二人臺(tái)“五更”定格考
武君
（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院，北京102488）
摘要:二人臺(tái)曲目中以“五更”定格的聯(lián)章體創(chuàng)作方式并非無(wú)根之木，它與我國(guó)古代傳統(tǒng)“五更”聯(lián)章體文學(xué)作品一脈相承，構(gòu)成了一條獨(dú)特的文化發(fā)展鏈條。二人臺(tái)《驚五更》《三國(guó)題》所采用的“五更月”、“五更鼓”形式均可追溯至唐代，到明清時(shí)代形式與主題兩相結(jié)合，敘述特點(diǎn)和體式也頗為成熟，為二人臺(tái)藝術(shù)提供了可資借鑒的模式。歷史的風(fēng)云際會(huì)并沒有把這種優(yōu)秀的創(chuàng)作方式卷走，滄桑變遷后，在民歌和二人臺(tái)藝術(shù)中又再次綻放。
關(guān)鍵詞：二人臺(tái)；“五更”定格；“五更月”；“五更鼓”；考源
“五更”定格即曲詞按照五更的時(shí)間發(fā)展順序依次排列所形成的固定形式。“五更”是中國(guó)古代傳統(tǒng)的記時(shí)方法，北齊顏之推《顏氏家訓(xùn)》卷六《書證》云：“或問：‘一夜何故五更？更何所訓(xùn)？’答曰：‘漢、魏以來(lái)，謂為甲夜、乙夜、丙夜、丁夜、戊夜，又云鼓，一鼓、二鼓、三鼓、四鼓、五鼓，亦云一更、二更、三更、四更、五更，皆以五為節(jié)……更，歷也，經(jīng)也，故曰五更爾。”[1](451-452)可見，早在漢魏時(shí)期就有“五更”記時(shí)的傳統(tǒng)。有“五更”的記時(shí)生活，便隨之出現(xiàn)以“五更”為序的歌唱，歷時(shí)千年，傳唱不絕。二人臺(tái)中明顯以“五更”定格的曲目有《抽大煙》《尼姑思凡》《驚五更》《進(jìn)蘭房》《跳粉墻》《三國(guó)題》等。這些曲目的曲詞創(chuàng)作方式與我國(guó)古代傳統(tǒng)“五更”聯(lián)章體文學(xué)作品一脈相承，構(gòu)成了一條獨(dú)特的文化發(fā)展鏈條。
一、二人臺(tái)《驚五更》與“五更月”
“五更”是夜晚記時(shí)的術(shù)語(yǔ)，所以與月產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。月亮的位置從東到西，從升起到落下劃分出夜晚的五個(gè)時(shí)間段：一更——月正東（月東升）；二更——月正照（月正高）；三更——月正南（月兒彎）；四更——月正西（月西斜）；五更——月兒沉（大天明）。在陜北民歌中有《五更子月兒》，東北二人轉(zhuǎn)中有《月牙五更》，同樣在二人臺(tái)《驚五更》中也是用了“五更月”的形式：
一更子里月兒照花臺(tái)，郎君哥哥定計(jì)夜晚來(lái)。
二更子里月兒這么來(lái)高，思想起郎君哥好不心焦。
三更子里月兒當(dāng)頭照，思想起郎君哥好不孤梢。
四更子里月兒偏西，不知道郎君哥你在哪里。
五更子里雞叫大天明，忽聽見門外有人聲。[2](51-53)
二人臺(tái)《驚五更》所用的定格法與傳統(tǒng)“五更月”基本相同。一更之“月兒照花臺(tái)”沒有明確說(shuō)是月兒升起，但月兒照花臺(tái)的位置正是月兒剛剛東升。二更之“月兒這么來(lái)高”，剛好是月正高的位置。三更之“月兒當(dāng)頭照”也正是月正南的位置。這種結(jié)合月亮位置的“五更”聯(lián)章體創(chuàng)作方法最早可以追溯至唐代，敦煌曲辭中《五更轉(zhuǎn).太子入山修道讚》所用“一更夜月涼”、“二更夜月明”、“三更夜月亭”、“四更夜月偏”、“五更夜月交”[3](1458-1459)便是發(fā)端。不過在這里更數(shù)與月亮位置的搭配很隱晦，需要通過仔細(xì)分析才能夠看出，“涼”是月亮升起時(shí)的一種感覺，“明”則月亮正照的狀態(tài)，“夜月亭”只的是月亮在亭的上前方，正是月正南的位置，“偏”為西偏，“交”則是月亮下沉與地平面相交的位置。月亮的五個(gè)位置在此辭中其實(shí)是完全符合后世“五更”聯(lián)章體的規(guī)范。但從內(nèi)容上看，它與二人臺(tái)《驚五更》這樣的相思主題不同，其傳承性在于結(jié)構(gòu)上。
在相思主題的詩(shī)詞中，采用“月”形式依然可追至唐代，如杜甫詩(shī)句“四更山吐月，殘?jiān)滤鳂?rdquo;，宋代蘇軾言其《江月》五首是受到杜甫影響，蘇詩(shī)《江月》是現(xiàn)存最相接近的“五更月”形式的聯(lián)章體詩(shī)歌：
一更山吐月，王塔臥微瀾。正似西湖上，涌金門外看。
冰輪橫海闊，香霧入樓寒。停鞭且莫上，照我一杯殘。
二更山吐月，幽人方獨(dú)夜。可憐人與月，夜夜江樓下。
風(fēng)枝久未停，露草不可藉。歸來(lái)掩關(guān)臥，唧唧蟲夜話。
三更山吐月，棲鳥亦驚起。起尋夢(mèng)中游，清絕正如此。
驅(qū)云掃眾宿，俯仰迷空水。幸可飲我牛，不須違洗耳。
四更山吐月，皎皎為誰(shuí)明?幽人赴我約，坐待玉繩橫。
野橋多斷板，山寺有微行。今夕定何夕，夢(mèng)中游化城。
五更山吐月，窗迥室幽幽。玉鉤還掛戶，江練卻明樓。
星河淡欲曉，鼓角冷如秋。不眠翻五詠，清切變蠻蟲。[4](511)
《江月》五首從形式上講是定格聯(lián)章體，也是“五更”聯(lián)章體，但不是完整的“五更月”形式。五章的起頭均是“山吐月”，缺乏了月亮由東向西的變化。但是從內(nèi)容上來(lái)看，每章的情感內(nèi)容其實(shí)也有一個(gè)變化發(fā)展的過程，一更里“停鞭且莫上，照我一杯殘”其實(shí)內(nèi)中也包含了月初升的意味，二更里“歸來(lái)掩關(guān)臥，唧唧蟲夜話”較之前面也可看出時(shí)間的推移，三更里“起尋夢(mèng)中游，清絕正如此”則夜闌更深，四更“夢(mèng)中游化城”更深一層，到五更“星河淡欲曉”預(yù)示著月兒西沉，天將大亮。詩(shī)中是抒情主人公由擔(dān)心月亮升起夜幕降臨不愿忍受孤身一人的孤單到獨(dú)身守燭與蟲私話，再到夢(mèng)游，夢(mèng)中與幽人相約，直到天明，側(cè)夜未眠，形單影只。表現(xiàn)出一種凄冷的孤獨(dú)之情。與蘇軾《江月》五首形式相同的是明代楊慎的《羅江怨》，同樣是從“一更山吐月”寫到“五更山吐月”，不同的是楊慎的作品采用的是長(zhǎng)短句的形式，“一更山吐月，殘霞半滅。重關(guān)靜掩銅壺咽。金波浩蕩，冰輪皎潔。綠煙銷盡清輝徹。驚鳥飛又歇，鳴蛩啁又哳。清霜白露紅蘭謝”[5](477)結(jié)構(gòu)是五-四-七,四-四-七,五-五-七，亦很嚴(yán)整。從蘇軾到楊慎的“五更月”形式，可以明顯看到文人創(chuàng)作的痕跡。民間相思題材的“五更月”創(chuàng)作現(xiàn)在可見的是明代無(wú)名氏的《清江引》，這是一組散曲歌辭，所用曲調(diào)為“北雙調(diào)”：
一更里月兒高，照得牙床冷似冰。
單衾孤枕誰(shuí)戀我?
他那里貪歡有別人，
想親親，戀親親，難忘星前月下盟。
二更里月兒圓，奴把□香對(duì)月燒。
保他身安歸故里，早得和諧鸞鳳交。
想哥哥，憶哥哥，怎下得心腸把我拋?
三更里月兒清，一種相思淚兩行，
孤燈剔盡和衣臥，翻來(lái)復(fù)去不成眠。
想情郎，憶情郎，不到相逢淚不干。
四更里月兒歪，說(shuō)道他來(lái)又不來(lái)。
偶然一夢(mèng)來(lái)歡會(huì)，軟褥溫香□□□。
想多才，戀多才，醒來(lái)依然不見來(lái)。
五更里月兒收，挨到天明枕欲浮。
懨懨悶病難熬，待要休時(shí)又不休。
想風(fēng)流，戀風(fēng)流，不是冤家不到頭。[6](4917)
這組散曲所用的“五更月”形式較為完整，一更“月兒高”，二更“月兒圓”，三更“月兒清”，四更“月兒歪”，五更“月兒收”。與敦煌曲子“一更夜月涼”、“二更夜月明”、“三更夜月亭”、“四更夜月偏”、“五更夜月交”有直接的繼承關(guān)系。到清代這種“五更月”定格的形式進(jìn)一步發(fā)展，形成了多種敘述形式，有用“月光”的形式，如清代華廣生《白雪遺音》中的《歡五更》：
一更里，窗前月兒光華，可嘆奴家命運(yùn)差，犯桃花，偏偏落在風(fēng)月家，背井離鄉(xiāng)遠(yuǎn)，拋撇爹和媽，悔當(dāng)初，錯(cuò)把兒夫嫁，迎賓送客，俱要奴家，殷勤不到，（我的天喲咳，便要耍乂，）靦羞臉，要把客留下。
二更里，窗前月光寒，可憐奴家應(yīng)酬難，好心煩人來(lái)客往把話談，煙茶我親手遞，溫存帶笑顏，怕的是，酒度筵前遇醉漢，紅顏薄命說(shuō)不盡羞慚，不知何日才跳出是非關(guān)，（我的天喲，咳，）為銀錢，才吃這碗飯。
三更里，窗前月兒光輝，可嘆奴家入羅幃，把客陪，不分老少成婚配，陽(yáng)臺(tái)無(wú)疼熱，云雨任他為，恨不能把奴花心來(lái)揉醉，翻來(lái)覆去吃不盡的虧，稍有點(diǎn)不到，忙將半笑臉陪，（我的天喲，咳，）不知前生里，造下甚麼罪。
四更里，窗前月光偏，可嘆奴家伴客眠，夢(mèng)魂顛，初次相交更難言，性情拿不定，欲眠不敢眠，我只得，強(qiáng)打精神把溫柔獻(xiàn)，香腮緊靠，蜜語(yǔ)甜言，用盡了心機(jī)，哄他的銀錢，（我的天哪，咳，）就是可嫌的人，我亦不敢將他厭。
五更里，窗前月光遲，可嘆奴家冬夏時(shí)，苦有誰(shuí)知，饑寒飽暖，自己憐惜，最怕寒冬冷，披衣送相知，又怕的六月炎天干那事，迎新送舊，怕到老時(shí)，細(xì)想苦處，自受自知，（我的天哪，咳，）死后問閻王，查一查來(lái)生世。[7](565-566)
所用“月兒光華”、“月光寒”、“月兒光輝”、“月光偏”、“月光遲”五種月光的狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)五種月亮的位置，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)五更的時(shí)間推移過程，完全符合“五更月”的定格形式。在《白雪遺音》中有另一組俗曲詞叫《孟姜女》，所用“五更月”形式定格偏重于月影：
一更一點(diǎn)月影兒光明，對(duì)景的佳人好不傷情，耳內(nèi)只聽金風(fēng)送，陣陣刮來(lái)，（罷喲哈咳咳）遍體冷似冰。
二更二點(diǎn)月影兒高，賢德的佳人好不心焦，多咱才把長(zhǎng)城到，見見兒夫，（罷喲哈咳咳）不枉走這遭。
三更三點(diǎn)月影兒虧，勞乏佳人眼皮兒垂，夢(mèng)入南柯剛?cè)凰?，不成美的秋風(fēng)，（罷喲哈咳咳）又往臉上吹。
四更四點(diǎn)月影兒殘，夢(mèng)回的佳人淚珠兒不乾，剛?cè)徊虐褍悍蛞姡寡壑g，（罷喲哈咳咳）不覺兩分殘。
五更五點(diǎn)月影兒收，無(wú)奈的佳人挽了挽頭，眼含痛淚蛾眉縐，盼到天明了，（罷喲哈咳咳）又要奔路頭。[7](577)
月光投射形成月影，月影的不同形態(tài)又是由于月亮位置的變化，所以用“月影”的形態(tài)來(lái)描述五更當(dāng)中月亮的位置的變化是合情合理的。是完整的“五更月”形式，同是也是“五更月”定格形式的發(fā)展與豐富。當(dāng)然，以“五更月”形式定格者，最典型的莫過于清代陸楙的《五更月》：
一更月，海域升，才句粉墻平。抬纖手，捉未能，素輝輕，偷暈銀樓鬢影。
二更月，淡細(xì)星，強(qiáng)半染筠棚。人難睡，理繡繃，乍潛聽，楊柳棲烏尚驚。
三更月，貯滿庭，蝦碧夜簾清。風(fēng)痕碎，金鈿箏，瀉泠泠，訴說(shuō)姮娥會(huì)冷。
四更月，向西傾，轉(zhuǎn)射水犀欞。瓊錢漾，起綠屏，曲床憑，疑在蘋花斷汀。
五更月，墮遠(yuǎn)坰，殘粉弄檐瓴。紅蕤枕，夢(mèng)不生，樹禽鳴，為惜霜容任醒。[8](478)
這組散曲中有明確的“一更月”到“五更月”的詞語(yǔ)，緊接著描述每一更月亮的位置，“一更月”自海域升起，為“月東升”，“二更月”月亮正高，照耀星空，所以“淡細(xì)星”，“三更月”光芒更加強(qiáng)烈，充盈整個(gè)天宇，為月亮正南，“四更月”西斜下去，“五更月”最終沉下去，天明大亮。
上面我們大致分析了從唐至清“五更月”形式的發(fā)展。接下來(lái)說(shuō)主題，敦煌曲子辭《五更轉(zhuǎn).太子入山修道讚》雖然采用“五更月”形式，但其內(nèi)容是描寫佛教內(nèi)容。閨怨相思的主題出現(xiàn)在宋代，至明清而大盛。明代無(wú)名氏的《清江引》寫女子閨思，在表達(dá)方式上十分大膽，毫不隱晦。女子期盼男子的回歸，與其同好，但隨著時(shí)間的流逝，思念中的男子并未出現(xiàn)，又心生怨恨，這種復(fù)雜的、矛盾的情感如同亂麻一般纏繞著女子，整整一晚上不能入睡。我們發(fā)現(xiàn)，這一主題與二人臺(tái)《驚五更》如出一轍?！扼@五更》中講述的也是女子等待郎君哥的過程，一更里女子備好酒菜等待郎君，男子卻沒有出現(xiàn)，二更里女子等的心焦，心生怨氣，三更里孤單的女子依然等不來(lái)自己心愛的郎君，出口罵郎，四更里天氣變冷，女子又擔(dān)心郎君在外惹上風(fēng)寒，將爐火加旺。這種復(fù)雜與矛盾的心情就是《清江引》的翻版，不同的是《驚五更》中女子最終等到了自己的郎君哥，給故事畫了一個(gè)圓滿的結(jié)局。清代俗曲中的《孟姜女》所表現(xiàn)的也是如此主題。只不過孟姜女的故事到頭來(lái)終是悲劇，其中也少了一些復(fù)雜的情感變化。而《歡五更》是寫一個(gè)青樓女子的苦楚，題名為“歡”，其實(shí)句句都是女子發(fā)自內(nèi)心的痛恨，期間也包含了女子對(duì)愛情的渴望。
從唐代敦煌曲子辭到清代散曲、俗曲，“五更月”定格的體式在形式和主題上經(jīng)歷了一個(gè)不斷發(fā)展完善的過程。唐代敦煌曲子辭《五更轉(zhuǎn).太子入山修道讚》采用了“五更月”的形式，但主題是佛教主題，宋代蘇軾的《江月》五首，在形式上不甚完善，但主題已經(jīng)轉(zhuǎn)變到閨怨相思上來(lái)。時(shí)至明代這種形式與主題兩相結(jié)合，發(fā)展到清代陸楙的《五更月》已成一個(gè)固定的搭配。
二人臺(tái)《驚五更》采用了一套完整的“五更月”形式。可以說(shuō)二人臺(tái)《驚五更》正是綜合了“五更月”發(fā)展過程中的諸多成果形成。以“一更”為例：
一更子里月兒照花臺(tái)……兩眼掉下淚蛋蛋來(lái)（二人臺(tái)《驚五更》）
一更夜月涼（敦煌曲辭）停鞭且莫上，照我一杯殘（蘇軾《江月》）
一更里月兒高，照得牙床冷似冰（明無(wú)名氏《清江引》）
一更里，窗前月兒光華，可嘆奴家命運(yùn)差（清《歡五更》）
一更一點(diǎn)月影兒光明……遍體冷似冰（清《孟姜女》）
一更月，海域升……偷暈銀樓鬢影（清陸楙《五更月》）
首先在形式上，二人臺(tái)《驚五更》中“月兒照花臺(tái)”是月兒初升的位置，敦煌曲辭中“夜月涼”，蘇軾“照我一杯殘”也是一種月兒初升的描述，接下來(lái)的四段詞里，從月亮位置，月光，月影等不同方面均描述的是月初升的狀態(tài)?！扼@五更》的“照花臺(tái)”與下面幾段詞有直接的借鑒關(guān)系，“照花臺(tái)”與“照一杯殘”、“照牙床”是一脈相承的。其次在內(nèi)容上，敦煌曲辭中“夜月涼”是月亮初升起時(shí)的一種冷清狀態(tài)，“照我一杯殘”、“照得牙床冷似冰”、“可嘆奴家命運(yùn)差”、“遍體冷似冰”、“偷暈銀樓鬢影”都有一種冷清寂寞的感情基調(diào)，二人臺(tái)《驚五更》中女子準(zhǔn)備好酒菜，左等哥哥來(lái)，右等哥哥來(lái)，哥哥卻始終沒有出現(xiàn)，女子思前想后不明原委，拿起紅繡鞋卻沒有心思去繡，汩汩眼淚奪眶而出，所描寫的場(chǎng)景也不正是一種冷清寂寞嗎？
要之，從敦煌曲子辭到二人臺(tái)《驚五更》，“五更月”的形式形成了一個(gè)完整的脈絡(luò)，通過上面的分析，這條脈絡(luò)大致如此：
形式上：敦煌曲辭→《江月》→明清散曲、俗曲→二人臺(tái)《驚五更》
主題上：《江月》→《清江引》→《孟姜女》→《五更月》→《驚五更》
二、二人臺(tái)《三國(guó)題》與“五更鼓”
前面所引北齊顏之推《顏氏家訓(xùn)》關(guān)于“五更”的記載，可得漢魏時(shí)代“五更”又可以叫“五鼓”。“一鼓、二鼓、三鼓、四鼓、五鼓”亦是夜間記時(shí)的概念。古代打更的工具便有“鼓”，清人王夫之《日知錄》引《國(guó)史志》曰：“每時(shí)八刻二十分，每刻一擊鼓，八鼓后進(jìn)時(shí)牌，除二十分為雞唱，唱絕擊一十五鼓，為時(shí)正”[9](1700)以“擊鼓”記“五更”的方法形成了聽“更鼓”作息的生活方式，千余年來(lái)這種生活方式不斷的進(jìn)入民間歌唱，在現(xiàn)代藝術(shù)中閩南民歌有《五更鼓》，山東民歌中有侉侉調(diào)《五更鼓兒》。在二人臺(tái)中亦有這樣的歌唱，二人臺(tái)《三國(guó)題》便是借用“五更鼓”的形式在歌唱講述三國(guó)故事。在其他的民間歌曲中這種以“五更鼓”形式來(lái)講述三國(guó)故事的也不鮮見，如二人轉(zhuǎn)小帽《三國(guó)五更》，河北民歌《三國(guó)五更》等。二人臺(tái)《三國(guó)題》以“五更鼓”定格，用五段聯(lián)章體的形式講述赤壁之戰(zhàn)的故事。
一更鼓里天，三國(guó)戰(zhàn)中原……
二更鼓里數(shù)，孔明到東吳……
三更鼓里排，蔣干盜書來(lái)……
四更鼓里發(fā)，大霧長(zhǎng)江落……
五更鼓里明，江岸起煙塵……[2](73-75)
“一更鼓”講述的是曹操領(lǐng)兵南下攻打東吳，東吳朝野亂作一團(tuán)，主張分歧。“二更鼓”是講孔明舌戰(zhàn)群儒，巧激周瑜的故事。“三更鼓”講苦肉計(jì)。“四更鼓”講草船借箭的故事。“五更鼓”講華容道的故事。從曲詞中可見，從“一更鼓”到“五更鼓”是一個(gè)時(shí)間發(fā)展的線索，每一“更鼓”下面所安排的故事也不盡相同，而且正是按照故事發(fā)生的先后次序來(lái)安排。講述一個(gè)完整的“赤壁之戰(zhàn)”的故事。其實(shí)考察歷代“五更鼓”聯(lián)章的詩(shī)詞，我們發(fā)現(xiàn)這些用到“五更鼓”形式的聯(lián)章體詩(shī)詞多數(shù)是在講述故事。最早用“更鼓”為格的詩(shī)詞是元代山主的《臨江仙》：
鼓打三更情悄悄，
寂寥庭院凄凄。
銀燈風(fēng)過滅殘輝。
當(dāng)空雁叫，
切切向南飛。
弄了浮生悔恨，
如來(lái)曾連深悲。
漫漫險(xiǎn)浪法船回。
當(dāng)初無(wú)分，
今漢魏周秦文武輩，
惺惺使盡機(jī)謀。
限臨都送北邙居。
綠楊草下，
不記掛金魚。
回首釋迦離寶位，
明明識(shí)破榮枯。
仲春八月帝升□。
雪山南面，
歡笑盡來(lái)成愁慮，
青春去后顏蒼。
柳芽云鬢變銀霜。
限臨頭上，
猶自不思量。
菩薩大悲傳妙訣，
三乘五教圓彰。
冥冥長(zhǎng)夜放慈光。
緣人啟目，
幻化有人權(quán)積聚，
緣生性本元無(wú)。
飄飄身似畫檐蛛。
懸絲一命，
萬(wàn)巧到頭虛。
妄執(zhí)情云迷覺路，
興衰往復(fù)還殊。
風(fēng)燈石火電光鄶。[10](161-162)
從形式上看，這不是一組完整的“五更鼓”形式的聯(lián)章體，其中只有第三更有“更鼓”的形式。內(nèi)容上作者歷數(shù)漢魏周秦的故事和佛教事來(lái)闡發(fā)教義，講述修禪過程。此外，道教亦模仿佛教的模式，用“五更鼓”的形式來(lái)講述仙家故事和修煉之事，如王重陽(yáng)《五更令》：
一更初，鼓聲傻。槌槌要，敲著心猿意馬。細(xì)細(xì)而、擊動(dòng)錚錚，使俱齊擒下。萬(wàn)象森羅空里掛，潑焰焰神輝，惺惺灑灑。明光射入寶瓶宮，早兒嬌女姹。
二更分，鼓聲按。勻勻打，自然虎龍交換。精氣神、各住丹房，也并無(wú)錯(cuò)亂。撞透重樓知片段。這玉液瓊漿，往來(lái)澆灌。便須教溉出黃芽，漸生來(lái)好看。
三更端，鼓聲正。冬冬響，韻音轉(zhuǎn)令鳴瑩。其中便、聒現(xiàn)靈根，會(huì)通賢道圣。慢慢來(lái)回游捷徑，傳銀箭這番，穿成雅令。用親鏑鏑上紅心，現(xiàn)清清靜靜。
四更高，鼓聲銳。忽然間，振動(dòng)天花偏墜。前面卻、有個(gè)真人，戴星冠月帔。得此妙玄成吉利。望北斗杓星，西南正指。看看底剔綻瓊花，做祥祥瑞瑞。
五更終，鼓聲閑，被那人，攂動(dòng)做成顛倒。金盤內(nèi)、托出神珠，放霞光萬(wàn)道。窈窈冥冥真?zhèn)€好。從此復(fù)通他，當(dāng)初至寶。如今卻歸去何方?住十洲三島。[11](127)
這組聯(lián)章詞，講修煉成仙的故事，鼓聲“傻”、“按”、“正”、“銳”、“閑”是一種修煉的方法和節(jié)奏，詩(shī)人巧妙的將這種修煉節(jié)奏與鼓點(diǎn)的節(jié)奏相結(jié)合，再而與五更的“更鼓”相結(jié)合，內(nèi)容與形式完美匹配。在每一章中根據(jù)實(shí)際修煉過程又講述一些故事，深入淺出，節(jié)奏協(xié)調(diào)，這樣的歌唱才能對(duì)產(chǎn)生較好的效果。清代華廣生《白雪遺音》中有《五更佳期》一組曲詞，講述的是傳統(tǒng)的西廂故事。
聽譙樓，一鼓敲，鶯鶯小姐把琴操，侍妾紅娘來(lái)陪伴，紫金爐內(nèi)把香燒，琴中操出相思怨，勾引張生墻上瞧……
聽譙樓，二鼓連，紅娘窗外悶懨懨，低聲就把張君瑞叫，你忘卻我紅娘在外邊，又叫一聲賢小姐……
譙樓，三鼓行，佳期重整再成雙，一個(gè)宛似劍阮誤入天臺(tái)路，一個(gè)是宛比織女去會(huì)牛郎，一個(gè)是，宛比游蜂飛入花心內(nèi)，一個(gè)是，宛比嫩蕊含花逢太陽(yáng)……
聽譙樓，四鼓催，紅娘門上意徘徊，低聲又把小姐叫，你速整殘妝趁早歸……
聽譙樓，五鼓咚，大雄寶殿撞金鐘，喑喑犬吠雞報(bào)曉，嫦娥緊閉廣寒宮，萬(wàn)國(guó)九州天明亮……[7](782-784)
這是一組典型的“五更鼓”聯(lián)章體，用“更鼓”的形式講述張、崔的愛情故事，這里的“鼓”一方面有暗示時(shí)間的作用，把西廂故事分為五段，按照情節(jié)發(fā)展安排在五鼓的各章中，另一方面也有節(jié)奏的意味，形同“鼓點(diǎn)”。“張生跳粉墻”是《西廂記》中比較幽默活潑、生動(dòng)的一段，故事也發(fā)生在夜晚，用“五更鼓”的形式向來(lái)講述，亦是合之若符。這樣的創(chuàng)作方式與二人臺(tái)《三國(guó)題》相同。當(dāng)然，“五更鼓”的形式也不盡是講故事，如明代無(wú)名氏的《駐云飛·詠五更離情》：
初鼓頻敲，門掩黃昏意攘勞。一盞孤燈照，幾扇幃屏靠。嗏，明月上花梢，宿鳥枝頭叫。聽罷東鄰，弦撥相思調(diào)，越引奴奴心上焦。
二鼓冬冬，斗轉(zhuǎn)星移夜色濃。錦帳無(wú)人共，繡被猶余空。嗏，明月上簾櫳，交我離情重;聽罷西鄰，宴賞琴三弄，翠袖殷勤揾淚重。
三鼓頻敲，枕剩衾余怎的眠?有酒和誰(shuí)歡?閨閣無(wú)人伴。嗏，明月上窗前，無(wú)計(jì)相留戀。聽罷南鄰，簫管真堪羨，交我凄涼悶轉(zhuǎn)添。
四鼓頻催，吹滅銀燈入繡幃。獨(dú)自和衣睡，孤枕強(qiáng)眠寐。嗏，明月上朱扉，檐下征鐵騎。聽罷北鄰，板響音聲細(xì)，閣不住恓惶珠淚垂。
五鼓聲揚(yáng)，好夢(mèng)難成暗斷腸。掛起銷金帳，倚枕推窗望。嗏，明月下西廂，銀漢迢迢，數(shù)點(diǎn)殘星像。聽徹鄰家報(bào)曉雞三唱，無(wú)計(jì)支吾此夜長(zhǎng)。[6](4526)
這是一組抒情意味較濃的作品。作品中“五鼓”的作用與“五更”相同，只標(biāo)示時(shí)間的發(fā)展。但是從現(xiàn)在可以找到的“五更鼓”定格聯(lián)章的曲詞中其敘事功能仍是主要的。
現(xiàn)在可知較早的“五更鼓”類作品是佛教作品，熟悉文學(xué)史者便知唐代佛教俗講是一種說(shuō)唱文學(xué)，是佛家講道化俗的手段，其主要功能是“講故事”，宋以后這種俗講無(wú)文獻(xiàn)記載，所以我們無(wú)法判斷元代山主的《臨江仙》是否是俗講的一種類型，但從敘述功能和講道化俗的手段來(lái)看，《臨江仙》肯定是受到俗講的影響，可能與宋代“說(shuō)話”中“說(shuō)經(jīng)”一體是一脈相承的。宋代的陶真、鼓子詞、諸宮調(diào)，元代詞話，明清彈詞、鼓詞、寶卷等，都可以溯源到俗講，俗講是一種包括有散文敘述和韻文歌詠的說(shuō)唱故事的體制。從后世的發(fā)展情況來(lái)看，主要形成兩條線索，一是繼續(xù)散化，形成“說(shuō)話”技藝，宋代的“說(shuō)話”有四家，小說(shuō)，說(shuō)經(jīng)，講史、合生。其中講史一門主要是講歷史故事，戰(zhàn)爭(zhēng)興亡，其敘述故事有情節(jié)和人物。其中講史的底本為“講史話本”，宋代的講史話本又稱“平話”，如《三國(guó)志平話》等，其所謂“平”者，即用平常口語(yǔ)講出，不加歌唱，雖然有些作品中穿插有一些詩(shī)詞，但較多情況是用于念誦。另一條線索便是在民間繼續(xù)歌唱，成為曲辭，如清代俗曲《五更佳期》。
“張生跳粉墻”的故事時(shí)間是在夜晚，這就不難理解其與“更鼓”的聯(lián)系。同時(shí)張生跳粉墻屬于“偷情”行為，“更鼓”在這里不僅有提示時(shí)間的作用，頻頻的“更鼓”聲又營(yíng)造了一種緊張的氛圍。此外一更一更鼓聲的頻敲，又有一種恨佳期不長(zhǎng)，苦春宵短暫的情緒在其中。由此可見，“五更鼓”的體式對(duì)于所講述的故事來(lái)說(shuō)是有選擇性的，不是所有故事都可以用“五更鼓”的形式來(lái)講述。從講故事的手法與“五更鼓”的形式來(lái)看，二人臺(tái)《三國(guó)題》與清代《五更佳期》相似。那么，“赤壁之戰(zhàn)”的故事緣何能夠用“五更鼓”的形式來(lái)講述？
其一，著名的“火燒曹營(yíng)”的故事是發(fā)生在夜晚，“五更”的時(shí)間段也是夜晚，用“五更鼓”來(lái)講述“赤壁之戰(zhàn)”的過程勢(shì)必符合情理，這是一相吻合。
其二，古代戰(zhàn)爭(zhēng)用“鼓”來(lái)指揮，記錄“五更”的工具也用“鼓”，敲更的鼓與打仗的鼓藝術(shù)的結(jié)合在了一起，這是二相吻合，使得整個(gè)曲詞在邏輯上十分嚴(yán)密，節(jié)奏上也明快許多。
其三，戰(zhàn)爭(zhēng)的緊張氛圍與鼓點(diǎn)所渲染的氣氛又是三相吻合。
可見，用“五更鼓”的形式來(lái)講述“火燒赤壁”的故事是再恰當(dāng)不過的。以此來(lái)看，二人臺(tái)《三國(guó)題》的創(chuàng)作是多么高明！從佛教題材中采用“五更鼓”形式到二人臺(tái)講述三國(guó)故事的“五更鼓”形式，我們可以斷定二人臺(tái)《三國(guó)題》是繼承了古代傳統(tǒng)“五更鼓”敘述故事的特點(diǎn)和體式。
綜上所述，二人臺(tái)“五更”定格的聯(lián)章體創(chuàng)作方式確實(shí)是我國(guó)傳統(tǒng)“五更”聯(lián)章體發(fā)展歷程中的一脈。“五更”聯(lián)章體自民間產(chǎn)生以來(lái)，雖有向文人創(chuàng)作滲透，但從發(fā)展的總體趨勢(shì)來(lái)說(shuō)主要還是在民間傳播，民間性益弱的文人創(chuàng)作漸次式微,失去了可以歌唱的活力，慢慢的消失在了蒼茫的文化瀚海之中，流入民間的歌唱卻如地下暗泉一般,歷史的風(fēng)云際會(huì)并不會(huì)把它卷走，在吸取了眾多有益養(yǎng)料后，在民歌和二人臺(tái)藝術(shù)中又汩汩涌出。
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Source researching of the Fixed form of
Wugeng in Er-ren-tai
WU Jun
(Graduate School of Chinese Academy of Social Sciences(GSCASS),Beijing,102488 )
Abstract: The Er-ren-tai lyrics that were created in the fixed form of Wugeng constituted a unique cultural chain together with the same kinds of Chinese ancient literary works. The form of Wugeng-yue and Wugeng-gu used by Jing-Wugeng and Sanguo-Ti in Er-ren-tai can be traced back to the Tang Dynasty, along with the development of literature and art works, the narrative features and styles were gradually matured, and the form and subject gradually tied together in Ming and Qing Dynasties. Er-ren-tai as a form of modern art which absorbed this excellent writing method and made it blooms again.
Key words: Er-ren-tai; the Fixed form of Wugeng; Wugeng-yue; Wugeng-gu; Source researching