馬頭琴制作工藝的田野調查
——以布和的馬頭琴制作工藝為例
李旭東1烏日嘎2黃雋瑾3
（1.2.3內蒙古大學藝術學院，內蒙古呼和浩特 010010）
摘要:馬頭琴是近些年風靡內蒙古的一件傳統(tǒng)民族樂器，其深沉的音色與悠揚的旋律折服了海內外的聽眾。因而，近年來與馬頭琴生產、銷售、展演的一些行業(yè)也“火”了起來。其中，特別是馬頭琴的制作工家、作坊在內蒙古許多地區(qū)紛紛建立起來，融入到馬頭琴文化的產業(yè)當中。因而，筆者深入到其中一家規(guī)模較大的馬頭琴廠，進行了系列跟蹤調查。從中我們發(fā)現(xiàn)，當代馬頭琴的制作工藝，一方面使馬頭琴及其藝術全面進入市場化的運作體系，另一方面，也逐漸將制作者與樂器在感情依存上進行了剝離。
關鍵詞：蒙古族；馬頭琴；制作工藝；市場體系
一
近年來，許多制作工廠、作坊在內蒙古的諸多地區(qū)紛紛建立起來投入到馬頭琴的制作當中。就呼和浩特市境內，從個人工作室到成規(guī)模的工廠，一系列制作個體也將近十多個，隨著制作師制作工藝的差別，所制作的馬頭琴也各有千秋。筆者所采訪的布和老師也是其中之一。布和是內蒙古著名的馬頭琴制作家，呼和浩特市馬頭琴制作方面的“非遺”傳承人。他原籍是烏蘭浩特，早年在烏蘭浩特跟隨其姐夫學習制作各種樂器。92年開始制作馬頭琴，他所做的馬頭琴也引起了齊寶力高的關注，2001年他應寶力高的邀請，從烏蘭浩特舉家遷到呼和浩特專門制作馬頭琴。其馬頭琴的技術工藝有部分參照了段廷俊師傅的技藝。2006年布和老師去上海音樂學院進修小提琴制作，師從著名提琴制作大師華天礽，希望從小提琴的制作當中汲取一些改進馬頭琴制作的靈感。筆者此次的田野調查，就是在布和老師的馬頭琴廠——駿馬樂器廠進行的。琴廠也是幾多經歷，先后搬遷，現(xiàn)在位于呼市近郊的五路村。琴廠的規(guī)模在呼市地區(qū)當屬中大型規(guī)模，年產量在兩千把左右。機械化程度也比較高，各種制作機器也較為齊全。
現(xiàn)在的馬頭琴較之上個世紀80年代之前的馬頭琴在形制和音樂表現(xiàn)力上均有著極大的差異，因而許多從事這個行業(yè)的人一般將齊•寶力高全面改革后的馬頭琴稱之為現(xiàn)代馬頭琴，而將之前的所有種類的馬頭琴稱之為傳統(tǒng)馬頭琴。相比現(xiàn)代馬頭琴，傳統(tǒng)馬頭琴并非是指一種特有形制的馬頭琴，更多的指稱一種馬頭琴類樂器。[1]由于馬頭琴的發(fā)展脈絡較為復雜，且多是民間自發(fā)傳承，文獻記載較少。如此，傳統(tǒng)馬頭琴在形制上就有著巨大的差異，東部地區(qū)的蒙古族一般稱潮兀爾、抄兒等，特點為琴箱是倒過來的梯形形狀。而通過文獻記載，在蒙古族聚居的其它地區(qū)還存在龍頭琴(主要用于宮廷或汗帳)、胡兀爾(主要流行于阿拉善、額濟納的厄魯特、吐爾扈特部)、胡日津胡兀爾(鍬形胡琴、流行了察哈爾、烏珠穆沁地區(qū))、潮兀爾(流行于科爾沁、昭烏達、呼倫貝爾地區(qū))、錫納干潮兀爾(杓形胡琴，主要流行于科爾沁地區(qū))、阿拉森胡兀爾(皮胡)和葫蘆潮兀爾(流行于喀拉沁和東土默特等地)、黑拉嘎森胡兀爾(馬尾琴)與黑依勒琴(流行于察哈爾與烏珠穆沁地區(qū))、葉克勒(亦稱滿達拉希，流行于新疆衛(wèi)拉特部)、坐琴(流行于布里亞特部)等[2]一系列相似的樂器。因而，到了80年代，隨著馬頭琴音樂藝術的不斷推進，全面改革馬頭琴的要求也日漸強烈起來。而一個偶然的契機成為了馬頭琴改革的導火索，據(jù)布和老師說：“當時，在北京排練辛滬光的《草原音詩》的時候，（指揮）說（齊•寶力高）你這哪是來合奏來了，整個樂隊就陪你調馬頭琴。琴拉的拉的，音就跑了。他連夜就回來找老段說能不能想想辦法，重新做一把琴。然后就試著做了一個泡桐面的琴箱。最終形成了齊•寶力高手里的那把琴，那是83年改革的第一把琴。”①后來這一制作方式歷經諸多音樂家的親身實踐后被整個業(yè)界公認為至今為止最為成功的改制而沿用下來。這一事實也證明了用木面替代皮面是一種很好的方式，不但將馬頭琴的使用年限增加了十幾年，也使得馬頭琴更加適應現(xiàn)代舞臺、燈光，還將馬頭琴的音色也從色拉西時代的那種灰暗音調、小音量的舊有特征發(fā)展為一種低音厚重、高音明亮、音色柔和的新特色，更加適合舞臺演出。這在馬頭琴的發(fā)展史上無疑是一個巨大的變革。至此，在內蒙古的大多數(shù)制作者中，制作這種形制的馬頭琴成為了主流。而作為制作者之一的布和也基本延用了這一制琴方式，同時他也根據(jù)自己習得的小提琴的制作工藝融入到馬頭琴的制作之中。既傳承了祖輩們的手工技藝，也借鑒了許多國際經驗，使馬頭琴的制作在一定程度上更加適應當下的藝術要求。
二
進入到布和老師的樂器廠，廠房并不是很大，但分工卻很明確，坐北朝南的一排平房，有6、7間，最里面還搭建了一個大棚。按照工藝程序，院子最里面的大棚下是儲藏木材、風干木材的地方，而靠近大棚的房間則是用來處理木料的。在房間里擺放著專用的切割木料和磨削木料厚度的機器，機器聲巨大，以至于一般音量的說話聲完全可被覆蓋。其它的房間分別用來進行噴漆、粘接、雕刻、打磨表面、制作配件等工序。每間屋子都是專門的一道制作工序的工作間，其中所使用的工具也各不相同。主要分為刀類（如圖1②）、刨子類（如圖2）、夾具類（如圖3）、模具類（如圖4）以及其它一些工具。除上述基本工具外，還配有大量機器設備，如各類電鉆、電鋸、擴孔器、數(shù)控機床(CNC雕刻機）（如圖5）等。
制作馬頭琴的開頭，也是最重要的制作步驟即是琴箱面板的選用和處理。面板一般選用白松和泡桐兩種材料。這樣的選擇即是從齊.寶力高改革馬頭琴所得的重要經驗。白松的學名叫做云杉，由于其質地輕軟，木質密度均勻而紋理通直，有利于傳播聲音，是一種優(yōu)質樂器用材，在各種樂器中都普遍被使用。泡桐這種材料則要比白松質地更加柔軟一點，一方面其木質易干、耐濕；另一方面，其紋理也較為順直，利于聲音傳播。布和老師說：“73年以前是沒有蟒皮面的馬頭琴，之前是山羊皮、小牛皮或者是馬皮制作的。因為蟒皮沒有毛孔，吸潮率低，就不容易受潮。所以選用蟒皮來制作馬頭琴。同樣在下雨天氣的時候牛、馬、羊皮就更軟了，蟒皮比那些相對好一點。但是它也有弱點，一是也受潮濕影響，第二受溫度影響，溫度一高，蟒皮面自己就往起繃，越來越緊。”③因而，這樣的面板材料已然在上世紀80年代的馬頭琴表演中不適應當時的舞臺了。一則，現(xiàn)代舞臺無論如何都需要各種燈光的照射，而燈光一多，舞臺上的溫度就會隨之升高，演奏者在演奏的過程中，實際上一直都處于這種高溫之中，而馬頭琴的皮面并不能適應這樣的高溫，在高溫中就會有所變化，而影響演奏。再則，皮面的馬頭琴音量并不足以響徹這個演奏廳?，F(xiàn)代的音樂演出，場內容納幾百人都屬于正常情況，這同過去草原上蒙古包內這樣的演奏場所大相徑庭，皮制面板的微弱音量根本無法滿足如此巨大的演奏場所的要求，聲音更是無法清晰地傳播到最后一排觀眾的耳朵里。選用了木質面板，其強度要遠遠超過皮面，音量得到了巨大提升。同時，在聚光燈的高溫下也更加穩(wěn)定，不易受到影響。
制作一把馬頭琴，首先要下料。即是按照要制作的部件的形狀要求大致將原木裁成那樣的形狀。據(jù)布和老師講，現(xiàn)在的原木處理廠商，為了高效利用木材，按照用途將木材制成各種形狀以供購買，而樂器用材即是其中一種，制作馬頭琴面板的木料的切割就都是在木材加工地處理完成，琴廠直接進這種料不用做任何處理，只需要設置存放地將木材進一步風干。筆者在廠內見到了已經切割好了的木材有序地堆放在一個大棚下風干，一般是將木料按“井”字形擺放，非常利于通風。布和老師說：“（毛坯料）在我們的倉庫里，分期分批地自然風干（如圖6、7）。木材的濕度最好是達到8%以下，但是又不能采用人工干燥方法，最好是自然干燥。制作馬頭琴所使用的材料，最少要達到三年以上。如果在上海這樣的地區(qū)，材料要放五年才干，在這個地區(qū)三年就足以了。我們這兒不用人工烘干這種技術。像提琴的生產中用了很多人工烘干的木材，但是這種材料生產出來的樂器聲音都不好。（琴體面板的）振動會受到（影響），急速烘干的木材急速收縮后影響振動。（振動）就不正常了。背板、面板、琴桿等等的（形制）都不一樣。”④因而，可以說木材的干燥情況是否優(yōu)良在現(xiàn)在這種批量生產樂器的模式下是最為體現(xiàn)這把琴質量的。任何干燥不到位的馬頭琴，最終將在售出后幾年內變形、開裂，使這把琴徹底報廢。另外，還要考慮馬頭琴上的其它部件的用料。琴箱側板框、琴桿等部分為了增加馬頭琴支撐能力，一般使用五角楓木來制作。在弦碼、弦枕等一些部件上還用到了紅木、烏木等材料。這些材料也是被切割好形狀才來到琴廠的，琴廠予以干燥和更加細致的切割后便可以投入使用。
馬頭琴的制作分為幾個部分，有琴箱、琴桿、拉弦板、弦軸、弦碼等的制作。最后待所有的部分制作完成后組裝起來，一把完整的馬頭琴就制作完成了。馬頭琴的制作從其工藝上來說，并不是最為復雜的制作流程。但往往一件簡單的樂器想要成就自己的獨特之處便要著眼于每一個細節(jié)。琴箱寬一分、窄一分，琴桿長一分、短一分，用料厚一分，薄一分都將對最終所形成的音色起著決定性的作用。而樂器的靈魂卻正是在于其獨特的音色。琴箱薄一些，則音色容易走向高亢、熱烈，反之則音色低沉、渾厚。琴弦的散裝使用則使得音色中“窸窸窣窣”的雜音較多，而在音樂表現(xiàn)上卻形成了一種沙啞、厚重的音色，給人以寬廣、博大、深情的審美感受。
為了將這種在審美上的選擇依靠樂器的音色能夠表現(xiàn)出來，在制作的過程中，制作者也將共鳴箱形狀在大小、厚薄上進行創(chuàng)造、調和。布和老師說：“琴箱（面、背板）的薄厚跟音域沒有關系，跟音色的要求有關系。厚一點的琴箱就是想要馬頭琴所演奏出的低音更加渾厚一點，但沒有更加詳細的規(guī)定厚薄的尺寸。因為厚一點兒的更符合蒙古國定弦的要求，內蒙的定弦要求的就是相對薄一點。蒙古的琴比內蒙的琴要定的低一些，是（小字組）f-bb定弦，內蒙是（小字組）g-（小字一組）c1定弦，低了大二度，所以音箱大小就要有區(qū)別了。”⑤由此可以看出，內蒙古和蒙古國對于馬頭琴音色的要求不太相同，在實際演奏過程中，蒙古國的馬頭琴由于琴箱更厚，而且選用的材料一般為樺木，其硬度要偏小一些，但形成的音色更加低沉。這也造成了兩個蒙古族聚居地區(qū)音樂風格上的差異，蒙古國的馬頭琴曲風更加舒緩和濃重，而內蒙古地區(qū)的馬頭琴音樂風格則更加高亢、鮮明。這里所謂的琴箱厚度即是指側板的寬度。而布和老師所制作的馬頭琴的側框依然延用了傳統(tǒng)的正梯形形狀，由四塊側板粘接而成?，F(xiàn)在的厚度把握因為有了制作經驗已經可以很快制作完成，但在開始設計的時候，特別是當時改革馬頭琴時則是一個很痛苦的過程。布和老師回憶當時將皮面的馬頭琴琴箱改制為木面板，由于皮制面板需要較厚的邊框以張緊皮面，在改制時，沒有考慮到邊框的厚度會有何影響，便直接在去掉了皮面的琴上粘接了木面，結果由于邊框太厚以至于面板并不與琴弦共振。在經過了幾度拆卸打磨的情況下終于在形成了現(xiàn)在2~3mm厚的側框。然而，在制作過程中，這樣薄的側板又因為強度不夠，所以制作者們通常要在上下框的內側裝有首尾木，在四個角內側也裝上了角木以增加其支撐強度（如圖8）。為了實現(xiàn)音樂家對那種獨特音色的目標，制作者們不但需要考慮這件樂器的音色如何通過材料和結構尺寸來調整，更需要考慮其物理功能是否能夠保證這樣的音色，是否符合聲學的基本規(guī)律，是否更加方便演奏者使用。而這樣的考量在琴箱的面板和背板的制作中則更加突出。
面板和背板均是由兩塊白松板對稱拼接制作而成。（如圖9、10）在過去的馬頭琴的制作工藝中也使用整塊板材做的，但由于其成本較高，不適應批量生產的要求而被棄用。音色的控制就通過這兩塊板的厚度來完成，具體地，則是通過制作者聽辨兩塊板的敲擊音是否和諧做到的。雖然在制作過程中在開始的粗加工中使用了機床等設備，但若是想制作更加符合音樂特性的樂器，就只能依靠制作者依靠經驗來判斷。布和老師講：“面板、背板的振動引起空氣振動是通過自身直接傳出的聲音的。這個振動也很復雜，面板在振動、背板在振動，它的空氣腔也在振動。加在一起才形成了一個琴的音色。”⑥因而說，理論上證明我們所聽到的樂器聲音實際主要來自于音板的共鳴，而非琴弦的聲音。所以控制音板的形制，則是每一件樂器的核心秘密。布和老師接著說到：“我們?yōu)榱俗龅礁线m的音色，就把這個琴箱做的厚薄不一樣，主要是面板、背板的厚度搭配。在對音色的影響度上，面板占其中的55%，背板占45%。其實背板往往被很多人忽略了，但背板是非常重要的，決定音色。它雖然不是主要振動，但它的輔助振動是影響一把琴音色的主要部分。如果你忽略了背板的振動，這個琴（音色）不會好。面板無論你做的怎么合適，如果不跟背板搭配的話，是不行的。”⑦改革后的背板一般在5mm左右，而面板則需要經過更加復雜的加工。布和老師的馬頭琴工藝中，在面板的設計上融合了西方小提琴“曲面”的制作工藝，一是將馬頭琴面板手工刨制成中間厚四周薄的形制，二是為增加其強度加入了音梁以保證強度。三是為面板與背板更好傳遞聲音而另外加上了音柱。布和老師告訴我們：“馬頭琴每一個里面都有音梁和音柱，這一點和提琴里是一樣的。所有的提琴無論從大到小全部使用音梁和音柱。音梁的作用主要有兩個，一個是支撐面板，抵抗來自琴弦、琴碼的壓力。第二個作用就是起到傳導的作用。通過音梁把琴碼的振動分散到面板更多的面積上，這樣使低音會好一些。音柱是把面板的振動傳導給背板。讓面板和背板同時振動，叫共鳴。音柱在高音一側，音梁在低音一側。”⑧而音孔事實上并非是用來發(fā)聲用的，“音孔只是把這個面板的材料切割一部分，讓他中間這部分更容易振動。它不是發(fā)聲的孔，雖然叫音孔。”⑨音孔分散了面板被制成曲面時所造成的木材內部的應力，這樣面板在支撐、抵抗琴弦對面板的壓力時，可以更加集中其支撐力于面板中心和音梁處（如圖11）。通過采訪，我們發(fā)現(xiàn)音孔的形態(tài)事實上在于設計者的設計，一般會采用蒙古族所喜愛的一些紋飾。但其音孔所占面板的面積，所處位置是有所限制的。因而，音孔則成了馬頭琴上一個幾乎純審美的部分。
本來，馬頭琴在改革后，面板依然是平的，也并不影響到其發(fā)音。但在對布和老師的馬頭琴調查中，我們發(fā)現(xiàn)他的馬頭琴面板、背板本身還需要用大小不一的刨子刨出弧度來。在與布和老師的交談中，他說：“面板的弧度也是用來支撐琴箱壓力的。為什么平的也行呢？因為要通過音梁給它撐起來了，但是不如這種帶有弧度的支撐的更好一些。這個弧度都是用手工刨出來的。用小刨子一點一點刨出來。”⑩（如圖12）這種工藝不單如此，布和老師還講：“我把這個的制作也做到了機器上，我先自己雕好一塊，然后拿到聚光掃描儀上掃描，它雕出來的弧度就是我做的那個弧度。（手工制作）加工能力較弱的工人是達不到我們的要求的，只有這種方式才能前篇一律地保證弧度是一致的。這個（技術）我現(xiàn)在正在嘗試在提琴上應用。一般人認為用機器是做那些非常差的琴，我卻不這么認為。我要用機器生產很高端的樂器，比如這個弧度加工，我們（人工）也是要費很大的勁才能把它加工出來。然后因為工人的素質不同，你設計的弧度他是不能完全做到的。弧度不合適的情況下，那么你的這個琴（面板）的厚度就沒有什么意義。如果我隨便做個弧度，然后按想法把厚度加工出來，這個面板的弧度和厚度都是為了敲擊音能夠達到我們想要的要求，通過這個過程把面板、背板敲擊音定下來，這樣就在不拉（琴）的狀況之下，基本上知道它是一把共鳴合適的樂器，無論是小提琴還是馬頭琴。雖然是用了機械設備，其實是把我們的想法做出來了。”11如此，布和老師利用機器就將這種工藝可以較為準確地在每一把馬頭琴上實現(xiàn)，這不但提高的生產的效率，還提高了琴的音色質量。最后，在一系列的開孔、粘接步驟過后，一個完整的琴箱便制作完成了。
接下來琴桿的制作，為了批量生產，制作師會先設計一個琴桿樣板。樣板設計時，琴頭（馬頭）的尺寸沒有嚴格的要求，但琴頸部分的長度則要相對準確，然后比照樣板在毛坯料上將琴桿切割出來。如果按照傳統(tǒng)的工藝，下一步則是需要手工雕刻整個馬頭。而布和老師為了適應批量生產的要求，則先在電腦上設計好馬頭的造型，用數(shù)控機床來雕刻馬頭和琴桿，然后再人工精修。（如圖13、14）如馬耳、馬鬃等部分都是后期人工雕刻而成，加之設計是源自制作師本人的，也不失為一種手工作品。布和老師說：“真正的制作師是要過幾關的，不光是能完成共鳴箱，還要會雕刻馬頭。這個如果真要完完整整學下來，沒有三年功夫真是學不下來。12而機床卻同時可以雕刻六個馬頭以及琴桿，大約40分鐘左右就可以雕刻一根琴桿以及馬頭。布和老師自豪地說：“原來，段師傅的馬頭琴生產一家獨大，一年生產700把馬頭琴。我們現(xiàn)在一年最少也2000把。”13這都源自這個機床的效率。
琴頸分兩個部分，即琴頸部和指板。（如圖15）琴頸部是琴桿本身的部分，而指板是另外加上去的部分。為方便演奏員更好的演奏，馬頭琴的琴桿和指板設計為上下端寬，中間窄的結構。指板的產生也有一段頗有意味的故事，布和老師為我們講述說：“（馬頭琴）原先沒有指板，只有琴桿。齊.寶力高老師的手小，他就不適合琴桿特別粗的琴，他就經常找東西刮琴桿，把它刮細了，想辦法刮到手感好一點，結果手感好了，琴桿變形了。然后就去找樂器師傅修，樂器師傅就說要不在琴桿的地方加一塊吧，就加了一塊硬的木頭。后來齊.寶力高老師又感覺不好，又刮，結果琴桿又變形就又加了一塊指板。所以，他使用的琴現(xiàn)在有兩層指板。指板就這么來的，馬頭琴桿變形手感不好了，拿去粘一層加強琴桿。結果別人一看加了一層烏木還挺好看，就要求做琴的時候直接貼一條，這就形成了今天的指板。（實際上）它一點沒有讓這個琴桿變形的原因。有沒有指板是一樣的，就是為了好看。馬頭琴演奏當中根本不需要指板。”14而另一個由于批量生產要求的部件則是將琴桿插入琴箱的部分，這部分不同于傳統(tǒng)的整體制作，而是另外制作并粘接在上段琴桿。為保證整個琴桿的強度，琴桿尾部與上段的接榫設計為“W”形。而在弦軸的制作中，布和老師也摒棄了采用木質弦軸整體的結構，而是在琴頭部分開槽，裝入銅軸以更加方便調整，同時也增加的其穩(wěn)定性（如圖16）。琴桿制作完成后，一把馬頭琴的制作就基本完成了，接下去則是按照對一些小配件的加工。而時至今日，在馬頭琴制作的專業(yè)化趨勢下，這些小配件甚至都無需自行加工，都有小廠代工，琴廠只需安裝即可。但對于整琴的打磨和噴漆則還需在本廠進行。噴漆工藝按照漆的種類分為兩步。先上一遍清漆，后上有色漆。布和老師說到：“刷底漆的目的就是把木頭和油漆隔離開來。凡是油漆滲到木頭里的琴，那個聲音都不會好。”15特別是一旦滲入面板內，會影響振動。有色漆要噴四遍左右，一遍干后，再來一遍，為的是漆出想要的那種深黃色或是紅褐色。琴桿的手持的位置則只上清漆即可。
最后的一步則是張掛琴弦。其中，最重要的是梳理琴弦。由于馬頭琴的琴弦是用多根尼龍絲線組合而成。也就是說，馬頭琴的琴弦是由兩簇細線組成，需要將每一束琴弦梳理得沒有纏扭，不能擰勁，更不能有長短不齊的現(xiàn)象，這樣才能杜絕雜音的產生。梳理整齊后要將穿弦孔以外的部分扎緊并編成辯，以使梳理整齊的琴弦保持長短一致。而使用拉弦板來固定琴弦則讓每根細絲更容易地保持在拉力相同狀態(tài)之下，從而使音色均衡。之后，將琴弦系在弦軸上，在將弦碼放置好，繃緊琴弦。這樣一把馬頭琴就全部完成了。（如圖17）
三
通過對布和老師及其樂器廠的調查，得到了以下幾點啟示。
一、馬頭琴這一樂器，是音樂由一種物理功能向藝術象征意義所轉化的中介。對于一把馬頭琴來說，其全部的價值就在于其音色的表現(xiàn)是否符合音樂藝術的要求。這對于制作者來說是極其困難的。這要求制作者不單需要考慮材料、結構的選擇，更需要考量在音色和音樂方面所產生的效果。這也正是一個制作者優(yōu)秀與否的關鍵所在。樂器的音色，在制作者看來是音樂表現(xiàn)中及其重要的一部分。在制作者的眼中，即使經過同一個制作流程的兩把琴，其音色也不盡相同。當然，這需要經年累月的聽辨經驗，才能聽得出其中的巧妙。而要調整這種微妙的音響，更是需要制作者很久的實踐經驗。影響一把琴音色好壞的方面有很多，選用的材料如何，出自樹木的哪個部分，面板的厚薄尺寸，琴弦的受力平衡等等一系列的因素均是重要的方面。而制作者增一分、減一分的把控就將音色的表現(xiàn)力帶向了不同的方向。因而說，馬頭琴的制作者需得將物理、聲學上的規(guī)律與音樂的審美了然于胸才能制作出好樂器。審美上缺失也將降低樂器音色的品格。
二、馬頭琴的制作工藝逐漸將制作者與樂器在感情上進行剝離。正如莫斯所言“技藝是自然和人類之間的折中。”[3]（53）人類在創(chuàng)造器物的同時，便也將自身的思想嵌入到器物之中。一邊遵循著自然的規(guī)律，而另一邊卻努力將自己的審美融入樂器的每一個弧線、平面之中，而采用了機械的同時，則人的思想在制作的環(huán)節(jié)開始退出，這必然使得人與琴在情感上將逐漸失掉那種情感。忘記了當初制作樂器正是要獲取其美妙聲音的動機，忘記追求那美妙的音響。而些技藝所帶來的感動終將被成本和利益攫取所瓦解。以至于人們在心理上排斥那些工業(yè)化生產出來的樂器，認為他們不會帶給人更加美好的感受，只會是那些無情的，個個一模一樣的產品，仿佛在被交易的一瞬就耗盡了其所有價值。制作者逐漸失掉了其制作一件藝術品的那種感受，而其現(xiàn)代化的制作工藝也失掉了其可能作為一件獨立的藝術品而存在的可能。兩者在情感上正在被一種工業(yè)的生產方式所分離。
三、馬頭琴的制作工藝、演奏技藝等方面保護和研究不足。馬頭琴的演奏已經在2005年正式被列入國家級非物質文化遺產，這表明馬頭琴音樂作為“非遺”開始了新的發(fā)展歷程。但是通過對布和老師采訪發(fā)現(xiàn)，雖然“申遺”成功了，但相關的馬頭琴音樂藝術的教育、學術地位等等卻并沒有達到應有的水平。另外，以馬頭琴制作為主要內容的“申遺”項目目前還只有布和老師一人通過了呼和浩特市級的“非遺”。因而，對于馬頭琴藝術的整體保護還遠遠不能令人滿意，對于馬頭琴藝術的長遠發(fā)展還沒有形成真正意義上的“長久之計”。在于布和老師談話中，他談到了關于馬頭琴演奏方面的學科建設問題。馬頭琴演奏本是以內蒙古的蒙古族為正宗的地位，現(xiàn)在因為在本科、碩士、博士等學術層面的培養(yǎng)沒有跟上使得蒙古國成了“正宗”的地位。內蒙的演奏馬頭琴的演奏家如果想要在學術上占有一席之地，還只得去蒙古國考取碩士、博士。而這其中不乏有曾經是對方的老師的人考取了學生的碩（博）士的奇怪情景出現(xiàn)。這從長期的發(fā)展來看都不利于內蒙的馬頭琴發(fā)展，容易形成“學術上的矮子”這種尷尬的境地。而從技術發(fā)展的角度來看，內蒙古馬頭琴整體的技術發(fā)展水平依然較低，相關樂器制造方面的問題缺少更深層次的研究。同時，缺少研究條件、人才依然困擾著內蒙古樂器工業(yè)的發(fā)展。就布和老師的馬頭琴制作來看，其技藝師承情況較為復雜，開始是在老家跟隨做琴的親人學習做其它民族樂器，后來跟隨其它馬頭琴的制作師傅學習制作，再后來本著完善馬頭琴制作技術的目的到上海音樂學院進修小提琴的制作。這些種種的經歷也使得他的制作技法已經融合了許多家的風格，是傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代樂器科技水乳交融的狀態(tài)。
四、馬頭琴樂器的發(fā)展與傳承呈現(xiàn)出新的形態(tài)。制作者的個人意志是如何滲入到樂器的造型、音色之中的，這是筆者在調查中一直以來固有的思考。在馬頭琴上，每一個造型或者工藝流程的重要細節(jié)設定都與制作者對樂器的特定認識密不可分。就比如說對指板的認識，在馬頭琴的演奏法之中，并不需要用手指將琴弦按壓在指板上。指板的稱法，也是源自人們對小提琴的認識才認為馬頭琴上的也可以稱之為指板。馬頭琴上的指板本身并無實際用途，單純只為了裝飾。因而，其所用木材也是木材當中最好看的木材。但從實際使用當中來看，有部分制作師或者演奏者都會主觀地認為指板在馬頭琴的制作和演奏當中是有其實際作用的，因此，他們反過來將自己的制作和演奏技法逐步向“用指板”的方向上靠攏。反而形成了一系列的“新的方式”。據(jù)布和老師說，他就見過有一個馬頭琴的演奏家，喜歡按在指板上來演奏，以至于日子久了指板竟能被磨出深坑。從中，筆者大膽猜想在一件樂器的發(fā)展過程中，制作者、演奏家等并非是以一種穩(wěn)定的、科學的方式去吸收和應用已有的材料的。同時也會用一種類似“個人經驗”的，甚至是“想當然”的想法來左右這些器物的發(fā)展，從而可能就會走向另外一種新的應用體系、發(fā)展途徑，這就是一種傳承和發(fā)展的特殊途徑。
五、馬頭琴及其藝術已經全面進入市場化的運作體系。新中國成立以來，社會和經濟發(fā)展方式與古代封建王朝時期有著巨大的變化，這種變化不止源自于意識形態(tài)的變化，也是一種現(xiàn)代化的過程。而現(xiàn)代化的最直觀體現(xiàn)即是市場經濟體系的建立。因而，當整個社會進入到一種依靠市場運行的系統(tǒng)之中時，馬頭琴舊有的松散式的，那種純粹為了自娛自樂而自發(fā)形成的樣態(tài)，甚至其中包含有集音樂創(chuàng)作、演奏、樂器制作于一個人的個體生態(tài)逐漸被音樂事業(yè)的專業(yè)化分工所取代。專業(yè)分工使得音樂生產的每一個環(huán)節(jié)都更加高效，不單音樂作品的品質較之過去有了巨大提升，而且其制作的數(shù)量也滿足更多人的需求，事實上擴大其影響力。這是好的方面。但是，這種生產方式上的轉變對于傳統(tǒng)文化來說卻是毀滅性的打擊。民間藝人們傳統(tǒng)的制作方式已經滿足不了市場大量的需求，批量生產的要求日益突出。因而，機器生產的介入已經變得不可避免。迫使傳統(tǒng)的制作者需要轉型開始使用機器，從文化產業(yè)相對落后的地區(qū)轉到更為先進的地區(qū)從事生產。特別是在生產的過程中，提高效率和降低成本成為了每一個馬頭琴制作者頭腦中潛伏的觀念。為了納入到市場之中，他們所生產的每一件樂器都需要在價格和品質之間做平衡，在供給和需求之間做平衡，市場的規(guī)則成為了最重要的規(guī)則。而舞臺化的進一步要求則促使馬頭琴在形制上向藝術市場邁進了一大步。正如文章中所述，80年代的馬頭琴改革正是基于一次偶然的演出需求，跑音、音量小的問題一下子成了馬頭琴通向大舞臺的障礙，形制上的改變迫切地開始進行。這并非是馬頭琴音樂在審美上的一種實質性扭轉，卻是馬頭琴在市場化、舞臺化需求下的一次扭轉。馬頭琴只有登上舞臺才能接近觀眾，才能產生影響力，才能展示其獨特的魅力，而為了納入到市場的系統(tǒng)之中，馬頭琴藝術則不得不在審美價值和文化價值上與傳統(tǒng)開始偏離，任潮爾琴低沉地音色如何迷人，也不能脫開自身通往新世界的鐵軌。這便是一種由生態(tài)體系的轉變而延伸向文化體系隨之偏移的過程。不難想象，在經過多少年的積淀，如今的馬頭琴聲也將成為傳統(tǒng)，又將面對下一個文化上的剝離。然而，這種生態(tài)體系上的轉變的確給予馬頭琴一種全新的姿態(tài)進入到文化之中，人們不必分辨?zhèn)鹘y(tǒng)還是新聲，只是馬頭琴所承載的蒙古民族的審美態(tài)度卻進入了更為廣闊的文化世界之中，成為最為鮮明的一支。
注釋：
①根據(jù)筆者2012年10月20日至10月25日對內蒙古自治區(qū)呼和浩特市五路村駿馬樂器廠布和老師實地采訪的錄音記錄整理。
②文中所有圖片均由烏日嘎于2012年10月20日上午在內蒙古自治區(qū)呼和浩特市五路村駿馬樂器廠拍攝。
③“注釋③”至“注釋15”同“注釋①”。
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The Fieldwork of Morin khuur’s Craftsmanship
——Take BuHe’s Craftsmanship for Example
LI Xu-dong1 WU Ri-ga2 HUANG Jun-jin3
(1.2.3 Art College of Inner Mongolia University,Inner Mongolia Hohhot,010010)
Abstract: Morin khuur is popular in recent years in Inner Mongolia, a traditional ethnic Musical Instruments. Its deep timbre and melodious melody impressed the audience at home and abroad. As a result, Morin khuur craftsmanship, the sale and landscaping industry develop rapidly. Among them, the most notable Morin khuur craftsmanship industry development. The author deeply into one of the larger Morin khuur factory, conducted a series of follow-up. From which we found that, on the one hand, the modern Morin khuur craftsmanship has been included in the art of Morin khuur market system; on the other hand, the market-oriented way also gradually to maker and instruments in emotional dependence on the strip.
Key words: Mongolian;Morin khuur;Craftsmanship;The market system