20世紀(jì)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)實(shí)地考察問(wèn)題[1]

上海音樂(lè)學(xué)院 蕭梅

一、 釋題

20世紀(jì)中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)家以及相關(guān)人士所從事的實(shí)地考察，在不同歷史時(shí)期、不同學(xué)術(shù)背景下呈現(xiàn)出不同的觀念、方法及其考察的成果。它們對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的建設(shè)意義和對(duì)學(xué)科發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。

當(dāng)然，首先要解釋的是有關(guān)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的提法。作為相對(duì)的英文翻譯，即Ethnomusicology in China。有人也許有疑問(wèn)，Ethnomusicology作為一個(gè)學(xué)科名稱，不過(guò)是20世紀(jì)50年代的事情，而本文涉及范圍卻從1900年開始，是否不夠確切？實(shí)際上，在一般的觀念中，西方的民族音樂(lè)學(xué)可以分為19世紀(jì)末的比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期和20世紀(jì)中葉開始的民族音樂(lè)學(xué)時(shí)期。而后來(lái)的西方民族音樂(lè)學(xué)研究，已經(jīng)將其學(xué)科的最早文獻(xiàn)推至1578年Jean de Lery（一位加爾文教的牧師）對(duì)巴西音樂(lè)的描寫（Timothy J. Cooley，1997）。我無(wú)意追究西方民族音樂(lè)學(xué)自身歷史溯源的理由，也不反對(duì)中國(guó)有學(xué)者將民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)的創(chuàng)始，從王光祈的比較音樂(lè)學(xué)算起（沈洽，1996）。我的考慮并非就稱謂與學(xué)科或?qū)W術(shù)流派作過(guò)細(xì)的分殊，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的提法也許更帶有實(shí)用性的色彩。今天的ICTM（國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)），其聚會(huì)者以及主題亦皆以民族音樂(lè)學(xué)冠名，而民族音樂(lè)學(xué)作為學(xué)科名稱也逐漸被中國(guó)的學(xué)者接受。這倒也不是非要與“國(guó)際接軌”，因?yàn)槭聦?shí)上，民族音樂(lè)學(xué)的研究話題是多樣的，涉及中國(guó)歷史上出現(xiàn)過(guò)的“國(guó)樂(lè)”“民間音樂(lè)”“民族民間音樂(lè)”“傳統(tǒng)音樂(lè)”等等研究，也完全可以民族音樂(lè)學(xué)來(lái)做學(xué)術(shù)上的交流。而在這個(gè)提法下，各不同歷史時(shí)期的傾向性和特點(diǎn)也都可以保留其稱謂。更重要的是，就學(xué)科發(fā)展而言，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的建設(shè)，與這些歷史時(shí)期的積累根本無(wú)法分割。即便我站在今天的民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科立場(chǎng)上，也會(huì)將視角投向歷史的那一端。就像西方人尋找那位加爾文教的牧師一樣。

本論文的初衷，原在20世紀(jì)的整體梳理。但就資料收集的情況來(lái)看，20世紀(jì)后20年，雖然在時(shí)段上與前66年不對(duì)稱，但其理論、方法和成果卻完全可以另辟一“章”。1900年到1966年的這段歷史，雖然西方的相關(guān)學(xué)術(shù)，比如民俗學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等也對(duì)音樂(lè)界產(chǎn)生過(guò)影響，但當(dāng)代民族音樂(lè)學(xué)及其實(shí)地考察作為系統(tǒng)的學(xué)科理論尚未被介紹到中國(guó)大陸，將其作為一個(gè)獨(dú)立的單元，有助于我們更為集中地探討它的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。尤其在廣義的角度上看，中國(guó)人對(duì)本民族或民間音樂(lè)的實(shí)地考察，可以追溯至先秦的“采風(fēng)”。無(wú)論是“采詩(shī)”制度或是“樂(lè)府”的機(jī)構(gòu)，以及文人的個(gè)體采編，皆可視為一脈。盡管在歷史上，當(dāng)這種“采風(fēng)”屬于官府行為之時(shí)，它是顯性的；而面對(duì)所謂正統(tǒng)禮制的禁錮，這種關(guān)注又會(huì)因鄉(xiāng)野鄙俗不登大雅之堂而遭貶斥。但無(wú)論是顯、還是隱，這些傳統(tǒng)在幾千年的文化延續(xù)中沒(méi)有中斷，并成就了中國(guó)歷史上文化整理運(yùn)動(dòng)的另一道景觀。直到“五四”，在西方思想的啟蒙下，如何挖掘民族文化之源，以重新孕育和振奮民族精神，成為了一代知識(shí)精英們的共識(shí)和實(shí)踐。需要強(qiáng)調(diào)的是，這一實(shí)踐并不僅止于部分的學(xué)者，它形成的是一股社會(huì)的思潮，其潮涌的力量，推動(dòng)了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)型。

在這個(gè)轉(zhuǎn)型中，音樂(lè)的面相又是怎樣的呢？上個(gè)世紀(jì)后20年中，音樂(lè)學(xué)界將中西關(guān)系、雅俗關(guān)系、古今關(guān)系列為中國(guó)音樂(lè)的世紀(jì)大題，這三大問(wèn)題如果確實(shí)是歷史的某種癥結(jié)，它又形成了何樣的軌跡與紐結(jié)？在以往的研究中，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的視野，關(guān)注的往往為受西方專業(yè)音樂(lè)思維模式影響而產(chǎn)生的 “新音樂(lè)”的歷史。而1900年以前曾經(jīng)“一統(tǒng)天下”的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，卻一直被凍結(jié)成“過(guò)去”，就像“冰箱里的果醬”。如何將眼光重新投向傳統(tǒng)音樂(lè)在20世紀(jì)的歷史？這個(gè)問(wèn)題正是當(dāng)代民族音樂(lè)學(xué)迫切關(guān)注的問(wèn)題。而本論文試圖從中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)者在20世紀(jì)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)地考察的足跡，來(lái)做一個(gè)側(cè)面的嘗試。至少它是20世紀(jì)中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)家撰寫“民間文化書”的一段歷史。

二、 實(shí)地考察問(wèn)題

本論文選擇“實(shí)地考察”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，根據(jù)的是Fieldwork的中譯。這個(gè)詞的中譯很多，“田野工作”“田野作業(yè)”“現(xiàn)場(chǎng)作業(yè)”等等。鑒于“田野”容易在范圍上造成的歧義，如局限于野外的聯(lián)想，而且英文“field”本身還有“場(chǎng)”“實(shí)地”“現(xiàn)場(chǎng)”“領(lǐng)域”“范圍”甚至于計(jì)算機(jī)的“信息組”“字段”等等含義。因此，以“有某種活動(dòng)在其中進(jìn)行之場(chǎng)地、環(huán)境、地點(diǎn)、場(chǎng)合或領(lǐng)域”來(lái)理解更為妥當(dāng)。（參見蕭梅，1997）而不論在哪種場(chǎng)景下，這些工作“多包括觀察（observation）、訪問(wèn)(interview)、資料的分析（analysis of data）、實(shí)物的收集(collection of material culture)、籍文字作記錄（written documentation）、錄音（audio recording）、攝影(photography)及錄像(videography)。其中觀察及籍訪問(wèn)收集口述資料(oral information)是fieldwork的核心部分”。（參見陳守仁，1997）

就歷史上的“采風(fēng)”一詞，雖然在音樂(lè)界一直被普遍使用，但這個(gè)歷史上沿用的名詞，它內(nèi)含的框架還是容易令人聯(lián)想到“天子五年一巡狩，命太師陳詩(shī)以觀民風(fēng)”的那樣一種為王者博采風(fēng)俗的“政府行為”。其中預(yù)設(shè)的立場(chǎng)往往帶有階級(jí)性。因此，在不同的歷史時(shí)期，也形成了在民間音樂(lè)的收集整理中，劃分革命或非革命、情歌或“黃歌”、對(duì)采訪對(duì)象的階級(jí)成分進(jìn)行取舍的作法。并且在當(dāng)代的學(xué)術(shù)交流中，如以“采風(fēng)”論及自己的考察課題，容易被國(guó)外同行誤以為是一種政府行為之表述。

上述種種，是筆者選用“實(shí)地考察”指稱這一民族音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)工作的原因。當(dāng)然，本論文在引述或論及不同歷史時(shí)期的實(shí)踐時(shí)，將保留那些時(shí)期所使用的詞匯，如采訪、普查、調(diào)查一類。它們本身應(yīng)該作為真實(shí)的史料留存。

就fieldwork而言，自從馬林諾夫斯基在Trobriands群島上以其多年的住居生活，創(chuàng)立了“參與性觀察”的實(shí)地考察方法，同時(shí)也標(biāo)志了現(xiàn)代民族志的誕生，并體現(xiàn)了新的人類學(xué)工作模式。人類學(xué)研究的歷史經(jīng)歷了從“扶手椅”（armchair mode）到那些雖然跑到實(shí)地，而只在邊界觀望的資料搜尋者，即“陽(yáng)臺(tái)人類學(xué)家”（verandah anthropologists），再到“馬背上的人類學(xué)家”的真正到場(chǎng)，即民族學(xué)（人類學(xué)）者必須在其文化研究中到“場(chǎng)”的過(guò)程。（John Van Maanen，1988 : 14-19）因此，馬林諾夫斯基所說(shuō)，“人類學(xué)可能是社會(huì)科學(xué)中第一個(gè)將其理論工作室與實(shí)驗(yàn)室建在一起的學(xué)科” （馬林諾夫斯基，1999[1942]）。這個(gè)學(xué)科的原則和基石，自然也為隨之發(fā)展起來(lái)的民族音樂(lè)學(xué)所接受。

就西方民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)地考察而言，有幾個(gè)方面需要提及。在比較音樂(lè)學(xué)時(shí)代，由于技術(shù)的進(jìn)步，提供了對(duì)音樂(lè)的分析的客觀性可能。因此對(duì)來(lái)自實(shí)地的音響進(jìn)行檔案館式的保存與實(shí)驗(yàn)室分析成為音樂(lè)界“扶手椅”的現(xiàn)象。而實(shí)際上，這個(gè)以實(shí)地資料收集、進(jìn)而在實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行分析并探索在通用系統(tǒng)中的應(yīng)用的作法，是那時(shí)fieldwork的概念。例如建立在搜集資料基礎(chǔ)上的尋找音樂(lè)的進(jìn)化起源以及全球文化地理區(qū)劃，這種努力一直貫串到阿蘭·洛馬克斯的歌唱測(cè)定計(jì)劃。同時(shí)以Boas為代表的美國(guó)民族學(xué)會(huì)，出于對(duì)原始文化急速消失的擔(dān)憂，走出書齋，到實(shí)地開始大量的經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)地考察，并以蜂蠟圓筒錄音機(jī)收集了美洲音樂(lè)的音響文獻(xiàn)。此外，在英國(guó)和其它歐洲國(guó)家，民族主義激發(fā)了音樂(lè)民俗學(xué)的發(fā)展。與比較音樂(lè)學(xué)不同，他們關(guān)心的不是人類音樂(lè)本源的最終解釋或全球音樂(lè)的比較，而將實(shí)地考察聚焦在本民族國(guó)家的民間音樂(lè)。在搶救正消逝著的民間遺產(chǎn)的過(guò)程中，探討音樂(lè)的民族性。英格蘭、瑞典、匈牙利…… 巴托克往往被作為其中的典型代表。直到民族音樂(lè)學(xué)在20世紀(jì)中葉被確立，真正的經(jīng)驗(yàn)主義的實(shí)地考察開始涌動(dòng)出大潮。其中有“在人類行為背景中理解音樂(lè)”的梅里亞姆的人類學(xué)傾向；有查爾斯·西格的民俗學(xué)傾向；還有胡德“雙重音樂(lè)能力”的田野工作方法……語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、演奏實(shí)踐等等等等。

作為民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)地考察，其理論與方法的發(fā)展與更替，實(shí)際上一直伴隨著認(rèn)識(shí)論的發(fā)展。面對(duì)“子非魚，安知濠梁之樂(lè)”的人類學(xué)描寫詰問(wèn)，旁觀式記錄；參與性觀察；“文化內(nèi)部持有者”的眼光（Bronislaw Malinowski, 1961）；“EMIC/ETIC”以及“局外人”與“局內(nèi)人”的種種討論（Kenneth Pike，1967；Marvin Harris，1976；1979 etc.）；著眼點(diǎn)在建立真正ETIC性質(zhì)的“雙視角觀照法”（沈洽，1998)；……種種建構(gòu)，都在探討著作為描述或經(jīng)驗(yàn)的可靠性。實(shí)質(zhì)上，這種認(rèn)識(shí)論的探討，和西方哲學(xué)的發(fā)展一脈相承。實(shí)地考察僅僅是作為工具性的方法，為收集和記錄“資料”而存在，還是作為民族音樂(lè)學(xué)者必行的“通過(guò)儀式”？如視“田野”為進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的地方，實(shí)地考察則顯示出認(rèn)識(shí)論問(wèn)題；如視“田野”是經(jīng)（體）驗(yàn)的地方，實(shí)地考察就成為本體論的條件。如此種種，顯示出民族音樂(lè)學(xué)在學(xué)科歷史上的多階段、多重認(rèn)識(shí)論，以及研究方法多重性的特征。在民族音樂(lè)學(xué)實(shí)地考察實(shí)踐中的經(jīng)驗(yàn)及其與資料收集方法、資料的描寫和表達(dá)方面到底有多少距離？研究者和考察者在學(xué)科的發(fā)展中，究竟扮演了什么角色？許多問(wèn)題都形成了西方民族音樂(lè)學(xué)建立在反省基礎(chǔ)上的理論討論。

近年來(lái)，在對(duì)實(shí)地考察的理論與方法進(jìn)行的反省中，部分民族音樂(lè)學(xué)家在海德格爾的本體存在論，保羅·利科的現(xiàn)象解釋學(xué)等理論的啟迪下，提出了對(duì)產(chǎn)生于實(shí)證主義認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的、有關(guān)局內(nèi)人與局外人界限的超越立場(chǎng)。比如Jeff Todd Titon 有關(guān)實(shí)地考察中經(jīng)驗(yàn)、對(duì)話和知識(shí)的共享；Timothy Rice 以解釋學(xué)作為田野方法和田野經(jīng)驗(yàn)之間的中介；Michelle Kisliuk關(guān)注音樂(lè)表演，以使“實(shí)地”成為生活的微觀世界，并通過(guò)身體和聲音，溶化自我和他者的界限；Gregory F. Barz對(duì)田野日志中經(jīng)驗(yàn)與解釋的交互關(guān)系的探討；Nicole Beaudry 有關(guān)實(shí)地考察首先是“人性”的研究方法論……等等。其論題的基點(diǎn)是將實(shí)地考察首先作為本體論存在的條件，而強(qiáng)調(diào)實(shí)地考察“存在于世界”（being in the world）的方式，強(qiáng)調(diào)實(shí)地考察本身就是一種參與世界的行為，它不是一種外觀的知識(shí)性解釋（explanation），而是一種理解（understanding）。所謂解釋的過(guò)程是通過(guò)分析的過(guò)程，理解則是通過(guò)闡釋（interpretation）。那么在實(shí)地考察中的“體驗(yàn)”或者“生活形式”的“經(jīng)驗(yàn)”就成了新的關(guān)鍵詞。對(duì)民族音樂(lè)學(xué)者來(lái)說(shuō)，其實(shí)地考察所面對(duì)的音樂(lè)不再是被閱讀的文本，而像是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)中的音樂(lè)的表演。（Jwff Todd Titon，1997：90-91）而“行動(dòng)”（doing）則是這種實(shí)踐本體論的基點(diǎn)，在這個(gè)實(shí)踐中，我和他通過(guò)主體間性（intersubjective，或譯為交互主體）共同創(chuàng)造這個(gè)“音樂(lè)”。在活生生的音樂(lè)中，進(jìn)入闡釋，進(jìn)入音樂(lè)，進(jìn)入“音樂(lè)于世界”（music in the world）的意義。因此，在這個(gè)探索中，作為術(shù)語(yǔ)的“實(shí)地考察”，又被建議更改為“實(shí)地研究”（field study）“實(shí)地體驗(yàn)”（field experience）等等。

上述理論所帶有的后結(jié)構(gòu)主義色彩，表面上似乎是對(duì)以建構(gòu)知識(shí)為目的或信念的民族音樂(lè)學(xué)實(shí)地考察的沖擊，但實(shí)際上是將實(shí)地考察推向了更為必要的高度。因?yàn)闊o(wú)論是“存在于世界”或“音樂(lè)于世界”，民族音樂(lè)學(xué)者都必須首先是一個(gè)文化的行動(dòng)者（culture actor）。并且，通過(guò)主體間性（intersubjective）的共同創(chuàng)造所表達(dá)的、消弭“我”與“他者”界限的“共享”，以特定音樂(lè)文化中逐漸明了的動(dòng)態(tài)求知和認(rèn)同，取代揭示事物本質(zhì)及普遍規(guī)律的單邊的、或靜態(tài)的認(rèn)識(shí)。在這個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程中，他者，不再是一個(gè)被動(dòng)的被觀察者，而是我與他雙方共同的探索。更重要的是，被觀察的文化，也不再是不變的靜態(tài)的傳統(tǒng)。正如一首流行歌曲所唱；“是我們改變了世界，還是世界改變了我和你”？這種方法論及其實(shí)踐，對(duì)民族音樂(lè)學(xué)實(shí)地考察將帶來(lái)什么影響？它是否真能實(shí)現(xiàn)人類社會(huì)中對(duì)不同文化的理解、寬容和尊重？仍然是一個(gè)實(shí)踐才能回答的問(wèn)題。

有意味的是，當(dāng)筆者在本論所涉范圍的資料梳理中，幾乎不見上述這類糾纏于認(rèn)識(shí)論主體與客體關(guān)系的反省。中國(guó)的學(xué)者似乎很少關(guān)心“我們?yōu)槭裁茨苤?rdquo;？“我們?cè)趺茨苤牢覀兡苤赖?rdquo;？“我們知道的是真的、還是假的”？這類為西方學(xué)者反復(fù)追問(wèn)的問(wèn)題。相反，卻自然而嫻熟地運(yùn)用著實(shí)證性的，建立在考據(jù)基礎(chǔ)上的方法論，其中包括了對(duì)西方樂(lè)理在工具層面上的普遍使用。這真是一個(gè)有待深入比較的方面。

三、 歷史的問(wèn)題

本論文既選擇了20世紀(jì)前66年中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)實(shí)地考察作為研究對(duì)象，就涉足了這一學(xué)科早期發(fā)展的歷史研究。“述往事，思來(lái)者”，這是中國(guó)人普遍熟知的一種信念。但如何去述往事呢？如前所述，對(duì)實(shí)地考察的研究，在西方民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域一直沒(méi)有中斷。這方面的研究也與其學(xué)科母體民族學(xué)，人類學(xué)，民俗學(xué)，社會(huì)學(xué)的實(shí)地考察研究相一致。因此，其學(xué)術(shù)脈絡(luò)和話題的變遷非常清晰。但中國(guó)學(xué)界，1980年代之前，幾乎未見將實(shí)地考察本身作為獨(dú)立的學(xué)術(shù)問(wèn)題來(lái)研究者。在民族音樂(lè)學(xué)的研究方面，真正以調(diào)查報(bào)告作為成果的現(xiàn)象也不多見。學(xué)者們的實(shí)地考察工作，往往淹沒(méi)在概論性的論文中。因此，本論文的研究需要面對(duì)史料收集和問(wèn)題思考的雙重任務(wù)。好在近年來(lái)，沈洽、喬建中、伍國(guó)棟等學(xué)者，就民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科發(fā)展的歷史都做過(guò)不同程度的回溯和總結(jié)。這些文論提供了學(xué)科歷史的脈絡(luò)，以及值得思考的問(wèn)題。

除了部分研究成果提供的資料外，筆者的資料來(lái)源還包括另外的兩個(gè)部分，一為不同時(shí)期的期刊、著述，以及相關(guān)事件的未刊文件、包括手稿的文獻(xiàn)檢索；一為通過(guò)訪談當(dāng)事人進(jìn)行資料的積累。當(dāng)然，在對(duì)資料梳理的過(guò)程中，筆者也深深感到，如果只是按照編年的順序去羅列或敘述史料，未必就是歷史真實(shí)的反映。而如何通過(guò)史料去發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，去認(rèn)識(shí)歷史，其實(shí)就是一個(gè)實(shí)地考察的實(shí)踐。

從時(shí)間上看，這一個(gè)歷史時(shí)段距離我們并不太遙遠(yuǎn)。但那些事件、人物和文獻(xiàn)，對(duì)相隔不過(guò)兩、三代的我來(lái)說(shuō)，卻是那么模糊。因此當(dāng)那些筆記、手稿、文獻(xiàn)逐漸于閱讀的過(guò)程中清晰，當(dāng)那些受訪的前輩進(jìn)入歷史的回憶，我知道自己無(wú)法僅僅做一個(gè)歷史的旁觀者。我開始通過(guò)閱讀和那些前輩們對(duì)話，楊蔭瀏和劉天華為何不同？為何有些前輩將目光投向民間的歌唱？有些前輩卻把目光聚焦于以器樂(lè)樂(lè)種為代表的“傳統(tǒng)音樂(lè)”上，并認(rèn)為這才是中國(guó)文化的精髓？為何延安的民歌運(yùn)動(dòng)曾經(jīng)被片面地高揚(yáng)，而在20世紀(jì)末又趨于邊緣和淡化？……這些是僅用史料排序的編年所難以回答的。歷史的時(shí)間決非均質(zhì)的流水，盡管每一個(gè)時(shí)段都有相似的行為及其事件，比如民歌記譜和改編，但它們?cè)诓煌瑲v史時(shí)段的意義是不同的。因此，歷史的時(shí)間往往呈現(xiàn)出因某些密集的事件所形成的張力，或某些平淡的光陰導(dǎo)致的松弛,歷史的敘述需要面對(duì)問(wèn)題的解答，從而探求那些歷史事件（行為）背后的思想。它使我們穿越編年（chronological）的時(shí)間和事件，去深入地觀測(cè)它、透視它、并延伸它，進(jìn)而擁有一個(gè)時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)(experiential views of time)方式（Timothy Rice， 2003），并轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史敘述中的經(jīng)驗(yàn)的空間。這也是本論文選擇以編年與個(gè)案分析的方式來(lái)敘述這段歷史的原因。

正如恩格斯早就說(shuō)過(guò)的那樣，社會(huì)歷史領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行活動(dòng)的，全是具有意識(shí)的，經(jīng)過(guò)思慮或憑激情行動(dòng)的，追求某種目的的人；任何事情的發(fā)生都不是沒(méi)有自覺(jué)的意圖，沒(méi)有預(yù)期的目的的。（參見《馬克思恩格斯選集》，1972：243）這是歷史事件被解讀的基礎(chǔ)。但對(duì)歷史的解讀，不同的人會(huì)有不同的立場(chǎng)，即便同一個(gè)人，對(duì)同一段歷史，也存在著不斷解釋的可能。因此我同意這樣的觀點(diǎn)，“在人們記憶中的學(xué)科發(fā)展的‘過(guò)去’，正是以‘現(xiàn)實(shí)’為基礎(chǔ)，是在不斷地解釋的過(guò)程中被不斷地重構(gòu)的”（王建民、張海洋、胡鴻保，1998下卷：5）。而作為解讀者，則在這種參與重構(gòu)的過(guò)程中，成為歷史的介入者，歷史的“參與觀察者”。

比如，就王光祈作為中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的先驅(qū)而言，不同的人就有不同的解讀。大陸的學(xué)者，如沈洽等人將其視為先驅(qū)，主要是基于民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科自身的淵源。比較音樂(lè)學(xué)作為民族音樂(lè)學(xué)的前身，而王恰恰是中國(guó)倡導(dǎo)比較音樂(lè)學(xué)的第一人。而海外有學(xué)者，如楊沐，也正是基于學(xué)科自身，認(rèn)為中國(guó)大陸的民族音樂(lè)學(xué)恰恰是以本土研究為主體的，并未接續(xù)王的比較音樂(lè)學(xué)，為什么要以王為先驅(qū)？那么，是否有可能換一種解讀？將王的音樂(lè)學(xué)研究和理想置于那一代中國(guó)知識(shí)分子的思想背景與傳統(tǒng)中考察，而不是強(qiáng)調(diào)他作為西方學(xué)術(shù)的傳播者或代言人？筆者在論文中稍稍做了一點(diǎn)嘗試。

再有，對(duì)1950年至1966年中國(guó)大陸民族音樂(lè)學(xué)的歷史，也有一些學(xué)者以“共產(chǎn)主義”政治的壓力作為解讀的框架，對(duì)那個(gè)年代的大陸民族音樂(lè)學(xué)研究?jī)A向給予了不同的解釋。如楊沐有關(guān)形態(tài)學(xué)傾向是對(duì)政治壓力的回避的推測(cè)；馮文慈有關(guān)楊蔭瀏的“防范”心態(tài)等等。然而，歷史的行為是多層面的復(fù)雜體，它很難用一種漫畫的筆法去勾勒。比如，有關(guān)形態(tài)學(xué)問(wèn)題就有一個(gè)反例，即賀淥汀的單純技術(shù)觀點(diǎn)，才是第一個(gè)被批判的呢。因此，對(duì)于提出的問(wèn)題，我們只能再借助于史料的反復(fù)閱讀。那個(gè)時(shí)代，“音樂(lè)研究所”作為學(xué)術(shù)的一個(gè)重鎮(zhèn)，開展了那么密集的針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的實(shí)地考察和研究，是誰(shuí)為從王光祈開始就孜孜以求的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)收集、整理、研究的理想提供了平臺(tái)？我在翻閱當(dāng)時(shí)學(xué)者們的筆記和通信時(shí)，常常禁不住感動(dòng)。在閱讀湖南普查的原始筆記時(shí)，我曾讀到曹安和在討論會(huì)上說(shuō)，我們要更虛心地向地方同志學(xué)習(xí)，要尊重他們。但是今天劉局長(zhǎng)（湖南的）介紹情況的時(shí)候，李某某同志在剪指甲，表現(xiàn)不好。從史料看，這無(wú)論如何是一個(gè)枝節(jié)問(wèn)題。但它卻讓人感到1956年，中國(guó)的知識(shí)份子在真誠(chéng)地改造自己，真誠(chéng)地眼光向下。但就此一條，也會(huì)有不同意見：那也許不是主動(dòng)的改造，而是被洗腦；或者，那是反右尚未開始……。然而，思考往往就是從這些未必寫入歷史的枝節(jié)開始的。政權(quán)政治的意識(shí)形態(tài)，在與學(xué)術(shù)相遇的時(shí)候，有時(shí)是重合的，有時(shí)是交叉的，有時(shí)是矛盾的。這種不同的關(guān)系，對(duì)相遇的雙方來(lái)說(shuō)，都將有不同的作用。這就是我們?cè)谶M(jìn)入歷史時(shí)，需要考察個(gè)人的心靈、群體的觀念以及思想的緣起和影響等等關(guān)系的原因。

這種對(duì)于事件（行為）背后的思想的探究，在民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域有著名的梅里亞姆“概念－行為－聲音”的三重認(rèn)知模式。聲音是行為的結(jié)果，又是概念的符號(hào)，因而音樂(lè)應(yīng)該在文化中或作為文化（in culture or as culture）被研究 。1987年，瑞斯（Timothy Rice）在其《重塑民族音樂(lè)學(xué)》中，吸收了解釋人類學(xué)的觀點(diǎn)，以“歷史構(gòu)成－社會(huì)維護(hù)－個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”作為梅里亞姆三重認(rèn)知模式的背景，補(bǔ)充了梅氏模式在“本文”和“語(yǔ)義”的分析中對(duì)“語(yǔ)境”的忽略。進(jìn)而使梅氏理論更具有音樂(lè)文化歷史動(dòng)態(tài)的深度。2003年，瑞斯又發(fā)表了《音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)和民族志中的時(shí)間，地點(diǎn)和隱喻》，在對(duì)歐洲大陸哲學(xué)的進(jìn)一步汲取中，他著重思考了時(shí)間和空間作為人類存在的基礎(chǔ)，以及音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于時(shí)間和空間的動(dòng)態(tài)建構(gòu)，提出了時(shí)間、地點(diǎn)、隱喻這三個(gè)維度的概念框架，以面對(duì)個(gè)體的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)或“主體中心的音樂(lè)民族志”（subject-centered musical ethnography），并闡釋它們?cè)跉v史發(fā)展過(guò)程中的變化和意義。用簡(jiǎn)單的話說(shuō)，即解釋和描繪某一個(gè)原生點(diǎn)的音樂(lè)品種或音樂(lè)行為，在不同時(shí)空間因主體的經(jīng)驗(yàn)所具有的意義變化。比如，作為個(gè)體的音樂(lè)行為，最初被亞文化群體理解為藝術(shù)，沿著地點(diǎn)和位置的變化，在當(dāng)?shù)匚幕奈恢蒙希@個(gè)行為被理解為治療；在更大的地區(qū)位置上，它可能是一種娛樂(lè)；在國(guó)家和民族的點(diǎn)上，它又是一種象征符號(hào)或本文；在不同地區(qū)的移民文化中，它又喻意了某種社會(huì)行為；在全球范圍內(nèi)，它可能最終成為日用消費(fèi)品（commodity）。在這個(gè)框架中，我們可以理解一首本來(lái)具有特定含義并被特定的某個(gè)人所享有的民歌，當(dāng)它置于“世界音樂(lè)”的唱片發(fā)行時(shí)所具有的內(nèi)涵演變。去發(fā)現(xiàn)這個(gè)內(nèi)涵，就是去發(fā)現(xiàn)喻意。對(duì)喻意進(jìn)行描述，并加以人文現(xiàn)象特征化和學(xué)術(shù)問(wèn)題化，就是當(dāng)代民族志所要回答的問(wèn)題。這種“隱喻”的發(fā)掘有什么認(rèn)識(shí)論和方法論意義呢？最重要的就是，它揭示了被研究的那個(gè)事件，不是冰凍在冰箱里的果醬，它是具有“現(xiàn)實(shí)”性的。正所謂“一切歷史都是當(dāng)代史”。（克羅齊著，傅任敢譯，1982[1915]）這正好為我們提供了如何看待“傳統(tǒng)”動(dòng)態(tài)性的動(dòng)態(tài)的框架。并且，在瑞斯的框架中，這種時(shí)間、地點(diǎn)、隱喻的三維排列，并不是單一線性的，而是巢狀的，多層的。在某個(gè)特定的節(jié)點(diǎn)上，音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的空間可以挖掘出不同的喻意。這種歷史的解釋，便將研究理解成了實(shí)踐，理解成了一個(gè)持續(xù)的敘事結(jié)構(gòu)。正如威廉姆·莫考伯所說(shuō)：“研究的敘事與其它的敘事是一樣的，并無(wú)特別。研究主體總是已經(jīng)參與到時(shí)間中，成為研究時(shí)間的情境的組成部分了。這樣所構(gòu)成的情境類似于維特根斯坦的‘生活的世界’或海德格爾的‘存在于世界’的方式。事實(shí)上，情境總是隨著敘事的發(fā)展而不斷變化，沒(méi)有固定的情景”（William Macamber，1968：201）。

有一點(diǎn)楊沐說(shuō)的很對(duì)，中國(guó)的音樂(lè)學(xué)家肩上都負(fù)著責(zé)任。為什么會(huì)有這種責(zé)任感呢？在中西方文化廣泛交流、持續(xù)沖撞的20世紀(jì)，一部分中國(guó)音樂(lè)家致力于“新音樂(lè)”的創(chuàng)作；另一部分音樂(lè)家則全力投入對(duì)極為豐富的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)寶藏的收集、記錄、整理、研究活動(dòng)。后者與20世紀(jì)初中國(guó)文化領(lǐng)域中面向民間的歌謠運(yùn)動(dòng)、民俗運(yùn)動(dòng)有何關(guān)系？這個(gè)關(guān)系的思考正好構(gòu)成了本論文對(duì)中國(guó)大陸1900－1966年，民族音樂(lè)學(xué)實(shí)地考察研究推論的出發(fā)點(diǎn)。在對(duì)20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)處于整體變動(dòng)的背景下，知識(shí)分子面向民間的行動(dòng)，意味著什么樣的思想革命？在這個(gè)問(wèn)題的思考上，有洪長(zhǎng)泰的《到民間去――1918－1937年的中國(guó)知識(shí)分子與民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)》以及趙世瑜《眼光向下的革命》等著述，給了我許多有益的啟示。而王銘銘有關(guān)《國(guó)家與社會(huì)關(guān)系史視野中的中國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府》的論述，提供了吉登斯有關(guān)國(guó)家與社會(huì)關(guān)系史模式的信息，促進(jìn)了我進(jìn)一步尋找所研究對(duì)象歷史面貌之下的歷史動(dòng)因。最終導(dǎo)致了筆者將中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)及其“實(shí)地考察”的目的、方法，以及其歷史過(guò)程，置于1）現(xiàn)代民族國(guó)家認(rèn)同和民間社會(huì)關(guān)系；2）中國(guó)民族的新音樂(lè)建設(shè)（傳統(tǒng)的現(xiàn)代性）與“世界之林”對(duì)話，這樣一種雙重使命的框架中探討的立場(chǎng)。并在這個(gè)框架下對(duì)這一時(shí)期大陸音樂(lè)界所進(jìn)行的民族音樂(lè)學(xué)“實(shí)地考察”活動(dòng)的背景、理論、方法、成果、經(jīng)驗(yàn)、問(wèn)題等逐一追述、分析、解讀、審視，力圖初步清理出中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)的脈絡(luò)。

這是一種研究的實(shí)踐、也是一種虛構(gòu)。筆者但愿它是“從事實(shí)這個(gè)蠶繭中抽出的絲編制而成的……以事實(shí)為基礎(chǔ)的虛構(gòu)”（溝口雄三著，孫歌譯，2004：320-336）。

四、民間的問(wèn)題

作為20世紀(jì)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)實(shí)地考察所面對(duì)的主體，民間社會(huì)給我們的是什么喻意？在下面這個(gè)實(shí)際上概括了本論文歷史敘述事件的圖示里，我們看到，除了外國(guó)人在1950年代以前對(duì)中國(guó)大陸部分地區(qū)的考察，只有1950年代以前凌純聲、劉咸、羅莘田的實(shí)地考察帶有純粹學(xué)術(shù)的成分。而其它的歷史事件，幾乎都有著“經(jīng)世致用”的使命感。而除了晏陽(yáng)初的平民教育，真正在互動(dòng)意義上的學(xué)者、政黨、國(guó)家與民間社會(huì)（在本論文中確切的說(shuō)是擁有民間音樂(lè)的社會(huì)）的關(guān)系并不多見。當(dāng)然，延安的秧歌運(yùn)動(dòng)、改造說(shuō)書運(yùn)動(dòng)以及1950年代以后，在創(chuàng)造新的民族音樂(lè)形式中對(duì)地方民間音樂(lè)的改造是另外一個(gè)問(wèn)題，這種互動(dòng)，更多的還是自上而下的改造。

中國(guó)民俗學(xué)界曾對(duì)其現(xiàn)代史上的田野作業(yè)（實(shí)地考察），做過(guò)兩類劃分。一種以收集資料為主，并在收集中以學(xué)者的觀念為先；另一種是在實(shí)地考察中，基本以民眾文化的觀念為主，力求在資料的敘述上反映民眾觀念的原貌。前者又被稱為文本式田野作業(yè)，后者為民族志式的田野作業(yè)（董曉萍，2003）。這種不同的類型，在民族音樂(lè)學(xué)實(shí)地考察中也都存在。就民族志式田野作業(yè)，要求以民眾的思維去猜想民眾的觀念，而不是以學(xué)者的觀念去猜想民眾，乃至以學(xué)者的學(xué)問(wèn)代替民眾的知識(shí)的觀念來(lái)說(shuō)，至今都應(yīng)該是中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)實(shí)地考察應(yīng)該加強(qiáng)和補(bǔ)足的方面。

20世紀(jì)中國(guó)民族音樂(lè)實(shí)地考察史實(shí)圖示：

1940

1950

1930

中國(guó)各族傳統(tǒng)及民間音樂(lè)

1900

1920

1910 000

外國(guó)考察者 （1902－1944）

歌謠學(xué)者（1918－1936）

音樂(lè)界人士（1916－） 劉天華（1918－1932）

楊蔭瀏（1920－1949） 唱片業(yè)等（1920－1940）

其它學(xué)者（1926－1944） 晏陽(yáng)初平民教育（1926） 民族學(xué)者（1928－1944）

延安的音樂(lè)家 （1938－1947）

文工團(tuán)、音工組 音樂(lè)研究所 古琴界 少數(shù)社會(huì)歷史調(diào)查 …… 第一次《民間歌曲集成》《民族音樂(lè)概論》 ……

1960

中國(guó)傳統(tǒng)暨民間音樂(lè)就如同一個(gè)巨大的寶庫(kù)，對(duì)不同的人有不同的意義。正如我在正文第七章中描述的那樣，它展示的圖景亦驚心動(dòng)魄：國(guó)家在這里看到了象征性的認(rèn)同；政黨在這里看到了宣傳的工具；文藝團(tuán)體看到了上演的曲目；作曲家看到了創(chuàng)作素材；學(xué)者看到了可資分析的證據(jù)；……也許還有當(dāng)代的媒體、旅游商業(yè)的介入，那會(huì)是資源或資本……那么，作為民間文化自身的生存呢？比如我們?cè)趺蠢斫庵袊?guó)民族音樂(lè)學(xué)界在資料上的積累？是為了學(xué)科的建設(shè)，還是為了地方百姓？

在梳理民間社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)，我亦感到在以往的一些研究，尤其是海外學(xué)者的研究中，都會(huì)談到對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)的收集整理與孔夫子的關(guān)系。論者提及這個(gè)關(guān)系，未必是因?yàn)榭追蜃泳幜恕对?shī)經(jīng)》這么一部歷史上第一的民歌總集，而是強(qiáng)調(diào)了孔子的樂(lè)教。因孔子的樂(lè)教，再與毛澤東時(shí)代的政治教化相聯(lián)系。進(jìn)而沿著“樂(lè)教”移風(fēng)易俗的意義，往前再推，便是禮教。這似乎也形成了對(duì)中國(guó)音樂(lè)研究中始終覆蓋著政治華蓋的傳統(tǒng)看法。然而，這種推論，無(wú)疑將歷史上孔子樂(lè)教的另外一面刪去了。對(duì)中國(guó)封建社會(huì)長(zhǎng)期存在的批判，也像另一張標(biāo)簽，貼在繼階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的歷史觀之后，裁剪中國(guó)歷史的又一把剪刀上。于是，孔子對(duì)于民間的、地方文化的尊重，其興亡繼滅的宗法社會(huì)理想，其“入太廟，每事問(wèn)”的實(shí)地考察傳統(tǒng)，便在那種視統(tǒng)治階級(jí)為我所用的看法中被遮蔽。

最后一點(diǎn)，也是筆者在梳理中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)實(shí)地考察與民間社會(huì)關(guān)系中不能不思考的問(wèn)題。中國(guó)音樂(lè)知識(shí)分子（民族音樂(lè)學(xué)者）試圖建立的新民族音樂(lè)體系，是建立在與西方對(duì)話的前提上的。一個(gè)世紀(jì)，篳路藍(lán)縷。我們終于有了專業(yè)的音樂(lè)學(xué)院，有了超越地方性的、為民族認(rèn)同所象征的“普遍知識(shí)體系”。但如果回首那個(gè)起點(diǎn)，中國(guó)的民間音樂(lè)在中國(guó)老百姓的眼光里，本來(lái)并沒(méi)有什么凋敝和頹敗。他們有著自己活動(dòng)的空間、大紅大綠，如歌如泣。他們的地方性認(rèn)同，在幾千年的歷史中有其自己生長(zhǎng)消亡的軌跡。因此，從戊戌變法到五四運(yùn)動(dòng)，民族振興和救亡圖存、救亡圖強(qiáng)的政治性，轉(zhuǎn)化到思想或文化的領(lǐng)域，我不能不設(shè)想一個(gè)問(wèn)題，即西方的沖擊帶來(lái)的危機(jī)感，是中國(guó)知識(shí)分子的危機(jī)感，它是否等于中國(guó)文化本身的危機(jī)？這種危機(jī)感所滲透的，有多少歐洲或西方近代的價(jià)值觀念和歷史框架？不過(guò)，當(dāng)我閱讀溝口雄三有關(guān)中國(guó)歷史的論述時(shí)，雖然有這些問(wèn)題，我也要對(duì)自己說(shuō)，歷史就是歷史，我的解讀必須建立在史料的事實(shí)上，否則會(huì)掉入虛無(wú)。

盡管如此，我還是要在論文之外，追問(wèn)：20世紀(jì)的前輩們，為了建立國(guó)家認(rèn)同的民族新音樂(lè)，在對(duì)地方文化的超越中，是否有它應(yīng)該反省的必要？

不是結(jié)束的結(jié)束語(yǔ)

當(dāng)然，1900年－1966年的編年與個(gè)案研究，作為中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)實(shí)地考察的相對(duì)歷史時(shí)段，或許僅是一種研究的實(shí)踐所“虛構(gòu)”的歷史景象。

一些學(xué)者也曾就這段歷史或多或少地做過(guò)評(píng)述，比如Lawrence Witzleben曾經(jīng)指出：“中國(guó)學(xué)者曾經(jīng)做過(guò)廣泛的實(shí)地考察工作，但有關(guān)的背景資料和被調(diào)查者的透視卻很少被包括進(jìn)去”。（J. Lawrence Witzleben, 1987）Jonathan P. J. Stock也認(rèn)為，在中國(guó)，作為民間音樂(lè)的資料搜集，往往“被作為附錄編排在（出版物）的最后。舉例來(lái)說(shuō)，學(xué)者們記錄和學(xué)習(xí)地方戲曲音調(diào)是為了了解如何用民間素材來(lái)創(chuàng)造新的音樂(lè)。他們對(duì)民間器樂(lè)進(jìn)行錄音和記譜，是為了他們自己的改編樂(lè)曲并在城市中廣播、演出的需要，而且許多被編排起來(lái)的民間資料則是為了用于他們自己的教學(xué)”。（Jonathan P. J. Stock， 2001）伍國(guó)棟也在其《20世紀(jì)中國(guó)民族音樂(lè)理論研究學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)型》一文中，區(qū)分了“創(chuàng)作型民間音樂(lè)理論思想”和“科研型民族音樂(lè)理論研究思想”。筆者對(duì)這些評(píng)述雖有同感，卻冀望尋找這些現(xiàn)象（行為）之緣由。因而，在論述中筆者盡可能地避免將歷史類型化，只是將相關(guān)史實(shí)及其背后的觀念、方法置于本論所謂中國(guó)音樂(lè)學(xué)者“雙重使命的框架”中進(jìn)行分析、解讀和闡釋。事實(shí)上，無(wú)論是記錄、學(xué)習(xí)、收集民間素材為改編或創(chuàng)作服務(wù)，或者是為了史料的建設(shè)、學(xué)術(shù)的研究，對(duì)于中國(guó)民族新音樂(lè)體系的建設(shè)是所有行為中最根本的核心。其歷史深度，是“走向共和”的波瀾壯闊的現(xiàn)代潮流。沒(méi)有曲目的建設(shè)，何以體現(xiàn)民族新音樂(lè)的體系？沒(méi)有理論的架構(gòu)，何能支撐創(chuàng)作？因?yàn)?，這個(gè)“民族新音樂(lè)”，非自古以來(lái)的民間社會(huì)地方性文化，而是“共和”的中華所想象、所追求的國(guó)家認(rèn)同。無(wú)論是王光祈、劉天華、楊蔭瀏的國(guó)樂(lè)建設(shè)；呂驥的《中國(guó)民間音樂(lè)研究提綱》；于會(huì)泳的雙“四大件”；直至黃翔鵬：“中國(guó)人面對(duì)數(shù)千年來(lái)傳統(tǒng)音樂(lè)的文化厚積，卻戴著人家的眼鏡看路，穿人家的小鞋走路，長(zhǎng)及一個(gè)世紀(jì)之久地使用著人家的音樂(lè)應(yīng)用技術(shù)理論為學(xué)子們‘打基礎(chǔ)’”。如此感慨，其話語(yǔ)的指涉，正是對(duì)于建立中國(guó)民族音樂(lè)“應(yīng)用技術(shù)理論”體系的訴求。

楊蔭瀏對(duì)于中國(guó)學(xué)者注重作品收集整理的解釋很能說(shuō)明問(wèn)題，他說(shuō)：“我們有著優(yōu)秀傳統(tǒng)，我們是直覺(jué)到了，但是應(yīng)該老實(shí)說(shuō)，我們至今還沒(méi)有足夠的能力，揭示其規(guī)律性，提升為理論，幫助人們進(jìn)入深一層領(lǐng)會(huì)的境界。造成這種情形，有其歷史原因。在過(guò)去封建社會(huì)中，掌握音樂(lè)藝術(shù)的勞動(dòng)人民，地位低下，他們創(chuàng)造的音樂(lè)，也被輕視。勞動(dòng)人民被剝奪了著書立說(shuō)之權(quán)，不能把自己的作曲經(jīng)驗(yàn)介紹出來(lái)，而能夠著書立說(shuō)的知識(shí)分子，又受了統(tǒng)治階級(jí)思想的影響，對(duì)音樂(lè)不夠重視，他們不能向勞動(dòng)人民虛心學(xué)習(xí)，把他們的作曲經(jīng)驗(yàn)一一轉(zhuǎn)述出來(lái)。結(jié)果是，有作品而無(wú)作曲理論，兩者之間，形成脫節(jié)，使我們——后來(lái)的繼承者、借鑒者，不得不從頭做起，從作品本身，去找出其創(chuàng)作規(guī)律來(lái)。”這也正是這一時(shí)段實(shí)地考察之收集、整理、研究具有濃厚的“經(jīng)世致用”目的之原因。

當(dāng)然，20世紀(jì)的前66年，中國(guó)大陸的民族音樂(lè)學(xué)及其實(shí)地考察可以說(shuō)是從無(wú)到有，從多聲復(fù)義的散點(diǎn)積累，到學(xué)術(shù)特點(diǎn)與傾向的逐漸形成，確實(shí)經(jīng)歷了音樂(lè)工作者不懈的努力。而在同一個(gè)世紀(jì)的后20年中，由于國(guó)際間學(xué)術(shù)交往的擴(kuò)大，西方人類學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)等學(xué)科理論的傳播，無(wú)疑令中國(guó)音樂(lè)文化的研究局面發(fā)生了極大的變化。其實(shí)地考察的理論、方法，也逐漸形成了多樣化的實(shí)踐嘗試。對(duì)于后數(shù)十年的歷史敘述，將形成20世紀(jì)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科發(fā)展的整體歷程，并令我們更深刻地理解20世紀(jì)前66年的歷史。這些，都是筆者在論文的結(jié)語(yǔ)部分，加上“不”字前綴的原因。

無(wú)論如何，有一點(diǎn)必須肯定：20世紀(jì)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)地考察，在中國(guó)兩千多年的文化整理運(yùn)動(dòng)中，首次成就了一部詞曲并重的“有聲的歷史”。惟其“有聲”，音樂(lè)學(xué)作為獨(dú)立的學(xué)科才有了可供耕耘的土壤。從而，20世紀(jì)中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)家撰寫“民間文化書”的作為，才具有了真正的音樂(lè)歷史的意味。

在本論的歷史時(shí)段中，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)實(shí)地考察逐漸形成了自己的特點(diǎn)和傾向。其中，最為突出的有兩個(gè)方面，其一為實(shí)地考察中的資料“收集”傾向。即，強(qiáng)調(diào)對(duì)受訪地區(qū)音樂(lè)文化文本式的普泛資料為目的的收集。這個(gè)傳統(tǒng)可以上溯至古已有之的“采風(fēng)”。其最大的成果即為1960年代初開始的中國(guó)民間歌曲集成工程。其方法的關(guān)注點(diǎn)在于如何確保樂(lè)譜記錄的準(zhǔn)確性及其完整性；其收集觀念的關(guān)注點(diǎn)在于質(zhì)量、范圍、品種的高、廣、多，進(jìn)而滲透了“搶救遺產(chǎn)”的觀念，實(shí)地考察者則更多地?fù)?dān)當(dāng)著“保存遺產(chǎn)”的角色。而保存遺產(chǎn)的目的，則是為了新音樂(lè)創(chuàng)作、教育的素材和資源。其中，除了音樂(lè)學(xué)家之外，作曲家也是這一收集運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，因此，也形成了前述“創(chuàng)作”“改編”的歷史評(píng)述。

Alan Thrasher曾經(jīng)評(píng)述中國(guó)的音樂(lè)學(xué)術(shù)特別注重于樂(lè)譜的收集整理。（Alan R. Thrasher, 1993）筆者認(rèn)為，這種對(duì)于樂(lè)譜的重視，表面上是為了建立可供分析研究的基礎(chǔ)，以及供給演奏所用的作品整理；更深的觀念是史學(xué)與國(guó)學(xué)的傳統(tǒng)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)曲譜的搜集、整理、翻譯一直是現(xiàn)代中國(guó)的音樂(lè)學(xué)界“整理國(guó)故”的要?jiǎng)?wù)。鳥居龍藏曾認(rèn)為，對(duì)中國(guó)及其周圍民族之研究，“須采用中國(guó)獨(dú)特之方法，即一方面為古代文獻(xiàn)，一方面為實(shí)地研究”。（鳥居龍藏，1948；轉(zhuǎn)引自王建民，1998）而重視文獻(xiàn)、精于考據(jù)的治學(xué)之道，亦為自“漢學(xué)”以來(lái)的中國(guó)學(xué)統(tǒng)。因此，中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)者，在面對(duì)自己悠久的歷史傳統(tǒng)時(shí)，其實(shí)地考察的范圍和形態(tài)都將受到這一研究對(duì)象的挑戰(zhàn)。文獻(xiàn)典籍、考古例證、民間存活的各種音樂(lè)資料，都須互相參證。而20世紀(jì)前半期的學(xué)者們，憑借對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)的熟悉和功力，也往往在研究中將實(shí)地考察和古代音樂(lè)流傳下來(lái)的豐富史料進(jìn)行稽考和分析，從而更深入地把握中國(guó)音樂(lè)史的發(fā)展脈絡(luò)，解釋民間音樂(lè)的文化內(nèi)涵，形成了中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)的主要特色之一。

也正是因?yàn)槿缟咸攸c(diǎn)，積累了中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家在實(shí)地考察和資料收集、整理、研究過(guò)程中注重音樂(lè)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)。正如楊蔭瀏在其《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》后記中所言：“要特別重視音樂(lè)藝術(shù)的實(shí)踐，為其特殊的理論研究充實(shí)基礎(chǔ)。書本知識(shí)固然重要，但前人之言可靠與否，有時(shí)還有待于實(shí)踐的檢驗(yàn)與印證。我的另一缺點(diǎn)，就是實(shí)踐不夠，理解不深，太多依賴書本知識(shí)。比如，西秦腔結(jié)合了其他一些地方音樂(lè)，形成多種梆子腔；弋陽(yáng)腔便于與各地方言相結(jié)合，形成多種其他地區(qū)的高腔，我雖然是這樣說(shuō)了，但自覺(jué)空疏得很。我心里有數(shù)，若要能寫得結(jié)實(shí)一些，我應(yīng)該再化上幾年時(shí)間，到甘肅、陜西、山西、湖南、四川等地去與當(dāng)?shù)厝罕娤嗵幰恍r(shí)間，研究其方言，其音樂(lè)美化語(yǔ)言的方法，其特殊的音樂(lè)語(yǔ)匯，熟悉其一些梆子戲，才能有更好的發(fā)言權(quán)，能寫得更具體一些，深入一些。毛主席教導(dǎo)我們，說(shuō)：‘無(wú)論何人要認(rèn)識(shí)什么事物，除了同那個(gè)事物接觸，即生活于(實(shí)踐于)那個(gè)事物的環(huán)境中，是沒(méi)有法子解決的。’我對(duì)有些問(wèn)題，不能解決，主要還是由于缺少實(shí)踐”。而從劉天華、楊蔭瀏等人對(duì)于民間樂(lè)種的記錄、整理，以及延安的民間音樂(lè)收集與研究，直至1950年代開始的更大規(guī)模的民族民間音樂(lè)的采集運(yùn)動(dòng)，其實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)亦一直得到了不同程度的落實(shí)。

在此，筆者還想以楊蔭瀏為例，多說(shuō)一點(diǎn)題外的話。近年來(lái)，在反思1950年代之后，“左”的思想對(duì)學(xué)術(shù)的侵蝕和禁錮的討論中，楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》的學(xué)術(shù)傾向之變，成為一個(gè)焦點(diǎn)。筆者無(wú)意加入正反兩方的討論，只想就本論文的寫作中對(duì)楊蔭瀏治學(xué)思想與方法的學(xué)習(xí)，談一點(diǎn)體會(huì)。這個(gè)體會(huì)不是別的，而是楊蔭瀏是否真的從馬列主義、毛澤東思想中獲取了學(xué)術(shù)上的營(yíng)養(yǎng)？筆者的答案是肯定的，而這個(gè)肯定的答案對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)具有的意義也應(yīng)該是深遠(yuǎn)的。這就是在那個(gè)以“實(shí)踐論”“矛盾論”為哲學(xué)基礎(chǔ)的年代中，一個(gè)學(xué)者對(duì)它們的體認(rèn)。

回想起來(lái)，我對(duì)西洋音樂(lè)雖然還沒(méi)有學(xué)好，但構(gòu)成我的音樂(lè)知識(shí)的，卻主要是一些西洋作曲理論，面對(duì)本國(guó)的音樂(lè)，則反而了解得十分膚淺。偉大領(lǐng)袖毛主席曾諄諄教導(dǎo)我們：“任何運(yùn)動(dòng)形式，其內(nèi)部都包含著本身特殊的矛盾。這種特殊的矛盾，就構(gòu)成一事物區(qū)別于他事物的特殊本質(zhì)。’毛主席又說(shuō)：“如果不研究矛盾的特殊性，就無(wú)從確定一事物不同于他事物的特殊本質(zhì)，就無(wú)從發(fā)現(xiàn)事物運(yùn)動(dòng)發(fā)展的特殊原因，或特殊的根據(jù)，也就無(wú)從辨別事物，無(wú)從區(qū)分科學(xué)研究的領(lǐng)域。”這些年來(lái)，我漸漸覺(jué)察到“不研究矛盾的特殊性，是我分析音樂(lè)問(wèn)題不能深透的重要原因。西洋作曲理論，從他們的實(shí)踐中間產(chǎn)生出來(lái)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期檢驗(yàn)，有它一定的科學(xué)性，可供我們參考。但參考是好的，依賴是不行的。在用以觀察我們自己音樂(lè)作品的時(shí)候，有時(shí)便會(huì)有隔膜一層，少些什么東西，不夠應(yīng)用之感，有時(shí)又會(huì)感覺(jué)思路受到束縛，因而作出片面或錯(cuò)誤的結(jié)論。比如，節(jié)奏可算是一個(gè)簡(jiǎn)單問(wèn)題吧。我從西洋普通樂(lè)學(xué)中，學(xué)到了四分之四、四分之二等多種節(jié)拍形式，也有強(qiáng)拍、弱拍等概念。同時(shí)，我也知道，我國(guó)音樂(lè)中有一板三眼、一板一眼等的板式。在將工尺譜譯成線譜或簡(jiǎn)譜的時(shí)候，將一板三眼譯成四分之四，將一板一眼譯成四分之二，似乎也很合適。我在所寫的《工尺譜淺說(shuō)》中也的確是如此做了。但現(xiàn)在看來(lái)，在說(shuō)明中我把板眼和重拍、輕拍過(guò)于密切地聯(lián)系起來(lái)，與我國(guó)運(yùn)用節(jié)奏的實(shí)際情形有著矛盾，這是不很妥當(dāng)?shù)?。從?dòng)機(jī)、音型．樂(lè)句、主題到曲式、配器，表現(xiàn)風(fēng)格，何以有時(shí)分析西洋樂(lè)句，倒覺(jué)得還有辦法，而面對(duì)本國(guó)的很多優(yōu)秀作品反而自覺(jué)無(wú)用武之地呢?，歸根到底，還是由于對(duì)音樂(lè)中間的矛盾的特殊性研究不夠。（楊蔭瀏，1981）

我不排除楊蔭瀏在上述總結(jié)中與我們開了一個(gè)黑色幽默的玩笑的可能性。這種可能性目前無(wú)考，而楊已去。這也是筆者在論文寫作的過(guò)程中，每每惱恨自己出生太晚的原因。然，無(wú)論怎樣，上述的體認(rèn)卻是精辟的。雖然他沒(méi)有提出“文化相對(duì)論”的觀點(diǎn)，但卻行文化相對(duì)論之實(shí)。這正是毛澤東將外來(lái)思想結(jié)合中國(guó)革命的具體實(shí)踐的基本原則。那么，以哲學(xué)思想的普遍性而言，毛澤東思想中的精華，與其政權(quán)政治的意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治，是應(yīng)該加以區(qū)別的。

20世紀(jì)前66年中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)實(shí)地考察的特點(diǎn)與經(jīng)驗(yàn)是豐富的，此不結(jié)束語(yǔ)，僅擷取其突出之一、二言之。同樣，這個(gè)歷史時(shí)段亦存在著問(wèn)題。除了文本式的“收集”容易將視野局限于“作品”的結(jié)果外，在搶救遺產(chǎn)，建設(shè)新音樂(lè)資源庫(kù)的觀念下，忽視的是“民間社會(huì)”地方性知識(shí)的真實(shí)含義。在建設(shè)新音樂(lè)體系的“取用”層面上，難免于對(duì)受訪者或被采集對(duì)象居高臨下地“改造”。記譜中的所謂規(guī)范化是一個(gè)方面，還有考察者自身觀念對(duì)于民間音樂(lè)的評(píng)論和影響。1955年張悅執(zhí)筆的《山西第一屆戲曲觀摩演出大會(huì)幾種劇種的訪問(wèn)報(bào)告》，對(duì)山西戲曲唱腔中的演唱方法的評(píng)述，就是一種直接的對(duì)民間演唱方法的干預(yù)。其中指出蒲劇花臉發(fā)聲法比較合理，聽起來(lái)比較舒服。而中路梆子（飾程咬金的董福）唱法就不夠好，不能科學(xué)運(yùn)用真假聲。男扮女的演唱，今后不應(yīng)提倡。使人感到不舒服，女扮男也不真實(shí)，亦不應(yīng)提倡，否則不能表現(xiàn)新生活劇目，等等。此外，該報(bào)告還就改革與豐富樂(lè)隊(duì)問(wèn)題指出，要克服文武場(chǎng)分離坐在舞臺(tái)兩側(cè)的不統(tǒng)一現(xiàn)象，這是不科學(xué)的；建立音樂(lè)設(shè)計(jì)制度和培養(yǎng)樂(lè)隊(duì)指揮，如此等等。那么這種建立在進(jìn)化論基礎(chǔ)上的“權(quán)力話語(yǔ)”，對(duì)中國(guó)民間社會(huì)的地方性知識(shí)，究竟帶來(lái)了什么？是我們關(guān)注20世紀(jì)中國(guó)的音樂(lè)歷史所無(wú)法回避的問(wèn)題。

2002年1月，筆者特就音樂(lè)研究所陳列室中的“軋箏”，與喬建中及樸東生二位前輩，同往河北武安查訪。“軋箏”在該地又稱“軋琴”，原用于武安平調(diào)。然，今日平調(diào)中早已不見軋琴。該縣平調(diào)落子音樂(lè)的專家賈老師告訴我們，在他的印象里，平調(diào)武場(chǎng)是以“四大扇”為主，而文場(chǎng)最基本的樂(lè)器，就是二弦和軋琴。軋琴的作用是包著二弦的，因?yàn)樵瓉?lái)的二弦用的是絲弦老弦，很硬，聲音太高了，所以需要軋琴的聲音“包”，軋琴是伴奏，功能取其音色。這原本是一種武安平調(diào)特有的音響生態(tài)。然而，“軋琴是五音樂(lè)器，沒(méi)有Fa、Si二音。”“1954年，排平調(diào)《天仙配》，石家莊的音樂(lè)家曹成章來(lái)改編，就定了譜了。定了譜，軋琴就沒(méi)法拉了”。所謂定譜，就是配器定譜，民間戲曲的即興性轉(zhuǎn)變?yōu)樽髑业目傋V。沒(méi)有Fa、Si二音，且一弦一音的軋箏，就不適應(yīng)于總譜的演奏了。后來(lái)，二弦的絲弦老弦也改了，笙、二胡、中胡、大提琴都加進(jìn)來(lái)了。“54年以后，年年搞匯演，各個(gè)隊(duì)互相學(xué)，樂(lè)隊(duì)就一樣了……樣板戲以后，鑼鼓經(jīng)也都一樣了，和尚道士的味兒沒(méi)了，都是京劇的好了。”[2]這是“權(quán)力話語(yǔ)”的力量，遺憾的是，我們沒(méi)有留下多少武安平調(diào)原生音響生態(tài)的資料。

由于這一歷史時(shí)段的“收集”特點(diǎn)，也導(dǎo)致考察者的普遍調(diào)查多于深入的重點(diǎn)調(diào)查，因此“參與觀察”民間社會(huì)的程度亦不夠充分。許多集體性的考察項(xiàng)目往往從屬于國(guó)家或地方政府的任務(wù)，如此，也必然影響到考察者自身的學(xué)術(shù)取向。尤其是實(shí)地考察，作為一門專業(yè)課，尚未在音樂(lè)學(xué)教學(xué)體系中立足，這也顯示了20世紀(jì)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)在其民族民間音樂(lè)理論時(shí)期的學(xué)科發(fā)展和專業(yè)尚不夠充分。因?yàn)?，?shí)地考察說(shuō)到底，對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)而言，是其專業(yè)化與否的標(biāo)志。

幾乎所有有關(guān)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)20世紀(jì)歷史的論述，都在1966年戛然而止。重新開頭的是1980年。然而，文化大革命真就是學(xué)術(shù)的一片空白？筆者不止一次地聽導(dǎo)師喬建中提起他在京劇院期間為張君秋記譜；聽王耀華說(shuō)他在步行串連途中對(duì)老區(qū)革命民歌的學(xué)習(xí)和采錄；聽沈洽說(shuō)他在贛州下放考察興國(guó)山歌中調(diào)值與音高的關(guān)系……作為后生的我，最大的疑問(wèn)就是：文化大革命如果真是學(xué)術(shù)的空?qǐng)觯敲次业倪@些老師，在1980年后，又怎么會(huì)突然地成熟為中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的一代人物？進(jìn)而，我在對(duì)胡炳旭的采訪中，了解了交響樂(lè)《沙家浜》中江青對(duì)于小提琴要如何分弓，拉出京胡味兒的場(chǎng)景；從對(duì)閔惠芬的采訪中得知她當(dāng)年在“西苑”錄音錄像組中“脫胎換骨”般地向李慕良學(xué)習(xí)；還有龔一為古琴曲“法場(chǎng)換子”，經(jīng)歷了對(duì)京劇“咬字、噴口、歸韻”的學(xué)習(xí)和磨練……。在一種高壓強(qiáng)制下對(duì)于民族民間音樂(lè)的采集、學(xué)習(xí)、整理和研究，這可是一種時(shí)代造就的“黑色幽默”？無(wú)論如何，這都是一段需要考察的歷史，沒(méi)有它，20世紀(jì)的歷史是不完整的。這是筆者當(dāng)前最為迫切的研究愿望。

因此，1900－1966，只是一個(gè)段落，它不能、也沒(méi)法兒結(jié)束。

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