論21世紀(jì)戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)自覺
王 萍
（蘭州城市學(xué)院 文學(xué)院 中國(guó)古代小說戲劇研究所，甘肅 蘭州 730070）
摘 要：21世紀(jì)戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)自覺，即體現(xiàn)為對(duì)戲曲這一民族藝術(shù)流變乃至興衰的理性反省，包括戲曲藝術(shù)的文化特質(zhì)、藝術(shù)特點(diǎn)及當(dāng)代語境下戲曲發(fā)展走向等的自我認(rèn)識(shí)和自覺追求。具體表現(xiàn)為：對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)敬重、傳承的自覺；堅(jiān)持時(shí)代性與民族性的自覺；充分發(fā)揮演員主體性的自覺。
關(guān)鍵詞：21世紀(jì);戲曲導(dǎo)演；藝術(shù)自覺
自覺即指自己有所認(rèn)識(shí)而主動(dòng)去做。哲學(xué)層面的自覺是指內(nèi)在自我發(fā)現(xiàn)、外在創(chuàng)新的自我解放意識(shí)。這是人類在自然進(jìn)化中通過內(nèi)外矛盾關(guān)系發(fā)展而來的基本屬性，表現(xiàn)為對(duì)于人自我存在的必然維持和發(fā)展。20世紀(jì)九十年代，為應(yīng)對(duì)全球一體化的發(fā)展趨勢(shì)，費(fèi)孝通先生首次提出“文化自覺”的概念，[1]其內(nèi)涵主要指生活在一定文化歷史圈子的人對(duì)其文化有自知之明，并對(duì)其發(fā)展歷程和未來有充分的認(rèn)識(shí)，這是解決人與人關(guān)系的一種文化理念。
藝術(shù)是人類社會(huì)文化的有機(jī)組成部分，藝術(shù)自覺所關(guān)涉的領(lǐng)域和問題不僅與社會(huì)文化有千絲萬縷的聯(lián)系，而且作為人精神情感的外化，藝術(shù)自覺是更為豐富、更為高層次的自覺。它體現(xiàn)的往往是一種既蘊(yùn)涵深切理論關(guān)懷又有強(qiáng)烈實(shí)踐意向的自覺。從研究范疇看，戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)自覺主要指對(duì)戲曲這一民族藝術(shù)流變乃至興衰的理性反省，包括戲曲藝術(shù)的文化特質(zhì)、藝術(shù)特點(diǎn)等的自我認(rèn)識(shí)、以及當(dāng)代語境下藝術(shù)文化的共同本質(zhì)與發(fā)展走向的總體認(rèn)識(shí)和把握。質(zhì)言之，這是在歷史觀照未來基礎(chǔ)上，以傳統(tǒng)與時(shí)代的和諧發(fā)展核心價(jià)值觀為理念的文化自覺，是一種基于對(duì)民族藝術(shù)傳承保護(hù)和創(chuàng)新發(fā)展為主體構(gòu)成的藝術(shù)自覺。如果說這種自覺是戲曲藝術(shù)發(fā)展的思想基礎(chǔ)和前提，那么，作為戲曲藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)的總指揮——導(dǎo)演正是這種藝術(shù)自覺的理論思考者和實(shí)踐者。具體來看，戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)自覺主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
一、對(duì)傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典敬重、傳承的自覺
傳統(tǒng)戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深，它是華夏民族共同擁有的一種文化現(xiàn)象，它從遠(yuǎn)古走來經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過程。自始至終這個(gè)過程不但發(fā)生在中國(guó)文化內(nèi)部，而且與中國(guó)民族文化的各個(gè)方面產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系，從而造就了中國(guó)民族文化這一獨(dú)有的藝術(shù)個(gè)性。簡(jiǎn)言之，它長(zhǎng)期植根于民族民間，是民族精神與情感的一種載體，是民族文化遺產(chǎn)的典型代表之一。
21世紀(jì)隨著紛繁復(fù)雜的多元文化時(shí)代的到來，昆曲、京劇先后被聯(lián)合國(guó)列入“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表”，這意味著傳統(tǒng)戲曲在完成了古代封建社會(huì)娛神、娛人、高臺(tái)教化等社會(huì)功能后，作為培育中華民族文化認(rèn)同感的寶貴資源，在新的時(shí)代具有了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史傳承價(jià)值和功能。毫無疑問，時(shí)代與歷史賦予傳統(tǒng)戲曲新的使命和內(nèi)涵。這是全球化語境中產(chǎn)生的新的文化現(xiàn)象，是時(shí)代賦予傳統(tǒng)戲曲新的歷史使命，是人類文明進(jìn)步的應(yīng)然選擇。
敬重、傳承傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典的自覺是指在充分理解認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的文化特質(zhì)、藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上，對(duì)這一源自農(nóng)業(yè)文明的傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史和未來有清醒的體認(rèn)和把握，進(jìn)而從精神上敬重并積極實(shí)踐傳承、保護(hù)的一種有意識(shí)的努力。目前，保護(hù)戲曲文化遺產(chǎn)不僅成為各級(jí)政府關(guān)注的事情，而且很多學(xué)科的大批學(xué)者也積極參加投入研究。相比較而言，戲曲導(dǎo)演的關(guān)注顯得比較薄弱。眾所周知，戲曲是綜合藝術(shù)，是場(chǎng)上表演藝術(shù)，傳統(tǒng)戲曲的文化遺產(chǎn)保護(hù)只有在既懂傳統(tǒng)戲曲表演，又具有一定理論水平的戲曲導(dǎo)演的積極參與下，相關(guān)理論研究才能更加系統(tǒng)豐富，才能更加開拓深刻，并更好地在全球化語境中進(jìn)行對(duì)話和交流。事實(shí)上，在這樣的文化語境下，對(duì)于戲曲產(chǎn)品生產(chǎn)的總設(shè)計(jì)者、總指揮導(dǎo)演來講，一個(gè)無法回避的問題是：在現(xiàn)行表演體制下如何保護(hù)、傳承傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的經(jīng)典作品，包括由戲曲行當(dāng)、程式等構(gòu)成的經(jīng)典性的表演規(guī)則等。
眾所周之，傳統(tǒng)戲曲歷經(jīng)宋元南戲、元雜劇、明傳奇及清代花部地方戲四個(gè)不同時(shí)期，在歷史演進(jìn)中完成了自身藝術(shù)結(jié)構(gòu)體系的建構(gòu)，形成了一種獨(dú)特完整且成熟穩(wěn)定的藝術(shù)形態(tài)。這是一個(gè)雅俗共賞、大小兩個(gè)傳統(tǒng)都能找到自己代言的具有一定文化資源和話語權(quán)力分配的文化場(chǎng)域，也是集結(jié)了傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典的寶貴的藝術(shù)資源庫。其中許多不僅是流傳下來的經(jīng)典文本，而且是至今活態(tài)于舞臺(tái)的表演精品。這些精品既是體現(xiàn)了中華民族精神與情感的歷史存在，更是表征戲曲藝術(shù)美的規(guī)范性和權(quán)威性的典范?？梢哉f，這些經(jīng)典是在價(jià)值與美學(xué)維度上穿越時(shí)空，并且對(duì)當(dāng)下審美主體仍有意義和價(jià)值的作品及表演。
這里不再贅述經(jīng)典的數(shù)量和名稱，因?yàn)槲覀冇懻摰闹攸c(diǎn)不是要證明經(jīng)典有多少，而要說明的是，經(jīng)典的價(jià)值和意義不只提醒我們千年的戲曲史、文化史的深厚積淀，關(guān)鍵的問題還在于其中蘊(yùn)含了一份千百年來表演與觀眾之間世代相傳形成的審美契約。這是一種源于文化記憶、集體認(rèn)同的契約，是包含了觀眾對(duì)舞臺(tái)人物形象、行當(dāng)角色、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物行動(dòng)等戲劇敘事審美感知、體認(rèn)、認(rèn)同的契約。某種程度上，它已經(jīng)成為集體無意識(shí)，積淀在我們的血液中，影響、規(guī)定著我們對(duì)戲曲藝術(shù)的審美旨趣和價(jià)值判斷。
我們可以在話劇或影視等其它藝術(shù)中為曹操藝術(shù)形象翻案，將其作為正面人物塑造成胸懷大略的政治家，但是在戲曲舞臺(tái)，卻無法更改曹操作為白臉奸臣?xì)w屬的行當(dāng)腳色和形象裝扮。我們?cè)粴W里庇得斯《美狄亞》的悲劇所震撼，然而很難接受將充滿詼諧喜氣“大團(tuán)圓”結(jié)局的《墻頭馬上》改編成“有情人難成眷屬的”悲劇，也不能想象將回腸蕩氣的《梁山伯與祝英臺(tái)》、有仇必報(bào)、有恩必酬的“伍員戲”改編為其它什么。解放六十年，我們刷新了戲曲歷史，生產(chǎn)了無數(shù)的新編劇目，獲得數(shù)以百計(jì)的國(guó)家獎(jiǎng)項(xiàng)，驀然回首，無論是草臺(tái)班社還是專業(yè)劇團(tuán)的演出，民間翹首企盼的仍然是世代相傳、耳熟能詳、熟爛于心且數(shù)目不多的傳統(tǒng)劇目。盡管時(shí)下“仿真” 大制作布景填塞充斥舞臺(tái)，然而，民間沉溺醉心的仍是“一桌二椅”的表演敘事，如：《拾玉鐲》孫玉姣喂雞、做針線活的表演、《三岔口》武生任堂惠與武丑劉利華打斗的場(chǎng)景，《春草闖堂》中春草坐轎、胡進(jìn)步行的表演藝術(shù)，等等充滿寫意性、虛擬性的經(jīng)典表演膾炙人口，給人以無限遐想的空間和藝術(shù)審美享受。此外，中華民族文質(zhì)彬彬、積極有為、鐵肩擔(dān)道義的“士人”、“君子”形象類型，在老生行這一特定的藝術(shù)形態(tài)里，以“公忠者雕以正貌”的角色特征，成為具有傳統(tǒng)社會(huì)精英群體文化原型的藝術(shù)符號(hào)。[2]如：“伍員戲”的伍子胥，“三國(guó)戲”的劉備、關(guān)羽、諸葛亮、魯肅、陳宮、禰衡、劉璋、張繡等，“楊家戲”的楊令公、楊延昭、楊四郎，《法門寺》趙廉、《雙盡忠》李廣、《當(dāng)锏賣馬》秦瓊、《瓊林宴》范仲禹、《清河橋》楚莊王、《斷密澗》王伯黨、《南天門》曹福、《雙請(qǐng)靈》岳飛、《蘆花河》薛丁山、《摘纓會(huì)》楚莊王、《乾坤帶》唐太宗、《五雷陣》孫臏、《南陽關(guān)》伍云召、《九龍山》岳飛、《打金枝》郭子儀等。從帝王將相、學(xué)士文人到仆從，這些以傳統(tǒng)社會(huì)精英階層為原型的舞臺(tái)正面形象，無疑都是歸屬、定格為戲曲老生行的主體形象。
毫無疑問，作為積淀了傳統(tǒng)社會(huì)文化及民族藝術(shù)精華的“有意味”的形式，上述舞臺(tái)人物形象、行當(dāng)角色、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物行動(dòng)等戲劇敘事，蘊(yùn)含了豐富的藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值，同時(shí)也蘊(yùn)含了由觀眾與表演者雙方在近千年的互動(dòng)中凝結(jié)而成的默契和約定。在這份默契、約定中不但是包含了那些穿越時(shí)空的經(jīng)典劇目、經(jīng)典的藝術(shù)表現(xiàn)手法，經(jīng)典音樂的唱腔唱段，甚至是具有經(jīng)典意義的“名角”演員。這些共同構(gòu)成族際成員對(duì)歷史語境境下生存方式、情感表達(dá)、藝術(shù)呈現(xiàn)等的歷史記憶?？梢哉f，正是有這份無意識(shí)的契約，戲曲藝術(shù)得以傳承延續(xù)至今。因此，一定意義上講，對(duì)經(jīng)典的敬重就是對(duì)契約的敬重，對(duì)契約的敬重就是對(duì)傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典和傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的敬重，實(shí)際上也是對(duì)歷史文化、民間情感的敬重。只有心懷敬重，傳統(tǒng)戲曲才有很好的傳承和發(fā)展。
二、堅(jiān)持時(shí)代性與民族性的自覺
文化的民族性與時(shí)代性是內(nèi)在統(tǒng)一的。特定的民族文化系統(tǒng)總有其不同于其他文化系統(tǒng)的民族性特質(zhì)，雖然也有超越具體的民族性的審美取向，但現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)都是以民族的形式成為“他者”而存在，而且“他者”的特質(zhì)總是隨著時(shí)代歷史的變遷而處于發(fā)展演進(jìn)之中。進(jìn)一步說，任何一種形態(tài)的文化都帶有鮮明的民族性和時(shí)代性，民族性構(gòu)成文化藝術(shù)的載體，時(shí)代性構(gòu)成文化藝術(shù)的內(nèi)核，民族性和時(shí)代性的有機(jī)統(tǒng)一構(gòu)成一個(gè)文化系統(tǒng)的整體。正是在這個(gè)意義上，我們認(rèn)為當(dāng)代戲曲藝術(shù)發(fā)展的核心在于正確認(rèn)識(shí)和把握其時(shí)代性和民族性。堅(jiān)持時(shí)代性是戲曲藝術(shù)實(shí)踐的客觀需要，堅(jiān)持民族性是發(fā)展戲曲藝術(shù)文化的基本要求。當(dāng)代戲曲藝術(shù)堅(jiān)持時(shí)代性與民族性的辯證統(tǒng)一，是由戲曲藝術(shù)的典型特質(zhì)所決定的。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是古代社會(huì)共同體成員生活方式、情感價(jià)值的外顯，它的經(jīng)典和輝煌至今影響著我們。但是畢竟時(shí)代不同了，我們需要?jiǎng)?chuàng)造當(dāng)代戲曲藝術(shù)的經(jīng)典。如果說敬重經(jīng)典體現(xiàn)的是歷史對(duì)導(dǎo)演自覺傳承意識(shí)的要求，那么，堅(jiān)持時(shí)代性、民族性則是當(dāng)下社會(huì)對(duì)戲曲導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)訴求。
這里需要提及的一個(gè)問題是“創(chuàng)新”，這是時(shí)下使用頻率較高的一個(gè)詞。誠(chéng)然，自古以來創(chuàng)新就是推動(dòng)人類社會(huì)發(fā)展的根本動(dòng)力，縱觀戲曲史就是一部不斷創(chuàng)新發(fā)展的歷史。然而，需要注意的是，一些以所謂“創(chuàng)新”名義試圖改變戲曲藝術(shù)文化特質(zhì)的情況。如：“豪華制作塞滿舞臺(tái)空間”，“人海戰(zhàn)術(shù)替代龍?zhí)紫笳?rdquo;，“現(xiàn)代群舞取代程式神韻”等“消解寫意本性”的“非戲曲”作品。[3]這些“創(chuàng)新”作品不僅在整體上對(duì)戲曲藝術(shù)及其傳統(tǒng)特質(zhì)形成傷害甚至否定，而且在理論上陷入將“當(dāng)代”與“傳統(tǒng)”作非此即彼的二元對(duì)立的簡(jiǎn)單化處理。有論者檢討說：
由于我們自身缺乏當(dāng)代的意識(shí)與觀念的更新，從而導(dǎo)致了陳舊的戲曲觀念、凝固的思維模式同社會(huì)變革中新戲曲觀念、新意識(shí)之間形成隔閡;固有的傳統(tǒng)戲曲美學(xué)原則同已被突破并滲入現(xiàn)代戲曲的新美學(xué)思想之間的互相排斥;因襲的戲曲演劇形態(tài)、僵化的藝術(shù)表現(xiàn)形式同創(chuàng)新的現(xiàn)代演劇形態(tài)、嬗變的藝術(shù)樣式之間出現(xiàn)溝壑;導(dǎo)演主體的文化積淀、審美定勢(shì)同欣賞者客體的文化需求、審美情趣之間發(fā)生背逆，因而造成了當(dāng)前戲曲藝術(shù)不被觀眾尤其是青年觀眾青睞的冷落局面。[4]
顯然，作者關(guān)注到“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”難以融合的問題，但事實(shí)上，這是一個(gè)復(fù)雜的需要從多元化角度認(rèn)識(shí)的問題。作為社會(huì)意識(shí)的體現(xiàn)，藝術(shù)隨著社會(huì)的變遷、生活的發(fā)展而變化是其客觀規(guī)律的反映。我們不否認(rèn)“當(dāng)代的意識(shí)與觀念”與傳統(tǒng)的“模式”、“形態(tài)”和“形式”存在明顯區(qū)別，而且它們也的確不是同一層面、維度的命題，然而，即使如此，當(dāng)代戲曲與傳統(tǒng)戲曲之間也不是毫無關(guān)聯(lián)的兩個(gè)獨(dú)立體，更不可能在二者之間做出非此即彼的選擇。人類文化從來都是累積性地不斷發(fā)展的過程，任何藝術(shù)形式無論自覺與否，都只能帶著特定傳統(tǒng)的印跡走向未來。當(dāng)代戲曲藝術(shù)更是如此。
傳統(tǒng)戲曲是有著近千年歷史的民族民間藝術(shù)，是一個(gè)扎根于過去并向現(xiàn)在和未來開放而且滋養(yǎng)著現(xiàn)在和未來的寶貴的藝術(shù)資源庫，具有高度文化歷史意識(shí)的藝術(shù)家對(duì)這一點(diǎn)都有清醒認(rèn)識(shí)。在小提琴協(xié)奏曲《梁?！分形覀兛梢月牭绞煜さ拇驌魳窢I(yíng)造的樂章，在譚盾配樂電影《臥虎藏龍》里，我們?yōu)槠渲写▌〈驌魳放c大提琴共同演繹的優(yōu)雅、神秘與傷感而震撼。2010年上海世博會(huì)，譚盾又推出園林版《牡丹亭》，而且樂隊(duì)只用一簫一笛一古琴。2008北京奧運(yùn)會(huì)開幕式，在氣勢(shì)恢弘的中華文化長(zhǎng)卷展示中，戲曲藝術(shù)作為“第八大奇跡”亮相開幕式。由國(guó)家芭蕾舞劇院推出的國(guó)家藝術(shù)精品《大紅燈籠高高掛》，將京劇與現(xiàn)代芭蕾進(jìn)行了完美的結(jié)合，贏得蜚聲中外的贊嘆。不難看出，優(yōu)秀的具有時(shí)代性、民族性的藝術(shù)作品從來不拒絕傳統(tǒng)藝術(shù)。，傳統(tǒng)藝術(shù)正是通過一代又一代人的感悟、體味，在潛移默化、耳濡目染之中得到傳承延續(xù)。文化創(chuàng)新也從來不是空穴來風(fēng)，而是在繼承基礎(chǔ)上的發(fā)展進(jìn)步。任何以“當(dāng)代性”或“創(chuàng)新性”來分判或否定、割裂傳統(tǒng)意義及其合理地繼承自身民族文化傳統(tǒng)的做法都是不足取的。
改革開放二十多年來，當(dāng)代戲曲藝術(shù)取得令人矚目的成就，產(chǎn)生了一大批具有時(shí)代性、民族性的優(yōu)秀作品，如京劇《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》，昆劇《班昭》，川劇《金子》、《變臉》，閩劇《貶官記》，梨園戲《董生與李氏》等，暫且不論這些藝術(shù)作品的文學(xué)性如何，就舞臺(tái)導(dǎo)演藝術(shù)來看，實(shí)際上已經(jīng)昭示戲曲藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)代，這是一個(gè)充滿挑戰(zhàn)的時(shí)代，任重道遠(yuǎn)，而迎接挑戰(zhàn)，回應(yīng)訴求是時(shí)代賦予現(xiàn)代導(dǎo)演的歷史使命。
三、充分發(fā)揮演員主體性的自覺
為論述方便，我們首先需要梳理一下“導(dǎo)演中心”和“演員中心”的歷史演變。“演員中心制”主要是指近代由譚鑫培為代表的京劇名角開始的一種在演出中以名角為核心的表演體制，這種體制旨在強(qiáng)化突出名角在整個(gè)戲班以及舞臺(tái)藝術(shù)表演中的作用和意義。因此“演員中心制”也叫“名角兒”制。新中國(guó)成立后，隨著劇團(tuán)事業(yè)單位行政化，“名角兒”作為“戲改”工作的一項(xiàng)主要內(nèi)容被取消。
傳統(tǒng)戲曲沒有明確的“導(dǎo)演”概念，但是，戲曲導(dǎo)演司職在戲曲歷史上早已有之?？v觀戲曲歷史，事實(shí)上，領(lǐng)班班主、名角藝人、家班主人等在表演編排過程中都發(fā)揮過導(dǎo)演職能。20世紀(jì)三、四十年代，具有現(xiàn)代思想理念的歐陽玉倩、齊如山、程硯秋、阿甲等也都具體參與導(dǎo)演工作?，F(xiàn)代意義上的導(dǎo)演制是新中國(guó)表演團(tuán)體國(guó)家行政管理化的產(chǎn)物。
新中國(guó)成立后，隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的全面開展，表演團(tuán)體被納入國(guó)家事業(yè)單位行政管理范疇，作為單位法人代表的團(tuán)長(zhǎng)、書記由上級(jí)主觀部門指派。被指派來的領(lǐng)導(dǎo)多是工農(nóng)出身的外行干部，在這種情況下，導(dǎo)演制的確立一定程度上彌補(bǔ)了在業(yè)務(wù)方面“外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行”所帶來的種種不便。所以很長(zhǎng)時(shí)期，導(dǎo)演盡管不是行政主體，卻一直承擔(dān)著劇團(tuán)排練、演出等業(yè)務(wù)方面的組織、領(lǐng)導(dǎo)工作。一定意義上導(dǎo)演是國(guó)家上級(jí)行政與劇團(tuán)演員的聯(lián)系中介，是國(guó)家文化意志立于舞臺(tái)的主要策劃者、指揮者。在這種管理模式下，表演團(tuán)體“導(dǎo)演中心” 取代“演員中心”一定程度上表征了其存在的合法性?？陀^地說，“導(dǎo)演中心”制在新的表演體制語境中產(chǎn)生過積極的作用和影響。而且隨著文化體制的改革和時(shí)代的演進(jìn)，導(dǎo)演在文化產(chǎn)品中的功能作用將更加重要、突出。
本文這里不是要討論“導(dǎo)演中心”或“演員中心”的利弊問題，想要說明的是，任何時(shí)代舞臺(tái)表演的主體、靈魂永遠(yuǎn)是演員而不是導(dǎo)演。很遺憾，新時(shí)期以來很多立于舞臺(tái)的戲曲作品都呈現(xiàn)出強(qiáng)勢(shì)的導(dǎo)演話語態(tài)勢(shì)。我們常常看到：仿真冗腫的舞臺(tái)布景，力求載道的敘事策略，非戲曲表演的場(chǎng)面調(diào)度等等導(dǎo)演藝術(shù)的造型、視角性語言在舞臺(tái)占據(jù)相當(dāng)大的比重，甚至成為“精品工程”打拼的主菜單。戲曲是綜合藝術(shù)，誠(chéng)然，戲曲精品的鍛造離不開編劇、導(dǎo)演、音樂、舞美，可是當(dāng)導(dǎo)演話語擠占舞臺(tái)空間，且不說對(duì)編劇、音樂、舞美的影響如何，至少會(huì)抑制、束縛演員主體性的表演，一定程度上降低舞臺(tái)表演藝術(shù)的審美價(jià)值。這已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。
造成導(dǎo)演主體性過度與演員舞臺(tái)主體性不足情況的原因是復(fù)雜的，需要各方面綜合治理。但是，發(fā)揮演員主體性、尊重演員藝術(shù)個(gè)性應(yīng)該是現(xiàn)代導(dǎo)演應(yīng)有的藝術(shù)自覺。這種自覺體現(xiàn)在兩個(gè)層面：
首先，對(duì)導(dǎo)演、演員交往的主體間性的認(rèn)識(shí)。馬克思說：“人們?cè)谏a(chǎn)中不僅僅同自然界發(fā)生關(guān)系。他們?nèi)绻灰砸欢ǖ姆妒浇Y(jié)合起來共同活動(dòng)和相互交換其活動(dòng)，便不能進(jìn)行生產(chǎn)。為了進(jìn)行生產(chǎn)，人們便發(fā)生一定的聯(lián)系和關(guān)系；只有在這些社會(huì)聯(lián)系和社會(huì)關(guān)系的范圍內(nèi)，才會(huì)有他們對(duì)自然界的關(guān)系，才會(huì)有生產(chǎn)。[5]這說明實(shí)踐活動(dòng)不是單向的主客體之間的對(duì)象化的活動(dòng)，是實(shí)踐主體與主體之間的交往過程，交往和活動(dòng)是同一實(shí)踐過程中不可分割的兩個(gè)方面。換言之，活動(dòng)是實(shí)踐關(guān)系中的活動(dòng)，交往呈現(xiàn)的是主體間的關(guān)系，實(shí)踐是對(duì)象化活動(dòng)和交往活動(dòng)的統(tǒng)一過程。
作為一種具有高度綜合藝術(shù)的文化產(chǎn)品，戲曲藝術(shù)的產(chǎn)品生產(chǎn)涉及人與人之間，表演與文學(xué)、音樂美術(shù)之間等多層面、多向度的活動(dòng)關(guān)系。僅就舞臺(tái)表演來看，導(dǎo)演與演員是藝術(shù)創(chuàng)作過程中最重要的關(guān)系，藝術(shù)創(chuàng)作的一切行為和結(jié)果最終要在導(dǎo)演和演員的關(guān)系中實(shí)現(xiàn)并獲得。這意味著導(dǎo)演與演員之間不是孤立、對(duì)立的關(guān)系，是一種互為主體的關(guān)系，也是主體間性的交往關(guān)系，他們以共同的客體——劇本、音樂、表演、舞美等為中介構(gòu)成相互交往活動(dòng)，這種交往是創(chuàng)作實(shí)踐主體間性生成的基本機(jī)制。一方面演員是導(dǎo)演有目的的作用對(duì)象，導(dǎo)演以演員為媒介實(shí)現(xiàn)、完成其創(chuàng)作思想意圖。一方面演員是導(dǎo)演活動(dòng)的認(rèn)識(shí)對(duì)象，導(dǎo)演根據(jù)演員主客觀條件指導(dǎo)其表演創(chuàng)作。總之，導(dǎo)演的二度創(chuàng)作活動(dòng)都是為了指導(dǎo)演員創(chuàng)作角色而發(fā)出的有目的的活動(dòng)。
在現(xiàn)行表演體制下演員選擇導(dǎo)演的空間不大，但是，作為表演主體演員對(duì)劇本、角色有自主選擇和接受的權(quán)利，他們會(huì)依據(jù)導(dǎo)演要求做出積極或消極、主動(dòng)或被動(dòng)的反應(yīng)，而絕不是簡(jiǎn)單意義的被動(dòng)、服從的客體。因此，導(dǎo)演應(yīng)明確認(rèn)識(shí)到：舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是導(dǎo)演和演員相互作為主體，以主體間關(guān)系為紐帶共同作用于藝術(shù)資源（劇本、角色、音樂、美術(shù)等）的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)。也就說，藝術(shù)創(chuàng)作中導(dǎo)、表雙方的活動(dòng)是一個(gè)交往互動(dòng)的過程，導(dǎo)演與演員的關(guān)系是雙向的互為主——客體的關(guān)系。在導(dǎo)演二度創(chuàng)作時(shí)，雖然導(dǎo)演是創(chuàng)作主體，但是仍不可能把演員當(dāng)做“鍛壓”的客體，以線性式的關(guān)系直接“塑造”演員，而是要充分了解認(rèn)識(shí)作為客體的演員，發(fā)揮演員創(chuàng)作的主體性價(jià)值，努力營(yíng)造相互尊重、信任的交往關(guān)系，以激發(fā)演員在創(chuàng)作中的積極、主動(dòng)、自覺、能動(dòng)的主體特性?？梢哉f，深刻認(rèn)識(shí)導(dǎo)演、演員之間的交互關(guān)系，也就深刻認(rèn)識(shí)了導(dǎo)演創(chuàng)作的本質(zhì)，準(zhǔn)確把握導(dǎo)演、演員的交互關(guān)系，也就準(zhǔn)確把握了導(dǎo)演創(chuàng)作實(shí)踐的活動(dòng)過程。這是導(dǎo)演有效組織、指導(dǎo)排練、體現(xiàn)劇本和自己創(chuàng)作思想的重要前提，同時(shí)也是導(dǎo)演抑制自我話語強(qiáng)勢(shì)的理論基礎(chǔ)之一。
其次，尊重、激發(fā)演員藝術(shù)個(gè)性的認(rèn)識(shí)。美國(guó)著名戲劇理論家布羅凱特在他的《世界戲劇藝術(shù)欣賞》中說：“在所有的戲劇工作人員當(dāng)中，演員是對(duì)外界最具體的代表人，因?yàn)橛^眾所能看到的只有演員。演員把身體和聲音借給劇中人物，使劇中人物變成活生生的人。”[6]這里，布羅凱特強(qiáng)調(diào)了演員作為表演主體在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中的主動(dòng)性、內(nèi)在性和建構(gòu)性的作用。進(jìn)一步說，由舞臺(tái)表演活動(dòng)的本質(zhì)特點(diǎn)所決定，表演藝術(shù)是演員在融合自身經(jīng)驗(yàn)和情感與生活的基礎(chǔ)上發(fā)自內(nèi)心的藝術(shù)創(chuàng)作。戲曲藝術(shù)的唱念做打等表演手段更是以演員身體為載體的呈現(xiàn)，因此，每一次的表演創(chuàng)作都是“這一個(gè)”藝術(shù)個(gè)性的呈現(xiàn)。從這個(gè)意義上講，導(dǎo)演在尊重演員主體性的基礎(chǔ)上，還需要尊重、發(fā)揮演員的藝術(shù)個(gè)性。這就是說，導(dǎo)演不僅要深刻了解劇作家的創(chuàng)作意圖及其角色的性格、思想，同時(shí)還要了解承擔(dān)塑造角色的演員的思想、創(chuàng)作個(gè)性、創(chuàng)作習(xí)慣等等，盡可能地為演員創(chuàng)設(shè)適宜藝術(shù)個(gè)性發(fā)展的空間，在排練過程中給演員以具體、鮮明、有效的幫助和引導(dǎo)，充分發(fā)揮演員創(chuàng)造角色的主體性，豐富、補(bǔ)充驗(yàn)證自己的藝術(shù)構(gòu)思和意圖，反過來，有藝術(shù)個(gè)性的演員也會(huì)使藝術(shù)作品產(chǎn)生“增值”。
此外，尊重演員藝術(shù)個(gè)性，幫助演員認(rèn)識(shí)、挖掘自己的藝術(shù)個(gè)性潛力，這對(duì)演員藝術(shù)風(fēng)格的形成具有積極作用。當(dāng)年齊如山就是以導(dǎo)演的敏銳發(fā)現(xiàn)梅蘭芳藝術(shù)個(gè)性，對(duì)梅蘭芳成就自己的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了一定的影響。程長(zhǎng)庚、譚鑫培同是老生行當(dāng)，由于藝術(shù)個(gè)性的差異，兩位天才的表演藝術(shù)家自導(dǎo)自演，在唱腔、劇目、表演等方面呈現(xiàn)出不同的審美個(gè)性，從而創(chuàng)造了京劇老生“沉郁剛健”與“感傷美”不同流派風(fēng)格，成就了一代之藝術(shù)。[7]
總之，導(dǎo)演和演員是共同創(chuàng)造形象的密切合作者，如何調(diào)動(dòng)演員在排練場(chǎng)上的創(chuàng)作熱情，形成良好的創(chuàng)作氛圍，導(dǎo)演應(yīng)該對(duì)此給予極大的重視。
藝術(shù)自覺是價(jià)值主體以一定的價(jià)值為其向度的有意識(shí)的體現(xiàn)。戲曲導(dǎo)演是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的組織者、指導(dǎo)者，他們的戲劇觀念以及來自社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)和價(jià)值取向直接影響藝術(shù)作品的生產(chǎn)。 21世紀(jì)在全球化帶來的多元文化的沖擊與融合中，中國(guó)戲曲藝術(shù)如何應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)，何去何從，將選擇怎樣的發(fā)展路徑，這些都是時(shí)代的命題，有責(zé)任感的導(dǎo)演藝術(shù)家應(yīng)該具有回應(yīng)時(shí)代命題的自覺。因?yàn)?，他們所擁有的藝術(shù)自覺將決定戲曲藝術(shù)的現(xiàn)在和未來。
注釋
[1] “文化自覺”這一概念是費(fèi)孝通在北京大學(xué)社會(huì)學(xué)人類學(xué)研究所主辦的“第二屆社會(huì)文化人類學(xué)高級(jí)研討班”(1997年)上提出的，此后他不斷地將“文化自覺”理論予以充實(shí)、完善。其主要文章《對(duì)文化的歷史性和社會(huì)性的思考》，收入喬健等主編：《文化、族群與社會(huì)的反思》，北京大學(xué)出版社2005年舨。
[2] 王萍.戲曲老生行當(dāng)?shù)奈幕徒庾x[J]．戲曲藝術(shù)：2010，（2）.
[3] 陳先祥．當(dāng)代戲曲導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展與失誤[J]．戲劇文學(xué)：2007，（12）．
[4] 酈子柏．革新中求前進(jìn)，創(chuàng)造中求發(fā)展——新時(shí)期戲曲導(dǎo)演之我見[J]．戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào))：1994，（2）．
[5] 中共中央馬克思恩格斯，列寧斯大林著作編譯．馬克思恩斯全集（第六卷）[M]．北京：人民出版社，2007：486．
[6] 布羅凱特著，胡耀恒譯．世界戲劇藝術(shù)欣賞——世界戲劇史[M]．北京：中國(guó)戲劇出版社，1987： 467．
[7] 王萍.京劇老生流派崛起的社會(huì)心理研究[D]．北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，戲劇戲曲學(xué)，2009.
On 21st Century Art Consciousness of Chinese Opera Director
WANG Ping
(School of Chinese Language and Literature, Lanzhou City University，Lanzhou730070，China)
Abstract: In the 21st Century chinese opera director art consciously, which embodied in the opera the ethnic art prosperity and decline of developmental changes of rational reflection, including the chinese opera art culture, the artistic characteristics and the context of contemporary drama development trend of self awareness and conscious pursuit.Its specific performance:on the traditional arts, heritage of the consciousness of respect; adhere to the age and nationality consciousness; give full play to actors subjectivity consciousness.
Keywords: 21st Century; Chinese Opera Director; Art Consciousness
作者簡(jiǎn)介：王萍， 女，陜西宜川縣人，文學(xué)博士，蘭州城市學(xué)院文學(xué)院中國(guó)古代小說戲劇研究所副教授，主要從事戲曲社會(huì)學(xué)、京劇理論、戲曲民俗研究。
本文系作者向2011年中國(guó)戲曲導(dǎo)演學(xué)會(huì)主辦的“21世紀(jì)戲曲導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)展論壇”提交論文。文章發(fā)表于《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第二期，收集于賈志剛主編《當(dāng)代戲曲導(dǎo)演論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2012年版。