論藏傳佛教誦經(jīng)音樂的研究方法
及在實(shí)際中的運(yùn)用
馬良
（中央民族大學(xué)音樂學(xué)院，北京100000）
摘要:藏傳佛教誦經(jīng)音樂研究方法很多，包括從音樂歷史脈絡(luò)的研究、音樂形態(tài)的研究、比較研究等。本文在總結(jié)前人的研究經(jīng)驗(yàn)和研究方法基礎(chǔ)上，結(jié)合筆者在西藏實(shí)地的調(diào)研，以西藏拉薩哲蚌寺祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂為載體，對(duì)藏傳佛教誦經(jīng)音樂的研究方法進(jìn)行梳理和分析探討，以期能夠在不同的視角下對(duì)藏傳佛教誦經(jīng)音樂的研究更加深入、細(xì)致和立體。
關(guān)鍵詞：藏傳佛教;誦經(jīng)音樂;哲蚌寺;祈愿大法會(huì);方法論
藏傳佛教誦經(jīng)音樂作為宗教音樂的重要表現(xiàn)形式，備受學(xué)者關(guān)注，并取得了一些開拓性的成績(jī)。目前，西方學(xué)者對(duì)藏傳佛教的研究較為深入，學(xué)術(shù)研究成果斐然，但是對(duì)藏傳佛教誦經(jīng)音樂能夠形成規(guī)律性的理論認(rèn)知者鮮有耳聞，特別是以祈愿大法會(huì)作為宗教文化背景，對(duì)其誦經(jīng)音樂解讀的文獻(xiàn)資料尚屬空白且專門以祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂作為個(gè)案研究的學(xué)者幾乎沒有。主要原因是非本民族的學(xué)者語言交流比較困難，無法深入；而本民族的學(xué)者又受限于音樂領(lǐng)域的理論基礎(chǔ)，以及跨學(xué)科的研究視角等，無法展開、缺少創(chuàng)新。本文意在通過對(duì)藏傳佛教誦經(jīng)音樂研究現(xiàn)狀的梳理，以哲蚌寺祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂為個(gè)案研究，來探討其誦經(jīng)音樂的文化結(jié)構(gòu)的目的。
一、藏傳佛教誦經(jīng)音樂研究現(xiàn)狀
從目前掌握的藏傳佛教誦經(jīng)音樂文獻(xiàn)中，筆者進(jìn)行了較為系統(tǒng)的梳理和歸類，具體內(nèi)容如下：
從音樂發(fā)展的歷史脈絡(luò)和音樂形態(tài)方面進(jìn)行研究的文章，有田聯(lián)韜先生的文章《藏傳佛教誦經(jīng)音樂研究》[1](16)，內(nèi)容涵蓋誦經(jīng)音樂的界定、誦念經(jīng)文的內(nèi)容及類型、誦經(jīng)音樂的類別、誦經(jīng)音樂的形態(tài)特征等方面，是對(duì)藏傳佛教誦經(jīng)音樂進(jìn)行的宏觀論述。包·達(dá)爾汗在其博士論文《蒙古佛教音樂文化的多元性》[2](46)中細(xì)致分析了蒙古佛教文化形成的過程，指出蒙古語誦經(jīng)音調(diào)的重要意義，更對(duì)蒙古佛教音樂文化的多元文化質(zhì)點(diǎn)提出個(gè)人的獨(dú)到見解。格桑曲杰的《西藏佛教誦經(jīng)音樂概說》[3](14)一文中，對(duì)誦經(jīng)音樂的歷史源流及其發(fā)展進(jìn)行較為細(xì)致的闡述，揭示了誦經(jīng)調(diào)由印度傳入后，通過本土化，不斷流傳變異的結(jié)果。和云峰在《云南藏傳佛教音樂文化的研究現(xiàn)狀及意義》[4](18)一文中，先將20世紀(jì)50年代以來，世界各國(guó)對(duì)藏傳佛教的研究概況進(jìn)行網(wǎng)羅，并對(duì)云南全省藏傳佛教音樂文化進(jìn)行了全面的調(diào)查，實(shí)現(xiàn)了對(duì)該領(lǐng)域研究成果的又一次深化。這類文章主要是從發(fā)展脈絡(luò)上對(duì)誦經(jīng)音樂進(jìn)行系統(tǒng)梳理。
就音樂形態(tài)的研究而言，有田聯(lián)韜先生的《北京藏傳佛教寺院雍和宮宗教音樂考察研究》[5](63)是非常具有代表性的文章，通過深入分析，指出雍和宮的佛教音樂是符合藏傳佛教音樂的總體規(guī)律的。包·達(dá)爾汗在《蒙古佛教音樂文化的多元性》[2](57)中指出，根據(jù)文字和語言的不同，將蒙古佛教誦經(jīng)音樂分為藏語和蒙古語兩種，按照不同的文化屬性進(jìn)行研究，并提出蒙古語佛教誦經(jīng)音樂是最具民族特質(zhì)的誦經(jīng)音樂。此外，多杰仁宗認(rèn)為誦經(jīng)音樂大致分為“頓”、“耷”、“央”三種類別[6](191)，與田聯(lián)韜先生的完全一致。美國(guó)民族學(xué)家特爾·艾林森①提出的誦經(jīng)音樂分類方式與多杰仁宗的看法基本相同。他認(rèn)為誦經(jīng)音樂應(yīng)分為“頓”；“頓”和“耷”；“頓”、“耷”和“央”三個(gè)級(jí)別。格桑曲杰則認(rèn)為，誦經(jīng)音樂分為“頓”、“央”、“魯”三類[7](3)，具有個(gè)人獨(dú)到的見地。筆者認(rèn)為三位學(xué)者的整體思路與分類標(biāo)準(zhǔn)是一致的，之所以略有不同是源于觀察視角和所處立場(chǎng)，以及地域差異的不同而形成了三種不同稱謂。
才讓措的《藏傳佛教寺院誦經(jīng)音樂初論》[8](72)中，從藏傳佛教音調(diào)、發(fā)聲、音聲三個(gè)方面特點(diǎn)進(jìn)行論述，指出各教派在發(fā)音、音色上是具有一定的差異性的。更堆培杰在其文章《聲律文字與藏傳佛教誦經(jīng)音樂》[9](80)中，對(duì)藏語的元音發(fā)音進(jìn)行深入研究，文中對(duì)薩迦班智達(dá)的《樂論》進(jìn)行解讀和注疏，并作為文章的主要論據(jù)。桑德諾瓦《云南藏傳佛教音樂的形態(tài)特征》[10](59)一文中，對(duì)云南修供音樂進(jìn)行研究，認(rèn)為其音樂形態(tài)既有藏族傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，又有多民族文化交融的特征。以上都是從誦經(jīng)音樂形態(tài)角度進(jìn)行研究的文章。
另有從文化特質(zhì)方面進(jìn)行的研究。嘉雍群培在《西藏“死亡的藝術(shù)”》[11](151)一文中，認(rèn)為藏傳佛教對(duì)死亡的修習(xí)是與生俱來的，將藏傳佛教宗教觀點(diǎn)與美學(xué)思想完美的契合。并分別對(duì)臨終中陰的歌聲、實(shí)相中陰的吟唱、投生中陰的傳唱進(jìn)行文化闡釋。同時(shí)，在其《藏傳佛教“死亡修行”儀式中的音樂思想》[12](65)和《藏傳佛教臨終關(guān)懷與亡靈超度儀式音樂研究》[13](30)兩篇文章中也都是細(xì)致闡述了佛教音樂思想的功能性作用。格桑曲杰的《西藏佛教寺院儀式音樂研究》[6](191)一文中，將佛教儀式分為三個(gè)功能圈。將誦經(jīng)音樂歸入其中，賦予其佛法內(nèi)涵，深入分析其功能與作用。這類文章主要是從文化角度闡釋誦經(jīng)音樂的功能與作用。
更堆培杰在《豐富多彩的藏傳佛教樂譜——試述誦經(jīng)音樂樂譜》[14](48)一文中，向讀者展示了藏傳佛教各教派的音樂樂譜，總結(jié)了一套解讀誦經(jīng)音樂圖譜的方法以及在“央譯”譜的唱誦方面建樹頗豐。1998年內(nèi)蒙古教育出版社出版的《梅力更葛根羅布桑丹畢堅(jiān)贊作品集》是國(guó)內(nèi)有關(guān)蒙古佛教誦經(jīng)音樂的第一部研究成果，這部作品集成中收錄了梅力更召蒙古語經(jīng)文、音像資料及誦經(jīng)曲譜，屬于經(jīng)文、譜例、音像集成研究法。
還有從比較的角度進(jìn)行的佛教音樂的研究。陳霓的《漢傳佛教音樂與藏傳佛教音樂之比較研究》[15]一文，從漢藏佛教音樂的產(chǎn)生、發(fā)展、流變展開論述，重點(diǎn)對(duì)漢傳佛教梵唄和藏傳佛教誦經(jīng)調(diào)在發(fā)音方法、形態(tài)特征、地域性、民族性等方面進(jìn)行深入的比較研究。呂玉秀、陳子平《論低音審美——以藏族同欽聲響為例》[16](18)是一篇以同欽為例，著重對(duì)藏傳佛教低音審美以及跨界研究為重點(diǎn)的學(xué)術(shù)文章，文中對(duì)尼泊爾、北印度、青海的同欽進(jìn)行類比研究。宋婧的《藏傳、漢傳佛教音樂風(fēng)格之比較》[17]是一篇從發(fā)聲學(xué)角度談漢藏佛教誦經(jīng)音樂特征的文章，田聯(lián)韜先生在《藏傳佛教寺院的漢傳佛教音樂》[18](23)中從兼容性的角度闡釋漢藏佛教音樂的差異性，其中大量篇幅涉及漢藏佛教誦經(jīng)音樂的比較研究。
通過上述的文獻(xiàn)梳理，筆者認(rèn)為學(xué)者們對(duì)誦經(jīng)音樂的研究方法已經(jīng)非常成熟，從多個(gè)層面、不同角度進(jìn)行分析研究，成果斐然。同時(shí)也存在一定問題：首先，在重視本體研究的同時(shí)，要注意與多元文化契合緊密；其次，要重視宗教儀式中的全要素的關(guān)聯(lián)性和系統(tǒng)性研究；最后，重視藏傳佛教各宗派誦經(jīng)音樂的比較研究。
二、西藏拉薩祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂研究方法的運(yùn)用
西藏哲蚌寺祈愿大法會(huì)是藏傳佛教格魯派創(chuàng)始人宗喀巴于1409年創(chuàng)立，在經(jīng)歷了6個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程后，成為藏傳佛教界的一大盛會(huì)，對(duì)藏傳佛教發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。隨著格魯派宗教思想的傳播及變遷，逐漸成為國(guó)內(nèi)外藏學(xué)家、音樂學(xué)者們所關(guān)注的研究領(lǐng)域。但在目前，國(guó)內(nèi)外對(duì)西藏拉薩哲蚌寺祈愿大法會(huì)的研究主要都是從歷史、宗教的角度進(jìn)行闡述。成果頗豐，如大昭寺尼瑪次仁的《拉薩祈愿大法會(huì)》[19]是一篇結(jié)合西藏發(fā)展歷史來介紹拉薩祈愿大法會(huì)的文章，內(nèi)容主要是法會(huì)的變遷及相關(guān)活動(dòng)內(nèi)容；周潤(rùn)年、李雙劍兩位學(xué)者的《西藏佛教大祈愿法會(huì)史事述略》[20](30)一文中，也是從歷史的角度對(duì)祈愿大法會(huì)的活動(dòng)進(jìn)行梳理；東智才讓的《西藏佛教的正月大祈禱法會(huì)》[21](137)一文，將法會(huì)十五天的具體情況用表格的形式記錄，為祈愿大法會(huì)的真實(shí)性提供了材料基礎(chǔ)，很值得借鑒；在美國(guó)刊物《CeremoniesoftheLHASAyear》中，登載了從藏歷正月初一到二十七日，對(duì)祈愿大法會(huì)每天的活動(dòng)內(nèi)容都進(jìn)行詳細(xì)的記錄，使讀者如同身臨其境一般，但未曾提及法會(huì)儀式、僧人誦經(jīng)等與音樂相關(guān)的內(nèi)容。
在梳理關(guān)于祈愿大法會(huì)的相關(guān)文章與報(bào)道中，筆者發(fā)現(xiàn)都是從歷史和宗教的角度對(duì)祈愿大法會(huì)進(jìn)行描述，而對(duì)法會(huì)誦經(jīng)音樂的研究視角與研究方法并不多，如果從這一視角對(duì)哲蚌寺大法會(huì)誦經(jīng)音樂研究方法進(jìn)行探索還是有一定的意義與價(jià)值的。
筆者以為，如果對(duì)西藏拉薩哲蚌寺祈愿大法會(huì)的誦經(jīng)音樂進(jìn)行研究，應(yīng)采用和比照其他音樂研究的方法，如文獻(xiàn)歸納方法、田野調(diào)查方法、口述史研究的方法等，這三種針對(duì)哲蚌寺大法會(huì)誦經(jīng)音樂研究是較為常規(guī)的研究方法。這三種研究方法不僅互為補(bǔ)充、互為支撐，更互相映證，為祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂探析提供最為扎實(shí)、可靠的信息材料。筆者在對(duì)哲蚌寺的誦經(jīng)音樂進(jìn)行研究時(shí)，綜合使用了上文提及的研究方法。
我在對(duì)拉薩哲蚌寺進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)，除去田野調(diào)查所得的第一首資料外，還注意到不同文化的異質(zhì)同構(gòu)性和同質(zhì)異構(gòu)性問題的探討，首先是祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂與苯教音樂、宮廷音樂、民間音樂作為同一文化體內(nèi)的多個(gè)質(zhì)點(diǎn)，在文化結(jié)構(gòu)上所具有的同構(gòu)性，充分體現(xiàn)了藏族音樂多元文化的異質(zhì)同構(gòu)性；其次是探尋祈愿大法會(huì)在文化流動(dòng)的過程中所產(chǎn)生的巨大影響，深度剖析三大寺祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂在審美特質(zhì)方面的同質(zhì)性以及在音樂各要素方面的異構(gòu)性，充分體現(xiàn)宗教音樂文化內(nèi)部的同質(zhì)異構(gòu)性。
另外，對(duì)于祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂本體研究，可以有以下幾個(gè)民族音樂學(xué)的研究角度：第一、祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂的形態(tài)特征，分別從規(guī)律性與非規(guī)律性進(jìn)行研究。通過對(duì)哲蚌寺祈愿大法會(huì)當(dāng)中的輪措法會(huì)和崗措法會(huì)的誦經(jīng)音樂進(jìn)行分析，將“央”、“耷”、“頓”三種形式組合的方式、出現(xiàn)的頻率、唱腔的特點(diǎn)、演唱的技法、表達(dá)的含義等進(jìn)行歸類總結(jié)，得出輪措法會(huì)中的三種誦經(jīng)音樂形態(tài)屬于規(guī)律性形態(tài)特征，而崗措法會(huì)中的三種誦經(jīng)音樂形態(tài)既有一般規(guī)律性形態(tài)特征，又有多個(gè)非規(guī)律性形態(tài)特征的特點(diǎn)。
祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂的組織特征，應(yīng)分別從音高組織、節(jié)奏組織、樂段組織、織體組織四個(gè)方面進(jìn)行深入分析，或者可以發(fā)現(xiàn)一些新的理論生長(zhǎng)點(diǎn)。充分結(jié)合大法會(huì)采集的音頻譜例，求證和解讀祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂在音高、節(jié)奏、樂段組合、結(jié)構(gòu)布局等方面的組織特征，力求做到對(duì)拉薩祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂的組織特征的精準(zhǔn)歸納。
還有，對(duì)于祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂的結(jié)構(gòu)特征，主要以崗措法會(huì)作為分析的依據(jù)。首先，整場(chǎng)法會(huì)的誦經(jīng)音樂具有完整的程式性特點(diǎn)，一共18項(xiàng)內(nèi)容②，從整個(gè)崗措法會(huì)誦經(jīng)音樂的詠頌、結(jié)構(gòu)布局就能體現(xiàn)儀式音樂發(fā)展的程式性特點(diǎn)；其次，整場(chǎng)法會(huì)的誦經(jīng)音樂與祈愿主題之間具有一定的附和性，崗措法會(huì)從入場(chǎng)到退場(chǎng)完全就是在敘述一個(gè)完整的故事，而且在經(jīng)文的選擇上也是緊緊圍繞“祈愿”主題，具有一定的附和性。最后，誦經(jīng)音樂的靈活性，每部經(jīng)文可長(zhǎng)可短，詠誦的遍數(shù)完全由領(lǐng)經(jīng)師根據(jù)儀式時(shí)間的需要來掌控。
對(duì)于祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂功能的研究上，筆者認(rèn)為以人類學(xué)學(xué)科的整體論研究范式作為方法論基礎(chǔ)，把祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂放在相對(duì)準(zhǔn)確和立體的時(shí)空框架中理解，分別對(duì)僧人、儀式、經(jīng)文、信眾的作用進(jìn)行綜合分析。從誦經(jīng)音樂功能的角度入手，對(duì)五個(gè)要素在宗教文化中的作用進(jìn)行整體論研究。
對(duì)于祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂的文化結(jié)構(gòu)的研究，首先，從基礎(chǔ)層面解析祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂在藏族音樂文化系統(tǒng)中的異質(zhì)同構(gòu)性。作為同一文化系統(tǒng)內(nèi)的不同文化質(zhì)點(diǎn)，誦經(jīng)音樂與諸多藏族音樂藝術(shù)存在文化的同構(gòu)性。比如：在儀式結(jié)尾部分，采用多段祈禱、祝福、吉祥等經(jīng)文疊加的形式，將法會(huì)推向高潮與多種藏族藝術(shù)表演特點(diǎn)十分吻合，通過對(duì)祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂的結(jié)構(gòu)特征研究，可以發(fā)現(xiàn)許多極具西藏民族特點(diǎn)的文化因子。其次，從縱深層面剖析祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂在宗教音樂文化系統(tǒng)中的同質(zhì)異構(gòu)性。主要探討自1989年以后祈愿大法會(huì)由三大寺各自舉行，近30年來其誦經(jīng)音樂的常量與變量的比較研究。重點(diǎn)圍繞文化屬性、象征意義、風(fēng)格特質(zhì)方面的同質(zhì)性與音樂要素、儀式流程、音樂結(jié)構(gòu)方面的異構(gòu)性展開論述，為今后深入探討祈愿大法會(huì)誦經(jīng)音樂在宗教文化流動(dòng)中的濡化、涵化現(xiàn)象，及其發(fā)展與流變的研究提供佐證。
祈愿大法會(huì)標(biāo)志著宗喀巴宗教改革的勝利，在經(jīng)歷了六個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展流變，以其深沉而厚重的歷史、宗教、文化底蘊(yùn)為背景，成為佛教界的一大盛事，它作為一種宗教文化管窺格魯派的發(fā)展歷程，同時(shí)，又隨著格魯派思想的傳播與擴(kuò)散，而發(fā)展流變，現(xiàn)已成為一種“流動(dòng)的文化”并不斷影響流傳地的祈愿法會(huì)的形式與內(nèi)容；希望通過對(duì)藏傳佛教誦經(jīng)法會(huì)研究方法的梳理和祈愿大法會(huì)的人類學(xué)研究能夠?qū)Ψ鸾陶b經(jīng)法會(huì)的在方法論和人類學(xué)視域下的研究有所裨益。
注釋：
①特爾·艾林森，美國(guó)民族音樂學(xué)家，曾經(jīng)長(zhǎng)期在尼泊爾、印度等地從事藏傳佛教音樂考察、研究。
②哲蚌寺祈愿大法會(huì)的崗措法會(huì)流程：1.經(jīng)師入場(chǎng)（無誦經(jīng)音樂）；2.鐵棒喇嘛迎請(qǐng)堪布入場(chǎng)，唱《米澤瑪》；3.堪布叩拜寶座，唱《妙繪頌》；4.領(lǐng)經(jīng)師和眾僧唱《釋迦牟尼頌》；5.領(lǐng)經(jīng)師叩拜堪布，唱《彌勒佛頌》；6.四位經(jīng)師表演迎請(qǐng)佛，唱《沐浴頌》；7.四位經(jīng)師表演供養(yǎng)佛，唱《滿齋》；8.四位經(jīng)師表演懺悔，念《三十五佛懺悔文》；9.堪布供朵瑪，念唱《朵瑪》；10.領(lǐng)經(jīng)師表演，唱《宗喀巴密傳》；11.領(lǐng)經(jīng)師退回寶座，唱《菩提道次第廣論》；12.堪布回向，念誦《回向文》；13.堪布祈禱，內(nèi)容以弘揚(yáng)佛法為主；14.領(lǐng)經(jīng)師和堪布祈禱，內(nèi)容以往生極樂為主；15領(lǐng)經(jīng)師祈禱，內(nèi)容以往生極樂為主；16.眾僧祈禱，內(nèi)容以多部經(jīng)文中的吉祥如意段落為主；17.鐵棒喇嘛送回堪布，唱《米澤瑪》；18.領(lǐng)經(jīng)師和眾僧退場(chǎng)（無誦經(jīng)音樂）。
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Theory Study on Tibetan Buddhist Chanting Music Research Methods and the Application in Practice
Ma Liang
( Music College, Minzu University of China, Beijing 100000)
Abstract: There are many research methods on Tibetan buddhist chanting music, including from the music history research, in the form of music study, comparative study, etc. In this paper, on the basis of summarizing predecessors' research experience and methods, combined with the author research practice in Tibet, and the Monlam Prayer Festival of the Drepung Monastery in Lhasa as a carrier, the author arranged and discussed the Tibetan buddhist chanting music analysis of the research methods in a different view point and perspective, to the study of Tibetan buddhist chanting music is more in-depth, meticulous and Comprehensive.
Key words: Tibetan Buddhism; Chanting music; The Drepung Monastery; the Monlam Prayer Festival; methodology