2022年6月11日上午9點(diǎn)，由中央民族大學(xué)民族藝術(shù)研究院主辦的“民族藝術(shù)學(xué)：研究方法與探索路徑”學(xué)術(shù)研討會(huì)在中央民族大學(xué)知行堂正式開幕。來(lái)自北京大學(xué)、浙江大學(xué)、東南大學(xué)、山東大學(xué)、云南大學(xué)、深圳大學(xué)、中國(guó)傳媒大學(xué)、北京師范大學(xué)、西南民族大學(xué)、揚(yáng)州大學(xué)、江蘇理工學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院、南京藝術(shù)學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院、中國(guó)音樂學(xué)院和中央民族大學(xué)等高校和科研機(jī)構(gòu)的專家學(xué)者，以及《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版）、《民族藝術(shù)研究》等雜志的執(zhí)行主編和編輯圍繞“民族藝術(shù)學(xué)：研究方法與探索路徑”這一主題展開深入的探討。會(huì)議采取線上線下相結(jié)合的形式進(jìn)行。開幕式由中央民族大學(xué)民族藝術(shù)研究院常務(wù)副院長(zhǎng)王建民教授主持，中央民族大學(xué)副校長(zhǎng)石亞洲教授、中國(guó)民族民間文藝發(fā)展中心原主任/中國(guó)音樂學(xué)院李松教授、中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)方李莉教授分別進(jìn)行了開幕致辭。
中央民族大學(xué)黨委常委副校長(zhǎng)石亞洲教授現(xiàn)場(chǎng)致辭
石亞洲教授強(qiáng)調(diào)做好民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系等三個(gè)體系的建設(shè)，一是突出學(xué)理的支撐，通過總結(jié)、升華當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐成果，凝練出一些原創(chuàng)性的、標(biāo)志性的核心理論；二是提煉出一些新的概念、范式、表述，無(wú)論高校的藝術(shù)實(shí)踐還是國(guó)家的藝術(shù)實(shí)踐都非常豐富，在實(shí)踐交流中提煉新時(shí)代民族藝術(shù)學(xué)的概念和范式，體現(xiàn)學(xué)科交叉融合特性，創(chuàng)造一些通識(shí)性、公約性的學(xué)術(shù)范式；三是通過搭建學(xué)術(shù)平臺(tái)，通過深厚的底蘊(yùn)和頭腦風(fēng)暴，建設(shè)新的學(xué)術(shù)話語(yǔ)，進(jìn)而深化學(xué)科建設(shè)，繁榮民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科的發(fā)展。
石亞洲校長(zhǎng)也宣布，為了更好地推進(jìn)中央民族大學(xué)民族藝術(shù)研究院的研究工作和北京市“民族藝術(shù)學(xué)”高精尖學(xué)科建設(shè)，中央民族大學(xué)民族藝術(shù)研究院聘任外聘研究人員：首批聘任劉湘晨、李松、王廷信為民族藝術(shù)研究院特聘研究員；聘任湯蕓、李世武為研究員；聘任肖璇、王永健、曹靜為副研究員。
中國(guó)民族民間文藝發(fā)展中心原主任/中國(guó)音樂學(xué)院李松教授線上致辭
李松教授指出民族藝術(shù)學(xué)這個(gè)學(xué)術(shù)平臺(tái)的建構(gòu)，尤其在頂層設(shè)計(jì)上的理論建構(gòu)、學(xué)科建設(shè)、話語(yǔ)體系建設(shè)，在這些大目標(biāo)的框架下多種學(xué)科的介入，更好的體現(xiàn)了一種開放性，這是符合我們當(dāng)下學(xué)科發(fā)展的一個(gè)共性的文化生態(tài)。我希望民族藝術(shù)學(xué)真正能夠成為我們文化藝術(shù)百花齊放的土壤，就像我們學(xué)術(shù)開放性一樣，它是一種能夠養(yǎng)育百花齊放的學(xué)術(shù)狀態(tài)和藝術(shù)狀態(tài)的一種土壤，同時(shí)它又是能夠達(dá)成美人之美的能力，這也恰好是我們很多學(xué)術(shù)體系建設(shè)過程中要完成任務(wù)。
中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)方李莉教授線上致辭
方李莉教授認(rèn)為民族藝術(shù)學(xué)的最大的特點(diǎn)就是它不是孤立存在的藝術(shù)，而是語(yǔ)境中的藝術(shù)、日常生活中的藝術(shù)、社會(huì)建構(gòu)中的藝術(shù)、社會(huì)發(fā)展中的藝術(shù)。這樣的藝術(shù)它必然是跟社會(huì)建設(shè)、社會(huì)發(fā)展緊密相連，所以我們才會(huì)積極的參與到國(guó)家的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、鄉(xiāng)村振興以及復(fù)興傳統(tǒng)文化的一些大的國(guó)家決策當(dāng)中。這是我們的研究使然，也是我們的研究對(duì)象。所以要探索我們的研究方法和研究路徑，最重要的就是要有研究目標(biāo)和學(xué)術(shù)立場(chǎng)，因?yàn)橹挥忻鞔_了我們的學(xué)術(shù)立場(chǎng)和我們的研究目標(biāo)以后，我們的方法論、研究路徑才會(huì)很清晰的展現(xiàn)在我們的面前。
開幕式主持人中央民族大學(xué)民族藝術(shù)研究院常務(wù)副院長(zhǎng)王建民教授
開幕式后部分線上參會(huì)嘉賓合影
開幕式結(jié)束后，在中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院陳剛書記主持下，研討會(huì)正式開始。
中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院陳剛書記主持首場(chǎng)會(huì)議發(fā)言
與會(huì)代表緊緊圍繞“民族藝術(shù)學(xué)研究方法與探索路徑”這一主題，就民族藝術(shù)學(xué)認(rèn)識(shí)論、民族藝術(shù)學(xué)研究方法論、民族藝術(shù)學(xué)研究方法以及民族藝術(shù)民族志研究案例等核心議題進(jìn)行了深入探討。研究?jī)?nèi)容涉及以下幾個(gè)方面：一是不同場(chǎng)域中民族藝術(shù)研究方法論，包括社會(huì)轉(zhuǎn)型中的民族藝術(shù)研究方法論、文化多樣性背景下的民族藝術(shù)研究方法論、民族藝術(shù)表現(xiàn)形式和文化內(nèi)質(zhì)的多相多義特質(zhì)、文化相對(duì)主義立場(chǎng)重新審視藝術(shù)及藝術(shù)研究、多模態(tài)藝術(shù)民族志、文化遺傳視角分析藝術(shù)創(chuàng)作民族觀念的慣性傳承、民族藝術(shù)研究的內(nèi)外生態(tài)、文獻(xiàn)切入的研究方法研究民族藝術(shù)史。二是跨學(xué)科解析民族藝術(shù)研究方法，包括《白毛女》的審美人類學(xué)解讀、藝術(shù)民族志書寫的三種范式、美育視角的音樂與精神氣質(zhì)、人類學(xué)對(duì)音樂影像志的理論與方法規(guī)訓(xùn)、從不同學(xué)科導(dǎo)向的方法介入的討論、中國(guó)民俗藝術(shù)研究的內(nèi)部視角、符號(hào)學(xué)與現(xiàn)象學(xué)重構(gòu)具體的方法論融合。三是通過民族藝術(shù)研究個(gè)案分析學(xué)科研究方法，包括民族民間文藝十大集成系統(tǒng)、民族傳統(tǒng)手工藝、《紅樓夢(mèng)》中戲劇的文學(xué)創(chuàng)意、費(fèi)孝通行文分析、彝族史詩(shī)《梅葛》活態(tài)探討、運(yùn)河音樂文化研究、 漢畫“盤鼓舞”與“鏡舞”的認(rèn)定、巍山彝族“打歌”研究、兩性對(duì)歌。民族民間工藝品的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性。其中許多研究方向?yàn)閷W(xué)界首次探索，彰顯了本次學(xué)術(shù)研討會(huì)超高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。
文旅部民族民間文藝發(fā)展中心原主任/中國(guó)音樂學(xué)院特聘教授李松以“民族民間文藝十大集成的方法論思考”為題，將對(duì)于十大文藝集成這樣一個(gè)近半個(gè)世紀(jì)的工作體系的學(xué)術(shù)方法論思考為切入點(diǎn)，闡述了中華文化多元一體歷史延續(xù)、學(xué)界主導(dǎo)、整體性與多樣性并舉的學(xué)術(shù)范式等幾個(gè)基本特質(zhì)。與之所對(duì)應(yīng)的方法體系，一是記而不論的統(tǒng)一編修原則，主張不展開學(xué)術(shù)討論，但是可以諸說(shuō)并存，這是一種客觀真實(shí)的學(xué)術(shù)追求；二是針對(duì)社會(huì)文化生活的實(shí)際民間文化生活，構(gòu)成國(guó)家記憶，在各種藝術(shù)形態(tài)的記錄和整理方式上都采取統(tǒng)一體例性的規(guī)定；三是以中國(guó)史志撰修的方式來(lái)編撰文藝專志。此外，文字、舞蹈、曲譜等符號(hào)的建設(shè)和優(yōu)化，也都是有史以來(lái)第一次。語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)譯的策略與方法等方面都對(duì)學(xué)術(shù)方法進(jìn)步做出了重要貢獻(xiàn)。所以從系統(tǒng)工程的角度來(lái)講，民族民間文藝十大集成是一個(gè)龐大的系統(tǒng)，覆蓋中國(guó)各民族、全國(guó)每個(gè)地方，是全國(guó)文化事項(xiàng)的會(huì)典、國(guó)家文化地圖和文化版圖，是質(zhì)同形異的多元一體形態(tài)，是與中華文明的歷史存在相對(duì)應(yīng)的。李松教授也介紹了近年來(lái)開展的延續(xù)集成同時(shí)又進(jìn)行補(bǔ)充和完善的新的全國(guó)性研究項(xiàng)目，他強(qiáng)調(diào)，民族藝術(shù)包含了許多不同的門類和領(lǐng)域，每個(gè)學(xué)生做的就是一磚一瓦，同異共存，你中有我，我中有你，跨學(xué)科的合作，包括數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)、數(shù)字化動(dòng)作記錄、音頻測(cè)量、文化品種的空間信息整編等，文化和科技融合、人文科學(xué)和空間信息技術(shù)之間的關(guān)系等，都是值得關(guān)注的方向。
南京藝術(shù)學(xué)院夏燕靖教授聚焦“民族傳統(tǒng)手工藝中的民族藝術(shù)學(xué)問題探討”，指出民族傳統(tǒng)手工藝作為民族藝術(shù)中的“技藝”與“記憶”的傳承體現(xiàn)，是完整的中國(guó)民族藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)實(shí)案例。我們要堅(jiān)持“歷時(shí)性”與“共時(shí)性”相統(tǒng)一的原則，即通過采用史料分析與田野調(diào)查相結(jié)合的手段，對(duì)民族傳統(tǒng)手工藝文化作歷時(shí)性和共時(shí)性分析，探討其文化表征上相異性的原因，揭示其文化內(nèi)部一致性的實(shí)質(zhì)，進(jìn)而解析民族傳統(tǒng)手工藝文內(nèi)部一致性與表特相異性的“生境影響”和“社會(huì)模塑”。以便通過民族傳統(tǒng)手工藝的多種方式的考察，事實(shí)求證民族藝術(shù)學(xué)研究可供采集的“原鄉(xiāng)”資源；通過民族傳統(tǒng)手工藝尋找民族真實(shí)生活中的文化基因，即列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性的文化符號(hào)；最后通過民族傳統(tǒng)手工藝的歷史回望，將漸漸走入遺產(chǎn)行列的這些手工藝項(xiàng)目從純粹保護(hù)視野中移出,探討“活態(tài)”保護(hù)的可能性。他強(qiáng)調(diào)，民族傳統(tǒng)手工藝這一案例可以說(shuō)間接回答了中國(guó)民族藝術(shù)學(xué)研究的大核心問題，即民族文化身份、中華文明有機(jī)構(gòu)成、理論對(duì)特定范疇的實(shí)踐價(jià)值。手工藝是生產(chǎn)者的藝術(shù)，它出自民間，服務(wù)于民，將實(shí)用和審美融合于一體，帶有物質(zhì)和精神的雙重性，傳承傳統(tǒng)手工藝，在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化和政治等諸多方面都有著重要的意義。
東南大學(xué)方李莉教授以“在社會(huì)轉(zhuǎn)型中重新定義民族藝術(shù)研究的方法論問題”為題，認(rèn)為在人和物快速流動(dòng)的今天我們不能再用傳統(tǒng)的方法去研究民族藝術(shù)，也不能用傳統(tǒng)的范疇去框定民族藝術(shù)。第一，因?yàn)樵械恼Z(yǔ)境空間的邊界正在消失。第二，民族藝術(shù)品正在穿越不同的時(shí)空，成為行動(dòng)者，不在是一個(gè)靜態(tài)的無(wú)生命的物，而是一個(gè)有生命的行動(dòng)者。第三，民族藝術(shù)品正在由物化走向符號(hào)化，物化和符號(hào)化實(shí)際上是一個(gè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型。第四就是互聯(lián)網(wǎng)增加了民族藝術(shù)的再傳播預(yù)算表現(xiàn)的能力。面對(duì)著這一系列的改變，我們必須要打造新的研究方法和新的工具。我們可以嘗試用非定點(diǎn)的多點(diǎn)和線索研究，根據(jù)線索尋找它的不同的點(diǎn)，把這些點(diǎn)綜合在一起來(lái)開展研究。她認(rèn)為，我們打磨新的研究工具，不是為打磨而打磨，是因?yàn)檠芯康膶?duì)象改變了，我們不得不打磨新的研究工具，尋找新的方法論，以適應(yīng)正在變化和轉(zhuǎn)型的社會(huì)以及鑲嵌在這一社會(huì)中的民族藝術(shù)。
浙江大學(xué)王杰教授在“尋找母親的儀式——《白毛女》的審美人類學(xué)解讀”的闡述中指出在當(dāng)代的語(yǔ)境下、不同學(xué)科的發(fā)展條件下，認(rèn)真的思考我們的新的研究方法，提高我們的研究方法的有效性是非常必要的。以實(shí)證研究為基礎(chǔ)是我們?nèi)祟悓W(xué)科的優(yōu)勢(shì)，但在個(gè)案的具體研究上，如果缺乏理論關(guān)懷，就會(huì)難以做深入徹底的說(shuō)明。不同的學(xué)科研究有不同的路徑，是因?yàn)椴煌睦碚搯栴}所決定的，審美人類學(xué)和民族藝術(shù)學(xué)有交叉也有不同。審美人類學(xué)如果說(shuō)和民族藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)有一些學(xué)科上的差異，應(yīng)該是在美學(xué)層面。在更宏觀更接近本體的一些問題的意義上來(lái)思考我們是從中國(guó)審美現(xiàn)代性的特殊性，有沒有一個(gè)中國(guó)審美現(xiàn)代性？因?yàn)檫@個(gè)問題在中國(guó)學(xué)世界美學(xué)界是有爭(zhēng)論的，應(yīng)該說(shuō)現(xiàn)在越來(lái)越多的學(xué)者意識(shí)到是有不同于歐洲的審美現(xiàn)代性的一種中國(guó)的審美現(xiàn)代性。要研究和把握中國(guó)的審美現(xiàn)代性，確確實(shí)實(shí)需要有屬于我們自己的相關(guān)研究方法。我們認(rèn)為審美人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)和民族藝術(shù)學(xué)也是重要的方法。從精神分析的角度、符號(hào)學(xué)的角度對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品中主角母親功能的缺失進(jìn)行深度解讀，可能能夠把握住中國(guó)審美現(xiàn)代性的一些關(guān)鍵性的理論問題。
西南民族大學(xué)楊正文教授以“多樣性指向民族藝術(shù)學(xué)的方法論創(chuàng)新”為題，認(rèn)為從方法論而言，民族藝術(shù)學(xué)不應(yīng)該理解為民族學(xué)與藝術(shù)學(xué)的簡(jiǎn)單疊加，它既不等同于藝術(shù)學(xué)也不完全等同民族學(xué)或人類學(xué)。多樣性則體現(xiàn)為人類各民族、各社會(huì)的文化特征，而藝術(shù)的民族性是民族藝術(shù)學(xué)建構(gòu)的基礎(chǔ)。他強(qiáng)調(diào)，文化多樣性是人文社科理論方法依托的根本，在很大程度上是民族的文化特性或者我們叫藝術(shù)的民族性的一個(gè)基本構(gòu)成形式。在此而言民族藝術(shù)學(xué)與民族民間藝術(shù)，包括音樂、舞蹈、美術(shù)策等等這些對(duì)象的多樣性，都對(duì)理論方法提出了完善或者轉(zhuǎn)型的訴求。學(xué)界以往可能接受來(lái)自于以及多年的某些研究的方式，但是現(xiàn)在面對(duì)的是一個(gè)多樣性的，不單是傳統(tǒng)的，同時(shí)也有現(xiàn)代交織的民族藝術(shù)，這實(shí)際上是對(duì)研究方法提出新的發(fā)展、完善以及轉(zhuǎn)型訴求。因而，藝術(shù)“多樣性”既是民族藝術(shù)學(xué)立足的社會(huì)文化基礎(chǔ)，也是民族藝術(shù)學(xué)理論方法探索的重要指向。
中央民族大學(xué)曹立波教授以“《紅樓夢(mèng)》中戲劇設(shè)置的文學(xué)創(chuàng)意”為個(gè)案進(jìn)行分析解讀，指出《紅樓夢(mèng)》一書戲曲要素豐富多樣，動(dòng)態(tài)劇目和靜態(tài)劇目蘊(yùn)含著不同的文學(xué)創(chuàng)意，同時(shí)也是多門藝術(shù)交融的藝術(shù)品。戲劇本身一種是案頭文學(xué)，一種是舞臺(tái)呈現(xiàn)形式，也是從演員、戲臺(tái)、劇目的選取等方面文學(xué)創(chuàng)意，以及文本的再生性遷移。紅樓十二官的刻畫，豐富了大觀園女兒群像，作為十二釵人生悲劇的副線，強(qiáng)化了“萬(wàn)艷同悲”的藝術(shù)蘊(yùn)涵。多種劇臺(tái)的呈現(xiàn)豐富了家族悲劇的空間書寫，體現(xiàn)了作者的藝術(shù)構(gòu)思。古代動(dòng)態(tài)劇目和靜態(tài)劇目在小說(shuō)中以文本和表演形式進(jìn)行記錄，這也是戲劇文獻(xiàn)再生性遷移的突出體現(xiàn)。同時(shí)還有小說(shuō)的故事情節(jié)，它以戲中戲的方式呈現(xiàn)了一種再度的創(chuàng)作。最后就是從戲曲嵌入小說(shuō)的角度來(lái)解讀，為《紅樓夢(mèng)》這樣的一個(gè)案頭文學(xué)增添了動(dòng)靜相生的色彩，所以還有許多的創(chuàng)意空間值得我們進(jìn)一步的發(fā)掘。
廣州美術(shù)學(xué)院鄧啟耀教授就第一節(jié)發(fā)言進(jìn)行了評(píng)議。他指出李松教授從宏觀的角度，對(duì)國(guó)家典籍作為文化建設(shè)的宏大工程進(jìn)行了精彩介紹，其研究從藝術(shù)、文化與民族本體談?wù)蛯W(xué)界的合作，體現(xiàn)了國(guó)家對(duì)于包括民族藝術(shù)在內(nèi)的文化典籍文化版圖的整體布局。包括文化典籍的整體性、多樣性、符號(hào)與體例以及田野方法論等問題都是值得探討的。夏燕靖教授基于田野實(shí)際出發(fā)，一是對(duì)原鄉(xiāng)資源的考慮，二是對(duì)文化符號(hào)的考慮，三是對(duì)文化活態(tài)的探問。對(duì)量化、歷史與共時(shí)性、異質(zhì)性等問題，尤其是對(duì)原生、原型的探討，具有重要的方法論意義。方李莉教授談到的轉(zhuǎn)型，包括了社會(huì)結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀、生活方式、觀念等方面。文化語(yǔ)境到市場(chǎng)語(yǔ)境再到跨入當(dāng)代語(yǔ)境，文化空間的流動(dòng)、物的符號(hào)與功能、身份重塑都發(fā)生了變化。民族藝術(shù)也成為被復(fù)興、重構(gòu)的民族藝術(shù)。楊正文教授談到共在的多樣性問題以及內(nèi)在的多樣性問題。藝術(shù)的民族性是人類世界藝術(shù)多樣性的重要表征，要在藝術(shù)和民族的各種文化現(xiàn)象的關(guān)系中來(lái)探討。強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)實(shí)踐和社會(huì)文化的相互關(guān)系。王杰和曹立波教授通過個(gè)案分析，從專業(yè)研究的角度提出了新的問題。白毛女追求母親的位置，從審美儀式的角度來(lái)論述提出了有意味的話題。而對(duì)紅樓夢(mèng)的解讀，是從閱讀的文本到舞臺(tái)的呈現(xiàn)做了一個(gè)比較分析，包括案頭劇本的閱讀和舞臺(tái)的空間、表演的演出過程，欣賞的場(chǎng)景差異，提出了新的解讀方式。
北京大學(xué)朱曉陽(yáng)教授以“‘無(wú)意義’的本土化之爭(zhēng)和有意義的費(fèi)孝通行文”為題，通過分析費(fèi)孝通行文作為日常語(yǔ)言視角實(shí)在論的一個(gè)范例，指出費(fèi)孝通引發(fā)人們對(duì)于社會(huì)教育的缺失的討論，并且是一個(gè)被社會(huì)學(xué)和人類學(xué)耽誤的戲劇家和小說(shuō)家。費(fèi)孝通行文與戲劇文學(xué)之間的契合，尤其是費(fèi)孝通的行文創(chuàng)造了社會(huì)學(xué)“方言詩(shī)”。雖然日常語(yǔ)言視角的說(shuō)法可能只是稍稍挪動(dòng)了一小步，但這一步很關(guān)鍵。這一小步看上去只是將論說(shuō)的“聚焦”有意識(shí)地稍稍調(diào)整到以“詩(shī)性”為中心的寫作。但有了這種自覺調(diào)整，就有了費(fèi)孝通式寫作的初步。一般情況下，社會(huì)科學(xué)的寫作是按照“科學(xué)”語(yǔ)言書寫的。這類寫作充斥學(xué)科教育和訓(xùn)練，比比皆是。這類寫作的語(yǔ)詞可能是翻譯者生造，可能只是些某一小圈子內(nèi)的行話。這些論說(shuō)當(dāng)然也可說(shuō)是“日常語(yǔ)言”的一部分。但這些論說(shuō)除了同一圈子的人為尋找參考文獻(xiàn)外，少有普通讀者閱讀。費(fèi)孝通行文對(duì)社會(huì)科學(xué)教育的啟示，簡(jiǎn)言之就是今天學(xué)生的養(yǎng)成應(yīng)該注入更多文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作訓(xùn)練或“美育”課程。這種訓(xùn)練應(yīng)該成為社會(huì)科學(xué)教育的內(nèi)在成分。
廣州美術(shù)學(xué)院鄧啟耀教授圍繞“相、義、法：民族藝術(shù)的認(rèn)知與研究方法”這一核心議題開展研討，提出在面對(duì)野生狀態(tài)的民族藝術(shù)時(shí)，習(xí)慣做法是先以某種觀念記性辨析，然后做“專業(yè)”的肢解，剔除帶有宗教或民俗性“封建迷信”（現(xiàn)在已知，把這個(gè)詞套在不同類型的文化事項(xiàng)上是多么的不靠譜）的內(nèi)容，提煉出某些符合時(shí)代價(jià)值、審美價(jià)值或商業(yè)價(jià)值的形式要素，加以論證，或經(jīng)過“整理”和“加工”，“升華”為比較純粹的“藝術(shù)作品”。民族藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)，還涉及到民族藝術(shù)的多重含義。在面對(duì)具有藝術(shù)和非藝術(shù)形態(tài)的民族藝術(shù)時(shí)，任何單一學(xué)科的理論，都不能完全闡釋所有的文化現(xiàn)象。民族藝術(shù)本體的文化復(fù)合性特點(diǎn)，決定了民族藝術(shù)學(xué)理論和方法的基點(diǎn)。民族學(xué)和人類學(xué)田野勘查方法是民族藝術(shù)研究最基礎(chǔ)、最重要的方法?？脊艑W(xué)和博物館學(xué)的分類、考證方法，使民族藝術(shù)研究特別是古代民族藝術(shù)研究有了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。而社會(huì)介入的方法，是民族藝術(shù)學(xué)應(yīng)用研究的進(jìn)一步深化和本土回歸。
中央民族大學(xué)張曦教授以“民族藝術(shù)學(xué)再思”為題，通過梳理藝術(shù)等相關(guān)概念，探討了木村重信關(guān)系學(xué)派、洞窟畫的巫術(shù)性、文化相對(duì)主義立場(chǎng)、越境·移動(dòng)的民族與“接觸地帶”、制作實(shí)踐論，重新審視藝術(shù)及藝術(shù)研究。上世紀(jì)80年代日本學(xué)者木村重信開始主張“民族藝術(shù)學(xué)”，并認(rèn)為“民族性、地域性文化的特色不是個(gè)人性的或特殊性的藝術(shù)，而是最好地表現(xiàn)出了與其民族、其地域的一般的人們的生活密切相關(guān)的文化。其實(shí)木村強(qiáng)調(diào)的是無(wú)論是正對(duì)西方世界、西方以外的藝術(shù)研究中，在地的“ars”（技術(shù)）被排除了工匠技術(shù)的“art”所取代，最后成為了重視藝術(shù)家個(gè)人的自我表現(xiàn)的“Art”。在中國(guó)各地,包括少數(shù)民族地區(qū)不僅存在著傳統(tǒng)的機(jī)能性的藝術(shù)創(chuàng)作，也出現(xiàn)了大量的起源于外部的藝術(shù)形式。當(dāng)今的民族藝術(shù)學(xué)的研究方法論由“接觸地帶”理論可以觀察到arts的動(dòng)態(tài)性的復(fù)雜性，可以重新思考藝術(shù)概念、理論的二分法，從制作實(shí)踐的角度、實(shí)踐的意義生成來(lái)理解“民族藝術(shù)學(xué)”。
云南大學(xué)李世武教授通過“活態(tài)民族藝術(shù)研究的五位一體范式：以彝族史詩(shī)《梅葛》為例”的分析，指出民族藝術(shù)是一個(gè)內(nèi)涵豐富、外延寬廣的概念。或出于對(duì)舊概念蘊(yùn)含的偏見、不準(zhǔn)確性的不滿，或出于研究新興藝術(shù)現(xiàn)象的需要，國(guó)外學(xué)術(shù)界試圖用與“民族藝術(shù)”相關(guān)的概念超越舊概念的局限性，但卻因?qū)栴}的復(fù)雜性認(rèn)識(shí)不足而未達(dá)目標(biāo)。相關(guān)學(xué)者更換概念而不正確反思概念的內(nèi)涵和外延，甚至誤將一系列在消除偏見性含義、不準(zhǔn)確性之后仍舊可用于區(qū)分不同藝術(shù)類型的概念一概替換，導(dǎo)致藝術(shù)類型劃分出現(xiàn)混亂。超越國(guó)外“民族藝術(shù)”相關(guān)概念的局限性，應(yīng)強(qiáng)調(diào)三個(gè)方面：民族藝術(shù)是一個(gè)兼顧藝術(shù)的時(shí)間、空間、社會(huì)層級(jí)等維度的宏大概念，民族藝術(shù)的概念不能替代亦不必替代原始藝術(shù)、部落藝術(shù)、非西方藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)、無(wú)文字藝術(shù)、民間藝術(shù)、民眾藝術(shù)、土著藝術(shù)、本土藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)等概念；應(yīng)堅(jiān)持藝術(shù)價(jià)值相對(duì)論；應(yīng)高度重視相互對(duì)應(yīng)的藝術(shù)范疇之間相互交流、相互影響的事實(shí)。民族藝術(shù)的定義，亦不能大而無(wú)當(dāng)，宏大到等同于人類藝術(shù)本身。民族藝術(shù)具有時(shí)間性、集體性，民族藝術(shù)不等于民族主義藝術(shù)。中國(guó)民族藝術(shù)研究界應(yīng)堅(jiān)持馬克思主義民族觀、藝術(shù)觀，積極探索民族藝術(shù)概念的內(nèi)涵和外延。
揚(yáng)州大學(xué)魏琳琳教授以“運(yùn)河音樂文化研究的方法論芻議”為題，指出科學(xué)認(rèn)知“大運(yùn)河文化帶”的概念內(nèi)涵是深刻把握綱要主線的重中之重。音樂作為文化的表現(xiàn)形態(tài)和表征手段之一，對(duì)于特定音樂的文化屬性、音樂與文化主體之間的認(rèn)同關(guān)系、音樂文化群體身份認(rèn)同等深層次討論都發(fā)揮著不可或缺的重要作用。基于此，建立在文化認(rèn)同基礎(chǔ)上討論運(yùn)河音樂文化研究的方法論，要關(guān)注運(yùn)河沿線音樂文化事項(xiàng)，它們是連接歷史和維系生活秩序的重要紐帶。在方法論上，運(yùn)河音樂文化是一種流動(dòng)的、活態(tài)的文化，進(jìn)一步夯實(shí)運(yùn)河音樂文化研究的內(nèi)涵，就應(yīng)當(dāng)有更為深入的研究。運(yùn)河沿岸不同區(qū)段，在從歷史時(shí)期到當(dāng)代的漫長(zhǎng)歲月中，包含著差異性的文化群體，由于所在地區(qū)族群和區(qū)域文化的相互作用，在不斷文化交融的同時(shí)，形成了具有地方特色的亞文化群體、區(qū)域性文化群體。我們的學(xué)術(shù)研究以當(dāng)下運(yùn)河沿線民眾生活作為研究重點(diǎn)，必將會(huì)使運(yùn)河文化不僅作為歷史文化記憶而存在，更是人們當(dāng)下音樂生活實(shí)踐的狀態(tài)。
中國(guó)藝術(shù)研究院王永健副研究員圍繞“論藝術(shù)民族志書寫的三種范式——兼論民族藝術(shù)的研究方法”這一議題，強(qiáng)調(diào)我們正處在一個(gè)學(xué)科界限模糊，新學(xué)科不斷產(chǎn)生，學(xué)術(shù)邊界開放的時(shí)代，共同話語(yǔ)的形成有賴于對(duì)社會(huì)事實(shí)敘事所形成的共識(shí)。作為一門開放性的學(xué)科，藝術(shù)人類學(xué)正有待形成具有共識(shí)性的研究范式。哈賽爾伯格的《民族藝術(shù)的研究方法》一文開啟民族藝術(shù)研究方法與藝術(shù)民族志書寫范式的探討，爬梳藝術(shù)民族志書寫的三種范式（風(fēng)格分析式調(diào)查記錄、注重地方性文化解釋的寫文化書寫轉(zhuǎn)向、寫藝術(shù)）。伴隨著藝術(shù)在民族志的描述中逐漸從處于附屬位置到走向舞臺(tái)中央，寫藝術(shù)成為繼寫文化之后藝術(shù)民族志發(fā)展的另一個(gè)新階段。人類學(xué)家與藝術(shù)（學(xué)）家開啟對(duì)話與合作，一方面呈現(xiàn)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)民族志；另一方面，超越國(guó)族，進(jìn)入人類歷史，以全球史的觀念統(tǒng)合人類學(xué)與藝術(shù)史雙重視角撰寫藝術(shù)民族志，通過民族志去思考人類歷史的構(gòu)成與未來(lái)發(fā)展?？梢哉f(shuō)，將藝術(shù)民族志納入全球史的視野中進(jìn)行書寫，將人類學(xué)與藝術(shù)史的視角有機(jī)統(tǒng)合起來(lái)，對(duì)藝術(shù)民族志書寫提出的更高的要求，既是參與全球理論對(duì)話的要求，也是藝術(shù)民族志書寫范式理念更新的必然選擇。在具體的研究中要力圖在人類學(xué)與藝術(shù)史之間架設(shè)橋梁，找出一種彼此兼顧的民族藝術(shù)學(xué)研究方法。
南京藝術(shù)學(xué)院夏燕靖教授就第二節(jié)發(fā)言進(jìn)行了評(píng)議。他指出朱曉陽(yáng)教授從日常語(yǔ)言的視角，談人類學(xué)傳統(tǒng)和民族志寫作，實(shí)際上就開啟了這個(gè)專題最為重要的關(guān)于民族藝術(shù)學(xué)范式和寫作問題。采用與費(fèi)孝通先生行文同感啟事作為一個(gè)入點(diǎn)，講述當(dāng)代藝術(shù)和科學(xué)相融合，包括社會(huì)學(xué)理論研究的中國(guó)化。鄧啟耀教授提出民族藝術(shù)學(xué)的多義性，單一學(xué)科理論不能完全解釋所有的事實(shí)和真相。包括我們現(xiàn)在常用的叫文獻(xiàn)或者類型法，實(shí)際上如何進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)以后的多用性或者多樣性，所以這個(gè)是一個(gè)非常有意思的一個(gè)探討問題。張曦教授從80年代日本韓國(guó)重新認(rèn)識(shí)民族藝術(shù)，包括對(duì)藝術(shù)專有的概念說(shuō)起，所以形成4個(gè)文化概念和文化演進(jìn)的一個(gè)譜系。就把這40年來(lái)關(guān)于中國(guó)和東亞國(guó)家相互之間的聯(lián)系，包括民族藝術(shù)呈現(xiàn)的復(fù)雜性、多樣性乃至動(dòng)態(tài)性，都做了一個(gè)很好呈現(xiàn)。李世武教授從田野中的語(yǔ)境入手，分析彝族史詩(shī)講述在構(gòu)成一種文化系統(tǒng)中的五位一體視角。闡述了這是構(gòu)成一種社會(huì)傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)，是藝術(shù)古樸、原始世界觀、人生觀和婚姻觀的觀念，稱為彝族民族的集體活書。魏琳琳教授對(duì)運(yùn)河文化進(jìn)行了綜述，將運(yùn)河放置在整體論的視野背景下進(jìn)行考察，同時(shí)在梳理運(yùn)河文化時(shí)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行了一個(gè)有效聯(lián)系，提出運(yùn)河文化田野民族志研究是探索人們文化實(shí)踐的過程。王永健教授提出了三點(diǎn)，第一是風(fēng)格分析調(diào)查記錄，第二是叫注重地方性文化解釋的文化書寫，最后是寫藝術(shù)。寫藝術(shù)突出藝術(shù)的主體性，而且強(qiáng)調(diào)撰寫人類社會(huì)藝術(shù)現(xiàn)象。
北京舞蹈學(xué)院劉建教授以“民族藝術(shù)學(xué)研究方法的一個(gè)個(gè)案——關(guān)于漢畫“盤鼓舞”與“鏡舞”的認(rèn)定”為題，認(rèn)為在中華民族舞蹈歷史上，漢代舞蹈是第一座高峰，歷經(jīng)上下四百年，跨越其時(shí)世界四大帝國(guó)中最大帝國(guó)空間，奠定了中華文化中舞蹈的基礎(chǔ)，并且以視覺直觀的漢畫舞蹈“留此存照”（翦伯贊）。放開眼光看，漢代舞蹈不只是一種以身體為媒介的藝術(shù)，它也是漢代的生活場(chǎng)和文化場(chǎng)的身體行為，它的重建應(yīng)該是從“讓博物館‘活起來(lái)’”到“民族復(fù)興”的一翼，“長(zhǎng)袖善舞”地以漢舞打通古今。“漢代舞蹈”是歷史上的舞蹈，“漢舞”是今天依據(jù)歷史重建的經(jīng)典舞蹈。作為研究對(duì)象，無(wú)論怎樣界定漢畫舞蹈，它首先是視覺直觀的身體藝術(shù)；但由于這一對(duì)象是久遠(yuǎn)的身體寫照，且自己不說(shuō)話，因而必須在不同學(xué)科研究的多棱鏡下才能用實(shí)踐使之滿血復(fù)活。所以這樣講，是因?yàn)樵S多對(duì)象的真面目至今還在研究層面被誤讀，比如我們提到的盤鼓舞和鏡舞。這就要求民族藝術(shù)要把對(duì)象聚焦的非常準(zhǔn)確，方法用得非常合理，進(jìn)行一種群體性的創(chuàng)造，這樣才能最后用一種科學(xué)的方法論，以應(yīng)對(duì)民族藝術(shù)主流的實(shí)體存在。
西南民族大學(xué)湯蕓教授圍繞“從美育視角看音樂與精神氣質(zhì)——民族藝術(shù)學(xué)的認(rèn)識(shí)論及方法論”這一議題，強(qiáng)調(diào)我國(guó)早期的民族藝術(shù)學(xué)式的嘗試，雖未從理論與方法上提出更為細(xì)致的論述，但由此呈現(xiàn)出從藝術(shù)而非傳統(tǒng)史學(xué)來(lái)理解民族關(guān)系與國(guó)家統(tǒng)一，進(jìn)而觸及民族精神之實(shí)質(zhì)，這可能是更為包容開放，且更為經(jīng)驗(yàn)實(shí)在的路徑。盡管此時(shí)并無(wú)對(duì)美育的探討，卻也正開拓出一種基于美育的多民族互生關(guān)系的視野。以美育代宗教應(yīng)該是從一種更為超脫的民族觀，這樣的民族藝術(shù)一定是超越于個(gè)體民族為主體，賦予個(gè)人對(duì)生命意志意義的關(guān)注，民族的精神氣質(zhì)與凝聚力不再是一種排他性和封閉性的。對(duì)民族藝術(shù)學(xué)的方法根基，應(yīng)該就在于要打破語(yǔ)言學(xué)與智識(shí)研究對(duì)音樂研究的局限，實(shí)在地將視野延伸至超越于文化相對(duì)論的生命整體之上。用藝術(shù)家的透鏡看科學(xué)，而用生命的透鏡看藝術(shù)。
中央民族大學(xué)朱靖江教授以“人類學(xué)對(duì)音樂影像志的理論與方法規(guī)訓(xùn)”為題，聚焦音樂影像志這一作為音樂學(xué)、影視學(xué)在人類學(xué)理論方法框架下并接而成的音樂調(diào)查方式與研究創(chuàng)作文本進(jìn)探討，指出從人類學(xué)敘事史的角度對(duì)音樂影像志進(jìn)行梳理，并反思其學(xué)術(shù)范式的變遷過程，同樣也是理解影音民族音樂學(xué)的一條路徑。特別是在以史詩(shī)、唱誦為文化記憶傳承方式的非文字社會(huì)，以人類學(xué)理論方法為依托的音樂影像志能夠強(qiáng)化社會(huì)語(yǔ)境，提供主體表達(dá)或主位發(fā)聲的地方性知識(shí)，建構(gòu)整體性的音樂文化敘事，促進(jìn)民族音樂的跨文化交流。近些年來(lái)，中國(guó)民族音樂學(xué)界在音樂影像志領(lǐng)域開展的探索，具有一定的多學(xué)科交融意義。他認(rèn)為，人類學(xué)并非只關(guān)注音樂的地方性存續(xù)，同樣也鼓勵(lì)和支持音樂家、電影創(chuàng)作者的多元音樂文化吸納與藝術(shù)創(chuàng)作。影像民族志作為一種文化觀察、記錄、描寫、闡釋的人類學(xué)方法，與音樂的交融，為兩個(gè)學(xué)科的發(fā)展提供了互鑒的動(dòng)力。因此，音樂影像志的核心價(jià)值是尊重音樂的文化多樣性與音樂主體的文化主權(quán)。
《民族藝術(shù)研究》唐白晶副研究員圍繞“‘踏歌’的歷史隱蹤與現(xiàn)代模態(tài)——以巍山彝族‘打歌’為例”這一議題，闡述“踏歌”是中華民族從古至今流傳最廣、現(xiàn)存樣態(tài)最為豐富的一種傳統(tǒng)歌舞文化。無(wú)論是農(nóng)耕文化，還是游牧文化，中華文化多元一體格局中都能看到“踏歌”的歷史遺存和活態(tài)傳承。從巍山彝族“打歌”的現(xiàn)代模態(tài)溯源“踏歌”的歷史隱蹤，正是踐行民族舞蹈學(xué)與古代舞蹈史“聯(lián)通共洽”的治學(xué)理路，是“民族藝術(shù)學(xué)”理論建構(gòu)需要完成的研究課題。“打歌”與“踏歌”的聯(lián)通共洽表現(xiàn)為詩(shī)樂舞一體的形式、娛神與娛人的交織、尚武與凝聚力的彰顯。中華舞蹈文化在不斷地交往、交流、交融中，在“踏地為節(jié)，聯(lián)袂而歌”的“舞”中，體現(xiàn)了文武交融的中華樂舞風(fēng)格。她認(rèn)為，無(wú)論是“打歌”還是“踏歌”，其最初的舞蹈隊(duì)形均是“圈舞”的形式，人們聯(lián)袂踏歌、拉手成圍，以火塘、篝火為圓心，任何人都可以從任何位置加入集體，在齊心合力的節(jié)奏中，產(chǎn)生了極強(qiáng)的群體認(rèn)同感，同時(shí)在歌詞中學(xué)會(huì)了生活、生存技能，了解民族的歷史文化，這種建立在民族共同的“知識(shí)系統(tǒng)”和“共同記憶”基礎(chǔ)上“社會(huì)歸屬性”的意識(shí)，即“集體認(rèn)同”。這在強(qiáng)化民族“文化認(rèn)同”的過程中，強(qiáng)化了文化身份的認(rèn)同，從而起到增強(qiáng)凝聚力的功能。
云南民族大學(xué)鄒宇靈副教授以“跨學(xué)科視域下民族藝術(shù)學(xué)研究方法探究”為議題開展研討，強(qiáng)調(diào)民族藝術(shù)學(xué)是民族學(xué)和藝術(shù)學(xué)的交叉平臺(tái)，具有跨學(xué)科屬性，其研究方法的探究，可以從三個(gè)向度展開：一是民族學(xué)的調(diào)查方法，包括參與觀察法、訪談法、跨文化比較法等；二是藝術(shù)本體分析方法，涉及各種門類藝術(shù)的具體分析方法；三是民族藝術(shù)學(xué)研究方法，探究如何闡釋民族藝術(shù)文化的研究方法。通過三個(gè)向度研究方法的討論，分析文化整體論視野下民族藝術(shù)學(xué)研究方法論。她認(rèn)為，民族藝術(shù)學(xué)的研究導(dǎo)向是以民族學(xué)為主導(dǎo)和以藝術(shù)學(xué)為主導(dǎo)兩個(gè)方向。以民族學(xué)為主導(dǎo)的民族藝術(shù)學(xué)研究，目前研究者對(duì)于藝術(shù)的關(guān)注不夠，希望能對(duì)藝術(shù)形態(tài)足夠重視。而以藝術(shù)學(xué)為主導(dǎo)的民族藝術(shù)研究，往往學(xué)者更多關(guān)注藝術(shù)本體，本文的分析中提到，以藝術(shù)學(xué)為主導(dǎo)的民族藝術(shù)學(xué)分析雖然最后的理論探討部分討論的是藝術(shù)學(xué)的問題，然后其是在民族學(xué)文化整體論、地方性知識(shí)等理論指導(dǎo)下進(jìn)行。因此，希望未來(lái)的研究中兩個(gè)學(xué)科的交融性能得到更好地體現(xiàn)。
江蘇理工學(xué)院曹靜老師以“多模態(tài)藝術(shù)民族志研究方法芻論”為題，系統(tǒng)闡述了多模態(tài)藝術(shù)民族志從研究取向到使用工具、創(chuàng)新角度等層面，都需要將多模態(tài)放置在思考框架中，尋求路徑調(diào)整和消解因?yàn)閷W(xué)術(shù)區(qū)隔而未能妥善整合的多種差異性方法間的張力。如何改進(jìn)藝術(shù)民族志傳統(tǒng)，其核心任務(wù)是參與到多模態(tài)實(shí)踐過程中，認(rèn)識(shí)和理解動(dòng)態(tài)的、流動(dòng)的、通過人的行為創(chuàng)造和塑造的多模態(tài)，應(yīng)當(dāng)關(guān)注主體性、場(chǎng)景性、組合性、互動(dòng)性、描述性、技術(shù)性等。她也以自身藝術(shù)民族志的案例加以說(shuō)明。她認(rèn)為，多模態(tài)作為人類學(xué)研究的一個(gè)新方向應(yīng)當(dāng)引起我們的重視，在學(xué)術(shù)實(shí)踐中重新思考學(xué)科理論性實(shí)踐，不斷反思和批判人類學(xué)乃至整個(gè)社會(huì)科學(xué)彌漫的二元割裂觀念，謀求實(shí)現(xiàn)新突破，以期促進(jìn)學(xué)術(shù)更好地面對(duì)社會(huì)文化的新變化，及時(shí)地開拓新領(lǐng)域，獲得新進(jìn)展，營(yíng)造新業(yè)態(tài)，促進(jìn)學(xué)科的繁榮和進(jìn)步。
中央民族大學(xué)王建民教授就第三節(jié)發(fā)言進(jìn)行了評(píng)議。他指出劉建教授對(duì)漢代盤鼓舞和鏡舞的研究，是對(duì)天文學(xué)、宗教學(xué)、考古學(xué)、科技史等多種方法的運(yùn)用，而不僅是根據(jù)圖像自身判斷與文字之間的關(guān)聯(lián)，是一種對(duì)古代文獻(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑傺芯俊?/span>朱靖江教授提出的對(duì)于音樂民族志理論和方法的規(guī)訓(xùn)，尤其是對(duì)文化持有者主體性的尊重，必須考慮到文化主權(quán)。他提倡長(zhǎng)期合作的人類學(xué)，而不是簡(jiǎn)單的資料關(guān)系。強(qiáng)調(diào)研究倫理，包括對(duì)東方主義的警惕都值得很好的思考。湯蕓教授從美育的角度談民族藝術(shù)學(xué)的問題，把民族藝術(shù)學(xué)作為文化體系來(lái)研究，對(duì)停留于形式分析的問題做出反思。她以《森林人》的個(gè)案提出二元交合的人道主義等對(duì)藝術(shù)主體的討論，都是實(shí)現(xiàn)用藝術(shù)家的透鏡看科學(xué)，用科學(xué)的透鏡看藝術(shù)的重要問題。唐白晶副研究員所研究的是打歌和踏歌在古代研究的關(guān)聯(lián)性。怎樣看待地方的策略性文化本質(zhì)主義的表達(dá)，涉及不同群體打歌的相似性和多樣性，討論起來(lái)難度比較大。鄒宇靈對(duì)民族藝術(shù)學(xué)的研究方法進(jìn)行了更多討論，偏重藝術(shù)學(xué)的研究和偏重民族學(xué)的研究上不同的取向，可以進(jìn)一步細(xì)化比較分析研究和方法論。尤其是在面對(duì)實(shí)踐中間的斷裂時(shí)，如何用自己的研究實(shí)踐真正討論民族藝術(shù)學(xué)。曹靜老師進(jìn)一步豐富了之前的研究，將個(gè)人的研究體驗(yàn)融入其中，使方法研究更加落地。從幾個(gè)方面展開對(duì)多媒介共存、多感官同在的多模態(tài)研究。多模態(tài)研究在人類學(xué)領(lǐng)域作為一個(gè)新的轉(zhuǎn)向，落到民族藝術(shù)研究上也需要更多運(yùn)用與探索。
深圳大學(xué)高建平教授以“論民族民間工藝的現(xiàn)代意義”為題，圍繞民族民間工藝品的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性展開討論，認(rèn)為在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，民族民間工藝的全球性與地方性交叉組合，并出現(xiàn)現(xiàn)代機(jī)遇和性質(zhì)上的變化。在藝術(shù)消費(fèi)分層中，從底層越向高層，從過去的不登大雅之堂，到當(dāng)下的被高雅藝術(shù)圈所接納。同時(shí)在功能性上，作為實(shí)用與審美的結(jié)合體，民族民間工藝品從以實(shí)用為主到以審美為主。這種轉(zhuǎn)型從實(shí)用向?qū)徝赖霓D(zhuǎn)型，說(shuō)明藝術(shù)原本來(lái)源于工藝，在近代社會(huì)才形成藝術(shù)與工藝的對(duì)立。而在消費(fèi)范圍上，從地方性走向更為廣大的區(qū)域。民族民間工藝融入了現(xiàn)代藝術(shù)，成為藝術(shù)靈感的源泉，從而改變藝術(shù)的邊界和藝術(shù)觀念，擴(kuò)大到各個(gè)方面服務(wù)于現(xiàn)代生活。因此藝術(shù)的邊界不是不存在的，但是藝術(shù)的邊界在發(fā)生著變化，所以藝術(shù)的邊界以及可供參考的指標(biāo)在現(xiàn)代語(yǔ)境中是值得思考的問題。
中國(guó)傳媒大學(xué)王廷信教授以“文化遺傳視角下藝術(shù)創(chuàng)作民族觀念的慣性傳承”為題，分析“文化遺傳”的可能性并強(qiáng)調(diào)基因是可以遺傳的，并以傣族孔雀舞為案例進(jìn)行傳統(tǒng)經(jīng)典作品的系統(tǒng)分析闡述。“文化遺傳”圍繞“文化基因”的遺傳、變異來(lái)進(jìn)行，而滲透在民族藝術(shù)中的文化基因具有持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)、穩(wěn)定性強(qiáng)的恒定性特征。民族藝術(shù)中的文化基因也會(huì)因強(qiáng)大外力的作用而變異，但不會(huì)全部隱退。在“文化遺傳”的作用下，民族藝術(shù)的“文化基因”表現(xiàn)出強(qiáng)大的持續(xù)性，雖然有變化，但總能找到其影子，這些影子從根源上決定著民族藝術(shù)的特征，因而也表現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作民族觀念的慣性傳承。民族藝術(shù)是具有鮮明民族文化特征的藝術(shù)類型，“文化遺傳”理論可與“民族藝術(shù)”互證。一方面可用“文化遺傳”理論作為一種方法論理解“民族藝術(shù)”，另一方面可通過具有鮮明民族特征的藝術(shù)來(lái)證實(shí)或者證偽“文化遺傳”理論。文化的“價(jià)值”在于其“特征”，藝術(shù)作為文化的有機(jī)組成部分，是以其“特征”來(lái)體現(xiàn)“價(jià)值”的。民族藝術(shù)如果喪失其民族特征，就會(huì)喪失其價(jià)值。因此，“文化遺傳”是一個(gè)觀察藝術(shù)創(chuàng)作民族觀念慣性傳承的有效視角，也是思考民族藝術(shù)學(xué)相關(guān)問題的可以嘗試的方法。
山東大學(xué)張士閃教授在“禮與俗：中國(guó)民俗藝術(shù)研究的內(nèi)部視角”的闡述中，強(qiáng)調(diào)通過對(duì)當(dāng)今民俗藝術(shù)的田野挖掘，結(jié)合對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)資料的綜合分析，可以揭示出民俗藝術(shù)與中華文明形態(tài)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。存量豐富、類型多樣的民俗藝術(shù)，既是中國(guó)歷史社會(huì)綿延至今的“活化石”，又在當(dāng)代社會(huì)生活中發(fā)揮實(shí)實(shí)在在的作用；既與民眾的日常生計(jì)與精神安頓有關(guān)，又在普通民眾與國(guó)家政治、地方精英之間形成了復(fù)雜多元的文化磋商關(guān)系，在千百年間一直滋養(yǎng)著中華民族的精神世界。伴隨著國(guó)家一統(tǒng)進(jìn)程、地方社會(huì)發(fā)展與民眾日常生活之間的多重互動(dòng)，藝術(shù)擔(dān)當(dāng)了政治溝通、文化交流與社會(huì)調(diào)諧的關(guān)鍵作用。故而應(yīng)立足于中國(guó)社會(huì)的獨(dú)特性，聚焦藝術(shù)與德治教化系統(tǒng)的結(jié)合，及其在傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的嵌入，化解因西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)植入而為中國(guó)藝術(shù)學(xué)整體發(fā)展帶來(lái)的“歷史波折”和“文化糾結(jié)”，在正視歷史發(fā)展的“路徑依賴”的前提下，接續(xù)本土傳統(tǒng)，開啟“中國(guó)原理”統(tǒng)攝下的中國(guó)藝術(shù)學(xué)首創(chuàng)精神，建設(shè)具有中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系與話語(yǔ)體系。因此，深化對(duì)中國(guó)民俗藝術(shù)自洽體系的認(rèn)知與闡釋，就為超越現(xiàn)有的傳統(tǒng)-現(xiàn)代、國(guó)家-地方、精英-通俗等分析模式，探究民俗藝術(shù)所蘊(yùn)含的“中國(guó)原理”提供了難得契機(jī)。
北京師范大學(xué)孟凡行教授以“遺產(chǎn)、疫情與虛擬世界：民族藝術(shù)的外生態(tài)變革與研究方法調(diào)適”為題，提出民族藝術(shù)生態(tài)可分作內(nèi)生態(tài)和外生態(tài)兩大部分。所謂內(nèi)生態(tài)指的是民族藝術(shù)存續(xù)所關(guān)涉的內(nèi)部因素的結(jié)構(gòu)及其運(yùn)行，比如藝術(shù)的傳承人、傳承場(chǎng)地、傳承技藝、傳承展演、傳承歷史等因素及其之間的結(jié)構(gòu)運(yùn)行關(guān)系。所謂的外生態(tài)指的是民族藝術(shù)存續(xù)所關(guān)涉的外部因素的結(jié)構(gòu)及其運(yùn)行，比如外來(lái)的政府、社會(huì)團(tuán)體、學(xué)者等行動(dòng)者，政治革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)變遷、技術(shù)變革、市場(chǎng)等因素及其之間的結(jié)構(gòu)運(yùn)行關(guān)系。民族藝術(shù)的內(nèi)外部生態(tài)是協(xié)同運(yùn)行，共生發(fā)展的。雖然就本體論的意義上來(lái)說(shuō)，內(nèi)部生態(tài)展現(xiàn)了民族藝術(shù)是其所是的特征，顯得更核心，但就民族藝術(shù)的存續(xù)來(lái)說(shuō)，有時(shí)候外部因素對(duì)其影響更大，甚至?xí)鸬經(jīng)Q定性作用，比如戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)革命、巨大的社會(huì)變遷等等，合理運(yùn)用外部生態(tài)力量，會(huì)促進(jìn)內(nèi)部生態(tài)的完善。數(shù)千年以來(lái)，民族藝術(shù)的外部生態(tài)發(fā)生了巨大變化，這促使民族藝術(shù)研究者修正對(duì)民族藝術(shù)及民族藝術(shù)研究重要理念的認(rèn)知，并在方法論和方法方面作出適當(dāng)調(diào)適和反思，采用便于處理大規(guī)模、大地域文化交流的研究方法，文化研究方法等等，構(gòu)建混合田野研究方法，以應(yīng)對(duì)新時(shí)代的研究需要。
中央民族大學(xué)安靜副教授以“全球化視野中的地方知識(shí)書寫——藝術(shù)符號(hào)學(xué)在民族藝術(shù)學(xué)中何為”為題，概述符號(hào)學(xué)被稱為“形式的科學(xué)”，主要關(guān)注藝術(shù)的審美特性，研究途徑是從藝術(shù)的形式入手，因而是現(xiàn)代美學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)體系建立的重要推動(dòng)力與生長(zhǎng)點(diǎn)。其次，從藝術(shù)類型的角度來(lái)看，民族藝術(shù)學(xué)是在社會(huì)視角之下研究藝術(shù)的重要過渡。以符號(hào)學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的重構(gòu)作為具體的方法論融合，民族藝術(shù)的研究既然要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)研究的民族視角，就必然會(huì)重視民族文化中的身體意識(shí)、文化身份，必然重視藝術(shù)在民族文化認(rèn)同中起到的重要作用，必然落實(shí)到民族藝術(shù)中的身體感受。藝術(shù)符號(hào)學(xué)想要在民族藝術(shù)研究中大有作為，符號(hào)的句法、語(yǔ)法分析勢(shì)必要結(jié)合具體的社會(huì)語(yǔ)境與文化語(yǔ)境。在這個(gè)過程中，離開在場(chǎng)的田野調(diào)查，離開參與過程中的身體意識(shí)是行不通的，藝術(shù)符號(hào)學(xué)必須要結(jié)合現(xiàn)象學(xué)的身體立場(chǎng)與身體視角，實(shí)現(xiàn)與民族藝術(shù)學(xué)方法論的創(chuàng)新與融合。才能在全球視野中更好的書寫地方知識(shí)，讓地方知識(shí)在全球化視野中獲得更加廣泛的認(rèn)同，進(jìn)而在文化層面共建人類命運(yùn)共同體，共享藝術(shù)的人文關(guān)懷。
中國(guó)音樂學(xué)院肖璇副教授以“從歌謠到兩性對(duì)歌的研究方法和范式轉(zhuǎn)換”為題，指出概念和分類表征的差異體現(xiàn)的即是學(xué)術(shù)視野、研究方法與范式的轉(zhuǎn)變。中國(guó)民族音樂學(xué)家已經(jīng)從樂譜中走出來(lái)，發(fā)現(xiàn)人類學(xué)未曾關(guān)注到的民間兩性交往的學(xué)術(shù)文化。而帕里·洛德、理查德·鮑曼的表演理論和口頭程式理論相究，使得兩性對(duì)歌深受人類學(xué)的影響。通過對(duì)于兩性對(duì)歌的民族志研究，包括鳥鳴與對(duì)歌、兩性對(duì)歌的自然與文化、音樂認(rèn)知與起源，可以發(fā)現(xiàn)這不是人類獨(dú)有的兩性聲音。通過回溯民國(guó)至今中國(guó)學(xué)者涉及兩性對(duì)歌的研究脈絡(luò)，從“文本語(yǔ)境疏離”“多聲部音樂形態(tài)研究”“風(fēng)俗類音樂”“整體性個(gè)案研究”，到目前“對(duì)歌的自然和文化”的五種研究取向，從不同角度探索對(duì)歌文化類型，也促使兩性對(duì)歌研究從概念、術(shù)語(yǔ)演變到研究方法的不斷更新。
中央民族大學(xué)趙盼超副教授以“民族藝術(shù)史研究：從文獻(xiàn)切入的一種研究方法”為題，提出民族藝術(shù)作為民族學(xué)與藝術(shù)學(xué)的交叉學(xué)科，既具有民族學(xué)、藝術(shù)學(xué)二者學(xué)科屬性，同時(shí)又因交叉而產(chǎn)生其自有形態(tài)屬性，既受到國(guó)外影響，又具有中國(guó)特色，該學(xué)科在新時(shí)代呈現(xiàn)出多元復(fù)合的學(xué)科特征。民族藝術(shù)研究的學(xué)科交叉特征所帶來(lái)的研究方法的多元性，是其優(yōu)勢(shì)和特色。同時(shí)具備民族史和藝術(shù)史的一些特點(diǎn)。其中，從文獻(xiàn)入手對(duì)民族史、藝術(shù)史進(jìn)行研究，是最主要的研究方法，同樣也是民族藝術(shù)史研究最重要的研究方法。文獻(xiàn)始終是藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)和生命線，自文獻(xiàn)切入對(duì)民族藝術(shù)史進(jìn)行研究，也是最主要的研究方法之一。文獻(xiàn)研究不僅有助于了解古代民族藝術(shù)的狀況，還有助于重構(gòu)中國(guó)民族史觀，服務(wù)于當(dāng)代民族理論政策。借助文獻(xiàn)組合重構(gòu)而形成的藝術(shù)案例，可以成為揭開古代各民族交往交流交融狀況的史證。因此，民族藝術(shù)史研究可采用文獻(xiàn)+考古、田野等研究方法，結(jié)合自身文化傳統(tǒng)和藝術(shù)特色形成新的研究方法體系，并通過多個(gè)研究平臺(tái)聯(lián)動(dòng)、跨學(xué)科交叉合作、民族文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)等方式來(lái)尋求新的突破。
四川大學(xué)徐新建教授就第四節(jié)發(fā)言進(jìn)行了評(píng)議，他指出本節(jié)發(fā)言在交叉理論方面的探討有高建平教授、王廷信教授，交叉實(shí)踐方面有張士閃教授、孟凡行教授，方法對(duì)話層面有安靜副教授、肖璇副教授、趙盼超副教授，這三個(gè)層面構(gòu)成了本次會(huì)議的應(yīng)有之題。高建平教授通過根本性元話語(yǔ)的自我追問，回到起點(diǎn)重新討論何謂民族藝術(shù)?；氐矫缹W(xué)思考是在什么意義上制造和使用民族藝術(shù)核心概念，并且批判了居高臨下的純美學(xué)的研究。王廷信教授在前沿的生物人類學(xué)與文化人類學(xué)、自然科學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間交叉點(diǎn)，進(jìn)行了理論推進(jìn)。兩位教授將民族藝術(shù)的研究方法與探索路徑這兩個(gè)維度進(jìn)行深度拓展。張士閃教授試圖將學(xué)科實(shí)踐還原為學(xué)科自我學(xué)術(shù)建構(gòu)，從中國(guó)原理推進(jìn)中國(guó)藝術(shù)學(xué)建設(shè)。孟凡行教授講述了自我反思的矛盾性坦誠(chéng)，探討了跨界與守界的問題。安靜副教授從現(xiàn)象學(xué)特征的民族藝術(shù)學(xué)出發(fā)，思考對(duì)于藝術(shù)符號(hào)學(xué)的價(jià)值和意義。肖璇副教授從兩性對(duì)歌看方法論的思考，不同時(shí)期、不同研究范式的梳理，從這種回顧中提出音樂具身性所需要的跨學(xué)科資源整合。趙盼超副教授從藝術(shù)史角度關(guān)注民族藝術(shù)的研究和書寫，發(fā)掘古代文獻(xiàn)當(dāng)中隱藏著的特別豐富的藝術(shù)史料。強(qiáng)調(diào)文獻(xiàn)+考古+田野，走向殊途同歸。這三位學(xué)者通過符號(hào)學(xué)、音樂學(xué)、藝術(shù)史共同建構(gòu)方法與路徑的共同性與差異性，探究民族藝術(shù)的研究方法與探索路徑。
6月11日晚19：00在知行堂舉行本次研討會(huì)的青年論壇，由中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院車延芬副教授主持、劉柳副教授評(píng)議。本次論壇共有12位同學(xué)參加，發(fā)言采取了線上線下相結(jié)合的方式，研討的議題涉及民族美術(shù)教育、民族藝術(shù)與建筑人類學(xué)、民族舞蹈道具、山彝族“善舞”形象的建構(gòu)、新疆克孜爾壁畫民族藝術(shù)志案例分析、侗族咚咚推舞蹈創(chuàng)作、九股苗《偏架射虎圖》圖像研究、山西背鐵棍的民族志研究、民族舞蹈教材建構(gòu)的主體性反思、白族阿吒力古樂的文化變遷、《紅樓夢(mèng)》中戲劇沖突的選擇等。
王建民教授作大會(huì)總結(jié)
本次會(huì)議在2022年6月12日12：10結(jié)束了各專題的討論，中央民族大學(xué)王建民教授在作大會(huì)總結(jié)時(shí)從認(rèn)識(shí)論、方法論和研究方法三個(gè)層面進(jìn)行了總結(jié)性的闡發(fā)。
他指出，首先，如何認(rèn)識(shí)民族藝術(shù)學(xué)、怎么樣認(rèn)識(shí)民族藝術(shù)研究，我們?cè)诘谝淮螘?huì)議就已經(jīng)討論的基本概念與學(xué)科定位問題依然在思考中，依然有很多專家的討論涉及到了這樣的一個(gè)問題。我們能夠看得出來(lái)各位專家是在特定時(shí)代不同學(xué)科交叉跨界的背景中，從民族藝術(shù)的多義性、復(fù)雜性和時(shí)代性來(lái)思考和定義民族藝術(shù)學(xué)，這本身就是一個(gè)認(rèn)識(shí)論的問題。在多學(xué)科的立場(chǎng)上，許多專家從對(duì)于民族藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科的特點(diǎn)肯定和再?gòu)?qiáng)調(diào)這一領(lǐng)域研究的重要性和必要性，從不同的角度來(lái)關(guān)照民族藝術(shù)學(xué)，使得民族藝術(shù)學(xué)在人文社會(huì)科學(xué)中的地位，特別是對(duì)于鑄牢中華民族共同體以及人類命運(yùn)共同體的價(jià)值和作用的認(rèn)識(shí)變得更加清晰和明確。
其次，在方法論上，我們這次會(huì)議也有很深入的討論，包括怎么在研究中間處理差異性和共同性的關(guān)系、怎么處理地方、民族與國(guó)家的關(guān)系、怎么重新認(rèn)識(shí)民族傳統(tǒng)手工藝、怎么樣在交往交流交融的視野中間思考民族藝術(shù)、怎樣在研究中處理好藝術(shù)形式和社會(huì)文化意涵的關(guān)系、怎樣面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型和當(dāng)下民族藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)狀況重新定義民族藝術(shù)研究、民族藝術(shù)學(xué)的多樣性指向和多學(xué)科關(guān)系、民族藝術(shù)研究中科學(xué)性和藝術(shù)性的結(jié)合、文化的移動(dòng)與越境中的民族藝術(shù)方法論、語(yǔ)境-藝術(shù)家-藝術(shù)受眾-藝術(shù)形式-藝術(shù)意涵五大要素的關(guān)系、民族藝術(shù)研究中歷史和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的處理、道路和流域范圍內(nèi)的民族藝術(shù)研究、音樂影像志的人類學(xué)方法論準(zhǔn)則、民族藝術(shù)研究中不同模態(tài)關(guān)系的處理、民族民間工藝的現(xiàn)代意義、從文化遺傳及覓母來(lái)觀察藝術(shù)創(chuàng)作、外部生態(tài)變化對(duì)于民族藝術(shù)的影響及其研究方法的應(yīng)對(duì)、符號(hào)學(xué)和現(xiàn)象學(xué)結(jié)合的探索路徑，等等，這都是很重要的方法論問題，值得進(jìn)一步深入研討。
第三，在具體的研究方法方面，專家們也從各自的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，談到了田野調(diào)查中和其他的多個(gè)主體的關(guān)系的處理、具體的民族藝術(shù)事項(xiàng)、具體作品、具體案例的闡釋和分析，等等，無(wú)論是討論宏觀問題亦或是具體案例，也都涉及到了研究方法這個(gè)層面。一些學(xué)者關(guān)注了藝術(shù)民族志書寫問題，從對(duì)于藝術(shù)民族志寫作三種范式的討論，到不同形式的藝術(shù)民族志的書寫問題也都有涉及，注入了較為深入的辨析和反思。
以上三個(gè)層面的討論對(duì)我們來(lái)說(shuō)都有很強(qiáng)的啟發(fā)意義。對(duì)于中國(guó)民族藝術(shù)研究的發(fā)展也都將會(huì)大有裨益。
本次會(huì)議是民族藝術(shù)學(xué)系列會(huì)議的第三次會(huì)議。在嗶哩嗶哩在線直播，在線觀看人數(shù)最高時(shí)7500余人。
（注：由于線上參會(huì)形式的局限性以及籌措工作不充分，活動(dòng)影像、文字資料不全，望各位與會(huì)學(xué)者諒解！）
中央民族大學(xué)民族藝術(shù)研究院
（文/沈春陽(yáng) 圖/朱佳琪）