現(xiàn)代性的疊影
——莊學(xué)本人類學(xué)影像的多重裂隙分析
亢寧梅
（淮陰師范學(xué)院文學(xué)院，江蘇淮安 223300）
摘要：莊學(xué)本的影像文本被認為“具有藝術(shù)和人類學(xué)的雙重價值”，對于莊學(xué)本影像文本的解讀基本上也是從這兩個維度展開的。然而，城市化、攝影、民族性、商業(yè)化作為現(xiàn)代性的組成部分，在他的文本中都有所表現(xiàn)，三者之間存在著裂隙。不能僅僅以人類學(xué)影像命名莊學(xué)本的影像文本，這些文本的生產(chǎn)場域、傳播途徑、被改變、被遮蔽都處于復(fù)雜的現(xiàn)代性語境中。必須從不同的維度進行還原解讀，才能發(fā)現(xiàn)莊學(xué)本影像文本的多重意義。
關(guān)鍵詞：莊學(xué)本；影像文本；人類學(xué)；媒體；現(xiàn)代性語境
世紀(jì)之交，自打莊學(xué)本（1909—1984）被重新“發(fā)現(xiàn)”以來，知識界對他攝于上世紀(jì)30—40年代的人類學(xué)影像已經(jīng)做了多向解讀。攝影評論家李媚的觀點具有代表性：“莊學(xué)本的圖片有一種攝影人夢想中的境界：自我的消失。我很難想象當(dāng)那些人們與他雙目相對的時候，他們是怎樣超越了眼前陌生的照相機和這個漢地男人，表現(xiàn)出自己的？”“莊學(xué)本的被遮蔽，最終原因就是政治和意識形態(tài)，它對一位藝術(shù)家的掩埋能力是驚人的。”“莊學(xué)本的被發(fā)現(xiàn)，源于攝影界民間力量的復(fù)興。”[1]這個民間力量，可視為意識形態(tài)的松弛，民主空間的擴大。但是，莊學(xué)本的攝影文本，是否僅僅被視作人類學(xué)影像？城市化、攝影、民族性、商業(yè)化作為現(xiàn)代性的組成部分，在他的文本中都有所表現(xiàn)，三者能否統(tǒng)一在人類學(xué)影像的范疇里，它們之間有沒有裂隙？這是我們在重新“發(fā)現(xiàn)”莊學(xué)本之后，需要重新面對的問題。
一、時代背景與拍攝情況
莊學(xué)本1909年出生于上海浦東莊家橋，在尋源學(xué)塾讀了二年舊制中學(xué)，后因貧輟學(xué)。16歲起進上海，當(dāng)了練習(xí)生。1928年，在上海四有保壽公司任職員期間加入中國國民黨。工作之余他開始閱讀《半農(nóng)談影》《天鵬》《柯達攝影術(shù)》等攝影書刊，接觸攝影。1930年，脫離國民黨。這一段經(jīng)歷為他的后半生帶來了無盡的麻煩。
1930年，年屆二十的莊學(xué)本參加了由五個熱血青年組成的“全國步行團”，從上海北上，目的是“憑我兩條腿，行遍全國路，百聞不如一見，前進！前進！前進！”聯(lián)系到杜威的實證主義哲學(xué)在中國的傳播，以及茅盾試圖以文學(xué)文本解析中國社會現(xiàn)實的努力，還有1930年代知識界關(guān)于中國社會性質(zhì)的大討論，可以看出，19世紀(jì)以來在西方發(fā)展起來的實證主義在中國成了一股時代潮流。莊學(xué)本等一路北上考察，到北平后因直奉戰(zhàn)起而被迫返回。在南京他們拜訪了陶行知先生。雖然沒有資料證明陶行知和他們談話的具體內(nèi)容，但毫無疑問他們深受陶行知思想的影響。
1931年，莊學(xué)本在南京做一名公司小職員，并且已經(jīng)有了家室。攝影作為一種新興、時髦的活動在中心城市上海、南京是相當(dāng)活躍的，青年莊學(xué)本耳濡目染，產(chǎn)生了興趣。因為公司鄰近一家照相材料行，與其中的工作人員相熟，他得以接近攝影活動，學(xué)會了當(dāng)時很先進、神奇的攝影、沖洗技術(shù)。莊學(xué)本的兒子在其身后發(fā)現(xiàn)家中有1928年刊行的攝影雜志，并蓋有父親的印章。說明莊學(xué)本在決定西行前至少已經(jīng)有了六年的技術(shù)積累。莊學(xué)本一直熱衷于攝影這種活動，練成了攝影發(fā)燒友。雖然他的都市影像文本現(xiàn)在無法看到，不知道他鏡頭里呈現(xiàn)了哪些都市面目。但是毫無疑問他應(yīng)當(dāng)已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗積累。然而1931年“九一八”事變爆發(fā)，民族危機深重，對民族共同體的認同要求變得格外迫切。近代史上，每當(dāng)中華民族遭遇到前所未有的生存危機，對邊疆、民族、國家的認識意識就格外強烈。這是一股現(xiàn)代性潮流，作為現(xiàn)代性產(chǎn)物的媒體對此有積極的呼應(yīng)。1932年9月15日，《良友》畫報組織全國攝影旅行團，主編馬國亮在前言中寫道，攝影旅行團“將遍全國，采取壯麗的山川，醇美的風(fēng)俗，以及種種新的建設(shè)，都收之于印畫，宣示世界，以為文字宣傳的佐證。”1933年是雜志年，《良友》作為一份基于上海的、發(fā)行量僅次于《生活》的雜志，體現(xiàn)出鮮明的啟蒙意識和現(xiàn)代性意識，承擔(dān)了“保國育民”、“富國強民”的啟蒙責(zé)任。攝影術(shù)作為實證科學(xué)的產(chǎn)物，在現(xiàn)代性進程中起著重要作用。這個深受媒體影響的現(xiàn)代市民兼熱血青年準(zhǔn)備拋棄平靜的家庭生活，投入到時代洪流中去。莊學(xué)本后來在1937年出版的《羌戎考察記》里寫道：“我覺得險地一定多奇事，多趣事，有研究的價值，有一探的必要。而‘開發(fā)西北’是‘失掉東北’后指示青年動向的坐標(biāo)，并不是空喊口號，要開發(fā)整個西北，必先明了這個關(guān)系重大的腹地。”這雖然是一段“后敘述”，但是完全可以看做他當(dāng)時真實的想法，也是那個時代的宏大話語。
機會來了。1934年，十三世達賴喇嘛去世，民國政府組織了名為“赴藏致祭專使公署”的使團準(zhǔn)備進藏致祭，莊學(xué)本申請以《良友》《中華畫報》《申報》記者身份自費跟隨入藏。他趕到成都，被使團專使以“身份來歷不明”為由不允許進藏。進藏致祭是重大的官方行為，莊學(xué)本的民間身份當(dāng)然是不合法的，并且歷史上西藏與中央政府的關(guān)系一直很特殊，他這個體制外成員不被許可也是能夠理解的。莊學(xué)本滯留在成都，不愿意空手而返。他注意到了“地圖上的一塊白地”——青海果洛藏區(qū)。當(dāng)時果洛被稱為“庫洛克”“俄洛”，是“數(shù)千年來置于化外”的“野番”部落，從未有內(nèi)地漢人進入。這個年輕人準(zhǔn)備深入一探，請南京的朋友在蒙藏委員會辦了一張旅行護照，署了“開發(fā)西北協(xié)會調(diào)查西北專員”的頭銜，就具有了官方身份。他向“險地”進發(fā)了，想象著那里的“奇事趣事”。從成都出發(fā)到阿壩，這個頭銜還真起了作用，為土司排解糾紛，取得了土司的信任，與土司的兒子結(jié)拜為兄弟，相當(dāng)于血緣關(guān)系，這在傳統(tǒng)社會中是核心人倫關(guān)系。在俄洛，他搭起帳篷跟藏民住在一起，互相了解，去除了傳說中互相的神秘，這些“食人野番”變成了文明社會漢族青年的“鄉(xiāng)下的兄弟”。莊學(xué)本白天拍攝，晚上就在桌子下面圍成的“土暗房”里沖洗，并逐張詳細書寫說明文字，記錄信息，第二天再派人送到被攝者手中。這個漢族男子手里神奇的機器并不攝取人的靈魂，而是恰恰相反，被攝者看到了另外一個從未見過的自己。土司夫人那貞汪姆專門來拍照，并且為他搭了一個紅帳篷做暗房，這是最高待遇和信任。番人都來看，擠滿帳內(nèi)，充滿好奇。攝影這項現(xiàn)代活動在他們的眼前完全真實地進行著，“祛魅”了，打開了另一個世界。他們面對留在紙上的自己，那么真實，那么不一樣，完全放松了，面對鏡頭展現(xiàn)了完整的、真實的自我。[2](242)美國攝影理論家阿倫·塞庫拉認為，肖像攝影能夠體現(xiàn)自我尊敬的一面，應(yīng)該展示出人最完美的一面。而對于特定的的“他者”，特定的檔案照片則起著管理、鑒別、備案、警示、懲戒作用。如果說肖像照體現(xiàn)了人與人之間的交流和信任，這些人認同自己的肖像嗎？從表情上看應(yīng)該是認同的，他們爭先恐后地來拍照，直到莊學(xué)本的膠片用完了為止。把形象固定為肖像，就具有了尊嚴感和自我認同。莊學(xué)本換上“戎裝”的自拍照以及與他們的合影具有儀式感、一體感，他們在情感上認同了這個漢族人。肖像中的人視線是親切的，平視的，與鏡頭——其實是鏡頭后面的莊學(xué)本交流的。
這次持續(xù)了半年的攝影活動結(jié)束后，莊學(xué)本回到中心社會。緊接著的1935年，民國官方第一大媒體——南京的《中央日報》連載了莊學(xué)本的邊疆游記《羌戎考察記》，他的果洛民族風(fēng)情照在南京舉辦了個人攝影展，中央研究院總干事、人類學(xué)家丁文江參觀了影展，發(fā)現(xiàn)了影像的意義和價值。他介紹莊學(xué)本到研究院人類學(xué)組學(xué)習(xí)測量人體，由中央研究院發(fā)給測量儀器，進行下一步的考察工作。他的考察照片陸續(xù)在《中央日報》《良友》發(fā)表。然后，1937年，美商背景的上海良友圖書公司出版了《羌戎考察記》。上海的多家媒體《良友》雜志、《中華畫報》《申報》聘莊學(xué)本為特約記者。這些媒體和出版機構(gòu)的認可，意味著莊學(xué)本的攝影活動在多個層面上的意義，暗合了官方需求、時代潮流、學(xué)術(shù)和媒體的需求。雖然《羌戎考察記》還不是嚴格意義上的社會學(xué)專著，“野番”、“險地”、“奇趣”這種修辭比比皆是，體現(xiàn)了中心文明對邊緣文化的集體無意識，然而同時也有強烈的對異文化的好奇、想象，對這種異文化有意識的記錄，已經(jīng)隱含了不自覺的人類學(xué)立場。這些紀(jì)實影像文本經(jīng)過現(xiàn)代媒體傳播，更多的具有了新聞價值和傳奇色彩。但是中央研究院還是敏銳地發(fā)現(xiàn)了其中的學(xué)術(shù)性，委托他進行少數(shù)民族人體測量工作，現(xiàn)代文化機構(gòu)中山博物館（中山文化教育館）委托他收集少數(shù)民族文物。
1935年底，民國政府開始籌備護送九世班禪入藏的專使行署。這一次莊學(xué)本受到正式邀請，擔(dān)任隨行攝影師，目的地是西藏。莊學(xué)本所在的一行人，從西安出發(fā)，計劃兩年后在西寧塔爾寺與班禪匯合。他拍攝了土族人物肖像和蒙古族、藏族以及塔爾寺上元節(jié)民俗慶典活動。1936年夏季，他拍攝了班禪在甘肅拉卜楞寺舉行時輪金剛法會的盛景。后來班禪在玉樹期間，莊學(xué)本考察了青海土族、撒拉族。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，班禪于12月1日在玉樹圓寂，莊學(xué)本的上海家鄉(xiāng)也淪陷了。莊學(xué)本這一時期的攝影作品和考察報告以《西游記》《青海旅行記》為題，連載于《良友》《申報》。他滯留在成都，又一次沒有能夠進入西藏。“故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干。”阿壩嘉絨地區(qū)的朋友發(fā)來邀請，莊學(xué)本再次到達阿壩。1939年元旦，正值西康建省，他受聘任西康建省委員會參議，從事民族考察，目的是開發(fā)西南。這一時期，他考察了西康的藏、彝、普米、苗、傈僳、納西等民族。在彝區(qū)昭覺城內(nèi)，他帶了一臺留聲機，“夷人初聽唱片，以為機中有鬼，因此天天有數(shù)百人進城參觀，看了驚奇贊嘆，我也就有充分的機會和他們照相或訪問。彼此漸漸廝混熟了。”經(jīng)鹽源走進富有神秘色彩的“喇嘛王國”木里，南行到素有“女兒國”之稱的永寧瀘沽湖，返回康定后再西行，經(jīng)理塘草原到號稱關(guān)外蘇杭的巴塘拍攝了藏戲，順金沙江南行到得榮，再從白松折返。他拍攝了“甘孜事變”人物，1940年的春節(jié)喇嘛寺跳神、掛大佛、送瘟神等等宗教節(jié)慶民俗活動。
《良友》畫報在1940年9月號推出了以莊學(xué)本拍攝、撰寫文本為全部內(nèi)容的《新西康專號》，《康藏獵奇記》由良友圖書印刷公司出版。1941年他在重慶、成都、雅安舉辦了“西康影展”，第一次以真實的影像形式介紹了西康的山川、地理、民族、物產(chǎn)，吸引觀眾二十萬余人次，其中有國民黨高官孫科、于右任、孔祥熙、陳立夫、陳果夫等，還有郭沫若、田漢、黃炎培等社會文化名人，產(chǎn)生了巨大的社會影響。據(jù)莊學(xué)本在《籌辦西康影展經(jīng)過》一文記載，“總計影展材料的搜集占23縣，費時3年。舉行影展的都市3個(重慶，成都，雅安)，會場8處，陳列9次，展覽37天，觀眾約20萬(重慶10萬，成都10萬，雅安8千)”。這一年他參加了顧頡剛等發(fā)起的“中國邊疆學(xué)會”，被選為理事，還被華西大學(xué)博物館聘為名譽顧問，《西康彝族調(diào)查報告》由西康省政府印制出版。1942年莊學(xué)本參加康藏貿(mào)易公司前往加爾各答，目的還是進入西藏。然而終于還是沒有能夠入藏。1945年抗戰(zhàn)勝利，他回到上海，出版了《十年西行記》。1948年被“中國民族學(xué)會”選為候補理事。這些，既印證了他的影像的社會影響，也證明了他的文本的學(xué)術(shù)意義。
二、影像文本分析
在極其粗線條的勾勒了莊學(xué)本1949年以前的影像活動之后，我們還是回到文本上來，分析這些影像文本是如何構(gòu)成、組織、言說的，又是如何傳播和解讀的。觀看和凝視是視覺文化的重要概念，誰在看、看什么、怎么看構(gòu)成了視覺行為的核心。在占莊學(xué)本影像文本最大量的肖像照片中，最為評論家們津津樂道的是“一掃以往西方攝影師對東方人的呆板和漠然形象，人物生動，笑容滿面，畫面充滿動感。”“讓我們第一次看到那個年代少數(shù)民族的精神風(fēng)貌，看到了人的豐富，看到了一種優(yōu)雅、美麗與尊嚴，無論貧與富。”的確，這些肖像構(gòu)圖嚴謹均衡，光線均勻和諧，是“決定性的、有意義的瞬間”。[1]并且，莊學(xué)本的每一張照片都有詳細的說明和真實的人物身份，符合人類學(xué)田野作業(yè)規(guī)范。人物的視線自然凝視著鏡頭，姿態(tài)松弛，是自然而然的狀態(tài)而非擺拍的結(jié)果。人物既有靜態(tài)的，也有動態(tài)的，如吹口弦的少女，誦經(jīng)的喇嘛，在懸索上過江的邊民。有單人像，也有群體相，可謂是社會人的形形色色的生活百態(tài)。有集市、宗教活動、放牧、天葬等等生活場景，還有大量的景物照。這些景物照大多數(shù)采用了俯拍視角，無論全景、中景、遠景，畫面平衡、完整、溫馨，是一個完整、自足、美好的世界。如果我們承認人類學(xué)考察的基本原則是“整體事件、整體人物、整體行為”，反對“那種分解式地觀察人體的各個組成部分，特別是臉部，或者掃一眼非個性化的人物，……用這種方法得來的作品，其民族學(xué)意義不會很強的。”[3](28)莊學(xué)本的攝影文本是符合這個原則的。莊學(xué)本為了進行拍攝活動，在邊地生活長達10年，與邊地民族融合在一起，他的實錄性的影像文本具有實證的意義，揭示記錄了族群的真實生活與文化背景的關(guān)系，意在解析其背后的文化邏輯。他的拍攝活動，從一開始的獵奇心理到比較明確的體質(zhì)人類學(xué)記錄和考察，尤其是第二次以專使行署和媒體特約攝影師身份的拍攝行為，包括了自然景觀、社會事件和社會生活的多個層面，學(xué)術(shù)性在逐漸強化，雖然可能還有不全面、不完整的地方。
莊學(xué)本的影像文本傳播到中心文化地區(qū)后，引起了強烈呼應(yīng)和反響。無論是政府、知識界還是民眾，一致認可邊地民族的生活世界。這里有一個很有意思的反差。之前，果洛一直被稱作“野番”，在地圖上是一塊白地。至于西藏，從1860年代開始，英國人陸續(xù)拍攝了大量西藏影像，建構(gòu)了西藏在不同時期的食人生番、原始異域、香格里拉等視覺形象，滿足了西方社會對西藏的想象。中國的全紹清1905年作為清朝政府官員進入西藏，以他特殊的身份進入了常人所不能去到的禁區(qū)，比較全面地拍攝了大量西藏貴族、民眾僧俗的肖像和社會活動，以及地理環(huán)境、宗教建筑、上流社會的生活場景。雖然沒有資料證明莊學(xué)本曾經(jīng)接觸過這些文本，但是可以視作整個社會對邊地的“前理解”。然而，更重要的是時代背景。民族危亡的時候，不同階層的人把目光都投向了西北大后方。“‘開發(fā)西北’是‘失掉東北’后指示青年動向的坐標(biāo)，并不是空喊口號，要開發(fā)整個西北，必先明了這個關(guān)系重大的腹地。”這種心理作為國家意識，經(jīng)過反復(fù)言說化成了集體無意識。這種眼光關(guān)注下的西北就形成了自成一體的文明，不再是異在性的他者，形成了一體化的國家、民族共同體意識，所以他們是“鄉(xiāng)下的兄弟”。這種眼光關(guān)注下的他們，自然充滿了或者被賦予了強烈的尊嚴。這也證明了二十世紀(jì)的“紀(jì)實攝影成為一種民主的風(fēng)格與手段，它使凡人獲得尊嚴，并把富人和權(quán)貴放在了普通人的位置上。在某種意義上，紀(jì)實攝影甚至成了溝通社會各個階層、消除隔膜的載體。”[4](281)莊學(xué)本的攝影文本起到了民族統(tǒng)一體建構(gòu)作用。
比較莊學(xué)本與其他人的影像文本的區(qū)別是很有意思的。英國人鏡頭下的西藏影像，包括19世紀(jì)的本杰明·辛普森和二十世紀(jì)的約翰·懷特，前者所進行的拍攝行為大多是擺拍，基本上不具有人類學(xué)價值和意義，完全是按照西方人對西藏的理解設(shè)計的。人物既沒有真實的身份，也不處于生活中的真實場景。后者的人物肖像建構(gòu)了強烈的東方情調(diào)，完整嚴謹?shù)娘L(fēng)景構(gòu)圖表征了西方對西藏的高貴、神秘的“香格里拉”式想象。西藏作為他者，在英國人的視覺暴力下毫無抵抗能力，只能根據(jù)他們的想象、需要“被呈現(xiàn)”。晚清貴族官員全紹清拍攝的西藏貴族、民眾的肖像以全身像和合影居多，充滿了貴族的尊嚴和距離感、儀式感。他以獵奇的眼光，拍攝、記錄了藏族民眾的服飾正面、側(cè)面、背面，無意中具有了人類學(xué)的實證意義。與莊學(xué)本同一時期的美國人類學(xué)家約瑟夫·洛克從1922年到1949年，在西南地區(qū)生活了27年。他以專業(yè)攝影的嚴謹技術(shù)，人類學(xué)家的學(xué)科素養(yǎng)，最關(guān)鍵的是對當(dāng)?shù)厣鐣纳钊肜斫?，全方位、全景式地記錄了整個社會形態(tài)、自然生態(tài)和生活方式。學(xué)者薩頓評價約瑟夫·洛克的工作：“他的照片，保留著中國西部永恒的可視資料。他對云南西北部各民族的研究，成了最了不起的學(xué)術(shù)成果。”他的工作，與莊學(xué)本同一時期的工作有著同樣的意義，但是影響要重大得多。莊學(xué)本雖然一開始懷著對異文化的想象和強烈好奇，我族文明對他者低文化的觀看、比較心理，預(yù)設(shè)了雙重觀看立場。但是，隨著他生活、攝影工作的深入，他與邊地民族之間的距離逐漸消失，他的鏡頭逐漸填充了這些裂痕。
然而，經(jīng)過仔細閱讀、比較，我發(fā)現(xiàn)莊學(xué)本的影像文本與他的文字文本之間有著互文、分裂關(guān)系。比如，關(guān)于土司夫人那貞汪姆，他在日記里這樣寫道：“油手垢面之西番本色也已洗凈，也許是不愿意我們漢人笑話吧。”寫那貞汪姆的服飾：“穿皮裘，竟體蔽珊瑚珠，戴珊瑚冠，后飄緞帶，上綴琥珀珊瑚，大者如拳細者如珠，珠光寶氣灼灼射人，總其價值約在萬金，華貴誠不亞于江南之貴婦人……”與攝影中的貴族形象形成了鮮明的對比，也隱含著微微的嘲諷，是以城市文明的眼光觀察這個所謂的貴婦人。而這些心理，在端莊的肖像中隱去了。如果說肖像是為了肯定人的身份、地位，賦予人以尊嚴和自我滿足，從這個意義上看肖像起到了對自我主體的建構(gòu)作用。它既是紀(jì)實，也是虛構(gòu)，把時間流動過程中的碎片變成了有意義的切片。并且視覺藝術(shù)作為表現(xiàn)瞬間的空間藝術(shù)，心理展示從來就是它的短板，而文字是長于描寫心理的。莊學(xué)本描繪了自己的真實心理，流露出對他者的觀看心態(tài)。從這個角度看他的影像又帶有奇觀的展示意義。
我不由得想起同是1934年，沈從文的《邊城》連載于《國聞周報》，后來由上海生活書店出版。來自邊緣地區(qū)湘西的沈從文在文明地區(qū)浸淫日久，經(jīng)過痛苦的反思，以“邊城”這個夢境詩意的烏托邦認同了原始的力量，認為它大于文明的力量，挖掘了邊地人性的美，是一曲憂傷的挽歌。這是以審美的方式對邊緣文化進行了積極認同，批判了所謂的城市文明。而莊學(xué)本的攝影文本實證了文明的多樣性、豐富性，邊城民族同樣具有人的高貴、尊嚴，似乎印證了沈從文的烏托邦理想。不同的文明應(yīng)當(dāng)能夠相容、認同，邊城的寧靜、優(yōu)美與處于戰(zhàn)亂的東部形成了鮮明的對比。不也是一種烏托邦化嗎？沈從文對現(xiàn)代文明進行了批判，莊學(xué)本則豐富了現(xiàn)代文明，都從不同方面表現(xiàn)了現(xiàn)代性的多元化和復(fù)雜的張力。同樣是1930年代，美國人愛德華·柯蒂斯(Edward S.Curtis，1868-1952)的團隊從二十世紀(jì)初開始，系統(tǒng)地對印第安人的社會結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)生活、歷史沿革、文化面貌進行了記錄，足跡遍及80多個部落，拍攝了4萬余張印第安人照片。然而他的擺拍的詩意、浪漫圖像被認為極少具有人類學(xué)價值，而是人類懷舊的、寄托對遙遠烏托邦想象的產(chǎn)物，也是一曲憂傷的挽歌?？梢哉f柯蒂斯從審美的立場反思、批判了現(xiàn)代性，與沈從文的立場很接近，難怪美國攝影史家把他歸為“畫意派攝影家”。莊學(xué)本的拍攝立場、構(gòu)思完全不同于柯蒂斯，卻從另一個角度印證了沈從文的烏托邦理想。
長達10年的邊地生活，使得莊學(xué)本在生活上、精神上都融入了邊地民族。他從生命體驗、情感上和他們完全化為一體了。他的日記里記載著豐富的邊地經(jīng)歷。比如，在黑暗中，莊學(xué)本在人堆里沖洗著照片，“野番”們屏聲斂息。當(dāng)?shù)灼@影時，“鬼”消失了，在一片驚嘆聲中，那貞汪姆唱起了“泗州調(diào)打牙牌一闋”，莊學(xué)本“如聞鄉(xiāng)音”，他驚呆了，這里分明就是他的江南故鄉(xiāng)，沒有什么時空阻隔，“幾乎忘記置身于寂寞‘野番’的草原上”。又比如，邊民們從幾百公里外為他送來遺失的三腳架，送幾個梨，他們的生活完全向這個來自遙遠他方的“陌生人”敞開。這個“陌生人”已經(jīng)成為他們中的一員，完全沒有了隔限，無論是他們的生活習(xí)俗、生活方式、信仰、禁忌，“相處既久，就知其快樂有趣，古風(fēng)盎然，反覺其精神高潔。有自詆同胞為‘野番’者，實為大謬。”（手稿第10頁）這里的“快樂有趣，古風(fēng)盎然，精神高潔”完全是存在意義上的理解，與亙古的天地一樣永恒。我想起了攝影理論先驅(qū)本雅明的《迎向靈光消逝的年代》，莊學(xué)本留住了這靈光，這靈光就在虔誠的祈禱中，在悠然的放牧中，在悠揚的歌唱中，在這個有著完整意義的原初世界中。這是一個眾神的世界，時間消失了。正因為沒有了阻隔，莊學(xué)本才能無礙地表現(xiàn)出這個完整的世界。肖像上的人穿越時空，栩栩如生地與我們繼續(xù)對話。
1940年9月出版的第158期《良友》畫報被設(shè)計為“新西康專號”，畫報的封面是一位正在刺繡的彝族女性，面對鏡頭燦爛地笑著。當(dāng)時由于沒有彩色照相技術(shù)，期刊為了增強吸引力，進行手工上色，這是當(dāng)時最先進、時髦的平面媒體技術(shù)。畫家張修中為這張照片上色，主色調(diào)是鮮艷的明黃色，眼睛也進行了“點彩”修正。經(jīng)過這些特殊的技術(shù)處理，原本樸素羞澀的昭覺姑娘神采飛揚，儼然具有了封面人物阮玲玉、胡蝶、陳云裳、嚴月嫻等明星的風(fēng)采。照片命名為《刺繡》，以刺繡這一女性手工行為切合了都市的時尚性和家庭溫馨性，迎合了都市讀者。然而彝族女性刺繡的圖案是一套族群記錄、區(qū)別符號，所以刺繡是一種具有神性的行為。經(jīng)過雜志封面的都市、時尚性符號轉(zhuǎn)換，原來的神性蕩然無存。“新西康專號”中的圖像和文章對于都市讀者來說更多的可能還是獵奇、娛樂意義，以及基于這些趣味上的對少數(shù)民族和現(xiàn)代國家的認同。從這個意義上講，莊學(xué)本的紀(jì)實攝影文本不再是人類學(xué)文本，而是通過現(xiàn)代媒體傳播，成為社會不同地域、階層溝通的載體。
三、進一步的思考
通過以上解讀，可以認為，莊學(xué)本的攝影文本蘊涵著四重矛盾：現(xiàn)實的西部，看不見的西部，發(fā)現(xiàn)的西部，建構(gòu)的西部?，F(xiàn)實的西部是被污名化的食人野番部落，化外之地；看不見的西部是地圖上的白地，發(fā)現(xiàn)的西部是“快樂有趣，古風(fēng)盎然，精神高潔”的“高貴的野蠻人”。這四重矛盾通過莊學(xué)本的鏡頭，構(gòu)成了取向不一的西部圖像。這些西部圖像和文字經(jīng)過媒體的傳播，登上了《良友》封面，從無名到被命名，西部成了“關(guān)系重大的腹地”，“野番”成了“鄉(xiāng)下的兄弟”。我們是否可以反用米爾佐夫的話，“在將西南占有視覺化并證明西南優(yōu)越于東部地區(qū)這方面，攝影是一個主要工具”。
莊學(xué)本的攝影文本具有四重目光：人類學(xué)、國家意識、都市文明關(guān)照下的他者，審美的自失。人類學(xué)目光支配下的攝影文本具有體質(zhì)人類學(xué)和社會場域活動記錄意義。國家意識支配下的攝影文本具有現(xiàn)代民族國家認同意識。都市文明對比觀照下的文本既有獵奇性，又有微妙的反諷意味。審美的自失使得他的文本超越了紀(jì)實和時間，記錄了永恒的時間和人性。莊學(xué)本懷著探險、獵奇的目的進入他者社會，當(dāng)他深入了他們的生活、與他們?nèi)跒橐惑w后，他的攝影文本形塑了這個族群，還原了他們真實的生活。他們的靈魂留在了鏡頭里，他們在言說自己的歷史。蘇姍·桑塔格在《論攝影》中分析了攝影的本體構(gòu)成和意義，她認為攝影從來不會鏡子般地反映現(xiàn)實，攝影師的行為永遠在“趣味及道德感的無言規(guī)范所驅(qū)使”下進行。四重目光支配了莊學(xué)本的攝影文本，西部是一個話語表征系統(tǒng)中生成的對象，既是被觀看的他者，又是修辭的產(chǎn)物。晉永權(quán)先生認為，世紀(jì)之交，莊學(xué)本被重新“發(fā)現(xiàn)”以后，解讀者多看中其影像的人類學(xué)價值，并以此來定位其影像的獨特價值。但比照起來，這一問題還需更進一步的探討。[4](279)從這個意義上講，對莊學(xué)本攝影文本的解讀才剛剛開始。
參考文獻：
[1]李媚.莊學(xué)本攝影的雙重價值[N].中國攝影報．2005.
[2]顧錚.野史未嘗無作者，鏡箱相對作端人——觀看“端人”葉景呂，仝冰雪編著：一站一坐一生——一個中國人62年的影像志[M]．上海：上海社會科學(xué)院出版社，2010.
[3]（美國）卡爾·海德著，田廣，王紅譯.影視民族學(xué)[M]．北京：中央民族學(xué)院出版社，1989.
[4]晉永權(quán).紅旗照相館——1956—1959年中國攝影爭辯[M]．北京：金城出版社，2009.
The Folding Images of Modernity
——Analysis of multiple cracks in Zhuang Xueben's Anthropology visual texts
Kang Ning mei
(College of LiberalArts,HuaiyinNormalUniversity,Huaian,Jiangsu,223001 )
Abstract:Zhuang Xueben’s visual texts are considered“double value of art and anthropology”, these texts are interpreted from the two aspects. However, urbanization, national, commercial photography as a part of modernity is expressed in his visual texts. There is a crack among these aspects, thus Zhuang Xueben's Visual image text cannot only be named Anthropology Visual image text. The producing field, the text dissemination way, being changed, being covered of these texts are in the complex modernity context. Zhuang Xueben's Visual image text must be interpreted from different dimensions, only in this way can we find the multiple meanings of the image text.
Key words:Zhuang Xueben;Visual text;Anthropology; Media;Modernity context