內(nèi)容摘要：汲取了后殖民批評理論的跨文化戲劇研究，依然在二元對立的思維模式下討論問題，在觀念和方法上還未走向自覺。公共觀演域這一概念蘊含的關系主義視角，可以使該研究同時關注中國戲劇中的西方和本土想象，以及西方戲劇的中國想象，并探討其中的沖突和借重關系及其邏輯關聯(lián)，從而避免二元對立的思維模式，凸顯一種“間性智慧”的研究指向。
關鍵詞：跨文化戲劇研究 公共觀演域 觀念 方法
如果從公元1731年耶穌會士馬若瑟翻譯《趙氏孤兒》算起[1]p84，中西戲劇交流已經(jīng)有兩百七十多年的歷史。中西戲劇交流的大幕一旦拉開，那種雙向想象和認知便無休無止。中西戲劇交流的動力來自兩種戲劇文化傳統(tǒng)間的差異，彼此都需要借助對方確認并超越自我。兩種不同戲劇傳統(tǒng)間的跨文化交流，必然會衍生出一些新的戲劇藝術形式，這些新的藝術形式里面往往蘊含著新的問題，也為我們的研究帶來了新的挑戰(zhàn)，可是我們目前的研究對于這些問題與挑戰(zhàn)似乎有些無動于衷。自上個世紀90年代，后殖民主義文化批判的理論與實踐“旅行”到中國學界以來，戲劇研究領域也積極地汲取了其批判的鋒芒，把全球語境中的“本土”訴求作為其批評實踐的根本指向，用于跨文化戲劇研究。但是，正如中西戲劇文化交流的歷史所彰顯的，“本土”在全球進程中早已面目全非，換句話說，本土即全球。那么，這種基于“本土”訴求的研究前提就是不可靠的，況且，這種研究模式從后結(jié)構(gòu)理論借用的反本質(zhì)主義思想資源，與這種“本土”訴求之間也有著顯在的矛盾。從這個意義上說，“跨文化戲劇研究”依然是個有待于進一步開發(fā)的新興領域，其研究的觀念和方法還未走向理論的自覺。
一
筆者首先在這里援引一個中國現(xiàn)代戲劇史上跨文化戲劇實踐的個案并加以分析，嘗試著對跨文化戲劇研究的觀念和方法進行逐步地探討和反思。“話劇”，這一西方劇種經(jīng)過創(chuàng)造性地本土化過程后的中國戲劇形式，關于其名稱的誕生，目前的定論是1928年4月，作為對田漢建議的回應，洪深提出用“話劇”替代以往的“新劇”、“文明戲”、“愛美劇”等稱謂，來為這種西方舶來的戲劇形式重新命名，得到了田漢、歐陽予倩等人的贊同，逐漸得以沿用并固定下來?？墒?，根據(jù)目前可見的資料，我們發(fā)現(xiàn)，洪深絕非為“話劇”命名的第一人，甚至算不得第二個。其實，“‘話劇’早在1920 年就在新加坡用于命名劇社(仁聲話劇社)”[2]，之后是出現(xiàn)在1922年10月9、10、13日的《晨報》刊登的北京人藝戲劇專門學校的章程里面[3]。這里真正的問題不在于究竟是誰第一個發(fā)明了“話劇”，而在于洪深的命名效力為什么遠遠大于之前的新加坡仁聲話劇社和北京人藝戲劇專門學校的章程，究竟是什么因素決定了洪深的權威性，這些因素又何以具有如此的效力。
要對這樣的問題做出有效的回答，無論是以往的影響、平行研究，還是新近的后殖民主義文化批判，都顯得捉襟見肘。這種狀況，迫使我們不得不從中國本土的批判立場出發(fā)，去關注西方強勢文化在中國語境中如何以改頭換面的方式，通過某些中介再生產(chǎn)知識、權力的關系的過程。這種新的思路的出現(xiàn)，是由研究對象的跨文化性和問題本身的復雜性決定的。有了基本的思考路徑，還要找到那個可以有效地介入問題的核心概念。
洪深在提出“話劇”的稱謂的第二年，即1929年2月，寫下了《從中國的新戲說到話劇》[①]一文。我們不妨把洪深對于“話劇”這一語詞的闡釋放置到其所屬的文本語詞集合體之間的動態(tài)關系中去考察，進一步探討“話劇”這一語詞的含義(significance)背后的意義(meaning)是什么。在《從中國的新戲說到話劇》里面，洪深的言說策略正如其文章的題目所暗示的，是“從中國的新戲說到話劇”。在“說到話劇”之前，洪深先后分別“說”了“新戲”、“文明戲”和“愛美劇”這三個曾經(jīng)被使用過的、短命的稱謂：“新戲”具有岐義性，難以把握；“文明戲”內(nèi)涵變質(zhì)，由褒到貶；“愛美劇”在中國名不符實，而且戲劇藝術未必非要“非職業(yè)的”不可。[4]p165-176總體上看，洪深首先對這三個稱謂進行了“探源”，然后分析了三個語詞的含義的不穩(wěn)定性和不適性后，才開始闡釋“話劇”的含義。
從上面的梳理可以看出，“話劇”與“新戲”、“文明戲”、“愛美劇”這三個語詞間的關系呈現(xiàn)為一種“拋棄”與“安置”的建構(gòu)關系，而洪深的言說策略則體現(xiàn)為“回溯性地重構(gòu)過去，以便配合現(xiàn)在的需求”[5]p305，正是通過這種言說策略，“話劇”首先在文本里面獲得了“合法性”。但是，在這種言說策略下命名的“話劇”，也可能溢出文本，為言說者增加符號資本，形成具有“權威”姿態(tài)的理論創(chuàng)新。因為命名行為本身就是一個判斷的過程，肯定“我”的特征，否定“他”與“我”相抵牾的成份。當然，并非任何言說者采用這種言說策略，都可以為一個變動不居的“無法命名”之物成功命名，并且為言說者自身增加符號資本，這其中還牽涉到言說者在整個文化網(wǎng)絡空間里面的具體實踐，包括其所占有的文化資源，及其相應的文化位置等因素。
作為“到國外去專攻戲劇”的“中國破天荒第一人”[6]p59，洪深對于自己的學養(yǎng)背景頗為自豪[②]。隨著1920年代末中國文藝界對奧尼爾關注密度的提升，洪深在1933年又寫下了《歐尼爾與洪深——一度想象的對話》一文。這次橫跨太平洋的“對話”實際上是一出“獨角戲”，洪深在文中以“雙簧”的方式，模擬奧尼爾的口氣，發(fā)表了他對于“摹仿”與“創(chuàng)作”關系的看法，其中不乏自我辨白的意味[③]，同時還委婉地說出了自己與奧尼爾的藝術分野，當然洪深也提及了與奧尼爾“是相隔二年的先后同學，都是培克教授的弟子”[7]p197。在“西學東漸，勢不可擋；‘拿來主義’，呼聲甚強”的中國現(xiàn)代戲劇的“第一度西潮”中[8]，洪深擁有的文化資本可謂顯赫，因為其文化習性與此時的社會文化空間的“游戲規(guī)則”取得了高度一致性。從洪深所處的相關語境及其具體實踐，不難看出，洪深的學養(yǎng)背景和知識分子的文化習性，成為他在當時的社會文化空間中的戲劇實踐得以展開的充分條件，洪深還在國外時就被國內(nèi)的同道視為挽救中國新劇生命的希望[6]p59，他對于中國現(xiàn)代戲劇的相關言論在文藝界很容易得到回應和贊同。特別是洪深和田漢、歐陽予倩等新劇活動者的聯(lián)合，使其言論具有了符號動員的建構(gòu)功能，他們的理論和創(chuàng)作基本上決定著中國現(xiàn)代戲劇在這個階段的主流特質(zhì)。
在中國本土語境中，洪深把西方戲劇“知識”運用于其現(xiàn)代戲劇建設的規(guī)劃，進而參與現(xiàn)代民族國家話語構(gòu)筑的實踐，這一系列跨文化挪用西方戲劇知識的中介環(huán)節(jié)正是其命名效力的來源。由此可見，對于中西戲劇文化發(fā)生關系的中介因素的探討應該是跨文化戲劇研究的重要議題。其實，這個中介就是中西戲劇得以接觸、互動、交流的區(qū)域，而這個區(qū)域的形成與實現(xiàn)，又必須由身處中西文化夾縫的現(xiàn)代知識分子的跨文化戲劇實踐去維系，二者是互為因果、相伴相生的關系，因此這個區(qū)域是處于跨文化之際的象征性空間，而不是一個實在的物理空間。身處此區(qū)域的知識分子可以是中國的，也可以是西方的，前者如洪深、田漢、梅蘭芳等，后者如易卜生、桑頓·懷爾德、尤金·奧尼爾等。他們在這個區(qū)域中的一系列戲劇實踐，同時包含了不同戲劇文化傳統(tǒng)的因子，因此，這個區(qū)域是公共的，這里筆者稱之為“公共觀演域”。作為中西戲劇文化交流中介的公共觀演域，是跨文化戲劇研究的一個中心范疇，其中蘊含著該研究的前提、問題、觀念與方法。
二
公共觀演域的概念，既是該研究的一個哲學工具，也是一個基本假設，它不但假設中西戲劇交流是在一個可以明確界定的區(qū)間里面發(fā)生并延展的，同時它還假定這種交流可以從網(wǎng)狀的世界戲劇交流圖景中提取出來加以審視。事實上，在全球進程的基本語境中，不同戲劇文化間的交流極為繁復：任何兩種不同的戲劇文化都有可能相遇并發(fā)生化合，同時，每一種戲劇文化又在與其他戲劇文化以排列組合的方式互動著，衍生出各種新的戲劇文化，然后再排列組合……，永無止境，因此，語際間的戲劇交流圖景應該呈現(xiàn)為網(wǎng)狀的裂變與繁衍。當然，問題還不這么簡單。戲劇文化的交流絕非在真空中進行，它們往往有著具體且復雜的文化語境，還要與人類社會其他諸因素膠著。筆者提出公共觀演域的假設，是為了研究與表述上的便利，而且，跨文化戲劇研究真正的問題不在于如何描述不同戲劇文化間的交流圖景，而在對以戲劇為中介的中西文化交流的關系結(jié)構(gòu)及其隱喻意義的探究。然而，正如我們對洪深的跨文化戲劇實踐的分析，這種假設并不意味著作為基本研析單元的公共觀演域，在該研究中將被僅僅化約為中西戲劇藝術的互動，恰恰與之相反，筆者提出的公共觀演域是一個極為復雜的動態(tài)關系結(jié)構(gòu)。“關系”是公共觀演域得以結(jié)構(gòu)的基本因素：其中不僅包括中西戲劇文化在與諸種社會因素的互動中，彼此間的想象和運用的關系，還涉及到觀演域內(nèi)外的想象關系，最終要探討的是諸種關系間的邏輯關聯(lián)及其深層隱喻意義。
既然是一個“公共”的“觀演域”，那么在域內(nèi)，必定是“你中有我，我中有你”，不辨“中”“西”的。可是回望并檢視中西戲劇文化交流的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)這種“公共性”仍然遙不可及：在中西戲劇文化交流中，以戲劇為中介的、對中/西、我/他、主/客等一系列相應的二元對立項的建構(gòu)依然是刺目的事實。正如洪深的跨文化戲劇實踐，旨在改變近現(xiàn)代中國被西方列強殖民的命運，因此，其戲劇實踐中的西方想象和運用無疑是一種反抗性的解放力量（當然，這里的西方也包括“西方戲劇”本身）?？墒牵樯钤趯扔械臋嗔M行顛覆的同時，又再次制造新的壓抑性力量，特別體現(xiàn)在他對“話劇”命名的權威性上。“話劇”這個語詞，其含義同“新戲”等稱謂一樣也是變動不居的，洪深等人對既有的戲劇名目進行剖析、劃分的時候，無形中就生產(chǎn)了一個分類系統(tǒng)。“如果分類系統(tǒng)能夠通過依據(jù)分類建構(gòu)起來的表述提供的強化力量來增強客觀機制的功效，從而強化階層的存在，那么它就會成為一個具有決定性的斗爭目標。強加一個被認可的命名的行為就是對于全社會存在的認同，這個行為改變了被命名的事物”。[9]p480命名行為本身就是為符號創(chuàng)造合法性，同時也排斥了其他名目的存在。這種邏輯本身又“強化了階層的存在”，可以實現(xiàn)命名者利益的再生產(chǎn)，表現(xiàn)為一個“良性循環(huán)”的增值過程。而“被命名的事物”本身的真正內(nèi)涵則被消解于烏有，成為一種話語權力的符號，終將走向自我解構(gòu)，從而使原本強調(diào)“對話”的“話劇”悖謬地具備了“獨白”的性質(zhì)。從洪深的戲劇實踐所固有的悖論可以看出，在公共觀演域這一跨文化區(qū)間里面，中西戲劇文化間的交流是不平等的，西方戲劇文化始終處于優(yōu)勢。從這個意義上說，公共觀演域的“公共”僅僅是一種接觸和參與意義上的，它在本質(zhì)上仍然是一個使權力得以生效的中介，是一個支配與反支配的權力結(jié)構(gòu)的象征。筆者在該研究中提出的“公共觀演域”，即參與意義上的、作為權力生效中介的公共觀演域。
西方戲劇知識通過公共觀演域這一交流中介，在中國本土語境生發(fā)新的意義的同時，也生產(chǎn)出了新的知識、權力關系。公共觀演域作為一個象征性的關系結(jié)構(gòu)，以戲劇為聯(lián)結(jié)點，包括兩組關系：域內(nèi)的關系和域外與域內(nèi)的關系。其中，域內(nèi)的關系涉及到中國戲劇對西方、中國不同戲劇樣式之間，以及西方戲劇對中國、西方戲劇不同思潮之間的想象和運用關系；而公共觀演域內(nèi)外的關系則可以概括為域內(nèi)的戲劇實踐和域外的戲劇實踐之間雙向的想象和運用關系，主要體現(xiàn)為身處公共觀演域的知識分子和他們發(fā)明的本土/傳統(tǒng)間的關系。洪深對于“話劇”的命名正是身處公共觀演域的中國現(xiàn)代知識分子想象和運用西方戲劇“知識”的一個范例。就公共觀演域的內(nèi)外關系而言，作為關系的公共觀演域還意味著一種區(qū)隔。在中西各自不同的語境中，公共觀演域的內(nèi)外關系和域內(nèi)一樣存在著中心/邊緣、支配/被支配的權力結(jié)構(gòu)，而且中心/邊緣、支配/被支配的關系在不同的氣候和土壤中又會發(fā)生奇異的倒置。從公共觀演域概念本身看，這是一個“邊緣化”的區(qū)域，因為它處于東西方戲劇文化的夾縫中，比如西方的先鋒戲劇家往往借助東方的“傳統(tǒng)”戲劇樣式作為顛覆和挑戰(zhàn)主流美學趣味和意識形態(tài)的思想資源，同樣，中國新文化先驅(qū)亦借助西方戲劇形式反抗“傳統(tǒng)”的壓迫并對抗西方列強。這種“邊緣化”的跨文化戲劇實踐無疑具有解放意義，但它們在批判和反抗主流的同時，往往會和主流意識形態(tài)達成共謀，發(fā)明和建構(gòu)另一個底層或邊緣，將之引向話語渠道并為之代言，從而成就一個新的權力中心。這在洪深的跨文化戲劇實踐中同樣有著典型地反映。
以洪深為代表的身處公共觀演域的中國知識分子對于西方文化的態(tài)度并非一種簡單的靜態(tài)認同，恰恰相反，他們面對大時代的文化選擇，呈示出一種矛盾、焦慮和曖昧的姿態(tài)。在同篇文章《戲劇的人生》里面，洪深一方面為自己的學養(yǎng)背景感到自豪，另方面又一再表達自己對于美國是否“真能代表公理”的質(zhì)疑和“抨擊”，以及他和美國“師兄”的戲劇觀念的根本分野。即使在因為和《瓊斯皇》“相像”而被人一再詬病的《趙閻王》里面，洪深也為中國戲劇受眾提供了一個負面的“鬼子”/“洋人”形象。在第7幕里面，“洋人”與“洋教”到來之前，劇作呈示的是一個民間日常生活的和諧倫理秩序：有房有地，有青梅竹馬的小金子，“娘兒三個，有吃有穿，短不了和和睦睦”。隨著“那個年頭”，“洋人”與“洋教”的到來，這種民間生活秩序的和諧理想即刻化為泡影：賴以生存的土地被“洋廟”占據(jù)，“媽一急病死”了，小金子也死了。[10]p159如果說“洋人”與“洋教”不過是近代入侵中國的西方強勢文化的一個“能指”，那么這段描寫暗示了西方強勢文化對中國以天倫之樂為理想的文化價值系統(tǒng)的踐踏與破壞。雖然我們不能就此斷言洪深對中國傳統(tǒng)小農(nóng)文化持完全肯定的態(tài)度，但從劇作的敘事中明顯可以讀出洪深對西方強勢文化入侵的批判。“鬼子”/“洋人”在這里顯然是一個被“丑化”了的形象，其中暗含著洪深對中國傳統(tǒng)民間文化與西方強勢文化的曖昧態(tài)度。“自1840年起：帝國主義的侵華戰(zhàn)爭激怒了中國人，‘鬼子’一詞原本具有的一切‘憎恨’的內(nèi)涵驟然表面化，使該詞中一直蘊涵著的‘洋’的指向凸現(xiàn)出來”，“總之，中國人把對歷史的記憶和想象都熔鑄在這一套話中，它言說了‘我’與‘他者’在不同時間段內(nèi)的不同關系”。[11]p29-30《趙閻王》的敘事策略暗示了身處公共觀演域內(nèi)的中國知識分子的一個普遍的焦灼：學習、引介西方文化是為了“自強”，擺脫“被殖民”的命運，但又要承受其中的“文化殖民”因素。
可以看出，洪深戲劇實踐中的西方想象呈現(xiàn)為一種矛盾、駁雜的狀況。洪深此時此地的西方想象大致有兩種面目：肯定的西方（被符碼化為西方戲劇形式、教育背景、戲劇家）、否定的西方（直接表現(xiàn)為丑惡的洋人和害人的洋教）；與此同時，洪深也在建構(gòu)和發(fā)明著本土/傳統(tǒng)：苦難、貧弱的中國（被符碼化為趙大、小金子、老娘）、肯定的中國（被符碼化為小金子、和諧的民間生活秩序）、否定（落后、野蠻、專制、壓迫）的中國（被符碼化為王老虎）。二者的建構(gòu)是一個雙向運作、相伴相生的過程，這種駁雜悖謬的情景往往并行不悖地交錯在各個階段的中國戲劇的西方想象中，彼此間相互沖突、協(xié)商和借重。值得注意的是，在《趙閻王》中，“西方”（洋人和洋教）對于“中國”（小金子以及和諧的民間生活秩序）的迫害，假借了“中國”（王老虎）本身，而另一種“西方”（ 西方戲劇形式、教育、戲劇家）卻又似乎是解決“中國”苦難的力量資源。在這里，西方想象和本土建構(gòu)之間復雜的糾結(jié)，暗示著公共觀演域內(nèi)外復雜的權力結(jié)構(gòu)，而“中學為體,西學為用”似乎也為這種糾結(jié)提供了文化訴求和認同上最為可靠的依托。然而，中國戲劇的西方想象的悖論更隱蔽地體現(xiàn)還在于：用于解決“中國”苦難的力量資源卻同時體現(xiàn)為一種新的壓抑性力量。
洪深為了建構(gòu)起一種有效的、但在價值維度上又彼此沖突的西方想象，不得不同時發(fā)明出相應的中國本土想象。在后者里面，本土既是落后、苦難的，同時又是美好、和諧的，這正如旅美學者周蕾（Rey Chow）用于指代現(xiàn)代中國知識分子的巨大困擾和悖論處境的“原初的激情”（Primitive Passions）。周蕾這樣界定這個概念：“在一個糾纏于‘第一世界’帝國主義和‘第三世界’民族主義力量之間的文化……一種原初的、鄉(xiāng)村的強烈根基感與另一種同樣不容置疑的確信并聯(lián)在一起，這一確信肯定中國的原初性，肯定中國有成為具有耀眼文明的現(xiàn)代首要國家的潛力。這種視中國為受害者同時又是帝國的原初主義悖論正是現(xiàn)代中國知識分子朝向其所稱的迷戀中國的原因。”[12]p43正是這種“原初的激情”，使得身處公共觀演域的洪深把想象力投向“民間”，并將之納入話語渠道，借用到其民族主義的寫作訴求中去。此時的“民間”不過是一個沉默、虛幻的所在，作為“空間”的中國/民間，被時間化為“原初”，無情地推遠，這種本土想象和建構(gòu)不期然間和東方主義[④]達成了巧妙的共謀。其實，不僅僅是洪深，在整個中國現(xiàn)代戲劇實踐中，對于西方的想象和運用與本土的發(fā)明和建構(gòu)一直都是相伴相生、不可分割的。關于公共觀演域內(nèi)部和外部的權力關系，在中國現(xiàn)代跨文化戲劇實踐里面，最典型的例子當屬“娜拉”這一形象/符碼的生產(chǎn)。中國新文化先驅(qū)在解放身受封建勢力壓迫的中國婦女時，竟然忘記了他們求助的是一個西方的男性“易卜生”。意在對抗性別政治的跨文化戲劇實踐，轉(zhuǎn)而成為壓抑性話語的共謀。這里的壓抑性話語既可以是“東方主義”，同時還可以是本土的壓迫性力量。由此可見，在中西跨文化戲劇交流中，公共觀演域成為聯(lián)結(jié)中國戲劇的西方想象、中國戲劇的本土發(fā)明以及西方戲劇的中國想象的中介，三者通過這一中介發(fā)生邏輯關聯(lián)，互相沖突又彼此借重，其中暗隱著多重復雜、微妙的關系置換。
在公共觀演域里面，中國戲劇對西方進行想象和運用的同時，西方戲劇也在想象和運用著中國，雖然二者并非對稱和平行。就在五四新文化先驅(qū)基于一種先驗的認知構(gòu)架，去想象和運用西方寫實性的“社會問題劇”，借以完成其啟蒙理性規(guī)劃的同時，西方的先鋒戲劇家也在興致勃勃地關注著古老的東方戲劇形式。我們以梅蘭芳訪美演出為例，可以發(fā)現(xiàn)其成功的決定性因素在于：京劇藝術暗合了西方古老的戲劇精神，并為先鋒戲劇家們提供了可供借鑒的資源。我們回顧美國文藝評論家和戲劇家的評價就可以看到，這些評論中有幾個出現(xiàn)頻率頗高的詞語：“古老”、“舞蹈”、“表演” [13]p120-145，顯然這幾個詞語根本代表不了京劇藝術的特質(zhì)。這些評論家們真正認同的，與其說是京劇，不如說是京劇的演出方式——從梅蘭芳的表演中，他們聯(lián)想到的是西方古老的戲劇傳統(tǒng)。劇評家們正是由這種相似性出發(fā)，在文化認同中發(fā)現(xiàn)了與京劇相似的元素，從而賦予了“京劇”或“梅蘭芳”以文化他者的意義。這中間隱藏了一個文化價值轉(zhuǎn)換的運作過程。同時，我們還要注意到，真正受到梅蘭芳的表演影響的，可能僅限于一些為數(shù)不多的先鋒戲劇家。[14]p37因為這種非主流的、先鋒性的戲劇實驗，不僅是一種美學上的革命，還是對主流意識形態(tài)的顛覆。同樣，“中國性”（Chineseness）在西方戲劇的表述中，也經(jīng)歷了一個從“阿信”到“闊闊真”，再到“蝴蝶君”[⑤]這樣一個多面、駁雜的過程。從總體上看，“中國”一直徘徊在低劣和美好兩極之間。雖然西方戲劇的“中國”表述都在不同尺度上強調(diào)其“真實”，但它們與現(xiàn)實的中國沒有直接的必然聯(lián)系，是西方文化對于他者的想象，是“西方之中國”。在觀眾參與、選擇、共享與創(chuàng)造中，無論是丑化還是美化，西方戲劇通過表述、展示有關中國的不同想象，最終履行了西方文化主體的自身認同功能，也暗示了西方對于中國的焦慮和欲望。使得“中國”以“戲劇化”方式扮演了一個文化他者的角色，依次參與到了西方殖民主義、帝國主義和全球意識形態(tài)的建構(gòu)中去。
繁復的跨文化語境，是我們劃分公共觀演域所維系的基本關系結(jié)構(gòu)的重要依據(jù)，這樣的劃分可以導引出該研究的基本前提：東西方以戲劇為中介的文化交流，意在把對方建構(gòu)為“文化他者”，借以實現(xiàn)自我的認同、否定和超越。在這樣的理論假設下，跨文化戲劇研究不僅要揭示西方文化霸權的構(gòu)筑，還要進一步解析在復雜的中國本土語境中，戲劇場域再生產(chǎn)這種權力結(jié)構(gòu)的機制以及彼此間的借用和對抗關系。
從對洪深的跨文化戲劇實踐中的西方想象及其相伴相生的本土發(fā)明及其關系的分析，可以看到西方的“知識”在中國本土語境的意義和悖論相互交織的情形。中國戲劇中的西方想象是一個遠較西方戲劇的中國表述復雜得多的問題，因為自五四新文化先驅(qū)大力引介西方文化用以啟迪民智開始，面對西方強權和殖民，中國知識界在想象和運用西方的時候，“以敵為師”的屈辱感和倫理壓力就時時困擾著他們。為了緩解由中西文明沖突帶來的焦慮感和運用西式啟蒙帶來的壓力，中國戲劇的西方想象在和主流話語與民族主義相互裹挾的情況下，往往呈現(xiàn)為一種悖謬的狀態(tài)，即艷羨與仇視的交響合奏。曖昧不明的西方想象在中國戲劇中的復雜糾葛，昭示的是中國社會在急劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的認同困境問題。
因為“批判東方主義的文化霸權，卻同時又在同一的東西方二元對立的框架內(nèi)思考問題，不僅認同了這個框架，也認同了這個框架內(nèi)所包含的對立與敵意”[15]，基于后殖民主義文化批判的“本土”訴求無疑又會復制出新的二元對立。通過公共觀演域這一概念所蘊含的關系主義視角，我們把研究重點放在對中西以公共觀演域為中介的戲劇文化交流的關系結(jié)構(gòu)的探討上，可以揭示中西不同語境中的文化霸權結(jié)構(gòu)間微妙的置換機制和邏輯關聯(lián)，從而消弭東西方的二元對立，獲得一種考察跨文化戲劇實踐的有效角度。因此，跨文化戲劇研究的核心問題就在于：以公共觀演域為中介的戲劇文化交流如何隱喻中國和西方彼此他者化并借以實現(xiàn)自我認同，以及這種雙向想象與認知間相互沖突和彼此借重的邏輯關聯(lián)何在。對于這個問題的討論，必然會觸及西方文化霸權的哲學前提，即二元對立的思維框架，這就導引出了該研究的觀念和方法。
三
跨文化是一個亟待加以“陌生化”的術語，本文在三重意義上使用它：首先，“跨文化”是該研究得以展開的基本語境；其次，“跨文化”是我們的研究對象；最后，“跨文化”是我們的研究立場，其中蘊含著研究的觀念與方法。
什么是“跨文化”戲劇，這似乎是我們面臨的第一個疑問。有學者認為對于這個問題的認識可以劃分為三個階段：形式上的跨文化戲?。ㄖ?960年代以來歐美戲劇導演在東方藝術影響下所做的一系列戲劇實驗），內(nèi)容上的跨文化戲劇（指自古希臘戲劇伊始的直接用人物和情節(jié)反映文化沖突的戲?。?，內(nèi)容和形式二者相結(jié)合的跨文化戲劇。[16]p12-17此類界定自有其合理性，但筆者認為，對于什么是“跨文化戲劇”這樣的問題的提問和回答都沒有多少必要。在全球進程開啟的原點，人類跨文化交流的歷史也就同時開啟了，在這個基本語境中，根本不存在所謂的純粹的文化，人類的一切實踐可能都是跨文化的。用詹姆遜的話說，文化“緣自至少兩個群體以上的關系”，“任何一個群體都不可能獨自擁有一種文化：文化是一個群體接觸并觀察另一群體時所發(fā)現(xiàn)的氛圍，它是那個群體陌生奇異之處的外化”[17]p420-421。戲劇文化的交流亦是如此，自從東西方戲劇文化在公共觀演域里面接觸的一剎那，“跨文化戲劇”就由此產(chǎn)生并走上了一條不歸路，同時東西方戲劇文化都需要對方以確認自我，這也正是筆者提出作為關系的公共觀演域的一個重要的意義維面。因此，在跨文化語境中，所有的戲劇實踐都是跨文化的，我們真正應該關注的問題是究竟什么是“跨文化”戲劇研究。因此，筆者認為 “跨文化戲劇研究”中的“跨文化”主要指代一種研究立場，應該用來限定“研究”而不是限定“戲劇”。
對于公共觀演域內(nèi)外或隱或現(xiàn)、錯綜交織的權力結(jié)構(gòu)的分析縱然令人沮喪，卻同時又是我們批判和反思的動力和起點。
我們身處的跨文化語境常常使我們忽視了“文化”應該怎么“跨”的問題。質(zhì)疑和批評西方的文化霸權并不是件困難的事情，當我們將解構(gòu)的鋒芒壓倒性地集中于此的時候，卻在不期然間再度強化了東西方的二元對立，這種解構(gòu)的鋒芒不僅可以動搖西方的文化霸權，更可以穩(wěn)固其文化霸權的基礎。因為這種解構(gòu)未能質(zhì)疑西方文化霸權的文化主義認識論假定，其中暗隱著成就新的權力中心的根苗。正如我們對洪深的跨文化戲劇實踐的分析，其中始終存在著解放與壓抑、對抗與共謀并存的悖論，這種悖論迫使我們不得不去追問一個看似常識性的問題：文化究竟應該怎么跨？
周寧先生的相關研究提請我們注意，西方的兩種東方主義在西方和中國語境中的不同意義，我們真正應該借鑒的是西方文化中那種開放與包容性, 以及自我反思與批判的活力。[⑥]循著此種思路，跨文化研究必須超越后殖民主義文化批判，清算其二元對立的思維模式，凸顯一種“間性智慧”，其根本指向在于向文化間性的烏托邦躍進。[15]從這個意義上說，“跨文化”根本的落腳點在于“跨”文化（interculturation），而不是跨“文化”(transculturation),后者可能暗隱著文化相對主義的陷阱，而這正是前者所必須加以批判和超越的。
公共觀演域內(nèi)外錯綜交織的權力結(jié)構(gòu)，勢必使“跨文化戲劇研究”最終指向一種批判的烏托邦，然而這正是該研究的動力、方向和意義所在。出于這樣一種批判和超越的意識，筆者提出了公共觀演域這一概念，試圖采取一種關系主義的視角，把關注的重心投注在公共觀演域內(nèi)外的關系結(jié)構(gòu)分析上，即中國戲劇的西方想象和西方戲劇的中國想象在公共觀演域中的雙向運作關系，公共觀演域既為這個雙向運作提供了空間，權力運作同時也鞏固、再生產(chǎn)了公共觀演域的關系結(jié)構(gòu)。在這種關系主義視角下，跨文化戲劇研究的基本研究途徑是這樣的：從中國本土的批判立場出發(fā)，同時觀注公共觀演域內(nèi)外的中國戲劇中的西方和本土想象，以及西方戲劇的中國想象，并探討其中的沖突和借重關系及其邏輯關聯(lián)，從而把二元對立的思維模式，也即文化霸權的哲學前提從它的另一個避難所（西方想象和本土建構(gòu)）中驅(qū)趕出去，凸顯一種“間性智慧”的研究指向。
西方戲劇在想象中國的時候，中國戲劇也在想象、運用著西方，我們在揭示了西方戲劇的中國想象后，必須討論中國戲劇如何同時也利用了這一機制想象自身和西方的事實，以及這種雙向想象和運用之間的關系問題。從這個意義上說，跨文化戲劇研究要探討是如何以戲劇研究介入全球化時代的文化間對話的問題。洪深在上個世紀初為“話劇”命名時，一再地強調(diào)其“對話”的性質(zhì)，最終卻成為一次尷尬的“獨白”。跨文化戲劇研究正是在直面全球化進程的同時，以批判反思的本土立場，對于洪深那一代已經(jīng)具備了全球意識的先驅(qū)們遺留下來的問題的繼續(xù)思考。毫無疑問，這種思考亦是一個過程，不會有、也不可能有一個終點。
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[①] 在該文中，洪深指出：“話劇，是用那成片段的，劇中人的談話，所組成的戲劇。（這類談話，術語叫做對話。）……話劇表達故事的方法，主要是用對話。……話劇的生命，就是對話。寫劇就是將劇中人說的話，客觀的記錄下來。對話不妨是文學的（即選練字句），甚或詩歌的，但是與當時人們所說的話，必須有多少相似，不宜過于奇怪特別，使得聽的人，會注意感覺到，劇中對話，與普通人生所說的話，相去太遠了。”洪深：《從中國的新戲說到話劇》，孫青紋編：《洪深研究專輯》，杭州：浙江文藝出版社，1986年版，第176～177頁。
[②] 在1933年的一篇文章中，洪深寫道：“哈佛大學里教授戲劇的是倍克先生；我到哈佛的那年，他已經(jīng)在哈佛教了二十多年了。他的學生在戲劇界里有成就的不知有多少，歐尼爾就是其中之一。他教的《戲劇編撰》，學程號為英文第四十七，乃是全國聞名的。每年美國各地的大學畢業(yè)生，教員，新聞記者，小說作家等等，想來哈佛讀‘英文四十七’的，平均在三百左右；但他只收取十一人，最多十四人；從來不肯通融多收的”。洪深：《戲劇的人生》，孫青紋編：《洪深研究專輯》，第18頁。
[③] 洪深的《趙閻王》被視為奧尼爾的《瓊斯皇》的“摹仿”品，隨后洪深在《歐尼爾與洪深——一度想象的對話》一文中表達了自己對于“摹仿”與“創(chuàng)作”的看法。參見張嘉鑄的《沃尼爾》（載《新月》，1929年第1卷第11號）和袁昌英的《莊士皇帝與趙閻王》（載《獨立評論》，1932年11月第27號）。
[④] 筆者在本文中使用的“東方主義”不完全是在薩義德的研究范例啟發(fā)下的后殖民主義文化批判意義上的“東方主義”（參見愛德華·W·薩義德：《東方學》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年版）。周寧先生指出，后殖民主義文化批判意義上的東方主義構(gòu)筑低劣、被動、邪惡的東方形象，這種東方形象參與了西方帝國主義意識形態(tài)的策劃，但它同時也遮蔽了另一種東方主義，即一種肯定的、烏托邦式的東方主義，后者成為批判和超越西方不同時期的意識形態(tài)的烏托邦（參見周寧：《另一種東方主義：超越后殖民主義文化批判》，載《廈門大學學報》，哲學社會科學版，2004年第6期），筆者即在上述兩重意義上使用東方主義的概念。
[⑤] 這三種形象分別參見1877年馬克·吐溫（Mark Twain）和布萊·哈特（Bret Harte）合作完成的劇作《阿信》（Ah Sin）、尤金·奧尼爾（Eugene O’neill）創(chuàng)作于1925年的《馬可百萬》（Marco Millions）和美籍華裔作家黃哲倫（David Henry Hwang）創(chuàng)作于1988年的《蝴蝶君》（M. Butterfly）。
[⑥] 該觀點參見周寧：《天朝遙遠：西方的中國形象研究（上、下）》（北京：北京大學出版社，2006年版）、《世界是一座橋：中西文化的交流與建構(gòu)》（桂林：廣西師范大學出版社，2007年版）、《異想天開：西洋鏡里看中國》（南京：南京大學出版社，2007年版）等。