論國(guó)家意識(shí)形態(tài)在戲改中的滲透
劉睿文
（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視戲劇系，內(nèi)蒙古呼和浩特010010）
摘要：中國(guó)傳統(tǒng)戲曲從誕生至今已有千年的歷史，歷代統(tǒng)治者都很重視戲曲的宣傳和教育功能，將戲曲作為傳播其政治思想的有效途徑之一。對(duì)于傳統(tǒng)戲曲在傳播思想意識(shí)形態(tài)方面的作用中國(guó)共產(chǎn)黨也有著深刻的認(rèn)識(shí)，因此，新中國(guó)成立后政府投入了大量的人力物力開(kāi)展戲曲改革運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)戲曲改革運(yùn)動(dòng)不僅在當(dāng)時(shí)掀起了全國(guó)范圍的戲曲改革熱潮，并且對(duì)后來(lái)戲曲的發(fā)展也產(chǎn)生了深厚的影響，成為了當(dāng)今戲曲現(xiàn)代戲研究中的重要一環(huán)。
關(guān)鍵詞： 戲曲改革；意識(shí)形態(tài)；政治化
對(duì)一個(gè)時(shí)代的研究首先要看這個(gè)時(shí)代所特有的文化藝術(shù)，20世紀(jì)50年代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化及其所蘊(yùn)含的主流意識(shí)形態(tài)都可以從這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)大事件戲曲改革中窺探一二。
1949新中國(guó)在經(jīng)歷了長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂、斗爭(zhēng)和無(wú)序后終于在中國(guó)共產(chǎn)黨所代表的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)下得以建立統(tǒng)一。可是，建立僅僅是個(gè)開(kāi)始，面對(duì)眾多的敵對(duì)勢(shì)力和飽受禁錮的國(guó)際環(huán)境，新政權(quán)還很脆弱，盡快獲得政權(quán)的鞏固，建立起屬于新政權(quán)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)并獲得民眾的集體認(rèn)同是中國(guó)共產(chǎn)黨的當(dāng)務(wù)之急。國(guó)家意識(shí)形態(tài)不同于其他具有實(shí)質(zhì)性指標(biāo)的事物，可以通過(guò)直接改變其指標(biāo)而使其貫徹執(zhí)行，國(guó)家意識(shí)形態(tài)更是一種情感性的所在，獲得民眾認(rèn)同的唯一方式就是在情感上打動(dòng)民眾，喚起民眾的共鳴，以傳達(dá)和灌輸國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)。傳統(tǒng)戲曲因其自身的民間性、舞臺(tái)性特征，可以“通過(guò)舞臺(tái)敘述實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾情感、倫理的喚起與認(rèn)同，從而使國(guó)家權(quán)力合法化、自然化，以達(dá)成無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)對(duì)民眾影響與號(hào)召功力的實(shí)現(xiàn)”。［1］(17)戲曲成為文化藝術(shù)領(lǐng)域的改革重點(diǎn)和先鋒。
一、曲折改編路
20世紀(jì)50年代戲曲改革的最直接、最重要的對(duì)象就是劇目、劇本，在對(duì)傳統(tǒng)戲曲的改編過(guò)程中整理、保護(hù)、挖掘和創(chuàng)新了一批優(yōu)秀劇目，形成了新的經(jīng)典傳唱至今。但是同時(shí)由于國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)太過(guò)急切的滲入使得戲曲改編的過(guò)程中也出現(xiàn)了許多問(wèn)題。
首先是禁戲的問(wèn)題，1949年10月戲曲改進(jìn)委員會(huì)成立之始做的第一件事就是禁戲，第一批就禁演了《殺子報(bào)》《探陰山》《九更天》《滑油山》《大劈棺》，《全部鐘馗》《黃氏女游陰》《活捉王魁》《陰魂奇案》《僵尸復(fù)仇記》《小老媽》等26部充滿了封建迷信思想的舊戲。其實(shí)，早在建國(guó)前，中國(guó)人民解放軍剛接管北平時(shí)就立刻禁演了55出含有毒素的舊劇。根據(jù)中華民國(guó)38年3月25五日的《北平新民報(bào)》刊登的關(guān)于《中國(guó)人民解放軍北平軍事管制委員會(huì)文化接管文員會(huì)禁演五十五出含有毒素的舊劇》的通知：“多年來(lái)，大部分舊劇的內(nèi)容，就是替封建統(tǒng)治階級(jí)鎮(zhèn)壓人民的反抗思想和粉飾太平。現(xiàn)在，為了扭轉(zhuǎn)舊劇以封建王朝利益為本位的謬誤觀點(diǎn)，主管機(jī)關(guān)已擬定長(zhǎng)遠(yuǎn)的改革舊劇計(jì)劃，并決定目前有五十五出舊劇必須停演。”［2］(1313)
從這個(gè)通知可以看出，禁戲的目的是扭轉(zhuǎn)舊劇中宣傳封建王朝利益的謬誤觀點(diǎn)，而且大部分的舊劇內(nèi)容是宣傳封建思想的，這與新政權(quán)宣傳人民的思想相抵觸，從這里就不難看出日后大量禁戲的根由所在。1944年毛澤東在看了楊紹萱改編的后寫(xiě)信給楊紹萱、齊燕銘提到：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上（在一切離開(kāi)人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞合，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^(guò)來(lái)，恢復(fù)了歷史的面目。”［3］(222)恢復(fù)歷史的第一步就是禁掉那些表現(xiàn)老爺太太統(tǒng)治的戲。從建國(guó)初到1957年大量的傳統(tǒng)劇目通過(guò)直接禁演或間接批判的方式被禁演了，封建的思想意識(shí)形態(tài)得到了控制，新興的無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想意識(shí)形態(tài)占據(jù)了主流。但是，在這個(gè)過(guò)程中有很多優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲也被禁演，只因其所演內(nèi)容涉及忠、孝、節(jié)、義或殺妻、休妻等，如《蘆花記》被認(rèn)為是宣傳愚忠，《三娘教子》被說(shuō)提倡守節(jié)，《座樓殺惜》是殺死婦女，《二堂放子》是承認(rèn)重婚，違反婚姻法。而像《打金枝》這樣的戲是歌頌封建帝王將相公主駙馬的。這一時(shí)期全中國(guó)的主導(dǎo)思想仍是以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱，在這樣的形式下，許多地方戲改官員往往會(huì)在“禁”與“不禁”之間選擇“禁”。大量的傳統(tǒng)劇目在階級(jí)屬性上被打上了封建的烙印。很快，就造成了全國(guó)劇目貧乏，無(wú)戲可演的狀況，眾多藝人尤其是老藝人，舊戲不能演，新戲又一時(shí)難以學(xué)會(huì)，生活陷入困境。田漢在《必須切實(shí)關(guān)心并改善藝人的生活》中提到：“戲曲工作還存在缺點(diǎn), 省、市領(lǐng)導(dǎo)意見(jiàn)還不夠一致, 干部與藝人合作得還不夠好, 以致新劇目難產(chǎn), 演出產(chǎn)量不高, 票價(jià)又低, 賣座欠佳, 不能不嚴(yán)重地影響到藝人”。“上海的老藝人如趙如泉賣掉住房, 寄食豬子, 算還過(guò)得去的, 陳翔云(歐踢予倩同志的老師)和某幾位老先生就聽(tīng)說(shuō)常常斷炊”。“曾經(jīng)參觀過(guò)樊西巷益昌里湘劇二團(tuán)宿舍, 上下兩居樓房住了140個(gè)人。樓下大廳住了十幾家人家。隔著一層幌子便是一家。單身藝人兩個(gè)人一鋪。也有青年女演員住在兩對(duì)夫妻的當(dāng)中的。人既擁擠, 地也潮濕, 身體和精神的健康都不能保證。”［4］(5)由過(guò)度禁戲引發(fā)的嚴(yán)重問(wèn)題，讓當(dāng)局不得不重新思考，于1957年5月17日，文化部下發(fā)了《關(guān)于開(kāi)放“禁戲”的通知》，規(guī)定除《烏盆記》和《探陰山》外，其余劇目一律放開(kāi)。劇目的大肆放開(kāi)，又造成了思想的混亂，引發(fā)了當(dāng)局對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)被動(dòng)搖的擔(dān)憂，很快到來(lái)的反右運(yùn)動(dòng)和其后長(zhǎng)達(dá)十年的“文化大革命”帶來(lái)了新一輪的更加嚴(yán)格的禁戲風(fēng)潮。
其次是傳統(tǒng)戲的改編問(wèn)題，傳統(tǒng)戲曲劇目經(jīng)過(guò)改編出現(xiàn)了一批案頭和表演俱佳的有著高超的文學(xué)性的優(yōu)秀劇目，如《白蛇傳》《楊門女將》《梁?！贰肚叵闵彙贰妒遑灐返鹊?。但是，在改編中也出現(xiàn)很多的問(wèn)題。為了把“顛倒了的歷史再顛倒回來(lái)”讓人們認(rèn)清“把老爺太太少爺小姐”這些剝削階級(jí)的丑惡嘴臉，讓人民成為舞臺(tái)的主人。階級(jí)性成為戲曲劇目表現(xiàn)的主要內(nèi)容，《琵琶記》中的蔡伯喈因?yàn)樽兩頌榻y(tǒng)治階級(jí)就一定要改為十足的壞人，定要馬踏趙五娘?！稌r(shí)遷偷雞》中的時(shí)遷因?yàn)槭瞧鹆x英雄所以他不能去偷雞。而那些為了強(qiáng)加階級(jí)斗爭(zhēng)的思想讓古人說(shuō)現(xiàn)代話語(yǔ)，喊現(xiàn)代口號(hào)的劇目更是笑話百出，如曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)《逼上梁山》的楊紹萱，新中國(guó)成立后任中央戲改局副局長(zhǎng)，他的改編的《新天河配》《新大名府》《新白兔記》都是以階級(jí)斗爭(zhēng)為主要表現(xiàn)內(nèi)容，而不尊重原劇的藝術(shù)特色。如在《新天河配》中的平鴿與梟鳥(niǎo)反映抗美援朝，在《牛郎織女》中，改變了中國(guó)美好的神話傳說(shuō)，把王母想象成封建壓迫和帝國(guó)主義，讓牛郎和織女率領(lǐng)眾人，打到王母并大喊：“打到帝國(guó)主義”。真是讓人啼笑皆非，一個(gè)凄美的神話傳說(shuō)喪失了其應(yīng)有的藝術(shù)美感，劇中人物也發(fā)生了嚴(yán)重的歷史錯(cuò)位。正如艾青1951年8月在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表文章所指出的：“十分生硬地?fù)诫s了許多現(xiàn)代人的觀念和語(yǔ)言，把戲曲改革聯(lián)系實(shí)際理解的簡(jiǎn)單化、庸俗化了。”更有甚者在《女起解》的改編中，把蘇三的唱詞改成了“蘇三離了洪洞縣，急急忙忙去生產(chǎn)”，以便“配合生產(chǎn)任務(wù)”；還有把《三堂會(huì)審》中蘇三的唱詞“16歲開(kāi)懷”改為“18歲”為了符合新婚姻法。［2］(1405)有的地方在演出《女起解》時(shí)，居然讓崇公道說(shuō)出：“蘇三呀，誰(shuí)也不怨，只怨你的命不好，你若是生在今天，也就可以和女同志們一樣的參加工作了，就不必當(dāng)妓女了不是?”的驚世之語(yǔ)。［1］(35)像李慧娘、杜麗娘等中國(guó)古典藝術(shù)的浪漫凄美的鬼魂形象在改編中為了教條的反對(duì)封建迷信也全部讓她們假死，由鬼變?yōu)槿?。藝術(shù)的美感在打倒封建主義的大旗下轟然倒下。
傳統(tǒng)戲曲的改編過(guò)程中所出現(xiàn)的諸如禁戲和片面強(qiáng)調(diào)階級(jí)性的問(wèn)題，與各地方戲改官員由于個(gè)人藝術(shù)文化素養(yǎng)高低不同對(duì)于戲曲改編和審定標(biāo)準(zhǔn)的理解不一，導(dǎo)致的簡(jiǎn)單粗暴的工作作風(fēng)有關(guān)。歸根到底，是由于新興意識(shí)形態(tài)在與舊的意識(shí)形態(tài)的抗?fàn)幹兴a(chǎn)生的急功近利的后果。但是，在客觀上，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)劇目的保護(hù)、整理和改編確實(shí)拯救了一批瀕危劇中劇目，也新編了一批新的經(jīng)典，為后人留下了寶貴的戲曲財(cái)富、文化遺產(chǎn)。
二、相互找尋的“歸屬感”
20世紀(jì)50年代戲改，在“改人”方面做出了很大的努力，將全國(guó)數(shù)以萬(wàn)計(jì)的藝人安排進(jìn)入“講習(xí)所”學(xué)習(xí)培訓(xùn)，需要大量的人力物力投入。講習(xí)所的學(xué)習(xí)讓大多數(shù)藝人明白和接受了新政權(quán)的思想，同時(shí)也提高了文化和藝術(shù)修養(yǎng)。但是，講習(xí)所的參與具有半強(qiáng)制性，從“五五指示”開(kāi)始，各地都以通知的形式下發(fā)了關(guān)于藝人思想改造的工作。通知的下發(fā)具有政府的強(qiáng)制力量，有一些藝人是并不是出于積極的思想轉(zhuǎn)變和學(xué)習(xí)文化的目的，而是在“動(dòng)員”等政治壓力下來(lái)到講習(xí)所。1949年《文藝報(bào)》所載的夢(mèng)庚的《北平戲曲界在進(jìn)步中》提到：“北平有六百四十多曲藝藝員，他們?cè)趧偨夥艜r(shí)，對(duì)“解放”有著非常不正確的看法：‘還不是換換軍頭’‘誰(shuí)來(lái)給誰(shuí)唱，南京收了南京去，北京收了北京游，兩個(gè)肩頭擔(dān)著個(gè)嘴，到那兒去，打開(kāi)場(chǎng)子擺攤就是錢。’談到改革舊藝術(shù)，‘你有千方萬(wàn)記，我有一定之規(guī)。’同時(shí)很多人存在著變天的思想”。 ［2］(1315)北平解放，中國(guó)自古以來(lái)最為最要的政治中心掌握在了中國(guó)共產(chǎn)黨的手中，國(guó)家政權(quán)得以建立，但是，北平城內(nèi)的民眾對(duì)于新政權(quán)的理解卻停留在“換換軍頭”的階段，對(duì)于民眾的思想教育迫在眉睫，新政權(quán)若想鞏固，就必須改變舊有的思想意識(shí)，建立代表新政權(quán)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)。在這種情況下“講習(xí)所”的誕生變得至關(guān)重要。到1950年底，全國(guó)17個(gè)省的5萬(wàn)多名藝人參加了培訓(xùn)。1952年，經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)的人數(shù)是上一年的三倍。至少到1954年以前，藝人幾乎被培訓(xùn)了一遍。通過(guò)學(xué)習(xí)改造，多數(shù)藝人認(rèn)識(shí)到舊劇基本上是為封建統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的，如南京許多藝人因訴苦反省而明確了自己的階級(jí)立場(chǎng)，有的人說(shuō)，“今后我們演舊戲，首先應(yīng)該檢查自己所擔(dān)任的角色是個(gè)什么階級(jí)的人物，戲的內(nèi)容是替哪一個(gè)階級(jí)說(shuō)話的，當(dāng)改的必須改”。遼寧許多藝人說(shuō)：“政府給這么一講，我們心里可明白啦，像過(guò)去有些禁演，我們也不知道為啥不讓我們唱了，現(xiàn)在明白了，誰(shuí)還愿意再唱那些對(duì)人民沒(méi)有好處的戲呢?” 安徽界首有個(gè)藝人說(shuō)，“從前我不知道演舊戲是為壞人宣傳，今天我們翻了身，就得要為自己宜傳，把一切舊戲都要改造好”。［5］(508)但是，只依靠半強(qiáng)制的思想學(xué)習(xí)改造，并不能提高舊藝人主動(dòng)參與戲改，接受新政權(quán)新思想的熱情，只有把他們變身為新政權(quán)的一員才能得到其認(rèn)同感，于是，在對(duì)藝人進(jìn)行思想改造的同時(shí)，政府下發(fā)一系列政策用于提高藝人的社會(huì)地位，許多著名的藝人被選入政府，擔(dān)任人民代表和戲改官員。1949年9月，梅蘭芳、周信芳、袁雪芬、程硯秋四人作為戲曲界代表，參加了中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)儀。1951年3月，梅蘭芳被任命為中國(guó)戲曲研究院院長(zhǎng)，周信芳被任命為華東戲曲研究院院長(zhǎng)；1954年，梅蘭芳、周信芳、程硯秋、袁雪芬、常香玉、陳書(shū)舫、郎成芬等被選為全國(guó)人民代表大會(huì)代表。還有許多老藝人被選入各地的戲曲學(xué)校擔(dān)任老師。中國(guó)有始以來(lái)從來(lái)沒(méi)有讓藝人進(jìn)入國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)層參與和擔(dān)任有政治權(quán)利的官員，古時(shí)的藝人多是被當(dāng)作供人消遣娛樂(lè)的對(duì)象，家養(yǎng)戲班和皇家御用已經(jīng)是戲曲藝人的最高榮耀，這種榮耀也僅是不用東奔西走的辛勞，衣食無(wú)憂的為專人演出，但政治權(quán)利和社會(huì)地位卻是無(wú)從奢望的。
新中國(guó)的成立，讓藝人的社會(huì)地位大幅提升，社會(huì)歸屬感大大加強(qiáng)。正是這種對(duì)社會(huì)的歸屬，讓他們找到了對(duì)新政權(quán)新意識(shí)形態(tài)的歸屬，自動(dòng)自覺(jué)的把自己劃分到無(wú)產(chǎn)階級(jí)的陣營(yíng)中來(lái)，并且開(kāi)始珍惜自己的政治生命，新興的國(guó)家意識(shí)形態(tài)在提高藝人地位的同時(shí)，也在藝人心中穩(wěn)穩(wěn)扎根。
三、私與公的對(duì)立統(tǒng)一
50年代戲曲改革的關(guān)鍵意圖是推翻舊有的代表封建階級(jí)的體制，建立代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)的新體制，因此，只有從根基上改變舊制度的生存土壤，消除封建意識(shí)所依托的組織形式，才能讓新的政權(quán)及其所代表的國(guó)家意識(shí)形態(tài)得以建立和鞏固。
新的建立舊的必須消除，首先是廢除舊有的戲班制度，班主制、師徒制、養(yǎng)女制、“經(jīng)勵(lì)科”制度，建立“團(tuán)務(wù)委員會(huì)制”，并對(duì)所有的民間劇團(tuán)進(jìn)行登記，登記制度對(duì)民間劇團(tuán)的人數(shù)、規(guī)模、設(shè)備、上演劇目、地點(diǎn)場(chǎng)數(shù)和流動(dòng)方式等做了詳細(xì)的規(guī)定，凡不符合規(guī)定條件，在定期審查中不合格的劇團(tuán)將被取締資格。對(duì)依法組織并積極上演有利于人民的新劇目的劇團(tuán)則實(shí)行獎(jiǎng)勵(lì)政策。戲班制度的廢除，結(jié)束了戲班成員之間不平等的社會(huì)關(guān)系，班主不再是壓迫和剝削普通藝人統(tǒng)治者，藝人的社會(huì)尊嚴(yán)和人身自由得以實(shí)現(xiàn)。而登記制度的實(shí)施，改變了戲班自由散漫，人員流動(dòng)性大，不好控制的局面，確保了劇團(tuán)不會(huì)因缺乏束縛而為招攬顧客繼續(xù)上演有封建色彩的“壞戲”。而這樣的控制也扼殺了中國(guó)傳統(tǒng)劇團(tuán)的一大特色，即流動(dòng)性，這種流動(dòng)性雖難以管理，也易演出質(zhì)量不高的封建劇目，但是在全國(guó)性的流動(dòng)中，每到一地，劇團(tuán)就會(huì)受到當(dāng)?shù)貞蚯挠绊?，激發(fā)其創(chuàng)新靈感，促進(jìn)了戲曲的交流和演變。另外，各地劇團(tuán)的不斷流動(dòng)也豐富了觀眾的觀演體驗(yàn)。而登記制度的建立后，任何旅行演出都需報(bào)請(qǐng)上級(jí)主管部門后方可進(jìn)行，劇團(tuán)的流動(dòng)積極性明顯下降，對(duì)各地戲曲劇種間的交流和碰撞起到了阻礙作用。從1956年開(kāi)始，為了進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)民間劇團(tuán)的控制力度，政府逐漸把民營(yíng)劇團(tuán)合并國(guó)營(yíng)化，或?qū)嵭忻駹I(yíng)公助的方式。以北京為例，有北京市京劇二團(tuán)，1952年太平京劇團(tuán)改組為民營(yíng)公助的劇團(tuán)，譚富英、裘盛戎任團(tuán)長(zhǎng)。北京市京劇三團(tuán)，原為聯(lián)誼京劇團(tuán)，1952年改組為民營(yíng)公助劇團(tuán)，團(tuán)長(zhǎng)張君秋。1956年并入北京京劇團(tuán)。北京青年京劇團(tuán)，1957年北京市文化局以原李春元、李韻秋兄妹的春秋京劇團(tuán)為基礎(chǔ)調(diào)入了虞俊芳、虞啟龍兄妹四人組建而成。1959年改為國(guó)營(yíng)，發(fā)展“程派”京劇。［2］(831)還有藝聯(lián)評(píng)劇團(tuán)、大興評(píng)劇團(tuán)、房山縣評(píng)劇團(tuán)等等都是那一時(shí)期民營(yíng)公助改建的代表劇團(tuán)。劇團(tuán)的合并國(guó)營(yíng)化或民營(yíng)公助化在一定程度上解決了民間劇團(tuán)資金短缺，優(yōu)質(zhì)演員稀缺以及組織形式不穩(wěn)定等問(wèn)題，但是，劇團(tuán)與劇團(tuán)的合并也造成了原有劇團(tuán)特色的丟失，再加上改制后的劇團(tuán)采取“工分制”取代了舊有的“包銀制”，雖然“工分制”消除了剝削，劇團(tuán)中的收入差距得以減小，但也因此造成了演員演出積極性的下降，戲曲作為一種表演藝術(shù)，著名演員為劇團(tuán)所帶來(lái)的價(jià)值和收益與普通劇團(tuán)成員還是有一定的差距的，可是所得收入?yún)s不能與價(jià)值相當(dāng)，積極性必然受挫。而且，劇團(tuán)間的合并使得原本地位名氣相當(dāng)?shù)难輪T，合并后由于工分等級(jí)的不同所得收入相異，使得演員心理狀態(tài)有所轉(zhuǎn)變，對(duì)舞臺(tái)表演也不再熱衷。
“……戲曲表演團(tuán)體的高度組織化與體制化，使其因離不開(kāi)政治而造成個(gè)體發(fā)展的舉步為艱，至于有創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)，則更是奢談。至此，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在歷史上形成的頗有自由競(jìng)爭(zhēng)意味的生存和發(fā)展模式發(fā)生‘斷裂’。而且，由于戲曲的商業(yè)功能受到不切實(shí)際的批評(píng)，導(dǎo)致劇團(tuán)演出很少顧及戲曲的市場(chǎng)效應(yīng)和大眾審美趣味，于是，片面地追求按照少數(shù)人的趣味裁定的所謂藝術(shù)性，以致逐漸喪失了戲劇和觀眾之間的互動(dòng)。鑒于此，盡管特殊時(shí)代環(huán)境下對(duì)戲曲藝人和戲班體制的改造是無(wú)法遏制的潮流，但其一旦成為國(guó)家意識(shí)形態(tài)在戲曲界的代言，那么，主要依靠個(gè)體行為進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)與傳承的傳統(tǒng)戲曲的繼續(xù)發(fā)展便不可能持久。因此，在對(duì)傳統(tǒng)自律機(jī)制的消解過(guò)程中，［1］(44)由于政治管制和操縱的過(guò)度傾軋，不僅會(huì)造成傳統(tǒng)戲曲處境的岌岌可危，而且，舊劇改編原動(dòng)力的逐漸減弱和喪失也在所難免。”［6］(1) 張莉的這段話表明，劇團(tuán)體制的國(guó)營(yíng)化轉(zhuǎn)型必然帶來(lái)表演劇目的政治化、任務(wù)化，劇團(tuán)的表演不再受到市場(chǎng)的制約，只為政治任務(wù)而表演，不管演不演出，演出什么劇目都有國(guó)家定期撥款，劇團(tuán)的自主意識(shí)和市場(chǎng)意識(shí)就漸漸消失，劇團(tuán)的創(chuàng)新性和競(jìng)爭(zhēng)性也在與觀眾的審美趣味越行越遠(yuǎn)中慢慢喪失。
50年代戲曲改革中全國(guó)上下從中央到地方建立一套完善的戲曲改革機(jī)構(gòu)，各地都設(shè)有專門的戲曲改進(jìn)局，各劇團(tuán)也有專門的戲改領(lǐng)導(dǎo)和研究組織。這樣一個(gè)上通下達(dá)的改革體系在戲曲改革中發(fā)揮了不可替代的作用，如果沒(méi)有這個(gè)組織50年代戲改不可能在數(shù)十年間取得巨大的成就。事物的利弊總是相互依存的，戲曲改革機(jī)構(gòu)的日益擴(kuò)大，人員的日益眾多，不僅滋生了官僚主義而且使戲改體系變成了一個(gè)臃腫不堪、效率低下的社會(huì)機(jī)器，浪費(fèi)著國(guó)家大量的資金與人才。
“在1950年開(kāi)始波及全國(guó)的‘戲改’的“改制”過(guò)程中，整個(gè)戲劇行業(yè)被完全納入意識(shí)形態(tài)化了的社會(huì)機(jī)構(gòu)之中，使戲劇行業(yè)具有更高的組織化程度的動(dòng)機(jī)與結(jié)果，均是為了令戲劇更好地成為意識(shí)形態(tài)傳播手段而不是為了促使戲劇藝術(shù)更趨于自律。”［7］(16)通過(guò)這種組織嚴(yán)密，信息傳達(dá)暢通便捷的國(guó)營(yíng)化管理模式，國(guó)家意識(shí)形態(tài)得以毫無(wú)阻礙的順流而下，順利傳達(dá)到每一個(gè)藝人。而每一個(gè)藝人又通過(guò)這個(gè)組織匯聚在一起投入國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳。戲曲改革體制的建立從根本上瓦解了封建社會(huì)意識(shí)形態(tài)，使新興的社會(huì)主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)得以有效而廣泛的傳播。
結(jié) 語(yǔ)
對(duì)于文藝在傳達(dá)意識(shí)形態(tài)方面的巨大作用，毛澤東早在抗戰(zhàn)時(shí)期就有認(rèn)識(shí)。首先，在延安文藝座談會(huì)上，毛澤東說(shuō)：“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)”。延安時(shí)期的平劇研究院就是利用戲曲宣傳抗日思想的有利武器。
建國(guó)后，中國(guó)共產(chǎn)黨繼續(xù)沿用戲曲這個(gè)有力的武器宣傳其無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)并將其發(fā)揮的更加極致。戲曲改革不再只是延安時(shí)期的對(duì)傳統(tǒng)劇目?jī)?nèi)容的簡(jiǎn)單演變，“舊瓶裝新酒”的改編模式受到批判，取而代之的是“改戲、改人、改制”的從劇目到體制，到思想的深層次、系統(tǒng)性變革，并建立了從中央到地方組織完善、環(huán)環(huán)相扣的戲曲改革機(jī)構(gòu)。“改戲”在經(jīng)歷了“禁戲”導(dǎo)致的劇目貧乏，再到“全面放開(kāi)”的無(wú)序混亂，最終，主流意識(shí)形態(tài)找到了其所要傳達(dá)思想內(nèi)容與傳統(tǒng)戲曲形式的完美統(tǒng)一，即以古寓今的新編歷史劇的登上舞臺(tái)。“三并舉”的實(shí)施，為傳統(tǒng)戲曲改編找到了出路，也指明了方向。“改人”通過(guò)對(duì)藝人的馬克思主義宣傳和教育，從思想上掃清了無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想意識(shí)傳播的阻礙，“講習(xí)所”的建立除了學(xué)習(xí)文化歷史知識(shí)，其更重要的功能是在國(guó)家領(lǐng)土主權(quán)統(tǒng)一后的思想統(tǒng)一。“改制”，舊制度的廢止，新制度的應(yīng)用，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)封建勢(shì)力的徹底顛覆，“推陳出新”出的不只是新編戲曲劇目，而是新建立政權(quán)的思想準(zhǔn)繩和政策主張。每個(gè)人被劃分在一個(gè)固定的體制和特定的群體中，政府的控制得以加強(qiáng)，而藝人在這種劃分方式中找到了自己的歸屬。
20世紀(jì)50年代的戲曲改革勢(shì)在必行，其一是剛剛掌握國(guó)家主權(quán)的中國(guó)共產(chǎn)黨需要通過(guò)民眾對(duì)其政治思想、意識(shí)形態(tài)的全面認(rèn)同，以面對(duì)國(guó)內(nèi)潛藏的敵對(duì)勢(shì)力和西方國(guó)家的政治封鎖；其二是經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的傳統(tǒng)戲曲本已走向衰落，西方話劇和新興媒體的出現(xiàn)也已對(duì)其造成了一定的沖擊，期待創(chuàng)新變革以適應(yīng)時(shí)代、留住大眾目光的傳統(tǒng)戲曲，在50年代輝煌的戲曲改革中，再次站在了藝術(shù)領(lǐng)域的至高點(diǎn)。
我們應(yīng)該看到并予以肯定的是：50年代的戲曲改革雖然是政府主導(dǎo)的宣傳其意識(shí)形態(tài)，鞏固主權(quán)的改革運(yùn)動(dòng)，但是在這個(gè)過(guò)程中，傳統(tǒng)戲曲也獲得了一定的發(fā)展，取得了可觀的成就。第一，經(jīng)過(guò)“三改”政策的實(shí)施，傳統(tǒng)舊戲中許多不良的習(xí)慣得以扼制和消除，如打赤膊，打屁股，帶肚兜等等低級(jí)下流的表演，以及表現(xiàn)酷刑的刀劈面門、釘入頭頂、剖腹驗(yàn)花等恐怖手法；第二，在改編中，大批有較高文化素養(yǎng)的編劇、導(dǎo)演參與到傳統(tǒng)劇目的創(chuàng)作中來(lái)，提高了劇本的文學(xué)性，一大批的優(yōu)秀劇目傳唱至今，如《白蛇傳》《十五貫》《貴妃醉酒》《蝴蝶杯》《梁山伯與祝英臺(tái)》《施天文》《滿江紅》《海瑞罷官》《強(qiáng)項(xiàng)令》《謝瑤環(huán)》《李慧娘》《臥虎令》《夫妻橋》《紅樓夢(mèng)》《文成公主》《孫悟空三打白骨精》《劉三姐》《鐘離劍》《海瑞罷官》等；第三，在戲改中，對(duì)傳統(tǒng)劇目的整理和挖掘，保護(hù)了許多瀕臨滅絕的傳統(tǒng)劇種和劇目，尤其是對(duì)一些地方小戲的保護(hù)和繼承，雖然并沒(méi)有將其發(fā)揚(yáng)光大，但是對(duì)全國(guó)劇種系統(tǒng)性的整理，為后代留下了寶貴的戲曲研究資料；第四，戲改的另一大顯著成就是對(duì)藝人社會(huì)地位的提高，自從戲曲誕生之日起，戲曲藝人就被冠以“戲子”的稱謂，受盡屈辱和壓迫，直到新中國(guó)成立后，藝人第一次和其他社會(huì)公民一樣獲得平等的社會(huì)地位，進(jìn)入國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)層或戲曲學(xué)校、正規(guī)劇團(tuán)。國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的建立雖然產(chǎn)生了諸多問(wèn)題，但到底是從政策上把民間藝人納入了國(guó)家體系之中，給予了藝人相應(yīng)的社會(huì)保障。“1949年以后戲班向著劇團(tuán)的轉(zhuǎn)變，漸漸使戲劇表演團(tuán)體以及所有戲劇從業(yè)人員完全被納入高度組織化的社會(huì)體系之內(nèi)，就使得中國(guó)戲劇表演團(tuán)體第一次成為嚴(yán)整有序的社會(huì)機(jī)制的一部分。從藝術(shù)學(xué)角度看，類似于蘇俄大劇院式的制度形式以及編導(dǎo)制的引進(jìn)，使得新劇目的創(chuàng)作與上演，超越了個(gè)體作坊式的創(chuàng)作模式，具有更貼近于現(xiàn)代社會(huì)與大工業(yè)制造業(yè)的秩序與計(jì)劃性。”［7］(18)而短短數(shù)十年就能在全國(guó)范圍完成如此大規(guī)模的戲曲改革其本身也是一項(xiàng)巨大的成就。
50年代戲曲改革是一場(chǎng)以傳播國(guó)家意識(shí)形態(tài)為主要目的帶有強(qiáng)烈政治色彩的改革運(yùn)動(dòng)，但是任何一個(gè)政權(quán)都以宣傳其政治理念，思想意識(shí)獲得民眾認(rèn)同，進(jìn)而鞏固政權(quán)為國(guó)家宗旨，古今中外不外如是。在改革的過(guò)程中定會(huì)產(chǎn)生正反兩方面的影響，正如馬克思所言，要辯證的看待事物的發(fā)展。對(duì)于50年代戲改中因政治性需要而產(chǎn)生的錯(cuò)誤應(yīng)當(dāng)正視，只有直面錯(cuò)失才能總結(jié)教訓(xùn)，避免錯(cuò)失的重演；但同時(shí)也要肯定改革的實(shí)際功績(jī)，認(rèn)為戲曲改革無(wú)任何正面功效，戲改中的成就是靠傳統(tǒng)戲曲自身的抵抗作用和市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)力量而取得的，就有片面之嫌，在國(guó)家強(qiáng)大的政治話語(yǔ)領(lǐng)導(dǎo)之下，傳統(tǒng)戲曲僅靠自身力量是不可能與之抗衡，更何論取得成就。
回顧這段在戲曲發(fā)展史上極具輝煌并飽受爭(zhēng)議的歷史，戲曲的魅力也在研究學(xué)習(xí)中在筆者眼前展現(xiàn)，對(duì)于50年代戲曲改革的研究暫時(shí)告一段落了，但對(duì)于戲曲的思考還遠(yuǎn)未結(jié)束。
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