買景德鎮(zhèn)的民窯瓷器，此時的景德鎮(zhèn)民窯也顯示出了無限的創(chuàng)造力和剛健的個性。自由奔放、淋漓暢快的民窯青花瓷、紅綠彩瓷；構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、裝飾味濃的開光大盤；顏色絢麗、風(fēng)格獨(dú)特的明末五彩瓷……成為世界各國相競訂購的珍品，并對鄰國日本還有歐洲各國以后的瓷業(yè)發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，也為后來康熙時期景德鎮(zhèn)官、民窯的蓬勃發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在日本和歐州陶瓷學(xué)術(shù)界，不斷發(fā)表有關(guān)這段歷史的論文、專著，并在文章中不止一次地遺憾道：為什么在中國的陶瓷文獻(xiàn)中，始終難以找到有關(guān)這段歷史的記錄。我國著名的陶瓷史學(xué)家馮先銘先生曾在其《中國陶瓷》一書中寫道：“明代晚期，中國瓷器遠(yuǎn)銷歐、美各地，墨西哥在修筑地時還發(fā)現(xiàn)了明代景德鎮(zhèn)的五彩瓷碎片。對于明代官窯瓷的研究我們的前輩曾做了不少工作。惟關(guān)于民窯瓷的詳情，卻缺少有系統(tǒng)的整理研究，特別是有關(guān)明代的外銷瓷的歷史，幾乎所知更少……”。當(dāng)然針對這種狀況，近年來，也有不少學(xué)者作了許多努力和探索，也發(fā)表了一些有關(guān)的文章，但總的來講，真正的研究還有待于進(jìn)一步的深入。由于明末景德鎮(zhèn)有大量的瓷器出口到日本，所以日本的有關(guān)資料，對這一時期的景德鎮(zhèn)民窯業(yè)的對外出口情況，以及其對外生產(chǎn)的瓷器品種有著非常詳盡的記錄，還有歐州國家的一些資料也都證實(shí)了明末不僅不是像國內(nèi)某些陶瓷鑒定學(xué)家所認(rèn)為的，是景德鎮(zhèn)陶瓷史上的一個“荒疏草率”的時期（那只是針對官窯而言），相反它應(yīng)該說是景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)的黃金時期。所以在書中我將這一部分作為對景德鎮(zhèn)民窯歷史研究的一個重點(diǎn)部分。

其實(shí)景德鎮(zhèn)民窯的黃金時期應(yīng)該是從明中期開始的。雖然據(jù)記載“新平冶陶，始于漢世”，但在元以前，景德鎮(zhèn)的陶瓷業(yè)還尚未與農(nóng)業(yè)分離，陶民們亦是農(nóng)民們，那時的民窯還處于一種“耕而陶”的家庭副業(yè)式的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)狀況，分散在景德鎮(zhèn)方圓一百公里左右的農(nóng)村中。到了明代，全國手工業(yè)和商業(yè)在宋元的基礎(chǔ)上急速發(fā)展起來，一些自由商人和小業(yè)主式的原始資本家逐日增多，于是，就出現(xiàn)了出資自備工具和原料，雇傭?qū)？砍鲑u勞動力過活的勞動者進(jìn)行生產(chǎn)的手工工場。這時，景德鎮(zhèn)的民窯也已和農(nóng)業(yè)分離，從分散的四山八塢向市區(qū)集中，逐漸地形成工場、形成街市，并由此吸引了江西境內(nèi)其他地區(qū)的一些破產(chǎn)和貧困農(nóng)民到此地謀生，為景德鎮(zhèn)民窯業(yè)的大量生產(chǎn)提供了源源不斷的勞動力。這時封建國家的政策也有所改變，明隆慶年，“海禁令”被取消，使海外市場得到開放。另外，賦役制度也產(chǎn)生了相應(yīng)的變化，從“金花銀”的征收到“一條鞭法”的推行，賦稅折征貨幣的部分日益增加，以致占有賦稅總額的絕大部分。這一變化既是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的反映，又是促進(jìn)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個重要因素。賦稅折銀的結(jié)果，迫使生產(chǎn)者更多地出售產(chǎn)品，換取貨幣。大批產(chǎn)品投入市場，就使商品在當(dāng)?shù)仉y以銷售，不得不向遠(yuǎn)方尋求市場，而一些從事長途販運(yùn)的商人便應(yīng)運(yùn)而生。“近水樓臺先得月”，首先是鄰近景德鎮(zhèn)的徽商大批地來到景德鎮(zhèn)，將他們當(dāng)?shù)爻霎a(chǎn)的木材、陶瓷原材料、顏料販運(yùn)到景德鎮(zhèn)，又將景德鎮(zhèn)的瓷器販運(yùn)到全國各地。緊接著晉、陜、閩、粵等地的商人也在長途販運(yùn)的貿(mào)易中發(fā)展起來，并紛紛來到景德鎮(zhèn)，使景德鎮(zhèn)“彈丸之地，商賈貨船和遠(yuǎn)之徒皆聚于其中”。從“自燕云而北，南交趾，東際海，西被蜀，無所不至，皆取于景德鎮(zhèn)”[5]。從明末開始，景德鎮(zhèn)民窯所燒造的瓷器不僅在國內(nèi)，而且在國外也有著非常廣闊的市場。當(dāng)然，在宋元時景德鎮(zhèn)民窯的瓷器就不斷銷售到國外，尤其是元代的青花瓷，幾乎就是為伊斯蘭國家和東南亞市場制作的。景德鎮(zhèn)民窯陶瓷的出口，到明末清初達(dá)到了一個歷史上的高峰。清初，景德鎮(zhèn)民窯業(yè)不僅保持著明代以來在日本和歐洲等國的市場，北方沙俄帝國于康熙年也曾到中國定燒各種瓷器。當(dāng)時美洲、非洲、澳洲各國都通過各種渠道購買中國瓷器，而東南亞、婆羅洲、爪哇、蘇門答臘及馬來西亞各國更是中國瓷器輸出的重要市場。而溝通這些市場與景德鎮(zhèn)民窯聯(lián)系的則是一些福建和廣東的商人們，他們在景德鎮(zhèn)設(shè)立瓷行，坐莊采購，直到1949年前景德鎮(zhèn)還保存著福建瓷商在當(dāng)?shù)亟ǖ?ldquo;保護(hù)神”——天后宮娘娘廟，還留存有福建會館、廣東會館、徽州會館等。商人們的聚集，本省境內(nèi)各地勞動力向景德鎮(zhèn)的集中，使景德鎮(zhèn)成為了一個“五方雜處”、“十八省碼頭”、“其民繁富，甲于一省”[6]的陶瓷大都會。這種盛況一直延續(xù)到清中期，而且隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，外地到景德鎮(zhèn)謀生和駐景德鎮(zhèn)經(jīng)商人口的激增，為了促進(jìn)陶瓷業(yè)生產(chǎn)和銷售的發(fā)展，保護(hù)自我集團(tuán)的利益，各種同鄉(xiāng)會、行業(yè)幫會便應(yīng)運(yùn)而生。到清末，這些以地緣、血緣、業(yè)緣關(guān)系組成的各地會館、各種行會、公所都已發(fā)展得十分完善。但此時鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，國外列強(qiáng)與清政府訂立了許多不平等條約，取得多種特權(quán)，使中國社會進(jìn)入了半殖民地時期，加上西方機(jī)械工業(yè)的興起，洋貨對中國市場的不斷沖擊，致使民族工業(yè)日益衰退。景德鎮(zhèn)民窯業(yè)也難以避免遭此厄運(yùn)，手工敵不過機(jī)器，最終傳統(tǒng)的民窯手工業(yè)被機(jī)械化工業(yè)所取代，這種取代經(jīng)歷了一個漫長而痛苦的過程，因?yàn)檫@種取代不僅僅是一種生產(chǎn)方式和生產(chǎn)技術(shù)上的取代，而更是一種文化和價值觀念上的取代。

三、描述一個“瓷文化叢”

歐美史學(xué)界近幾十年來出現(xiàn)了一股新的史學(xué)思潮，或稱“新史學(xué)”，或稱“年鑒學(xué)派”（以法國最重要的歷史學(xué)雜志《年鑒》命名），其突出貢獻(xiàn)在于拓寬了歷史學(xué)的疆域。舊史學(xué)孤立地強(qiáng)調(diào)上層階級的意識形態(tài)、歷史人物和歷史事件，即我們現(xiàn)在所說的政治史，新一代歷史學(xué)家則不然，他們還注意到其他的科學(xué)門類－－地理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、人口統(tǒng)計(jì)學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)和心理學(xué)等，從中獲得啟迪和靈感。在研究范圍方面，他們不再恪守陳舊的話題，例如，統(tǒng)治者、政府和戰(zhàn)爭，而是囊括人類生活的全體事像，包括氣候時令；科學(xué)技術(shù)；人口變遷；日常生活和物質(zhì)文化等等。他們研究的思想觀念，也不止于圣哲的言論，而把目光轉(zhuǎn)向了更加廣泛的、社會各階層人們的共同信仰、思維習(xí)慣和文化結(jié)構(gòu)。這些新的研究領(lǐng)域，被稱作“精神世界”、“歷史心理學(xué)”、“群體表象學(xué)”、“下層文化”等[7]。我多少受了一點(diǎn)這方面的影響，并將自己的研究歸屬到下層的民間文化和物質(zhì)文化的領(lǐng)域。因此，在研究景德鎮(zhèn)民窯時，便不想將其局限于一種單純的陶瓷發(fā)展史的描述中去，這種傳統(tǒng)規(guī)范的描述方式往往由于過分重視陶瓷發(fā)展的本身，而較少討論陶瓷發(fā)展以外的非物質(zhì)方面的內(nèi)容（如制造這些陶瓷的工匠們以及他們所掌握的技術(shù)，還有他們所生存的環(huán)境與他們所建造的各種民俗文化等）。也就是說，在一定的自然環(huán)境和歷史環(huán)境中，景德鎮(zhèn)的陶工們?yōu)榱酥谱鞒龈喔赖拇善鳎l(fā)展出了一套相應(yīng)的技術(shù)，也就是這套相應(yīng)的技術(shù)決定了他們的群體結(jié)構(gòu)和活動模式，從而也決定了他們對事物的的看法，決定了他們價值觀念及文化習(xí)俗的形成等等。因此，在這里我希望將自己的研究內(nèi)涵擴(kuò)大到物質(zhì)文化、精神文明和社會結(jié)構(gòu)等人類活動的主要方面。

因而在這里我力圖將景德鎮(zhèn)民窯作為一種“文化型式”來研究，這是美國人類學(xué)家博厄斯所產(chǎn)生的觀念，按韋斯勒的解釋，一個部落的文化包括許多單位，這便是文化特質(zhì)，研究者入手時須以一個特質(zhì)為單位。這些特質(zhì)其實(shí)也不是簡單的一件事物，它必有許多附帶的東西合成為一個“文化叢”，如食米的文化叢必附帶些培養(yǎng)、收獲、保存、烹食等技術(shù)以及財產(chǎn)權(quán)、法律、社會慣例、宗教禁忌等事件結(jié)合為一團(tuán)，這便可以稱為“米文化叢”。此外，如獵頭、圖騰、麥、馬、外婚、殺人祭神等都是著名的文化叢。一個部落的文化叢常自成一種型式，這便叫“文化型式”[8]。在這里韋斯勒是以一個部落的食物攝取來劃分“文化叢”的。在這本書中我想以陶工們的造物方式來將其劃分為一個“瓷文化叢”，“瓷文化叢”的載體不是一個部落而是一個行業(yè)，通過其制瓷行業(yè)生產(chǎn)而附帶出的各種事件的結(jié)合體。“瓷文化叢”和“米文化叢”一樣，它深入到依賴其所生存的人們的生活中的方方面面，不僅包括了其生產(chǎn)方式、宗教崇拜、行業(yè)規(guī)則、忌禁、習(xí)俗等，甚至包括了其衣、食、住、行等生活的細(xì)節(jié)方面。正因?yàn)橛辛诉@種指導(dǎo)思想，所以在研究的過程中便希望能在工藝美術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)上從社會學(xué)、人類學(xué)和民俗學(xué)等其他人文學(xué)科中吸取自己所需要的養(yǎng)分，采取多視角和多維度的綜合性的研究方式，做到宏觀研究與微觀研究相結(jié)合，綜合研究與個案研究相結(jié)合，將關(guān)注點(diǎn)不僅是放在工藝美術(shù)學(xué)中常常作為中心的器物以及制造這些器物的工具、技術(shù)及藝術(shù)裝飾語言的運(yùn)用上，而且還包括了在這些器物后面所隱含的活動著的人（器物的制造者）、這些人與器物的關(guān)系，以及這些人所創(chuàng)造的“瓷文化叢”，也就是他們的人文世界。在收集素材和理解對象的方式上，不僅僅是查閱了大量的文獻(xiàn)資料，還采取了人類學(xué)中常用的田野作業(yè)的方式，做了大量的和長時間的實(shí)地考察，在考察中和不同工種的老藝人們交談，向他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的手工制瓷技藝，并盡可能地學(xué)習(xí)、理解和記錄他們豐富的行話俗語，甚至用這種特殊的語言來觀察和描述他們的技術(shù)活動和文化活動。

四、由文化串接起來的敘述構(gòu)架

本書根據(jù)不同的側(cè)重點(diǎn)分為上、中、下三篇。上篇所記敘的是景德鎮(zhèn)民窯業(yè)發(fā)展的全部過程和其運(yùn)動的軌跡，是屬于縱向的和動態(tài)的，其所描述的對象是以器物為主,通過不同時期器物的不同特征的描述，來讓讀者了解不同歷史時期景德鎮(zhèn)民窯業(yè)的生產(chǎn)技術(shù)水平、器物的特征、所面對的市場，表現(xiàn)在器物造型、裝飾上的各種不同的審美觀念，以及通過這些表現(xiàn)出的不同時期的美學(xué)思想、藝術(shù)風(fēng)格及各種姐妹藝術(shù)間的相互滲透的關(guān)系，以及通過這些所表現(xiàn)出的一個時代的精神風(fēng)貌、社會結(jié)構(gòu)及經(jīng)濟(jì)狀況等等。

而中篇和下篇注重的則是一種橫向的、靜止的、具體的時代空間維度。上篇的資料來源是各個時代的文獻(xiàn)典籍、考古發(fā)掘資料、地方志以及一些現(xiàn)代學(xué)者研究的相關(guān)成果等，當(dāng)然其中還包括了大量的實(shí)物與圖片資料。時間跨度大，約有一千余年。中篇和下篇主要的資料來源則是筆者所做的田野調(diào)查，一方面是從訪談對象那里得到的第一手資料，另一方面也得益于當(dāng)?shù)卣ㄕf(xié)）所整理的一些口述和回憶的文史資料，而這些資料基本上是訪談對象和口述者、執(zhí)筆回憶者們親身經(jīng)歷過、親眼看見過及親耳聽過的一些社會真實(shí)，所以整個時間跨度小，僅限于清末至民國時期近半個多世紀(jì)的時間。如果說上篇是以器物的描述為主，中篇則是以人的群體活動的描述為主，而正是這種活動決定了當(dāng)時景德鎮(zhèn)民窯業(yè)獨(dú)特的的生產(chǎn)模式，其中包括行業(yè)生產(chǎn)的組合方式、行話俗語的運(yùn)用方式、生產(chǎn)技術(shù)的掌握方式、行業(yè)社團(tuán)的組織方式、行為規(guī)范的決定方式、行業(yè)崇拜的祭祀方式等等。

下篇描述的則是其生產(chǎn)技術(shù)的勞動過程，這里面包括從原料的開采，到陶瓷制作生產(chǎn)流程中的每一個步驟，以及到最后如何包裝、運(yùn)輸?shù)乃性敿?xì)內(nèi)容。雖然中篇和下篇所記載的僅僅是近代一個時期的橫斷面，但卻可以通過這個橫斷面推測到景德鎮(zhèn)部分手工藝制瓷的歷史事實(shí)，特別是明末資本主義萌芽以后的景德鎮(zhèn)手工業(yè)工場的發(fā)展?fàn)顩r。其實(shí)人類的整個手工業(yè)社會的歷史發(fā)展是非常緩慢的，許多古老的傳統(tǒng)一直保留到近代，如南宋時期成書的《陶記》中記載的有關(guān)柴窯業(yè)工人和窯戶的關(guān)系一直維系到解放前夕都尚未有改變（后面有詳細(xì)介紹）。

馬林諾夫斯基曾說：“研究歷史可以把遙遠(yuǎn)過去的考古遺跡和最早的記載作為起點(diǎn)，推向后世，同樣亦可把現(xiàn)狀作為活的歷史，來追溯過去。兩種方法互為補(bǔ)充，且須同時使用。”[9]對于他的這段話，費(fèi)孝通先生解釋說：“……這些傳下來的東西之所以傳下來，就是因?yàn)樗鼈兡軡M足當(dāng)前人們的生活需要。既然能滿足當(dāng)前人的生活需要，它們也就還是活著。這也等于說一個器物，一種行為方式之所以成為今日文化中的傳統(tǒng)是它還在發(fā)生‘功能’，即能滿足當(dāng)前人們的需要。”[10]所以筆者在中、下篇中記述的一些傳統(tǒng)習(xí)俗和制瓷技藝實(shí)際就是一部活的歷史。通過這部活的歷史，可以使我們追溯到景德鎮(zhèn)民窯業(yè)過去千余年的一些歷史發(fā)展概況。而這部活的歷史中的一些傳統(tǒng)有時也是可以中斷后再出現(xiàn)的，正如費(fèi)孝通先生接下來所說的那樣：“凡是昔日曾滿足過昔日人們的需要的器物和行為方式，而不能滿足當(dāng)前人們的需要，也就會被人們所拋棄，成為死的歷史了。當(dāng)然說‘死的歷史’并不正確，因?yàn)槲幕械幕詈退啦⒉煌谏锏纳退?。文化中的要素，不論是物質(zhì)的或是精神的，在對人們發(fā)生‘功能’時是活的，不再發(fā)生‘功能’時還不能說死。因?yàn)樵谖镔|(zhì)是死不能復(fù)生的，而在文化界或說人文世界里，一件文物或一種制度的功能可以變化，從滿足這種需要轉(zhuǎn)向去滿足另一種需要，而且一時失去功能的文物，制度也可以在，另一時又起作用，重又復(fù)活”[11]。我覺得這一段話說得很精辟。的確，1949年后，為了能跟上時代工業(yè)化的發(fā)展，景德鎮(zhèn)的陶瓷手工業(yè)作坊全部合并成了一個個國營的機(jī)械化的大瓷廠，而這些千百年來所積累和創(chuàng)造的傳統(tǒng)技藝及文化也漸漸地消失了。但近幾年，隨著改革開放的深入發(fā)展，景德鎮(zhèn)的手工業(yè)作坊又在悄然興起，仿佛是傳統(tǒng)民窯的再次復(fù)興，這種復(fù)興使得一部分曾已死去的傳統(tǒng)又得到了復(fù)活。因而研究它的過去往往又是為了索求現(xiàn)在的某些與歷史有關(guān)聯(lián)的富有生命感的東西。而在這些東西的后面也許還連接著未來。所以筆者記錄和研究這些歷史并不僅僅只是為了“為將來留下一點(diǎn)歷史資料，而是希望從中找到由前后因果串聯(lián)起來的一條充滿動態(tài)和生命的“活歷史”的巨流。”[12]

書中的上、中、下三篇分了三個不同的主要內(nèi)容，如果用現(xiàn)代人的眼光來看，它們是分屬于三種不同的學(xué)科領(lǐng)域的三種研究方式，上篇是以民窯的發(fā)展歷史為主要線索，側(cè)重于歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)方面的研究；中篇主要是對清末民初時期的景德鎮(zhèn)民窯的微觀研究，對其生產(chǎn)分工、行業(yè)社團(tuán)組織、傳統(tǒng)習(xí)俗、象征體系、語言符號等方面做了詳盡的田野考察，側(cè)重于人類學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)方面的研究；下篇則主要是以景德鎮(zhèn)民窯的制瓷技術(shù)，以從原料的開采到成型、燒煉、繪制、包裝等一系列工藝流程為內(nèi)容，側(cè)重于材料學(xué)、工藝學(xué)方面的研究。這三個方面的研究雖然分屬于不同的專業(yè)范圍，但它們又都是研究景德鎮(zhèn)民窯業(yè)的不可缺少的重要部分，而且實(shí)際上它們是互相關(guān)聯(lián)和不可分割的一個整體。

幾百年來的工業(yè)文明發(fā)展的高度技巧之一就是將多個學(xué)科、多個專業(yè)分解開來，讓它們相互獨(dú)立，各自發(fā)展。在個人的發(fā)展上實(shí)行專家訓(xùn)練法，使人在特定的思想領(lǐng)域中專業(yè)化，在個人的專業(yè)范圍內(nèi)不斷增進(jìn)知識，由于這種知識專門化頗有成效，促進(jìn)了工業(yè)社會的高度發(fā)展，但卻在知識“領(lǐng)域”里產(chǎn)生了相反的效果[13]。正如美國科學(xué)家詹姆斯·格萊克所說的：“越來越多的人感到，把科學(xué)劃分成許多獨(dú)立的部門，對于他們的研究是個障礙，越來越多的人還感到，把部分從整體中分離出來加以研究是徒勞無益的。”[14]因此，當(dāng)代的各個學(xué)科僅用傳統(tǒng)的研究方法已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能解決許多實(shí)際的問題，開拓新的理論方法論，尋求新的研究方法，這是擺在當(dāng)代學(xué)者們面前的一個重要課題。

我在研究景德鎮(zhèn)民窯時就有這樣的強(qiáng)烈感覺，雖然景德鎮(zhèn)民窯只是屬于一個行業(yè)的個案研究，但它涉及的面卻是非常廣泛的，因此，在具體研究的過程中，很難把自己的思路固定在一個明確的學(xué)術(shù)范疇中。我認(rèn)為，在所有的人文學(xué)科中，人類學(xué)是最接近于整體地、跨學(xué)科式地研究對象和觀察對象的一門學(xué)科，人類學(xué)的性質(zhì)決定了它是一個學(xué)科的綜合體。它的研究手法，從田野工作到實(shí)際調(diào)查、資料整理、歷史比較、文化淵源考證、文化對位等，均與相應(yīng)的許多學(xué)科有直接的關(guān)系。從而，在本書的研究中，較多地吸取了人類學(xué)的－些研究方式。我認(rèn)為書中的內(nèi)容雖然涉及到了幾個不同的專業(yè)學(xué)科領(lǐng)域，但它們都還是同屬于景德鎮(zhèn)民窯這個整體的研究。而將這一整體以及這一整體中各種不同知識串接在一起的則是文化，無論是里面的生產(chǎn)組織、行業(yè)社團(tuán)、法規(guī)、信仰、習(xí)俗、生產(chǎn)技術(shù)、工具、器物的造型、紋飾、藝術(shù)風(fēng)格的變遷等，它們都同屬于一種由景德鎮(zhèn)民窯業(yè)的陶工們所創(chuàng)造的文化，是“瓷文化叢”所包含的每一個部分。

我曾在景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系攻讀過碩士學(xué)位，還在中央工藝美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)學(xué)系攻讀過博士學(xué)位，后又在北京大學(xué)做社會學(xué)、人類學(xué)方面的博士后，書中的三個不同研究部分的三個篇章正好是我曾有過較深涉足和接受過專業(yè)訓(xùn)練的三個不同的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。近年來我一直在從事藝術(shù)人類學(xué)方面的研究，我希望能在歷史學(xué)、工藝美術(shù)學(xué)、民俗學(xué)和人類學(xué)中找到一個跨學(xué)科的結(jié)合點(diǎn)，我的教育背景和我所受過的專業(yè)訓(xùn)練，使我有從事這方面研究的一定優(yōu)勢。所以，我希望我的這本書，能成為藝術(shù)人類學(xué)中的有關(guān)傳統(tǒng)民間手工藝行業(yè)個案研究的實(shí)驗(yàn)性的讀本，所謂實(shí)驗(yàn)性的，就是沒有現(xiàn)成范式和不成熟的。因?yàn)檫@一類的研究不僅在國內(nèi)，就是在國際上也還是一個薄弱點(diǎn)，有關(guān)這方面研究的專著較少，相關(guān)的民族志，也就是田野考察報告更是極少，可以參照的現(xiàn)成研究成果也就較難找到。所以無論在研究方式上還是在寫作方式上，都肯定有許多不完善、不規(guī)范的地方，都還需要作進(jìn)一步的探索和研究。

文化是人類學(xué)研究的中心內(nèi)容，藝術(shù)學(xué)、工藝學(xué)、民俗學(xué)，包括歷史學(xué)，也都是屬于文化研究的一部分，所以在寫作的過程中，我認(rèn)為，用文化作為整本書的串結(jié)構(gòu)架，再通過它把書中各種不同的研究內(nèi)容串結(jié)在一起，是最合適不過的。

五、工匠們的經(jīng)驗(yàn)世界與“異文化”研究

西方的人類學(xué)家們常認(rèn)為，人類學(xué)就是通過研究異族和異地的文化，創(chuàng)造一面能引起本文化反醒的鏡子[15]。我所研究的景德鎮(zhèn)民窯從其地理空間位置來說，它是我的故鄉(xiāng)，并且，我對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)及陶瓷歷史有著相當(dāng)程度的熟悉和了解。我熟知陶瓷的原料和技術(shù)流程中的每一個標(biāo)準(zhǔn)的世界通用的科學(xué)名稱，這是在學(xué)陶瓷工藝學(xué)時書上寫的和老師教給的。因此，研究傳統(tǒng)的景德鎮(zhèn)民窯文化對于我來說應(yīng)該是屬于一種本土文化甚至是一種本行業(yè)文化。但我發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)乩弦惠吿展兏嬖V我的各種傳統(tǒng)的有關(guān)陶瓷原料和制瓷技藝方面的名詞，都是我完全不懂和不熟悉的。比如我知道做瓷器的瓷土叫高嶺土，但卻不知道什么叫泥古，什么叫貨角子、撿渣、腳板屎、料板屎等這些在不同工序下和不同場合下的不同瓷土的稱呼。再如，我只知道瓷器的成品可分為一、二、三級和等外品，但卻不知道它們在傳統(tǒng)的民窯業(yè)中并不是這樣簡單而缺少特點(diǎn)和層次的分法。它們根據(jù)在燒窯的過程中所出現(xiàn)的不同部位上的不同缺陷，被分為青、正色、次色、正腳、下腳、炭山。而這些等級又是按照其缺點(diǎn)如慢蹺、落渣、壓釉、豬毛孔、窯嫩、夾蚤屎、水邊泡、毛料、硫磺點(diǎn)、折底、陰腳嘴、釉驚、虛泡、折底不漏水、陰色、窯陰、泥土色、糠頭、灰點(diǎn)、射火等的多少、輕重來劃分的。以上這些豐富的、細(xì)致的、生動形象的行業(yè)用語，對于我來說都是完全陌生的，是在一些正規(guī)的具有科學(xué)性的陶瓷工藝學(xué)的書本上查不到的。因此，對于一個只受過正規(guī)的現(xiàn)代陶瓷知識方面教育的我來說，這些傳統(tǒng)的民窯業(yè)中的文化和知識完全是屬于一種我難以理解的“異文化”。這種“異文化”的形成并不是由于空間地理位置或是行業(yè)的不同所造成的，而是由于時間，是時間的差距和時代的維度使我們的祖輩們完全生活在與我們不同的經(jīng)驗(yàn)世界里。難怪有人感慨交通和通訊手段的發(fā)達(dá)，使人類越來越強(qiáng)化了橫的聯(lián)系，越來越加速了文化更新的進(jìn)程，在不久的將來，可能基本上鏟除和融化文化的地域差別，倒是可能擴(kuò)大和加劇時代的差別。地球村的同代人吃著同樣的食品，穿著同樣的衣服，住著同樣的房子，流行著同樣的觀念，甚至說著同樣的語言，但到那個時候，二十一世紀(jì)五十年代的人要了解二十一世紀(jì)三十年代的人，二0二0年出生的人要了解二0一0年出生的人，有可能就像現(xiàn)在湖南人要了解海南文化，中國人要了解英國文化一樣困難[16]。也許有人會覺得這種看法未免會有點(diǎn)夸張，但我深有體會的是，我在書中所介紹的有關(guān)景德鎮(zhèn)民窯中的一些習(xí)俗、行業(yè)語言、行業(yè)的分工與組織，還包括各行各業(yè)各工種的名稱，這些一直延續(xù)到了1949年前夕，甚至是五十年代的事情，到現(xiàn)在如果你拿著這里面的一些名詞去景德鎮(zhèn)的陶瓷廠，問一些中、青年工人，他們一定會感到很茫然，不知你在說什么。比如你即使去問一個年青的燒窯工，什么叫馱坯工、什么叫加表工、小伙手、推窯弄、挖兜腳，盡管這些都是屬于一直到1949年前夕還存在的燒窯工的工種名稱，但他也一定會聽不懂答不上來的。因?yàn)殡S著生產(chǎn)技術(shù)的改變，各種專業(yè)名稱進(jìn)入國際流通渠道中的規(guī)范化、統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化以后，那種傳統(tǒng)的、曾代表了景德鎮(zhèn)陶工們祖祖輩輩所建立起來的經(jīng)驗(yàn)世界中的行業(yè)語言便徹底地、一點(diǎn)不留地消失了。

景德鎮(zhèn)有著悠久的制瓷歷史，在這里關(guān)于瓷器，從原料到制作成型，到燒煉、彩繪、成品的造型、紋飾等等各個品種、各個工序的每一個動作、步驟都有著各種特定的詞語，都有著細(xì)致而準(zhǔn)確的表達(dá)和描述，足可以編出一本厚厚的專業(yè)詞典，但這些絕大部分都無法進(jìn)入現(xiàn)代的陶瓷工藝學(xué)、陶瓷美術(shù)學(xué)的統(tǒng)一名詞中去。因?yàn)樗鼈兯淼氖且环N落后的生產(chǎn)技術(shù)和傳統(tǒng)的地方文化，因此，必然要被先進(jìn)的、科學(xué)的、世界一體化的現(xiàn)代文化排除在其視野之外，排除在學(xué)者、專家們的研究之外，最令人婉惜的是它們在歷史上也沒有被納入到正統(tǒng)的文化之中。中國封建的歷史向來是帝王將相才子佳人的歷史，不僅工匠們沒有位置，就連同他們所創(chuàng)造的，曾被當(dāng)作中國最值得驕傲的陶瓷技術(shù)，在傳統(tǒng)的重道不重技的思想指導(dǎo)下，也是受到忽視和缺少完整記錄及研究的。雖然在《天工開物》、《景德鎮(zhèn)陶錄》、《陶冶圖說》、《陶說》等古代工藝典籍中對景德鎮(zhèn)陶瓷制作過程都有所記載，但那都是比較簡單的、零星的和不夠系統(tǒng)的。當(dāng)人類進(jìn)入工業(yè)社會以后，這種手工藝技術(shù)更是受到輕視和認(rèn)為是不重要的。因而這種由陶工們長期在生產(chǎn)實(shí)踐中積累下來的一種智慧和經(jīng)驗(yàn)便逐漸地被隱藏到了現(xiàn)代人難以進(jìn)入的語言屏障之后，隱藏到了現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化的科學(xué)語言無法照亮的黑夜之中，他們?yōu)榱瞬唤邮苓@種黑夜，便力圖忘記和拋棄那些傳統(tǒng)的、不符合國際流通標(biāo)準(zhǔn)的行業(yè)語言，如將傳統(tǒng)的做坯叫做成型，傳統(tǒng)的匯色叫做選瓷，傳統(tǒng)的紅店業(yè)叫做彩繪業(yè)等等?，F(xiàn)在年輕的一代陶瓷工人，他們做到了這一點(diǎn)，他們終于拋棄了過去，走出了黑夜。我所了解的有關(guān)傳統(tǒng)手工陶瓷業(yè)方面的所有行業(yè)語言都是六十歲以上的老藝人們告訴我的，他們還和傳統(tǒng)有著某種割不斷的血緣般的聯(lián)系，正是借著他們的這種聯(lián)系才使我寫出了這本書的中、下篇內(nèi)容，也才使我在書中采用了大量的豐富的行業(yè)語言，并加以了適當(dāng)?shù)慕忉專趯戇@本書的某些部分時，我甚至覺得自己是在進(jìn)行一項(xiàng)翻譯工作。我在想，韓少功以一個村莊的俗語寫了一本《馬橋詞典》，如果我要將民窯業(yè)中有關(guān)生產(chǎn)、勞動、生活中的許許多多的行話俗語收集起來，也一定能寫出一本厚厚的內(nèi)容豐富的并且非常有意思的景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)民窯業(yè)詞典。其實(shí)我雖然沒有采用詞典的方式，但這本書，特別是在中、下篇里面的各章內(nèi)容中有關(guān)行話俗語的蘊(yùn)藏量已經(jīng)是非常大和非常豐富的了。有人說，詞是有生命的東西。它們密密繁殖，頻頻蛻變，聚散無常，沉浮不定，有遷移和婚合，有疾病和遺傳，有性格和情感，有興旺有衰竭還有死亡，它們在特定的事實(shí)情境里度過或長或短的生命[17]。以前我對這話并沒有什么深切的同感，但當(dāng)我寫完這本書以后，我才體會到了一種語言的力量。一種語言實(shí)際上就是一個經(jīng)驗(yàn)世界，一種語言的消失也就是一種智慧和一種文化的消失。

在這里，我所描述的正是瀕于消失的，由現(xiàn)代人看來是思想最“落后”、最“沒文化”的下層工匠們曾擁有過的一種歷史和一種最低層的文化。寫到這里使我想起一種說法，在經(jīng)濟(jì)主宰的社會生活中，文化商品化日趨嚴(yán)重，而且文化本身的積淀性和揚(yáng)棄性，完全不同于科技的革命性和創(chuàng)新取代性，科技以不斷推翻陳說，標(biāo)新立異而高歌猛進(jìn)，而文化卻不能完全丟掉自己立足其間的歷史和傳統(tǒng)，同時，為了與高科技的非人化抗衡，它反復(fù)尋根，不斷回到存在的本源去發(fā)現(xiàn)生命的意義[18]。我覺得這是文化人的悲哀，也正是文化人的價值所在，說其悲哀是因?yàn)樗鲜窃趧e人都已丟棄了的陳芝麻爛谷子堆里去尋覓，說其的價值所在就是他有時也能撿回一些人們當(dāng)時沒有意識到的或無意中丟失掉的寶貝。我不知道自己在這本書中所撿回的是一些陳芝麻爛谷子，還是一些在工業(yè)化時代的人們無意中丟掉的寶貝，就算是寶貝，里面又有多少含金量呢？我覺得這要靠時間和歲月的流逝來鑒別。在這里讓我覺得自己還比較有底氣的就是，我所描述的這一切并不是我個人創(chuàng)造出來的，而是千千萬萬祖祖輩輩勤勞而又智慧的景德鎮(zhèn)陶工們所創(chuàng)造出來的。我只是一個代言人而已。景德鎮(zhèn)的陶工們曾經(jīng)在歷史上生產(chǎn)出了那么多令人嘆服、令人傾倒的精美瓷器，致使中國有了瓷國之稱的美名。我想由這樣一些工匠們所創(chuàng)造出的文化及手工技藝總也會有它吸引人之處和對整個人類文化的補(bǔ)充及啟迪之處的。同時，景德鎮(zhèn)民窯業(yè)發(fā)展的歷史也是整個中國手工業(yè)發(fā)展歷史的縮影，從某種角度上也反映了當(dāng)時中國社會資本主義萌芽的整個興衰過程，我覺得非常有意義。這也就是我當(dāng)初投入了大量的時間和精力去考察、去記錄、去研究、去完成這本書的最大的動力。