歷史民族音樂學(xué)視域下的道教音樂研究

——蒲亨強著《中國道教音樂之現(xiàn)狀研究》讀后感

自上世紀90年代左右，蒲亨強先生在道教音樂的歷史學(xué)研究方面取得了很多重要的學(xué)術(shù)成果。本文對他的《中國道教音樂之現(xiàn)狀研究》（簡稱“蒲著”）（ 南京師范大學(xué)出版社2012年1月出版）這一專著的研究理念、研究思路與框架結(jié)構(gòu)內(nèi)容給予的分析與述評。筆者認為，“蒲著”主要是對道教經(jīng)韻與儀式的現(xiàn)狀與歷史研究與全真道與正一道音樂的形態(tài)研究。作者依據(jù)《道藏》《藏外道書》等道教文獻，以歷時性研究方法，對自東晉南北朝時期以來的道教儀式及其音樂的“歷史構(gòu)成”給予的詳細、深入的考據(jù)分析，同時借助全面、具體的田野考察，對道教儀式音樂給予的地域性與跨地域性的比較分析研究，或稱之為一種“歷史民族音樂學(xué)”視域下的道教儀式音樂研究。

眾所周知，在民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域，學(xué)者們積極主張將歷史學(xué)方法貫穿于民族音樂學(xué)研究之中。如英國學(xué)者理查德·魏狄斯（RichardWiddess）所倡導(dǎo)的“歷史民族音樂學(xué)”[①]研究。項陽研究員則主張從歷史人類學(xué)理念指導(dǎo)下的田野調(diào)查、回到歷史現(xiàn)場，從區(qū)域社會中把握歷史脈絡(luò)的實踐展開辨析研討，思考音樂史學(xué)與傳統(tǒng)音樂相結(jié)合“歷史的民族音樂學(xué)”方法論，強調(diào)傳統(tǒng)音樂接通歷史，只有這樣才能真正把握傳統(tǒng)音樂文化的內(nèi)涵。[②]已故著名學(xué)者黃翔鵬認為：“如果要對高文化的傳統(tǒng)音樂進行研究，就必須從音樂本身的遺存、樂器的遺存，一直到有關(guān)文獻資料、社會生活資料以至于樂律學(xué)的理論體系等方面全面地進行歷史的研究。”[③]同時，齊琨研究員也曾提出“在歷史過程中闡釋音樂文化現(xiàn)象的觀點”[④]。所以綜觀國內(nèi)外民族音樂學(xué)的研究，學(xué)者們提倡不僅要對研究對象進行微觀、宏觀的考察，還要以歷時性研究方法對考察對象的歷史發(fā)展與傳承等問題給予縱橫兩維地分析探究。比如，當(dāng)下國內(nèi)相關(guān)研究的典型案例主要有

兩篇博士論文：一是齊琨的《歷史地闡釋——上海南匯絲竹樂清音的傳承與變遷研究》，是對在二十一世紀上海南匯區(qū)的民間絲竹樂社“清音班”和樂人的音樂行為給予的共時和歷時性研究。在實地考察基礎(chǔ)上，作者就音樂班社的生態(tài)環(huán)境的過去和現(xiàn)在來分析和討論該地區(qū)絲竹樂的演變歷程。[⑤]二是臧藝兵的《民歌與安魂——武當(dāng)山民間歌師與社會、歷史的互動》，是對湖北武當(dāng)山地區(qū)呂家河歌師在其整體的社會、歷史互動發(fā)展語境中的一種深度闡釋。[⑥]作者將“口述史”引入民族音樂學(xué)的研究，對民間活態(tài)的音樂文本進行歷時性與共時性的綜合研究。[⑦]可以看出，上述兩篇文章的研究理念都是將歷時性與共時性的研究方法，納入到自己的民族音樂學(xué)個案考察之中，并結(jié)合研究對象所處的社會歷史發(fā)展語境，對其給予的縱橫兩維的立體研究。所以，借此綜觀“蒲著”整體的研究框架，它充分體現(xiàn)了上述研究理念，即是一種歷史民族音樂學(xué)研究視域之下的道教儀式音樂研究。筆者認為，其具體特點表現(xiàn)如下：

一、道教音樂與儀式的歷時性研究

對道教音樂做歷時性研究最早涉足的學(xué)者當(dāng)屬陳國符先生，他在40年代編撰的《道樂

考略稿》，這是近現(xiàn)代研究道教音樂史的一篇有分量的學(xué)術(shù)論著。[⑧]80年代以來，以王忠人、王小盾、甘紹成、蒲亨強等為代表的國內(nèi)學(xué)者也展開了相關(guān)的研究。特別是是蒲亨強先生在此方面的研究成果較多。本文所要評述的這部專著正是他多年來有關(guān)道教音樂史料研究的學(xué)術(shù)總結(jié)。綜觀“蒲著”的第一、二篇研究內(nèi)容，主要針對道樂經(jīng)韻與儀式的源流、形成、發(fā)展過程給予的歷史獻學(xué)考證分析。

（一）道教音樂的歷時性研究（經(jīng)韻的“歷史構(gòu)成”研究）

在道教音樂的史料研究中，作者主要考察經(jīng)韻音樂與古代傳統(tǒng)之關(guān)系，經(jīng)韻音樂的產(chǎn)生問題，以及經(jīng)韻音樂的歷史沿革等目前需要解決的系列問題。比如，作者運用《道藏》文獻資料，對東晉、南北朝時期的經(jīng)韻（【澄清韻】【步虛】【八天】【衛(wèi)靈咒】【三炷香】【三皈依】【舉天尊】）、唐北宋時期的經(jīng)韻（【大啟請】【小啟請】【懺悔文】【稱職】【焚化贊】），以及南宋金元時期的經(jīng)韻（【五廚經(jīng)】【豐都咒】【破十八獄】【倒卷簾】【召請】）音樂的源流、形成、發(fā)展等問題進行了深入、細致的歷史文獻學(xué)考證研究，最后作者認為：“現(xiàn)仍存活于道教宮觀的經(jīng)韻，是自東晉時期以來歷代傳統(tǒng)音樂材料的遺存物”。[⑨]還如作者以浙江溫州燕窠洞全真道晚壇【步虛】音樂為例，對其產(chǎn)生的年代，結(jié)合《道藏》文獻，進行了歷史綜合考察，最后證明此曲在東晉已運用于最早的道教儀式。[⑩]

（二）道教儀式的歷時性研究（“施食”、“上表”、“課誦”儀式的歷史構(gòu)成研究）

“蒲著”的第二篇是對道教的“施食”、“上表”、“課誦”三種儀式的歷時性分析研究。作者依據(jù)《道藏》、《藏外道書》等道教文獻，對三種道教儀式源流、形成、發(fā)展、完善等問題給予的歷史文獻學(xué)分析研究。最后得出當(dāng)下的道教科儀“多萌芽于南北朝時期，唐宋時代多已正式形成，明清時期則已發(fā)展定型”[11]的結(jié)論。所以看出，“蒲著”立足對道教音樂文化史料的考證與分析，依據(jù)歷史遺存的道教文獻，以及當(dāng)下存續(xù)的道教儀式音樂，對道教儀式及其音樂的形成軌跡進行了深入細致的“歷史民族音樂學(xué)”研究。正如歷史民族音樂學(xué)者認為，為了恰當(dāng)?shù)亟忉寕鹘y(tǒng)音樂的樂譜及音樂現(xiàn)象，必須了解其原始資料的歷史和它在音樂文化中的功能。[12]

因此，“蒲著”的上述研究特點啟發(fā)我們：在關(guān)注道教音樂活態(tài)存續(xù)的同時，又注重其歷史性層面的考察。只有這樣才能挖掘和觀察到被表面藝術(shù)形態(tài)所遮掩的那些不為人知的傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的歷史過程和藝術(shù)形態(tài)衍變的規(guī)律。也就是說，在關(guān)注活態(tài)音樂的同時，以歷時性研究理念觀照和審視中國傳統(tǒng)音樂文化在歷史時空維度中的發(fā)展、變遷過程，才能使我們達到對人類音樂文化發(fā)展軌跡的宏觀認知。所以看出，“蒲著”的研究思路是音樂史學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂研究理論的一個互通、對接的有益嘗試。因此，可以被稱為典型的帶有歷史民族音樂學(xué)研究理念的道教儀式音樂研究。

二、道教儀式音樂的共時性研究

“蒲著”的第三、四篇研究中，主要涉及對全真道與正一道音樂的分析比較研究。作者以當(dāng)下道教宮觀中的道樂為例，對其進行橫向的地域性與跨地域性比較研究，借此觀照其音樂的個性與共性特征。

（一）地域性音樂風(fēng)格之比較

當(dāng)下的道教儀式音樂研究，多是一些具有微觀的個案（“點”）研究，缺乏一些地域性與跨地域性的比較研究（“面”），因此，難免讓我們明顯陷入一種“見木不見林”之感。綜觀蒲著，作者借助于廣泛的田野考察基礎(chǔ)之上，對兩種道教音樂（全真道與正一道）的風(fēng)格與形態(tài)特征，進行了廣泛、深入的橫向分析與比較研究。比如作者對武當(dāng)山道樂的“在廟”、“在家”兩大流派給予了地域性音樂風(fēng)格的比較研究。作者認為，雖然兩個流派在音樂風(fēng)格上有很大差異，但是兩個流派的音樂在常用曲目、樂器組合、表演形式方面常是大致一體的。[14]又如作者對正一道“住觀道系統(tǒng)”中的上海道教宮觀（城隍廟、欽錫仰殿、三元宮）音樂的風(fēng)格與形態(tài)給予的地域性比較研究，得出以下結(jié)論：

“上海正一道道教音樂的地域分布，可分為東鄉(xiāng)、西鄉(xiāng)和市區(qū)三種特色。東鄉(xiāng)以浦東、川沙、南匯為典型，其特色為熱鬧，注重鑼鼓樂的演奏，有時用京胡為主奏樂器。音樂風(fēng)格具有清新、活潑、明快的情調(diào)和濃郁的生活氣息。西鄉(xiāng)以嘉定、寶山為典型，以粗樂為主，打擊樂套路與十番鑼鼓相近，曲牌音樂多用昆曲和京劇，科儀結(jié)束后還加唱戲曲。市區(qū)主要以市內(nèi)本幫道士為主，注重唱腔的文靜、細膩，講究樂器的完美配合，以細絲竹樂伴奏，鐘鼓司板眼，具有超凡脫俗的美感。”[15]

所以看出，作者對道教音樂的地域性風(fēng)格與形態(tài)特征的橫向比較研究，有助于我們認識與把握某一種道教音樂在地域性的分布格局中，其總體的音樂風(fēng)格與本體特征，同時也更有益于進行下一步跨地域性音樂風(fēng)格特征的橫向比較研究，以及全面地把握與了解中國道教音樂整體的形貌特征。

（二）跨地域性音樂風(fēng)格之比較

在對全真道音樂的經(jīng)韻進行分析時，作者不是孤立地分析其個案音樂的形態(tài)特征，而是與跨地域性的道觀中相同經(jīng)韻音樂的特征進行比較分析，以此看出它們之間的差異性。在對西安八仙宮道樂研究時，作者認為，西安八仙宮【薰表韻】、武昌長春觀【稱職】、北京白云觀【稱職】，同屬于同曲異名之關(guān)系。由此作者提出疑問：即西安八仙宮道樂為何與其地方傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格色彩不相符，而與浙江的白云觀道樂相同呢？作者認為，此現(xiàn)象至少足以說明，道樂的傳播傳承自有其特殊途徑和規(guī)律，而與一般民間音樂有所不同，因此提醒我門，對各地道樂風(fēng)格的研究，不能用民間音樂的研究模式去套。[16]還如作者將跨地域性的杭州抱樸道院與武當(dāng)山的經(jīng)韻【澄清韻】進行橫向比較分析，作者認為，

“其旋律結(jié)構(gòu)、旋法、唱法、詞曲關(guān)系及節(jié)奏均與武當(dāng)山盡同，只是在具體的潤腔手法和音型上，抱樸道院的音調(diào)進行較多穿插了‘羽’ 音，以為音調(diào)色彩的修飾加花，正是這一‘羽’音的重用，就顯示出了一種更為柔媚的色調(diào)。”[17]

總之看出，“蒲著”的研究思路，不是單純的個案（“點”）考察研究，而是對道教文化系統(tǒng)的不同地理文化環(huán)境中的個案進行橫向宏觀的比較研究（“面”）。 其目的是既讓我們了解到道教音樂的個性化特征，同時也從整體上感悟不同地域內(nèi)道樂之間的區(qū)別與聯(lián)系。因此，正如作者認為：“通過分別描述研究和比較，在認識道派差異性基礎(chǔ)上，可更完整、準確地把握中國道樂之全貌和特點。”[18]所以看出，“蒲著”這種縱橫兩維的綜合研究思路，使我們對道教音樂的風(fēng)格與形態(tài)特征的整體把握上有一種“見木又見林”之感。

三、深入細膩的道樂本體分析

中國道教文化中蘊含著極其豐富的音樂元素，因此，對道教音樂的形態(tài)特征的分析描述是一個極其重要的環(huán)節(jié)。綜觀“蒲著”在道教音樂的風(fēng)格與形態(tài)特征研究中，充分發(fā)揮了作者的研究特長，對兩種道教（全真道與正一道）音樂的本體特征給予了相當(dāng)深入、精深細膩的分析比較研究，而且整個音樂分析貫穿全文始終。這其中，既有典型的音樂個案分析，也有橫向的地域性與跨地域性比較研究。尤其是作者重點對全真道經(jīng)韻旋律體系的精深研究，值得我們認真學(xué)習(xí)。另外，在音樂分析部分，作者不是孤立地對某一道觀中的音樂進行分析研究，而是針對不同地域性道觀中同一經(jīng)韻音樂給予了十分細膩的橫向比較分析，使我們能整體上認知某一道教經(jīng)韻音樂在不同地域道觀中所具有的共性與個性特征。

如作者對全真韻旋律體系中的“十方韻”研究中，對當(dāng)下存在于以南（浙江溫州燕窠洞）、北（北京白云觀）、中（武當(dāng)山）三派中名、詞、曲全同的經(jīng)韻【三炷香】音樂進行較為詳細的跨地域性風(fēng)格與形態(tài)特征之比較，作者認為：

以上三曲旋律的差異，具體表現(xiàn)為南北派的曲調(diào)明顯是中派武當(dāng)山同名曲主題的加花變奏，雖然旋律是出于同一母體，但因發(fā)展變奏手法和思維的不同，遂造成了三曲風(fēng)格上的簡繁差異?？傮w來看，中派的旋律因地靠西北，受北音浸潤較多，其旋律較多簡潔遒勁的北音氣息。北派旋律的南音特點較為鮮明，作了細膩的加花變奏，風(fēng)格偏于柔婉。而南派則更達到柔婉的頂點，南音特點特別鮮明，具體表現(xiàn)就是其對同一主題的加花變奏更偏于細膩化和柔和化。[19]

綜觀蒲著第三篇有關(guān)全真道音樂的研究部分，作者用很大篇幅，對全真道經(jīng)韻（如“十方韻”、“地方韻”）在各地道觀中的音樂形態(tài)與風(fēng)格特征進行了較為細致的橫向比較分析。這樣使我們清楚地感知到同一曲目名的經(jīng)韻在各地道觀中發(fā)展、變化的結(jié)局與差異性特征，同時對于理解全真道經(jīng)韻音樂的整體結(jié)構(gòu)有重要意義。

其次，作者對道教音樂的研究不完全是單一微觀的或宏觀的橫向比較分析，同時也兼顧對不同歷史時期的道樂經(jīng)韻的形成與發(fā)展軌跡給予縱向的考察研究。如作者通過對宋代前后靈寶派經(jīng)韻與全真派經(jīng)韻的比較發(fā)現(xiàn)，“全真道音樂實際上很多在早期或同時期的靈寶派儀式音樂中已然有之，明顯屬于靈寶派傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚，而非自創(chuàng)新章。”[20]所以看出，作者在道教音樂的本體分析方面，以橫向的分析比較為主，同時也對某一道教經(jīng)韻音樂的發(fā)展歷史過程也同時給予歷時性的觀照與審視。另外，有必要一提的是，作者為在書中提到的每首道樂都進行了較為詳細的搜集、整理與記譜，并呈現(xiàn)在附錄部分，這樣既便于讀者參考與查閱，也能使讀者更直觀地感受到不同道觀中經(jīng)韻音樂的差異性，同時也有助于中國道教音樂的保存與傳承。

四、二十年艱辛磨礪，修成正果之作

綜觀蒲亨強先生的學(xué)術(shù)研究歷程，自上世紀90年代左右，他已開始致力于道教音樂的研究。作者于1987年武漢音樂學(xué)院畢業(yè)之際，首先對湖北武當(dāng)山道教音樂進行了初步研究，以此開啟作者長達二十多年道教音樂的研究歷程。作者結(jié)合音樂史學(xué)、歷史文獻學(xué)理論，借助于《道藏》《藏外道書》等道教經(jīng)典文獻，對道教儀式及其音樂的源流、形成、發(fā)展等問題進行了系列深入的分析考據(jù)。同時基于全面的田野考察工作之上，對當(dāng)下留存的全國著名道教宮觀（如武昌長春觀、武當(dāng)山、上海白云觀、川西青城山、蘇州玄妙觀等）中的道教音樂活動進行了廣泛、細致的田野考察與記錄，搜集了大量的現(xiàn)場音樂文本與文字資料。據(jù)筆者所知，蒲亨強先生是目前國內(nèi)學(xué)界在道教音樂的歷時性研究方面成果較多的學(xué)者之一。據(jù)初步統(tǒng)計，在二十年期間作者在音樂專業(yè)期刊發(fā)表的有關(guān)道教音樂研究的文章約有34篇之多。[21]因此看出，這部厚重的民族音樂學(xué)專著是他多年來對道教音樂田野考察與理論研究的一個階段性的學(xué)術(shù)總結(jié)，不愧為作者二十年艱辛磨礪，修成正果之作。

五、結(jié)語

綜觀“蒲著”的研究，筆者認為，

首先，立足史料分析，使音樂研究與文獻分析相互貫通。在對道教儀式音樂歷時性研究的同時，基于廣泛深入的田野考察工作之上，對當(dāng)下道教儀式音樂進行了廣泛的地域性與跨地域性的橫向分析研究。而且，這種史料學(xué)與音樂形態(tài)學(xué)的分析思路貫穿于始終。同時，“蒲著”的研究提醒我們：當(dāng)下的民族音樂學(xué)研究不能完全集中于微觀個案的共時性考察，同時要對當(dāng)下鮮活的傳統(tǒng)音樂事項進行歷史文獻學(xué)的分析研究，也就是在關(guān)注于其活態(tài)發(fā)展與傳承的同時，要注意對其歷史構(gòu)成、發(fā)展軌跡的考察與梳理。

其次，“點”、“面”結(jié)合的研究思路。蒲著中不僅僅有單一的微觀個案考察研究（“點”），同時也有宏觀的地域性與跨地域性音樂風(fēng)格的橫向比較研究（“面”）。其目的是以此窺探中國道教儀式音樂的共性與個體特征，使我們對這種傳統(tǒng)音樂文化的整體感知有一種“見木又見林”之感。

第三，商榷之處。既然是“中國道教音樂之現(xiàn)狀研究”，因此有必要把部分少數(shù)民族地區(qū)的道教音樂納入其研究中進行綜合考察。因為，道教音樂文化不僅存續(xù)于廣大的漢族地區(qū)，而且在南方少數(shù)民族（如瑤族、土家族、納西族、壯族、白族等）傳統(tǒng)文化中普遍存在，所以對其給予考察分析研究，有助于關(guān)照與審視漢族與少數(shù)民族地區(qū)道教音樂文化的濡化與涵化過程，以及感知它們之間的共性特征與個性差異。

總之，筆者認為，“蒲著”的出版發(fā)行是我國民族音樂學(xué)領(lǐng)域中有關(guān)傳統(tǒng)音樂研究的又一重要的學(xué)術(shù)成果。其研究框架與思路可以被稱為經(jīng)典的“二部曲式”結(jié)構(gòu)，即，道教儀式與音樂的歷時性研究（“施食”、“上表”、“課誦”儀式與經(jīng)韻的史料學(xué)分析）——道教音樂的共時性研究（全真道與正一道音樂的地域性與跨地域性橫向比較研究）。它是建立在對道教音樂扎實的歷史學(xué)分析基礎(chǔ)之上，又以田野考察與案頭工作為載體，對道教音樂文化系統(tǒng)給予的綜合、立體的分析研究。因此可以說，它不愧為是一部典型的具有歷史民族音樂學(xué)特點的道教音樂研究專著。