論阿沃·帕特鐘鳴音樂創(chuàng)作的整體風(fēng)格特征與成因

許琛

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，福建，福州350108）

摘 要：標(biāo)榜著阿沃·帕特（P·rt Arvo ，1935-）獨(dú)特音樂精神的鐘鳴音樂，以其鮮明的風(fēng)格與技法特征著稱于20世紀(jì)西方音樂。對鐘鳴音樂風(fēng)格特征的探究自其誕生之日起也就不曾間斷過。這種新音樂的風(fēng)格是開放的、發(fā)展的，體現(xiàn)出“多樣統(tǒng)一”的特征。本文嘗試以圍繞獨(dú)具特色鐘鳴作曲法為中心的技法風(fēng)格為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合與之滲透的其它風(fēng)格特征，將鐘鳴音樂風(fēng)格看成是一個主觀和客觀“對立統(tǒng)一”的合成型整體進(jìn)行風(fēng)格論述。

關(guān)鍵詞：阿沃·帕特；鐘鳴音樂；擬聲風(fēng)格；阿維農(nóng)；新古典主義；序列主義；神圣簡約主義

一、風(fēng)格的核心——擬聲風(fēng)格

“在這樣的音樂中，帕特將三和弦的聲音比作一種自然的現(xiàn)象，它通過叮當(dāng)聲不斷地持續(xù)鳴響。三和弦不僅是組織音響的一種手段，也是此類作品的一種聽覺結(jié)果。”^{［1］（134-137）}從音響訴諸于聽覺的感官層面來講，鐘鳴音樂模擬了鐘鳴聲所具有的特質(zhì)：重復(fù)、輪換、循環(huán)、停頓和單純等。“循環(huán)輪換”體現(xiàn)為三和弦三音反復(fù)輪換模式、音樂元素的循環(huán)輪換結(jié)構(gòu)形式等；“停頓”體現(xiàn)為休止小節(jié)或某一靜止的音樂片段，包括無聲的靜止，以及建立在持續(xù)音或長時值和聲之上的有聲的靜止；“單純”是指音樂一般較少使用半音體系，音色上使用純音色或音色構(gòu)成較為簡單，節(jié)奏單一且律動恒定，使用小型曲式等。擬聲風(fēng)格的形成是基于以圍繞著獨(dú)具特色的鐘鳴作曲技法為核心的技法形式，具體來說可歸納為以下幾點(diǎn)：

（一）鐘鳴作曲法作為鐘鳴音樂的核心技法，具有“一體化”的風(fēng)格核心。音階型旋律和三和弦音列雖然在外部形態(tài)具有嚴(yán)格實(shí)在的區(qū)別，但又是完全同存于一體，你中有我，我中有你。

（二）鐘鳴作曲法使用作為調(diào)性基石的三和弦，但和弦本身并沒有功能和聲的含義。鐘鳴作曲法使用的旋律音階雖不強(qiáng)調(diào)半音體系，但存在著未被解決的不協(xié)和；明確音階中的中心音但不明確根音進(jìn)行模式，故不能用各種大小調(diào)式來為它們命名。折衷的辦法是將它們看作某種教會調(diào)式或泛自然音階。所以說鐘鳴音樂是一種特殊的調(diào)性音樂，一種介乎于調(diào)性音樂與泛調(diào)性、無調(diào)性音樂之間的廣義的調(diào)性音樂風(fēng)格。

（三）和聲密集排列與開放排列形成對比*^①

（四）鐘鳴音樂節(jié)奏和速度略顯中庸，鮮見小于16分音符時值的節(jié)奏型和極端速度。聲樂作品多為誦讀式節(jié)奏*，由文本決定樂句的強(qiáng)拍和重音*。注重節(jié)奏與歌詞的緊密結(jié)合，以模仿詩歌中的抑揚(yáng)格律模式為主，尤其強(qiáng)調(diào)唱詞中元音字節(jié)與輔音字節(jié)間的時值對比。作品中關(guān)于休止的運(yùn)用是作曲家從美學(xué)的角度出發(fā)，具有結(jié)構(gòu)的意義。

（五）鐘鳴音樂既注重力度的慣性作用和靜止的力度變化，追求持續(xù)弱或持續(xù)強(qiáng)的音響效果；同時又強(qiáng)調(diào)力度間的對比，特別是極端力度之間的無過渡轉(zhuǎn)換。

（六）鐘鳴音樂一般使用小型曲式結(jié)構(gòu)。循環(huán)輪換、十字交叉是鐘鳴音樂中常見的幾種結(jié)構(gòu)形式。這些極富形式化意義的結(jié)構(gòu)與基本的曲式原則相結(jié)合，形成了的作品中的多重結(jié)構(gòu)對位。

二、與核心風(fēng)格互滲的其它音樂風(fēng)格

（一）愛沙尼亞傳統(tǒng)音樂的影響

帕特的祖國——愛沙尼亞，這一“中世紀(jì)與現(xiàn)代的融匯之地”對作曲家深遠(yuǎn)的影響，是形成他獨(dú)特的音樂語言的成因之一。“愛沙尼亞的音樂體裁中，最具代表性意義的是稱為盧諾的敘事歌。盧諾屬于最古老的民歌形式之一。旋律音域狹窄，大約只有3度左右，具有敘述性特點(diǎn)。”^［2］由此可見，鐘鳴音樂中所體現(xiàn)出來的沉穩(wěn)的敘事風(fēng)格與愛沙尼亞的音樂傳統(tǒng)是分不開的。

（二）中世紀(jì)音樂的影響

1.中世紀(jì)風(fēng)格的音調(diào)與和聲手法：持續(xù)音*、音節(jié)式圣詠*、分解旋律*、節(jié)奏模式*、教會調(diào)式*、緩慢的速度以及長節(jié)奏時值*、級進(jìn)旋律運(yùn)動*、泛自然音階^②、附加段、拱形旋律、聲部交錯、對斜關(guān)系。

2.阿維農(nóng)風(fēng)格（The Avignon style）：該風(fēng)格主張將作品的音響、節(jié)奏以及形式等方面都推向極致，致使復(fù)雜性達(dá)到了頂點(diǎn)。該時期的音樂家們沉湎于文字游戲，通過對詩歌運(yùn)用的仔細(xì)推敲，將微妙和精致影響到音樂的每一方面。他們強(qiáng)調(diào)音樂應(yīng)該“被演奏、被聽到和被看到”，并特別熱衷于創(chuàng)作“eye music”。這些在聽覺上平凡無奇的音樂，從視覺角度來說具有明顯的圖形特征。許多作品用一些不同尋常的方法在手稿上記譜，帕特《受難曲》中的十字圖形譜可被視為對這一風(fēng)格的模仿和再現(xiàn)。

（三）20世紀(jì)現(xiàn)代音樂環(huán)境的影響

1.新古典主義音樂風(fēng)格

帕特早年的創(chuàng)作多為有調(diào)性鋼琴音樂，代表作有兩首奏鳴曲（Two Sonatinas op. 1 ，1958-1959）和一首組曲(Partita op. 2，1959）。從這些作品的體裁我們不難發(fā)現(xiàn)，作曲家早年創(chuàng)作師法肖斯塔科維奇與普羅柯菲耶夫等人，帶有明顯的新古典主義風(fēng)格特征。作為兩次世界大戰(zhàn)之間的一個重要流派，新古典主義音樂對于帕特的影響不僅僅停留在其早年音樂實(shí)踐中。時隔近20年后，該風(fēng)格又影響著鐘鳴音樂的創(chuàng)作，主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

（1）回到中世紀(jì)

在新古典主義音樂觀念以及自身根深蒂固的宗教信仰、中世紀(jì)文化傳統(tǒng)等多重因素的影響下，帕特很自然地從中世紀(jì)時期音樂中汲取力量。他在馬肖、法弗蘭德樂派、奧布雷赫特、奧克剛、若斯坎以及帕萊斯特利那等大師們的注視下研習(xí)歐洲經(jīng)典早期復(fù)調(diào)聲樂并逐漸積蓄起再次起航的能量。中世紀(jì)音樂的精神和技術(shù)都讓這位正“迷途”于十字路口的作曲家找到了前進(jìn)的方向。從某種層面來說，鐘鳴音樂與格里高利圣詠以及早期復(fù)調(diào)一樣，用熱誠的，不做作，不夸張，不過分的方式呈現(xiàn)來源于內(nèi)心深處的喜樂平和。因此，鐘鳴音樂符合新古典主義所推崇的適度、有控制的、理智的、普遍的音樂感情。鐘鳴音樂提倡復(fù)調(diào)音樂，但又格外講究橫向線條織體的寫作；提倡“古典”的旋律和結(jié)構(gòu)布局，但又注重和聲的色彩變化，尤其是協(xié)和與不協(xié)和和聲之間的調(diào)控；提倡中世紀(jì)的節(jié)奏模式，但又善于運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)新的節(jié)奏技巧來突破強(qiáng)弱規(guī)則交替的限制。由此可見，說鐘鳴音樂是一種被深深地烙上中世紀(jì)印痕的現(xiàn)代音樂。

（2）“回到巴赫”

新古典主義代表人物斯特拉文斯基所主張的“回到巴赫”無疑是該時期最響亮且最具有號召力的口號。他號召當(dāng)時的作曲家們回到巴赫音樂的結(jié)構(gòu)因素中去，強(qiáng)調(diào)在“純音響體系中建立秩序和規(guī)則”。帕特也在“回到巴赫”中找到了共鳴：“音樂的意義是純粹的音樂，我主要關(guān)注的是音樂的形式和結(jié)構(gòu)。”^［3］早在鐘鳴音樂問世之前，帕特在《B-A-C-H上的拼貼》(Collage sur B-A-C-H ，1964) 、《信經(jīng)》(Credo，1968)等作品中不僅運(yùn)用了巴赫姓名動機(jī)、套曲形式，更是模仿并強(qiáng)調(diào)了J·S巴赫《C大調(diào)前奏曲》中的分解三和弦結(jié)構(gòu)。正是這并不起眼的音型結(jié)構(gòu)最終成就了鐘鳴作曲法。帕特將鐘鳴音樂建構(gòu)在最原始質(zhì)樸的音樂素材上——三和弦，一種特殊的調(diào)性音樂。

2.序列主義音樂風(fēng)格

當(dāng)新古典主義音樂所提倡的“理性、秩序和規(guī)則”理念發(fā)揮至極致時，序列主義音樂脫胎于新古典主義、另立門戶并發(fā)揚(yáng)宏大便成為必然，是20世紀(jì)現(xiàn)代音樂家創(chuàng)作生涯中所不能回避的領(lǐng)域。60年代序列音樂時期的創(chuàng)作奠定了帕特在愛沙尼亞乃至前蘇聯(lián)的音樂影響力，并對其后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。由于序列主義強(qiáng)調(diào)對作品形式的追求，講究創(chuàng)作手段的數(shù)理化和呈示化，因此，數(shù)理邏輯就成為了構(gòu)建序列音樂的主要邏輯思維。數(shù)理邏輯的樹立與運(yùn)用使得鐘鳴音樂中呈現(xiàn)出一種理性、精確、數(shù)理化風(fēng)格特征。從這一點(diǎn)上來講，雖然鐘鳴音樂其中所蘊(yùn)含著的嚴(yán)密數(shù)理邏輯又使得它與序列音樂之間關(guān)系的密切程度大大提升。人們可以在一些鐘鳴音樂作品中清晰地感受到諸如布列茲、梅西安等序列主義音樂大師們音樂的影子，尤其是梅西安的整體序列主義理念及創(chuàng)作模式。作曲家將數(shù)列或固定秩序運(yùn)用于音高、音色、節(jié)奏等諸音樂元素的發(fā)展，將它們量化成數(shù)例形成組合型、對稱型序列形式等等，從而，使得鐘鳴音樂創(chuàng)作具有整體序列音樂風(fēng)格傾向。即便如此，鐘鳴音樂與序列音樂之間不能輕易地被畫上等號。因?yàn)殓婙Q音樂并不是機(jī)械序列技術(shù)的產(chǎn)物。鐘鳴音樂中的那些序列手段是在鐘鳴作曲法基本原理與技法基本特征的高度控制之下有選擇地存在于某些局部中，做到有序與無序并存以避免機(jī)械的序列主義使音樂顯得過分雕琢。

3.神圣簡約主義音樂風(fēng)格

嘗試寫作序列音樂的人們通常會誤認(rèn)為：結(jié)構(gòu)越復(fù)雜，作品越富有能量越好。那么，簡約主義音樂的誕生便證明了那不是音樂歷史發(fā)展的唯一方向。簡約主義音樂風(fēng)格在鐘鳴音樂中表現(xiàn)為兩個方面：逐漸的進(jìn)程和干凈的進(jìn)程。鐘鳴音樂追求單純簡潔的美，是一種“朝著極度減少聲音素材和只抓本質(zhì)這個方向發(fā)展”的音樂；是一種不斷循環(huán)的音樂，在持續(xù)循環(huán)的過程中不斷注入新的素材——一種從原始中裂變出來的新的素材。

從作曲技術(shù)特征來看，簡約主義音樂中音高材料的限制性，很少變化的節(jié)奏型，律動的恒定性以及建立在這些特征之上的音樂的重復(fù)性無一不是適合描述鐘鳴音樂中的一些重要方面。進(jìn)而，我們又站在宗教的角度上來理解音樂所表現(xiàn)出來的簡約性，審視被學(xué)者們冠以“神圣簡約主義”（holy minimalism）封號的作曲家是如何讓把簡約派的作曲手法與宗教和神秘主義結(jié)合起來進(jìn)行創(chuàng)作的。鐘鳴音樂作品在情感上十分傷感，具有痛苦、冥想與神秘的風(fēng)格，許多作品可以說是反映了一種不可言狀的悲傷，如同圣母瑪利亞和信徒們親眼看到被釘在十字架上的耶穌一樣。筆者對音樂中所傳達(dá)出來的痛苦風(fēng)格的成因推測如下：（1）東正教來源于早期基督教，這是窮苦人的宗教。有那么多憂傷的圣歌是因?yàn)樗男磐蕉喟胧且恍┰馐苓^苦難的人。作為一位虔誠的東征教徒，他深深地受到宗教歷史情感的影響；（2）就帕特的個人經(jīng)歷而言，他在音樂創(chuàng)作道路中所遭受的一些坎坷經(jīng)歷使得他的作品在情感上十分傷感；（3）就音樂本身而言，多數(shù)鐘鳴音樂作品建立在自然小調(diào)音階和小三和弦之上。小調(diào)式的感覺讓音樂聽起來缺乏大調(diào)式的生氣和激情。

帕特與他同時代的坎切利（Giya Kancheli，1935-）、格雷斯基（Henryk Miko·aj Górecki，1933-2010）一樣，始終站在傳統(tǒng)的和聲和調(diào)性的不遠(yuǎn)處，用平和級進(jìn)的音樂語言，巧妙精致的技術(shù)手段，濃厚深沉的宗教情懷鍛造出訴諸心靈、富于內(nèi)省沉思冥想的現(xiàn)代心靈之樂。而比起同時代的其他作曲家，帕特、坎切利、古拜多麗娜等作曲家注重音樂形式的同時（帕特與坎切利均十分熱衷于寫作級進(jìn)音列型和聲，“十字交叉”結(jié)構(gòu)在帕特和古拜多麗娜的作品中的呈現(xiàn)），更多了一份對宗教的認(rèn)識以及對內(nèi)心信仰需求的關(guān)注。他們關(guān)注個人體驗(yàn)與宗教信仰的完美統(tǒng)一，追求在信仰中完善人格。

三、結(jié) 語

20世紀(jì)的現(xiàn)代主義音樂經(jīng)常打著“反傳統(tǒng)”的旗號，部分現(xiàn)代音樂作曲家為了開墾全新的領(lǐng)地，常常標(biāo)新立異為新而求新，缺乏真正的內(nèi)涵而顯得形式有余而觀念內(nèi)涵不足。因此，現(xiàn)代音樂一開始就受到保守的批評家們的嚴(yán)厲攻擊。人們懷疑這些“現(xiàn)代”音樂是否真能說出些什么東西。作為現(xiàn)代音樂的一份子，鐘鳴音樂具有獨(dú)特的自成體系的創(chuàng)作技法同時，其大多數(shù)作品是具有一種相當(dāng)有分量的可以辨認(rèn)的思想的，并從中折射出作曲家的哲學(xué)精神之光華。鐘鳴音樂雖以鮮明的新音樂立場出現(xiàn)，但它絕不摒棄傳統(tǒng)（而這點(diǎn)正是一些現(xiàn)代音樂操之過急、不夠注意甚至全盤拋棄的），強(qiáng)調(diào)“往回走”。事實(shí)上，鐘鳴音樂獨(dú)特風(fēng)格特征的形成正是由于它辯證地繼承了歐洲早期音樂和20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的傳統(tǒng)，并結(jié)合作曲家自身的音樂審美和人文宗教觀念而加以創(chuàng)新的結(jié)果。

注釋：

①文中帶“*”標(biāo)記所述風(fēng)格特征與http://www.arvopart.org中“Elements of Style”內(nèi)容相重疊。

②(奧)魯?shù)婪?middot;雷蒂將中世紀(jì)格里高利圣詠歸類為泛調(diào)性的典型例證。

參考文獻(xiàn)：

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［2］王耀華，王州.愛沙尼亞［J］.中小學(xué)音樂教育,2008(6).

［3］Smith Geoff ，“An interview with Arvo P·rt：Sources of invention”，Musical Times，Autumn 1999.