澳大利亞原住民藝術(shù)：
氏族符號，民族象征與感知體驗
(英國）羅伯特·萊頓1 .著 關(guān)祎2 .劉雅超3.譯關(guān)祎校
（1.杜倫大學(xué)人類學(xué)系，英國999020；2.中國藝術(shù)研究院，北京100029；
3.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特010010）
摘要：大衛(wèi)·特納描述了20世紀60年代后期他如何在格魯特島上通過使用地理測繪、定位氏族界限、記錄宗族親屬關(guān)系等方法完成了對當(dāng)?shù)匾魳返某醪窖芯?。15年后，他返回該島繼續(xù)對當(dāng)?shù)匾魳愤M行更細致的研究，并向之前采訪過的樂師詢問他所唱的曲子是如何創(chuàng)作的。一方面，文化傳統(tǒng)中的能者大賢善用其智力資源構(gòu)建物質(zhì)世界。他們構(gòu)建出作用于不同感官體驗集合之上的明喻、暗喻以及其他一些比喻， 同時構(gòu)想出關(guān)于世間萬物運行“規(guī)律”的因果假設(shè)。通過在實際環(huán)境中的應(yīng)用，它們成為了社會秩序的一種認定。另一方面，這種創(chuàng)作行為產(chǎn)生自一個超越于創(chuàng)作者控制的世界，這個世界決定著他們的命運。
關(guān)鍵詞：澳大利亞原住民藝術(shù)；氏族符號；民族象征；感知體驗
大衛(wèi)·特納描述了20世紀60年代后期他如何在格魯特島上通過使用地理測繪、定位氏族界限、記錄宗族親屬關(guān)系等方法完成了對當(dāng)?shù)匾魳返某醪窖芯?。15年后，他返回該島繼續(xù)對當(dāng)?shù)匾魳愤M行更細致的研究，并向之前采訪過的樂師詢問他所唱的曲子是如何創(chuàng)作的。“我們一直都在奇怪你為什么從來沒問過我們這個問題”，古拉回答道，接著他指出道特納的實地調(diào)查其實是“做反了”。他本該從曲子本身出發(fā)外延到曲子在人際關(guān)系中起到的作用，以及其他族群乃至整個國家是如何通過音樂、歌曲和傳說的媒介進行溝通和構(gòu)建的（特納1997：1）。
這一批評概括了我想要在本文中指出的創(chuàng)造行為與其對后世影響之間的區(qū)別。一方面，文化傳統(tǒng)中的能者大賢善用其智力資源構(gòu)建物質(zhì)世界。他們構(gòu)建出作用于不同感官體驗集合之上的明喻、暗喻以及其他一些比喻， 同時構(gòu)想出關(guān)于世間萬物運行“規(guī)律”的因果假設(shè)。通過在實際環(huán)境中的應(yīng)用，它們成為了社會秩序的一種認定。另一方面，這種創(chuàng)作行為產(chǎn)生自一個超越于創(chuàng)作者控制的世界，這個世界決定著他們的命運，例如，在特定社會環(huán)境中什么是值得擁有的、什么是可以接受的決定了人們對他們是接受還是拒絕。盡管如此，由于文化構(gòu)建通常受其所在環(huán)境的影響，創(chuàng)造力不能僅歸咎于一個概括的世界。 “感知經(jīng)驗呼喚理論的創(chuàng)新，僅僅指出地點與方式是不夠的”（奎因 1960:64）。在一個各方面緊密聯(lián)系的世界中，社會與自然環(huán)境促進或阻礙創(chuàng)造力的效能，但無法決定創(chuàng)作欲望所帶來的產(chǎn)出。本文將追蹤原住民藝術(shù)創(chuàng)造力的證據(jù)及其從傳統(tǒng)源頭到現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的歷史軌跡。
身份認同與傳統(tǒng)社會關(guān)聯(lián)性
原文
傳統(tǒng)原住民創(chuàng)造力所存在的社會環(huán)境是以小型社會群體或氏族部落形式出現(xiàn)的，若干部落集群而居，形成地域性社區(qū)。不同部落的成員之間經(jīng)常相互聯(lián)系，部落的邊界也并不是嚴防死守的。經(jīng)常有某些居住在部落邊界的居民宣稱自己同屬于相鄰的兩個部落。
一份關(guān)于黑猩猩與狩獵采集部落之間的族群規(guī)模的比較研究顯示，傳統(tǒng)狩獵采集部落通常以與黑猩猩同樣的族群規(guī)模進行著日復(fù)一日的日常生活。然而，他們又有所區(qū)別，區(qū)別既存在于個體成為當(dāng)?shù)刈迦撼蓡T的方式，又存在于各族群間相互關(guān)系的種類上。這些區(qū)別有助于解釋人類文化身份認同是如何構(gòu)建的。典型的狩獵采集族群是和黑猩猩族群差不多大的。在黑猩猩族群中，公猩猩從生到死都被限制于同一族群中，母猩猩也只是在它們年輕時才允許更換部落。黑猩猩族群防御它們的領(lǐng)地邊界以抵御其他族群的黑猩猩 (Ghiglieri1984:3-8,185古道爾1986:86-7,207-228)。然而，在中非木布提人（Mbuti）、卡拉哈里沙漠的昆人（Kung）以及澳大利亞西部沙漠的楊固尼加加拉人（Yankunytjatjara）這樣的狩獵采集部落中，成年男女都可以隨意更改自己的部落從屬。之所以這樣，是由于多個部落組成了包含有250到500個成員的地域性社區(qū)。 （見2010年萊頓和奧哈拉）。
狩獵采集社區(qū)中相鄰的部落經(jīng)常穿越邊界進行活動。一個關(guān)于中非俾格米人（Pygmy）的研究表明他們因為探親訪友而穿越部落邊界的次數(shù)要比去狩獵的次數(shù)更多（惠普等，1982）。哈思考維克（Haskovec）和沙利文（Sullivan）在重現(xiàn)阿納姆（Arnhem）地區(qū)的藝術(shù)家納加姆波米（Najombolmi）的個人生活時，發(fā)現(xiàn)這位藝術(shù)家的巖石繪畫的傳播跨越了馬雅麗（Mayali）語言區(qū)18000平方公里的范圍，存在于其所在氏族并超越其所在氏族的地域范圍（Haskovec和沙利文1989：62）。區(qū)域性人類社區(qū)的成員們或許從來沒有在同一地點聚集過。
社區(qū)中的關(guān)系通過三種方式來維持。把東西當(dāng)做禮物來交換是人類所獨有，這一行為是社會關(guān)系的象征。使用語言并由它跨越時空的表征社會關(guān)系的能力也同樣是人類獨有的（鄧巴1993 Noble和戴維森1996）。黑猩猩和狒狒通過在它們的群落中為彼此梳理毛發(fā)來保持“友誼”。擁有其他形式的象征溝通模式也是人類獨有的，它通過藝術(shù)與儀式表征社會關(guān)系和地位。
在澳大利亞，社區(qū)中的每個部落（氏族）都有表征自己的獨特藝術(shù)圖案，與此同時就更大范圍的社區(qū)來說，他們則以某種方言的使用者來表征自身。通常來說，社區(qū)用來描述其自身的詞匯就是他們語言中的“人民”一詞。在其他情況下，相鄰部落的方言是以他們所使用的特定語言來命名的。
Pitjantjatjara等于使用“pitjanyi”來表示“前進”的人們。
Yankunytjatjara等于使用“yananyi”來表示“前進”的人們。
有證據(jù)表明，相鄰的原住民社區(qū)有意的夸大他們詞匯和口音的區(qū)別從而區(qū)分彼此。維斯納（Wiessner）發(fā)現(xiàn)了卡拉哈里（Kalahari）狩獵采集部落中用于表達社區(qū)身份認同的物質(zhì)文化 。每個桑人（San, Basarwa）社區(qū)都有各具風(fēng)格的弓箭頭。維斯納（Wiessner）向昆人（Kung）部落展示了她從其他桑人（San）部落收集來的弓箭頭。“當(dāng)向他們展示兩種箭頭時，昆人的反應(yīng)是焦慮和驚訝”(Wiessner 1983: 269)。他們驚訝于相同的弓箭頭在自己的部落中也有。 他們說，如果一個外人和你制作的弓箭頭相同的話那么你幾乎可以肯定他們在狩獵、土地歸屬權(quán)以及基本社會行為方面和你的價值觀是一致的。相反的，跟你做的弓箭頭不一樣的人不應(yīng)該輕信。有一些嘗試性的研究，試圖將澳大利亞的藝術(shù)風(fēng)格同區(qū)域性社區(qū)聯(lián)系起來，但是仍未發(fā)現(xiàn)令人信服的相互關(guān)聯(lián)（見羅森菲爾德1997年的評論）。
就像卡拉哈里（Kalahari）的昆人（Kung）部落一樣，澳大利亞原住民社區(qū)也不信任社區(qū)外的人。六七十年前，沃納（Warner）收集了阿納姆（Arnhem）東北地區(qū)雍古（ Yolngu）部落的一個關(guān)于這種態(tài)度的例子。他被告知：“在遙遠的灌木叢生的地方，那里非常隱匿，那里人的嘴沒長在該長的地方而是長在頭頂上。那里的太陽是不落的，就那么停在那”（Warner 1937：554）。嘴“像門一樣打開并且被皮膚完全覆蓋，皮膚是被蠟固定住的”（555）。這樣的人被等同于是騙子和殺人犯（557）。這聽起來或許像是一個種族社區(qū)對另一個種族社區(qū)的觀點，但是昆人（Kung）部落和雍古（ Yolngu）部落都是生活在他們自己土地上的獨立社區(qū)。民族認同是存在于復(fù)雜社會中的現(xiàn)象，這里不同社區(qū)具有不同的文化，但又同屬于一個社會之中，因而必須與彼此之間進行某種程度上的互動。為了民族認同在澳大利亞原住民中發(fā)展，原住民必須融合到復(fù)雜的社會中。這一情況始于1788年英國殖民統(tǒng)治澳大利亞期間，然而直到1930年代才波及到澳大利亞中部地區(qū)。殖民統(tǒng)治之后，澳大利亞被構(gòu)建起了一個全新的關(guān)聯(lián)世界，故而催生了新的本土認同。
傳統(tǒng)本土社區(qū)的創(chuàng)造力
盡管不同大陸上的熱帶與亞熱帶狩獵采集社區(qū)在社會組織結(jié)構(gòu)上都非常相似，每一個文化傳統(tǒng)都創(chuàng)建了對狩獵采集社會關(guān)聯(lián)性的表征與反映?，F(xiàn)代澳大利亞的傳統(tǒng)文化概念空間是由創(chuàng)造時代（creation period）所決定的。在這一時期，英雄造物（heroic beings）在大地上留下他們的標記并使社會形成一定結(jié)構(gòu)，通過這些行動不確定的可能性變成了確定的。抉擇存在于死亡和重生之間，社會職責(zé)得以建立，是擁護還是抵制，氏族生息活動的焦點地帶在地圖上被標注成了由英雄造物所創(chuàng)造的地點。這些創(chuàng)造時代的事跡在神話傳說中被傳唱。
原住民氏族的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性是以一種普遍存在的（盡管是以男性為主導(dǎo)的）方式來表征的，即祖先從此地到彼地的遷移。創(chuàng)造時代的英雄跋涉數(shù)百英里，確定氏族領(lǐng)地，將未出生的孩子的靈魂置于水井之中，并塑造了地形地貌。在他們遷移的過程中，這些英雄與從未走出過幾英里地或基本上停留在單一氏族領(lǐng)地內(nèi)的當(dāng)?shù)厝私涣?。因為兩個或多個英雄曾經(jīng)穿過同一氏族的領(lǐng)地，所以神話傳說與儀式中對祖先遷移的重現(xiàn)既表達了本土認同又表達了區(qū)域網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。（見圖1）
氏族部落中的成員通過扮演祖先，在儀式中重現(xiàn)圖騰祖先的遷移。參與者身上與眾不同的彩繪表達了先祖人獸同體的本質(zhì)，并且通過一種類似于中世紀歐洲徽章標志的形式確立氏族成員的權(quán)力及其領(lǐng)地 。在澳大利亞中部，傳統(tǒng)儀式是在地面繪畫周圍進行的，這些地面繪畫描繪了祖先的遷移 。先祖的足跡通常被畫成是從此地遷移到彼地。每幅繪畫都有一段傳奇故事，每幅繪畫都明確了繪畫內(nèi)容與儀式表演之間的關(guān)聯(lián)，盡管創(chuàng)作意圖是聽令于敘述者或表演領(lǐng)導(dǎo)者的 。這種結(jié)構(gòu)就催生了多種形式的創(chuàng)造力。祖先的遷移路徑可以被擴展并且吸收一些新的當(dāng)?shù)厥录?。每個象征性的共鳴事件都可以被詳盡的展示以表現(xiàn)出藝術(shù)和傳說的更深層涵義 。世俗生活的事件可以由先祖模式進行解讀 。沃納（Warner）描述了在他的田野考察結(jié)束前，阿納姆（Arnhem）地區(qū)發(fā)生的一次極為反常的季風(fēng)季洪水，當(dāng)時一位儀式專家將創(chuàng)造時代該地發(fā)生的洪水歸咎于了傳說中的蛇：
“幾年前，一次強烈的洪水自白金漢河而下，水越長越高，人們抱著孩子和狗爬上了最高的樹，沃倫波普（warlumbopo）潛入洪水并抓住了圖騰巨蟒繆特（muit），將其拖出并重新關(guān)到了水井里。雨停了，洪水也退了”（Warner 1937：219）。
范布魯克斯（Venbrux）發(fā)表了一份關(guān)于阿納姆（Arnhem）地區(qū)西海岸外梅爾維爾（Melville）島葬禮的詳細研究。他寫道，“在儀式中，表演者或講述者將他們自己的故事融入到總體的故事框架中……表演者所講述的故事……與當(dāng)下發(fā)生在他們社會生活中的事相關(guān)聯(lián)。因為這些故事貫穿于講述者的生活，它們幫助他們塑造文化并適應(yīng)新環(huán)境”（Venbrux 1995：141）。祖先在其遷移的過程中將未出生的孩童的靈魂置于永久水源之中，理論上來說氏族成員死亡之后靈魂就從其死亡的地方回到這個永久水源之中。如果某一成員的靈魂一開始就被放在了他父親所屬領(lǐng)地之外的水源中，那么他們的部族從屬關(guān)系就可以同擁有該領(lǐng)地的部落進行商討。由此文化體系就構(gòu)成了一種社會關(guān)系的語法。人們被指派到系統(tǒng)指定的地點，這些地點在祖先遷移的過程中被標記在了路途上，由此模糊性得以消除。
對待死亡的看法中所固有的模糊性可以經(jīng)由多種方式進行消解，消解的方式取決于直接經(jīng)驗與原型事件相似的程度。比如，20世紀20年代，對于死去的人的靈魂的性質(zhì)，雍古人（Yolngu）向沃納（Warner）做出了一番自相矛盾的解說 。雖然在原則上他們相信每個人在死后留下兩個靈魂，即祖先的波林波（ birimbir ）和騙子的默克埃（ mokoi），有些人認為在死去成員所屬氏族的整套歌曲被表演之前，靈魂的身份無法被確認（Warner 1937:413-415）。20世紀80年代，墨菲（Morphy）闡述了雍古人（Yolngu）通過表演一系列歌曲將逝者的波林波（birimbir）送回到氏族水源中的這一過程是如何重新被整合到葬禮中去的，這與其死亡地有關(guān)、與靈魂為到達氏族水源地穿越其他氏族領(lǐng)地所取的可能路線有關(guān)、與葬禮中表現(xiàn)了哪些氏族部落有關(guān)（Morphy 1984：87ff）。
在西部沙漠地區(qū)，每個人都被看做是特定祖先的活的化身，活著的人們的行為使得記憶中的祖先原型的形象活躍起來，這就形成了連續(xù)性化身的一種重寫本（見Layton 1995：219-222） 。范布魯克斯（Venbrux） 所研究的葬禮構(gòu)建于提維人（Tiwi）（澳大利亞北部原住民）創(chuàng)作時代的神話體系中，同時也受本世紀初期大殺戮的影響，它的種種片段被一代又一代的參與者們反復(fù)的演繹，由此被人銘記的大殺戮也從某種程度上構(gòu)建了神話體系。
盡管傳統(tǒng)原住民文化的創(chuàng)造力有多種多樣的可能，但是新元素合并到傳統(tǒng)中去仍有嚴格的限制。邁克爾斯（Michaels）指出“一個新的或者自創(chuàng)的故事會威脅到支撐著法則體系的故事網(wǎng)絡(luò)……沙漠原住民沒有小說的概念”（Michaels 1994：108）。芒恩（Munn）指出澳大利亞中部沃爾皮力（Warlpiri）人的女性的藝術(shù)不比男性的藝術(shù)缺乏創(chuàng)造力，因為女性經(jīng)常由夢境受到啟發(fā)在既有的創(chuàng)作中加入新的變化。然而，看似矛盾的是，現(xiàn)有的女性的創(chuàng)作主題比男性的要少 。芒恩（Munn）認為氏族主導(dǎo)的男性祭祀藝術(shù)提供了一個平臺，在這個平臺上新的變化被吸收、被反復(fù)地表演并且被群體牢牢地記住，而女性祭祀活動則沒那么頻繁，并且其參與者也具有更大的可變性和偶然性 （Munn 1973：40-41）。伯恩（Bern）同樣認為男性的宗教祭祀活動構(gòu)成了原住民文化最精細的一個方面。他還指出男性祭祀活動的片面性結(jié)構(gòu)（在這個結(jié)構(gòu)中各氏族部落的成員掌握專屬的知識體系和設(shè)計圖樣并經(jīng)由口頭傳承）本身對社會差異性的積累造成了限制。每個氏族的知識體系都是整體中的一部分，它們與祖先穿越其領(lǐng)地的遷移軌跡相關(guān)聯(lián)。男性的權(quán)威建立在互惠關(guān)系上，如婚姻伴侶以及儀式表演方面的交換（Bern 1979b：126-7）。 克萊爾·史密斯（Claire Smith）闡釋了用丙烯酸顏料在纖維板或畫布上作畫這種新方式是如何使得沃爾皮力（Warlpiri）的女性們能夠?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)從人體轉(zhuǎn)移到更持久的媒介上的，由此也就有了更多探討特異性別認同的機會（Smith 1993, and see Deger and Biddle below） 。
殖民社會關(guān)聯(lián)性
殖民化的后果
總的來說，殖民化有四個可能的后果。原住民抵抗組織被迫簽訂協(xié)議之后，原住民社區(qū)便產(chǎn)生了（伴隨著原住民旗幟的確立）。北美洲的原住民社區(qū)可以將其自身看作是一個民族，比如蘇族（Sioux）和納瓦霍族（Navaho），因為他們與歐洲殖民者簽訂了協(xié)議。協(xié)議是在統(tǒng)治者之間簽訂的。在澳大利亞，所簽署的協(xié)議中沒有一個是被認可的。完全的同化將導(dǎo)致澳大利亞原住民被整合到殖民社會的階級結(jié)構(gòu)中去，而不完全的同化將創(chuàng)造出民族社區(qū)。在原住民社區(qū)自有的土地上良好的保持其傳統(tǒng)的生活方式，這為爭取原住民土地權(quán)利提供了依據(jù) 。
成為一個國家、一個少數(shù)民族群體、一個社會階層眾所周知，原住民殖民政策經(jīng)歷了三個階段：大清除、同化、以及多元文化與獨立發(fā)展（Howard 1981， Rowley 1970，Victorian Aborigines Advancement League 1985）。
澳大利亞大部分地區(qū)的早期殖民化都發(fā)生在所謂的社會達爾文主義大行其道的時期。19世紀的一位殖民者寫到，“事實上，人類無法像純粹的道德人那樣行事。他們?yōu)閯游镆?guī)則所約束和驅(qū)使……安格魯薩克遜人不由自主的闖入其他種族的領(lǐng)地”（Sutherland 1988,quoted in Victorian Aborigines Advancement League 1985:12）。原住民被認為是人類進化過程中較低等級人種的幸存者，“一個面臨西方文化‘逐漸消失’的下等種族”（Rowley 1970：6），并且注定了“徹底消亡”（Rowley 1970：59）。
當(dāng)原住民不會走向滅絕的趨勢變得很明顯時，澳大利亞政府便決定他們應(yīng)該被同化進白人社會。傳教所和政府部門在叢林中建立了社區(qū)組織，原住民兒童在這里上學(xué)，學(xué)習(xí)讀寫、做飯和縫紉。在最糟糕的體制中，孩子們被迫與父母分開，住在男女分寢的宿舍中，由此在沒有家庭生活經(jīng)歷的情況下長大。來自不同家庭的孩子們被從他們的原住民母親身邊帶走，送到幾英里以外的寄宿學(xué)校去。在達爾文地區(qū)與我一起工作的一個昆哥拉卡尼人（ Kungarakany）告訴我，她被灌輸?shù)?，這樣的政策將“拯救他們的白人血脈”。這種政策一直延續(xù)到20世紀70年代。很多這樣的孩子如今已經(jīng)長大了，并開始嘗試尋找他們的原住民親屬。直到1996年9月，霍奇森丘陵地土地權(quán)申訴期間， 一位70歲的阿拉瓦族（Alawa）人奧格斯特·森蒂（August Sandy）才和他82歲的姐姐 瑪麗·博克（Marie Burke）重聚，她在一戰(zhàn)前就被從其原住民部落中帶走了。
如果同化政策成功了的話，原住民將會成為澳大利亞工人階層的成員。他們沒有接受過專業(yè)的訓(xùn)練。很多都是預(yù)期成為傭人的。在叢林之中，很多人確實成為了熟練的畜牧業(yè)者，但很少有人在城里找到工作。在達爾文和我一起工作的另一位 昆哥拉卡尼人（Kungarakany）瓦爾·麥基尼斯（Val McGuinness）回憶道，他年輕時候，法律不允許他擁有銀行戶頭。他的錢都被存在了一位澳大利亞白人（被指定的他的監(jiān)護人）那里。 有一次，他的監(jiān)護人問他為什么要取錢，瓦爾回答：“我要學(xué)習(xí)”“學(xué)習(xí)什么？”他的監(jiān)護人問道。“管理好自己的事情”。瓦爾回答道。
19世紀后期，出現(xiàn)了城市原住民領(lǐng)袖，他們?yōu)榱私o原住民爭取更好的生存條件而進行運動。直到20世紀70年代，一個全國性的原住民民族認同才開始明確。有兩個標志性的進程：獲取土地權(quán)以及發(fā)展藝術(shù)表達新形式。
儀式和土地權(quán)認定
一些人類學(xué)家提出，本世紀在領(lǐng)土北部最北端所盛行的許多儀式表演都是依據(jù)殖民主義所設(shè)計的。毫無疑問它們是在殖民時期傳播開來。儀式G（見尾注）的傳播被很好的記錄了下來（Berndt, R. 1951. Kunapipi: a study of an Australian Aboriginal religious cult. Melbourne, Cheshire.），儀式Y(jié)的傳播也是一樣（Bern 1979a: 48）。羅納德·貝恩特（Ronald Berndt）在1949年阿納姆（Arnhem）東北部地區(qū)所進行的一是表演中觀察到了海灣地區(qū)儀式G中的所有關(guān)鍵要素（Berndt 1951: 40-47）。他認為，這一儀式表演是經(jīng)過羅珀（Roper）河傳播到阿納姆（Arnhem）東北部地區(qū)去的（Berndt 1951: xxv）。他指出，海灣地區(qū)儀式G中所頌揚的英雄們與 霍奇森唐思駐地（Hodgson Downs Station）附近阿拉瓦族（Alawa）和馬拉族（Mara）地區(qū)河灣中的一個洞有關(guān)聯(lián)（Berndt 1951: 148）。埃爾金（ Elkin）認為，儀式Y(jié)同樣也是發(fā)源自羅珀河（Roper）中下游地區(qū)的（Elkin 1961: 167），靠近霍奇森唐思（Hodgson Downs）的阿拉瓦族（Alawa）地區(qū)以及早期殖民沖突中心。
因此，新的或者修飾改良過的宗教儀式被引入，確立了泛原住民對土地所有權(quán)的傳統(tǒng)訴求，即便是面臨著牧場主們有意圖的征用。這些儀式表演最有趣的一個方面就是他們所頌揚的遷移的英雄造物同當(dāng)?shù)氐挠⑿壑g相互互動，或是互相協(xié)助或是相互挑戰(zhàn)，如上文中圖一所示。賦予氏族傳統(tǒng)獨特性的并不是遷移祖先的身份認同，而是歸屬于其領(lǐng)地中的當(dāng)?shù)刈嫦鹊纳矸菡J同。由此可以推測，遷移祖先通過早先較為自在自足的氏族傳統(tǒng)，構(gòu)建出了一種地域性統(tǒng)一體。即便如此，地域性儀式或許是產(chǎn)生自殖民干涉之前。 達雷爾·李維斯（Darrell Lewis） 和喬治·查路普卡（ George Chaloupka）從西部阿納姆（Arnhem）地區(qū)的巖畫中注意到了現(xiàn)存宗教儀式中存在著的古老元素 。傳統(tǒng)，這種最古老的能動力是活態(tài)的組成部分。然而，參看后一個階段出現(xiàn)的兩個新主題：山藥圖樣與彩虹蛇（see Ta·on and Brockwell 1995； Ta·on, Wilson and Chippindale 1996）。 達雷爾·李維斯（Darrell Lewis）指出，彩虹蛇的出現(xiàn)源自于約五千年前海平面上升的危難時期所產(chǎn)生的新宗教儀式（Lewis 1988: 91）。
山藥圖樣在當(dāng)?shù)匚幕械暮x已經(jīng)丟失，然而在季風(fēng)季節(jié)，阿納姆（Arnhem）西部海岸外的提維島（Tiwi）仍然舉行山藥儀式（Venbrux 1995: 119ff, Cf. Lewis 1988: 109） 。如今，大陸上的彩虹蛇同傳說中的一次災(zāi)難性的大洪水相關(guān)聯(lián)，大洪水催生了一個圖騰氏族社會。現(xiàn)在宗教儀式中存在著遠古遺風(fēng)的一個最有意思的證據(jù)要數(shù)雍古族（Yolngu）的彩虹蛇儀式，沃納（Warner）所描述的儀式G中的一個異形體看起來像是飛狐貍，類似的形象也存在在早期的彩虹蛇繪畫中（see, for example, Chaloupka 1993, plate 145）。
儀式Y(jié)和儀式G.都被在海灣地區(qū)工作的早期人類學(xué)家們記錄過，斯賓塞（Spencer） 和 吉倫（Gillen）在1902年時就對它們進行了研究，那時畜牧場的引進也只有20年的時間。斯賓塞（Spencer）和吉倫（Gillen）對南鄰阿拉瓦（Alawa）部落的恩甘吉（Nganji）部落的記述顯示了文化體系自世紀之交以來一直沒有發(fā)生本質(zhì)的變化。這種儀式可能早就存在于當(dāng)?shù)?，又或者它們是通過修飾改良已經(jīng)存在于前殖民時期的儀式發(fā)展而來的。然而如今，它們是對抗殖民者、宣稱土地權(quán)利的一種明確主張。 1994年，與我一起工作的奧格斯特·森蒂（August Sandy）曾這樣對一位白人律師說：“如果我們不做那個儀式，像你們這樣的暴徒說不定會向我們開槍并把我們趕出自己的土地”。
土地所有權(quán)
1968年，北部地區(qū)韋弗希爾（Wave Hill）駐地的古潤吉（ Gurinji）族牧民舉行了罷工，試圖在傳統(tǒng)古潤吉（Gurinji）領(lǐng)土上建立自己的駐地。1971年，三個雍古（Yolngu）氏族走上法庭宣稱一家制鋁公司在沒有獲得他們的許可的情況下沒有權(quán)利在傳統(tǒng)社區(qū)的土地上開礦。那個時期的整個澳大利亞北部地區(qū)，人們開始離開教區(qū)以及政府安置點，開始返回到他們自己的土地上。1976年，澳大利亞政府頒布了“原住民土地權(quán)利法”以支持這一進程。隨后在南澳大利亞和新威爾士地區(qū)也出現(xiàn)了其他的土地權(quán)利法案。這些法律都沒能賦予所有原住民以土地權(quán)利。“北方領(lǐng)土法”尤為嚴苛，它試圖重新建立單個氏族持有土地的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，使領(lǐng)地內(nèi)許多當(dāng)代原住民藝術(shù)作為傳統(tǒng)氏族身份認同表達的這樣一種態(tài)勢得到不斷增強。依據(jù)“北方領(lǐng)土法”很多訴訟的核心證據(jù)都是傳統(tǒng)儀式表演依然存在著。所有這些法律均認定，原住民借由其傳統(tǒng)文化的價值與他們的土地保持著特殊的聯(lián)結(jié)。法律同時認定，同化進程已經(jīng)失敗了，應(yīng)該改變政策以確保原住民能維持其獨特的生活方式。從這個意義上來說，這些法律認可了原住民民族身份認同，城市原住民也是這樣解讀這些法律的，他們?yōu)榱藸幦⊥恋貦?quán)利進行了非常努力的運動。
藝術(shù)與對殖民化的回應(yīng)
在澳大利亞中部，近期的巖石雕刻以及現(xiàn)代商業(yè)廣告繪畫均主要使用了像帕納若麥提（Panaramitee）傳統(tǒng)這樣的同一套主題，德拉戈維奇（Dragovich）（1986）在新威爾士西部地區(qū)將帕納若麥提（Panaramitee）傳統(tǒng)劃定為距今九千年。羅森菲爾德（Rosenfeld）將昆士蘭北部地區(qū)的一個類似的“早期人”傳統(tǒng)劃定為距今13000年。顯然，帕納若麥提（Panaramitee）傳統(tǒng)中的元素是十分古老的。然而，也有證據(jù)表明這套系統(tǒng)隨著時間發(fā)生著改變。芒恩（Munn）指出了典型的組合原則，依照著這樣的組合原則產(chǎn)生了一些較新近的傳統(tǒng)地畫，如“地點+路線”以及“核心+附屬”的形式。“地點+路線”的組合形式描繪的是祖先在一系列核心圈之間遷移的軌跡，核心圈代表的是不同的地點（對比上文中圖1）。“核心+附屬”的組合形式將一些相對廣義的主題并列起來，例如一條波浪線外圍還有一些形狀，這可以被看做是蛇，或負鼠尾巴，或拖地長矛留下的痕跡。這些組合原則在現(xiàn)在的巖畫中也可以被發(fā)現(xiàn)，并已經(jīng)延伸到了商業(yè)藝術(shù)，但卻未見在古帕納若麥提（ Panaramitee）巖石雕刻中。我所論述過的其他一些澳大利亞中部巖畫藝術(shù)的變化都旨在闡明它在幾千年前就融入到了圖騰系統(tǒng)中（Layton 1992: 236）。越來越復(fù)雜的藝術(shù)視覺語法或許也是個相關(guān)聯(lián)的過程。 麥克·史密斯（Mike Smith）同樣也指出，越來越復(fù)雜越來越豐富的巖畫是原住民社區(qū)在澳大利亞中部地區(qū)長期穩(wěn)定居住的結(jié)果（Smith 1996: 67）。
20世紀70年代，當(dāng)中部澳大利亞藝術(shù)進入到更廣闊的澳大利亞經(jīng)濟領(lǐng)域中，它便成為了具有變遷史的一種傳統(tǒng)。博達（Bardon）和邁克爾斯（ Michaels）描述了進入商店畫廊，暴露在公眾中的傳統(tǒng)經(jīng)歷了怎樣的變化（Bardon 1979, Bardon and Bardon 2006, Michaels 1994）。中部澳大利亞藝術(shù)的商業(yè)化生產(chǎn)是被杰夫·博達（ Geoff Bardon） 和奧貝特·德雷格特（Obed Raggett）1971年發(fā)起的項目所推動的。博達（Bardon）在帕普尼亞（Papunya）學(xué)校教書，雷格特（Raggett）作為協(xié)助。他們一起鼓勵學(xué)生們用傳統(tǒng)圖樣裝飾學(xué)校的部分圍墻。幾位當(dāng)?shù)氐睦险呒尤肫渲泻芸煺麄€學(xué)校都被這樣的繪畫覆蓋了。這項活動延伸到了纖維板（硬板）上，博達（Bardon）負責(zé)將它們拿到艾利斯斯普林斯（Alice Springs）出售（Bardon 1979: 13-15）。這些畫作取材于描繪祖先英雄遷移的巖畫、地畫以及人體繪畫。澳大利亞中部其他社區(qū)的人看到在艾利斯（Alice）公開展示的一些保密的繪畫內(nèi)容都十分震驚，并且一場重新評估迅速展開了。用金博（Kimber）的話說“幾乎是一夜之間”，細致的人物肖像畫、祭祀神器以及其他一些儀式性的危險主題都消失了，傳統(tǒng)開始著重展示如今我們很熟悉的一些同心圓、弧線以及用黑點來表示的足?。↘imber 1981: 8；see figure 2）。自商業(yè)藝術(shù)發(fā)展以來，能夠生發(fā)出大量組合形式的“核心”與“附屬”主題語法在大畫布上被探索出了許多新路徑。20世紀70年代，帕普尼亞（ Papunya）傳統(tǒng)獲得了國內(nèi)乃至國際聲譽，并被認為是原住民文化復(fù)興的象征（Myers 2002）。
在阿納姆（Arnhem）西部地區(qū)，鮑德溫·斯班瑟（Baldwin Spencer）開創(chuàng)了原住民樹皮畫市場，他于1913年到訪此地并通過一個當(dāng)?shù)氐乃＋C人作為中介購買了大量的樹皮畫作品。20世紀50年代， 雷納德（Ronald） 和凱瑟琳·貝恩特（ Catherine Berndt）夫婦通過策劃當(dāng)?shù)乩L畫展覽推動原住民文化（Jones 1988: 174）。如今那里是個著名的商業(yè)藝術(shù)中心。商業(yè)繪畫同近幾個世紀以來的巖畫藝術(shù)有清晰的聯(lián)系，但它也常常使用更新穎的元素例如較新近的具有古老“動態(tài)”傳統(tǒng)（參與狩獵采集的人物形象）的X射線藝術(shù)。植物形象在前殖民時期的巖石藝術(shù)中很少見，現(xiàn)在已越來越多見了。
阿納姆（Arnhem）地區(qū)東北部的樹皮畫最早是在20世紀30年代由傳教士賣給博物館的（Morphy 1991: 13-14）。到了20世紀50年代中期，雍古（Yolngu）人開始意識到這些藝術(shù)在同歐洲人談判時所發(fā)揮的作用。20世紀60到70年代間，掌控著雍古（Yolngu）藝術(shù)市場的傳教士們一直將它視為旅游紀念品，“例如，傳教士有個明確的目標就是確保生產(chǎn)出足夠便宜的繪畫以及雕刻好讓澳大利亞的每家客廳都能掛上一副”（Morphy 1991: 20）。然而到了20世紀70年代中期，雍古（Yolngu）繪畫已經(jīng)開始出現(xiàn)在南方州首府的藝術(shù)畫廊里。由于像納利欽·美繆汝（Narritjin Maymuru）這樣的藝術(shù)家的努力，雍古（Yolngu）藝術(shù)加入到了帕普尼亞（Papunya）學(xué)校之中并開創(chuàng)了一個原住民工藝美術(shù)門類。墨菲（ Morphy）描述了南部阿納姆（Arnhem）地區(qū)雍古（Yolngu）氏族對于哪些傳說主題可以當(dāng)做商業(yè)繪畫公開出售所做出的各種決定。他同時還闡釋了傳統(tǒng)圖樣的“語法”如何圍繞著單一主題生發(fā)出多種多樣不同的組合形式（Morphy 1991, chapter 9）。雍古（Yolngu）人認為他們的繪畫是創(chuàng)造時期（Creation Period）的英雄賦予他們的對土地權(quán)的一種堅定主張。當(dāng)他們向聯(lián)邦議會提交請愿書要求停止戈夫（Gove）地區(qū)的鋁土礦開采時，請愿書中還附上了樹皮畫，畫的是氏族圖騰動物，戈夫（Gove）的這片原住民氏族居住地被鋁土礦開采活動破壞的很嚴重（Morphy 1991: 18）。1979年納利欽（Narritjin）在堪培拉展示他的繪畫作品時解釋說，“所有這些畫都有含義……這里所做的一切都是為了教育堪培拉的歐洲人，使他們能夠理解我們的遷移方式和生活方式”（Morphy 1991: 37）。
城市的回應(yīng)
阿納姆（Arnhem）北部地區(qū)雍古族（Yolngu）傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)新的成功，以及生活在澳大利亞中部帕普尼亞（Papunya）附近的品突皮（ Pintupi）和路瑞加（ Luritja）都對城市原住民藝術(shù)家產(chǎn)生了重要影響。雍古（Yolngu）和帕普尼亞（Papunya）繪畫本身并不是一種民族身份認同的標志。每個畫家所畫的作品都歸屬于他們的氏族或其母親的氏族。然而，城市澳大利亞人將這種風(fēng)格看作是原住民少數(shù)民族的特征。事實上，一些歐洲裔澳大利亞人很愿意支付數(shù)千美元購買這樣一幅繪畫，這一點城市人和傳統(tǒng)原住民都十分欣賞，因為這意味著對原住民文化價值的認可。城市藝術(shù)家們受到鼓勵，通過采用傳統(tǒng)圖案獲得一種原住民自豪感，但在一些情況下創(chuàng)新面臨著各種各樣的限制以及機遇。例如特雷弗·尼科爾斯（Trevor Nicholls）的“無題：巖石風(fēng)景1982”（illustrated in Sutton 1988: 207），描繪的是扎根于同心圓圖案中的一排樹，在西部沙漠藝術(shù)中同心圓圖案代表的是肥沃和水源。然而這里并沒有一個具體氏族身份認同的參照。然而這樣的信息與戈登·塞?。–ordon Syron）幾年前創(chuàng)作的的“枯燥之輪”（在弗林德斯大學(xué)藝術(shù)博物館中展出）形成強烈對比。塞隆畫了一排駐地在發(fā)條玩具上的人（主要是黑人，但也有些白人），在監(jiān)獄和貧窮之間不斷旋轉(zhuǎn)。
另一位藝術(shù)家，墨爾本的林·奧納斯·巴仁加（Lin Onus Barinja），為了接觸原住民傳統(tǒng)文化搬到了阿納姆（Arnhem）布萊斯河（Blythe）邊的一個外駐地伽馬蒂（Gamardi）生活。伽馬蒂（Gamardi）是幾個傳統(tǒng)藝術(shù)家的家，包括杰克·烏那烏（Jack Wunawun）和約翰·布倫本（John Bulunbun）。林·奧納斯·巴仁加（Lin Onus Barinja） 的繪畫靈感來源于他的到訪，結(jié)合了阿納姆（Arnhem）東北部和西部風(fēng)格的傳統(tǒng)圖樣（鵲鵝，長頸龜和魚）以及來自歐洲的那些使叢林生活現(xiàn)代化的設(shè)施，如啤酒瓶蓋，風(fēng)泵，太陽能收音機和來復(fù)步槍。同時，當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家常繪畫一些象征著祖先英雄的動物形象（see West 1995）， 奧納斯（Onus）希望他的傳統(tǒng)圖案能被看作是原住民的標志，是一種見證：“我們活了下來，的確受到了傷害但是沒有滅亡”（摘自《藝術(shù)與原住民》1987）。圖案內(nèi)涵的改變表征著不同聯(lián)結(jié)模式的轉(zhuǎn)變：從獨立的采集狩獵文化向植根于現(xiàn)代澳大利亞文化的少數(shù)民族群體的轉(zhuǎn)變。
從符號學(xué)到感覺認知？
德哥（Deger）與比德爾（Biddle） 珍妮弗·德哥（Jennifer Deger） (2006) 與珍妮弗·比德爾（ Jennifer Biddle）(2007)最近出版了一本很有見地的書，她在書中批評并超越了我在本文中也秉持的符號學(xué)方法。 德哥（Deger）主要研究澳大利亞北部的雍古族（Yolngu）電影制作人班甘納·沃農(nóng)摩爾（Bangana Wunungmurra）的作品。比德爾（Biddle）主要研究近期以來中部沙漠地區(qū)的女性藝術(shù)。
德哥（Deger）在20世紀90年代進行了田野考察，那個時期發(fā)生著劇烈的變化，與更廣闊的澳大利亞原住民社會接觸變得越來越容易，然而那段時期又被“隔離期”所引起了問題所困擾著，如暴力、藥物濫用、沒有收入以及自治的失敗。 班甘納（Bangana）由于參加了一次暴力儀式自己也感到很丟臉，但他仍十分關(guān)注受到了威脅的雍古族（Yolngu）社會的完整性，這個社會是由遷移的圖騰祖先建立起來的一個氏族內(nèi)部相互關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)。
1987年偏遠原住民社區(qū)引進了廣播站和電視臺，通過展示原住民眼里的世界提供了一種雙向的視角。德哥（ Deger）為原住民電影制作人提供培訓(xùn)和支持，同時對原住民如何依照自己的目的駕馭電影有了更深的理解。 德哥（Deger）指出班甘納（Bangana）的另外一個技能就是“展望”雍古族（Yolngu）文化。 班甘納（Bangana）并不是想通過記錄老人們的故事或者安全保管神圣器物來保護傳統(tǒng)，而是想通過攝影技術(shù)“制作出一種效能以及先前由傳統(tǒng)文化實踐所產(chǎn)生出的與世界的關(guān)系 ”（79-80）。他從傳統(tǒng)儀式中借鑒并擴展了一些技術(shù)，例如儀式歌曲及舞蹈的記憶符號功能，就像循唱歌曲中描述的漂浮的樹葉，它漂浮在水面上，魚在下面游泳，他的電影“Gularri”（流動的水）就是由此得到的靈感。
比德爾（Biddle）描述并闡釋了近期女性在畫布上以及自己胸部上面的繪畫。她指出，女人們不僅僅也對夢境負有責(zé)任；這在近期一段時間里變得越來越重要。20世紀90年代以來，婦女主導(dǎo)了中部和西部沙漠地區(qū)的繪畫運動。男女兩性共享一套基本的“象征符號”，也就是夢境的一些符號以及狀貌（27），女性的藝術(shù)直接來源于一種叫做“Yawalyu”的女性專屬傳統(tǒng)儀式中的人體繪畫（畫在女性的乳房、胸部和手臂上）。因此，夢境是一個重要的象征經(jīng)驗；在成功的“Yawalyu”儀式中，舞者變成了祖先（73）。由此比德爾（Biddle）指出，澳大利亞中部的女性藝術(shù)并不是十分關(guān)注特定的地點，而是關(guān)注與祖先的碰撞相遇，他們擁有特殊性別的潛能、知識以及責(zé)任。“我認為”，比德爾（Biddle）在開頭寫到，“關(guān)注這門藝術(shù)就是參與一種感官的碰撞。觸覺、知覺以及情感。所有這些作品能帶給我們的感受”。舞蹈中乳房的舞動令人想到嬰兒吃奶，但這里確實整個氏族在喂奶、也是整個氏族在吃奶。看這些作品其實是是參加到他們充滿活力、栩栩如生的作品之中去。
符號學(xué)方法的歷史
要理解為什么德哥（Deger）和比德爾（Biddle）認為對原住民藝術(shù)使用符號學(xué)方法十分有成果，我們需要簡要回顧一下，從杜爾干（Durkheim）（1915）到澳大利亞中部的芒恩（Munn）（1973），再到雍古人（Yolngu）中的墨菲（Morphy），為什么符號學(xué)框架在澳大利亞人類學(xué)研究中如此具有效能 。下面的闡釋展示了澳大利亞原住民典型文化地理學(xué)的一個虛構(gòu)的例子。一位遷移的祖先經(jīng)過幾個氏族的領(lǐng)地，每個地方他（或她）都會同當(dāng)?shù)氐幕蜻w移的祖先有各種遭遇，他們界定著相互獨立關(guān)系、互惠權(quán)利等在社會網(wǎng)絡(luò)中的氏族獨特地位。
斯賓塞（Spencer）與吉倫（Gillen）十分有幸的在澳大利亞中部親眼見證了這一男性儀式表演，儀式中他們與這樣的遷移者相互接觸并與祖先遭遇，這也啟發(fā)了杜爾干（Durkheim）發(fā)展他的藝術(shù)結(jié)構(gòu)理論，根據(jù)該理論，每個氏族通過展示獨特的身體繪畫來表達他們所處的地位。每個繪畫的意義來源于它所處符號體系中的位置。正如早在20世紀80年代一位原住民對我說的那樣，在人身上畫上了錯誤的圖案將是一個嚴重的罪過，“就像是偷了其他人的生命和土地”。
當(dāng)杰夫·博達（Geoff Bardon）在20世紀70年代初率先開展澳大利亞中部藝術(shù)商品生產(chǎn)化的時候（見Bardon and Bardon 2006），他正確的認識到了為歐洲裔澳大利亞買家提供一道繪畫文化意義的“主菜”將帶來附加價值的增長，他為圖案的象征性質(zhì)和所描繪敘事情節(jié)的簡要介紹提供了一把鑰匙。
德哥（Deger）與比德爾（Biddle）反對符號學(xué)的觀點
比德爾（Biddle）和德哥（Deger）的觀點并不是說符號學(xué)方法在其原初語境中不適用，而是說它在解讀他們所研究的當(dāng)下的語境時有所不足。
西部沙漠（帕普尼亞圖拉）藝術(shù)運動是男性活動專屬的。男性藝術(shù)是片段式的并展示著氏族的本土權(quán)利，女性藝術(shù)則更具包容性。取材于儀式地面繪畫的商業(yè)藝術(shù)發(fā)展出了使用圖解法描繪實際地理位置、敘事線以及藝術(shù)家所屬慶典的方法。在土地權(quán)利運動的語境中，繪畫就被理解成了代表特殊地點的視覺地圖。
比德爾（Biddle）認為博達（Bardon）（1979）和芒恩（Munn）（1973）都在不經(jīng)意間誤以為澳大利亞中部的繪畫圖案（見上文中圖2）構(gòu)成了一種書面語言的原型。然而，簡單的弧線、圓圈和波浪線的含義高度依賴于它們所產(chǎn)生的語境并需要語境中的背景知識。使用傳統(tǒng)符號繪制一幅宣傳艾滋病危害的海報的話，當(dāng)?shù)貗D女根本無法“讀懂”。此外，歐洲裔澳大利亞買家們越過繪畫尋找“故事”的欲望，也將我們的注意力從繪畫的固有價值上轉(zhuǎn)移走了。
看看比德爾（Biddle）漂亮的闡述中的一些繪畫，很容易看出它們描繪的是婦女們坐在營帳邊，拿著她們的挖掘棒旁邊擺放著木制餐具（e.g. Kumanjayi Jampijinpa Robertson, plate 12, Gloria Petyarre, p. 104）。當(dāng)然，我們并不知道那些女人是誰、她們在哪里扎營、都參加了什么活動。比德爾（Biddle）還指出了女性藝術(shù)正變得越來越抽象，神像肖像在逐漸消失。圣地、某位祖先、動物蹤跡不再總出現(xiàn)在繪畫中。然而她們自己也會討論“詳盡的相關(guān)敘事”，卻不愿意向白人們透露完整的故事。
德哥（Deger）同樣指出，圖像被解讀或者解碼的種種見解不足以理解“產(chǎn)生自形象、映射與觀眾之間的感官、擬態(tài)以及記憶間的交織關(guān)系”（57）。然而德哥（Deger）也十分務(wù)實的指出了公開保密的氏族圖樣或禮儀歌曲所帶來的危害。班甘納（ Bangana）展示了他的電影作品的“片段/語義”語境，因為他想要避免潛在的氏族之間的爭議，例如某個地點發(fā)生了什么，因為他沒有權(quán)利透露掌握在其他氏族中的知識，也因為他想要突出遷移祖先的統(tǒng)一性質(zhì)。常被包含在傳說故事中的祖先之間的互動被大大的簡化了。德哥（Deger）僅僅在后來私人家中觀看影片時才會給出相應(yīng)的信息。她并不后悔這樣做，她感覺電影中缺少這些信息促使她更近距離的接觸班甘納（Bangana）所要尋求的視覺效果。對于雍古人（Yolngu）來說，看到當(dāng)代世界中的類似物及其祖先原型更加確定了潛在的祖先的狀態(tài)。德哥（Deger）由此借鑒了海德格爾（Heidegger）、本杰明（Benjamin）以及陶西格（Taussig）的觀點探討媒體如何塑造出一種貫穿于電影技術(shù)的擬態(tài)力量之中的狀態(tài)，如何實現(xiàn)“感知與認知之間的靈光閃現(xiàn)”（xxxii）。
他們的非符號學(xué)方法是什么？班甘納（Bangana）的電影中呈現(xiàn)了雍古族（Yolngu）中的一個分支聯(lián)合氏族依瑞加（Yiritja）的神話傳說。傳說中河流依次流經(jīng)社區(qū)中的每個氏族部落。 德哥（Deger）指出，班甘納（Bangana）使用攝影技術(shù)構(gòu)建了一個典型的雍古族（Yolngu）的“狀態(tài)以及已知與未來的瞬間時刻”（146），“利用的是儀式展示中的視覺感知”（151）。一個來自中部澳大利亞原住民媒體協(xié)會（CAAMA）的電影攝制組被召集起來拍攝電影。班甘納（ Bangana）試圖把重點放在水流上，只是“盯住水流”，他這樣對攝制組說（170）。電影開頭是一位叫做查理·恩格蘭貝拉（Charlie Ngalambirra）的老人唱著儀式歌曲，歌曲描述并模仿流動的水。他在敘事開始的地點唱歌。他后來解釋說，“Gularri”（流水）是祖先遺存的一部分。
深受西方風(fēng)景美學(xué)影響的專業(yè)資深的攝制組發(fā)現(xiàn)遵照班甘納（Bangana）的指示“緊盯著流水”是不可能的，班甘納（Bangana）還堅持要刪除所有他們拍攝的例如挖龜?shù)盎虺扇旱娘w鳥等鏡頭。然而攝制組想要增加視覺趣味，他們會感到困惑，因為海龜和鳥類并不存在于傳說之中。另一方面，班甘納（Bangana）也受益于攝制組成員對當(dāng)?shù)匚幕R的缺乏，于是便能如他所想要的那樣，當(dāng)鏡頭搖過一片風(fēng)景地貌時，攝影師并不知道那些神圣地點的存在于是只有匆匆的一瞥。班甘納（ Bengana）意識到，認出這些地點會給雍古人（Yolngu）觀眾以力量。
更重要的是，據(jù)說Gularri圣物就被安放在水流下面。任何在電影中沒有被明確展示的東西都變成了“內(nèi)部的”、隱秘的或效力強大的知識。攝制組想要呈現(xiàn)一個具有畫面美感的被棕櫚樹環(huán)繞的瀉湖，流水的特寫鏡頭則非常少，對于受西方訓(xùn)練的視角看來那些沒有視覺和語意上的意義。關(guān)鍵在于雍古人（Yolngu）賦予粼粼波光的意義，如同墨菲（Morphy）所論述的那樣，細致描繪的具有交叉陰影的白色線條傳達著繪畫本身，由此繪畫中便包含了祖先的力量。流動的水也具有相同的性質(zhì)，祖先的靈光在其中閃現(xiàn)。這“并不是嚴格意義上的符號的解讀”（Deger 2006: 196），而是在電影通過擬態(tài)的一種格式塔式的展示。利用這種認知的沖擊，德哥（Deger）認為，水的流動既彰顯又隱秘，暗示著水面以下圣物的存在。
比德爾（Biddle）并沒有完全棄用符號學(xué)，而是依賴于暗含在中部澳大利亞圖像學(xué)（一套粗淺的表意體系）概念中的一套“書寫”的不同含義。 對比德爾（Biddle）來說，繪畫就是一種題詞。艾米麗·凱姆·凱恩沃萊（Emily Kame Kngwarreye）的令人嘆為觀止的作品“烏托邦畫板”（Biddle plates 10 and 11），在我看來是一排平行的沙丘的鳥瞰圖，對比德爾（Biddle）來說是畫布上的題詞。芒恩（Munn）提到，通過祖先留在地面上的痕跡（如巖石、山丘和山洞）來“跟蹤祖先”。 比德爾（Biddle）認為，走過祖先遷移過的區(qū)域、在祖先扎營過的地方扎營、舉行祖先舉行過的活動能夠使活著的人們與圖騰祖先實現(xiàn)一種“相互交融的事實”。
比德爾（Biddle）還引用了德哥（Deger）的觀點，認為波光粼粼的表面揭示了祖先的潛在力量。女藝術(shù)家們?yōu)榱死L畫做準備，往乳房上涂抹油脂以使其表面光亮。因此，繪畫的表達并不在表面之上而是在表面之下。這也是一種形式的題詞，感覺上也像是一種領(lǐng)悟。多次反復(fù)繪畫同一種圖案意味著“承諾要追尋并再追尋”（Biddle 2007: 69）,它們喚起了土地的“活躍起來的潛能”，這種身體的印記反復(fù)重現(xiàn)著祖先將自己融入到風(fēng)景之中的過程。歐洲裔澳大利亞的觀眾被吸引到了儀式表演中，并不是想要去理解而是去體驗感知事實；并不是要追尋風(fēng)景的象征表述，而是想要為它所癡迷。
這里同蓋爾（Gell）（1998）在《藝術(shù)與能動性》一書中的論述有清晰的共鳴。對比德爾（Biddle）來說，女性藝術(shù)是社區(qū)索引而不是圖標。我認為，德哥（Deger）使用擬態(tài)對于藝術(shù)能動性進行的探討比蓋爾（Gell）訴諸盧克萊修（Lucretius）和弗雷澤（Frazer）的探討（詳見我的另一篇論文“結(jié)構(gòu)與藝術(shù)能動性”）更有說服力。這里值得回顧一下，同德哥（Deger）一樣，杜爾干（Durkheim）本人也贊美原住民儀式中的情感部分，通過重現(xiàn)祖先的遷移進行一場集體的歡慶，但值得慶幸的是，由于比德爾（Biddle）和德哥（Deger）藝術(shù)研究的特殊環(huán)境，他們能夠使用符號學(xué)方法做出更高層次的分析。
結(jié)論
在傳統(tǒng)原住民社會中有一股強大的保守的力量，這力量能夠使得殖民主義的影響止步，使傳統(tǒng)語境中的土地權(quán)利得以確立，但同時也有一股具有創(chuàng)新力的力量，不斷地產(chǎn)生新的多種多樣的文化實踐，并且（較為少見的）重塑文化結(jié)構(gòu)本身。分割的，傳統(tǒng)澳大利亞社會的這種相互聯(lián)結(jié)、相對平等的特質(zhì)通常決定了在這個語境中創(chuàng)新變量的命運。殖民統(tǒng)治導(dǎo)致了社會環(huán)境探索式的變革，為根本性的變革提供了土壤，由此，創(chuàng)新力被看作是在新的國家與國際社會秩序的聯(lián)結(jié)中回應(yīng)、抗衡或者取利的一種手段。從雍古（Yolngu）,品突皮（Pintupi）和路瑞加（ Luritja）所在社區(qū)開始，這些變革了的傳統(tǒng)被城市藝術(shù)家們使用并進一步的修改著。①
注釋：
①為了遵從原住民部落提出的兩個宗教儀式的名稱不能被公開提及的要求，我在此用它們的首字母來代替。
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Australian Aboriginal Art: Clan Mark, National Symbol
And Perceptual Experience
Written by Robert Leiden(Britain)1.,Translated by GUAN Yi2., LIU Ya-chao3.,
Proofreaded by GUAN Yi
(1.Antropology Department, 999020;Durham University; 2.Chinese National Academy of Arts, Beijing, 100029; 3.College of Arts, Inner Mongolia University, Hohhot, Inner Mongolia, 010010)
Abstract: David Turner described how he completed a preliminary study on the local music on Groote Eylandt in the late 1960s, through the use of geographic mapping, the positioning of clan boundaries, the records of clan kinship and other methods. Fifteen years later, he returned to the island to carry out more detailed research on local music and interviewed the former musicians he asked before how to create his song. On one hand, those talents in the cultural traditions made the best use of the intellectual resources to build the material world. They built simile, metaphor and other parables used in the collection of different sensory experiences, and conceived causal hypothesis about the rules of how the universe works. Through the application in the real environment, they became the cognizance of social order. On the other hand, this creative act arose from the world beyond a creator's control. This world determines their fate.
Key words: Australian aboriginal art; Clan mark; National symbol; Perceptual experience