蒙古族敘事民歌《韓秀英》故事角色

薩仁圖雅

（內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院， 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022）

摘 要：對(duì)于蒙古族音樂來說，敘事民歌的出現(xiàn)較為晚近，是一種新興體裁，清朝中末葉產(chǎn)生于內(nèi)蒙古東部科爾沁、東土默特一帶廣大的半農(nóng)半牧區(qū)蒙古族民眾當(dāng)中?？茽柷邤⑹旅窀柙诿晒抛鍞⑹旅窀柚芯哂絮r明的特點(diǎn)，往往是一段曲調(diào)的反復(fù)疊唱，帶有鮮明的說唱性，故事性，深受民眾喜愛，而富有生命力。本文以敘事民歌《韓秀英》為例，分析蒙古族敘事民歌中的故事角色，力圖闡釋敘事民歌的敘事程式及其價(jià)值。

關(guān)鍵詞：蒙古族民歌；《韓秀英》；角色；程式

蒙古族“敘事民歌”，是講述故事的民歌，講述故事的長(zhǎng)篇體裁，習(xí)慣上將其歸入說唱音樂。科爾沁敘事民歌在蒙古族敘事民歌中具有鮮明的特點(diǎn)，往往是一段曲調(diào)的反復(fù)疊唱。由此，此類歌曲被當(dāng)?shù)孛癖姺Q為“道”（daguu），即“歌”的意思，將其劃歸民歌體裁當(dāng)中。

對(duì)于蒙古族音樂來說，敘事民歌的出現(xiàn)較為晚近，是一種新興體裁，清朝中末葉產(chǎn)生于內(nèi)蒙古東部科爾沁、東土默特一帶廣大的半農(nóng)半牧區(qū)蒙古族民眾當(dāng)中。一般由職業(yè)民間藝人編創(chuàng)和演唱，用四胡或馬頭琴（潮爾）伴奏，自拉自唱。其特點(diǎn)是情節(jié)復(fù)雜，有眾多人物，且篇幅浩大，往往要整日整夜演唱。長(zhǎng)篇敘事民歌的音樂特點(diǎn)，曲調(diào)簡(jiǎn)短，結(jié)構(gòu)方整，節(jié)奏規(guī)范，音域適中，同語言緊密結(jié)合，帶有鮮明的說唱性。民間藝人在塑造各種人物、表達(dá)不同情感時(shí)，始終用同一支曲調(diào)。通過音色、音域、速度、強(qiáng)弱的變化，創(chuàng)造出不同的音樂形象。民間藝人除了演唱之外，還可以評(píng)述道白，形式靈活，語言生動(dòng)，富有濃郁的生活氣息，深受廣大蒙古人民的歡迎。^[1]> ⁽²⁷⁶⁾>

蒙古族敘事民歌是蒙古民眾生活的真實(shí)寫照。每首敘事民歌都有人物和情節(jié)，而且其主人公往往是民眾生活中的真實(shí)人物，故事往往來自于這些人物的真實(shí)生活事件。雖然敘事民歌在真人真事的基礎(chǔ)上創(chuàng)編，但并非純粹的歷史。敘事民歌是運(yùn)用民歌的藝術(shù)性來表現(xiàn)民間生活真實(shí)的口頭作品。表演者在自己的理解和審美的基礎(chǔ)上，根據(jù)觀眾的要求，在原來故事情節(jié)基礎(chǔ)上經(jīng)過加減潤(rùn)色，提煉成一首首藝術(shù)作品。這就是說，科爾沁敘事民歌來自于真實(shí)人物和真實(shí)事件，并且是真人真事基礎(chǔ)上的藝術(shù)升華的形式?！俄n秀英》是一首廣泛傳唱于科爾沁草原的民歌，是以民間愛情故事為素材編唱的。本文以其為例，分析蒙古族敘事民歌中的故事角色，力圖闡釋敘事民歌的敘事程式及其價(jià)值。

按照《韓秀英》民歌中的人物形象及其在故事中的地位和作用，可分為主角和配角。其中，主角韓秀英以褒義性的審美角色出現(xiàn)。配角有色扎布、都嘎日扎布萊青^①>、韓秀英母親、主婚母^②>、嫂子等。而色扎布、主婚母、嫂子等均以褒義性的審美角色出現(xiàn)；都嘎日扎布萊青、韓秀英的母親、云登扎木蘇等人則以貶義性的審美角色出現(xiàn)。

敘事民歌的特點(diǎn)是為了故事人物更加鮮活，情節(jié)更為豐滿，往往要對(duì)主要人物 “生活層面”的內(nèi)容進(jìn)行符合她們本身和時(shí)代背景的“適當(dāng)”創(chuàng)作，但其基本歷史事實(shí)、人物命運(yùn)、主要矛盾、重要事件都必須符合歷史和真人真事。

一、角色關(guān)系>

民歌《韓秀英》中人物關(guān)系是圍繞著韓秀英這一角色建立起一系列關(guān)系結(jié)構(gòu)的。

1.韓秀英與色扎布。反抗封建婚姻制度，追求自由戀愛婚姻的一對(duì)男女青年。由于當(dāng)時(shí)社會(huì)和男女雙方家人的原因，彼此相愛的兩個(gè)青年未能如愿。

2.韓秀英與母親。韓秀英是追求自由戀愛、反抗封建婚姻的角色代表，韓秀英母親卻是死守封建婚姻制度、貪愛財(cái)物、嫌貧愛富的角色代表。這一對(duì)角色是對(duì)立的雙方。

3.韓秀英與都嘎日扎布萊青。韓秀英是不愛錢財(cái)和富貴，追求自由戀愛、反抗封建婚姻的角色代表，都嘎日扎布萊青在不同時(shí)代的、不同民間藝人的傳唱中被塑造成一個(gè)委瑣、滑稽可笑的形象，是令人反感、厭惡和被無情諷刺、鞭撻的角色代表。

4.韓秀英與主婚母。韓秀英雖然追求自由戀愛，可是最終還是聽從母親的安排嫁給了素不相識(shí)的都嘎日扎布萊青，對(duì)韓秀英來說自由戀愛已經(jīng)是夢(mèng)幻，現(xiàn)實(shí)生活給了她一輩子的遺憾。主婚母年輕時(shí)的遭遇和韓秀英一樣，所以非常同情韓秀英。這一角色則成為了控訴封建婚姻制度千百年來拆散相愛的男女，激起韓秀英反抗的具有典型意義的有力論據(jù)和基礎(chǔ)。這兩個(gè)角色是受封建婚姻制度迫害的兩代人。

5.韓秀英與云登扎木蘇。韓秀英不愛錢財(cái)、珍惜有真實(shí)情感的戀愛，通過與云登扎木蘇的對(duì)話使韓秀英這一角色更加立體而生動(dòng)。

由此可知，故事的主要人物韓秀英和色扎布是民歌中褒揚(yáng)的形象，而批判的形象有都嘎日扎布萊青、韓秀英母親等人物。其余的人物則為輔助角色。如：云登扎木蘇、韓秀英嫂子、韓秀英婆婆、色扎布父親達(dá)林太、巴圖倉(cāng)先生、胡爾奇、韓秀英主婚母——老尼姑額吉等等，都是為民歌中塑造韓秀英這一主要形象而服務(wù)。

二、褒義性審美角色>

敘事民歌在長(zhǎng)期的演變過程中不斷豐富，包含著評(píng)述道白、獨(dú)具特征的蒙古詩歌及傳統(tǒng)技巧手段加入。其中蒙古民間詩歌的步格在長(zhǎng)度上相對(duì)自由，韻式、平行式多樣。程式是一個(gè)特定的單元，是特定的含義與詞語的組合。它有相對(duì)固定的韻式和相對(duì)固定的形態(tài)，它由歌手群體所共享和傳承，反復(fù)地出現(xiàn)在演唱文本中。^[2]> ⁽²⁰⁴⁾>敘事民歌的程式有多樣，民歌《韓秀英》中的角色審美體現(xiàn)在程式化詩歌句式中。

富裕人家的兒子云登扎木蘇早已喜歡上了美麗漂亮的韓秀英姑娘而經(jīng)常到她家做客。有一天趁韓秀英父母不在家，小伙子云登扎木蘇來找韓秀英，從衣袖中掏出十元錢說。

你父親的財(cái)產(chǎn)沒有多少了，

妹妹你穿的上衣后背已破損，

哥哥給你拿來了十元錢，

自己用啊給你父親啊妹妹你自己拿主意。

…………

韓秀英非常生氣，將十元錢往地上扔，并唱道：

雖然我父親沒多少財(cái)產(chǎn)，

我沒跑到前后村為難朋友們，

拿上你的十元錢趕快走吧，

趁你父親健在給他做壽。

…………

把姑娘我嫁到自己想念的色扎布哥哥，

雖然沒有錢財(cái)可那是個(gè)好人啊。

把姑娘我嫁到好人色扎布哥哥，

挨家挨戶要飯也不怨恨父母二人。

此段能體現(xiàn)外貌美麗漂亮，性格善良樸實(shí)的韓秀英姑娘不為錢財(cái)而堅(jiān)守愛情的形象。我們可以從敘事民歌的角色語言、行動(dòng)、內(nèi)心表白中看到那一時(shí)期科爾沁蒙古族的生活、經(jīng)濟(jì)、文化及民俗，及其深藏于其中的科爾沁人們的傳統(tǒng)生活哲理。這樣的角色使讀者體會(huì)到科爾沁鄉(xiāng)土的味道和審美觀念。是該敘事民歌體現(xiàn)地方性民俗程式的所在。

色扎布雖然貧窮，但對(duì)愛情真誠(chéng)。色扎布比韓秀英更有反抗的意志。例如：

在草原上長(zhǎng)的蘆葦喲，

用五種顏色的綢緞裝扮的弓箭呀。

美麗賢惠的韓秀英喲，

不住五宿快回到娘家吧。

表現(xiàn)了色扎布對(duì)封建婚姻制度的反抗意識(shí)卻又無奈的心緒。

拉出去的車啊，

斷開車軸嗬。

令人惡心的都嘎日扎布萊青，

佛祖會(huì)懲罰他的。

色扎布通過詛咒，表現(xiàn)出對(duì)都嘎日扎布萊青強(qiáng)烈不滿和怨恨之情。

都嘎日扎布萊青知道韓秀英和色扎布的事情后，舉家搬到遠(yuǎn)離色扎布的地方居住?？墒巧紱]有灰心，他趕了很遠(yuǎn)的路去找韓秀英，他途中唱道：

妹妹秀英和你相愛時(shí)嗬，

比得到了錢財(cái)還要高興嗬，

想起遠(yuǎn)離的地方不能相見嗬，

仿佛心胸快要爆炸嗬。

像韓秀英、色扎布這樣的青年男女，雖然對(duì)包辦婚姻深惡痛絕，但多次抗?fàn)巺s收效甚微，在當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，只能屈從于命運(yùn)。

口頭敘事在語言方面擅長(zhǎng)于比喻、反復(fù)、韻律、詞匯、句型等，不管是何種語言特征都是修辭格。敘事民歌的語言文字包含著哲理性的程式形式。程式貫穿敘事民歌的整個(gè)內(nèi)容，還展開了故事情節(jié)、角色及圍繞著美麗的姑娘—逼婚—不幸的遭遇—嫁到遠(yuǎn)方—想念等等程式的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。

三、貶義性審美角色>

貶義性審美角色主要刻畫的是韓秀英母親和都嘎日扎布萊青形象。

韓秀英的母親為了讓自己的姑娘嫁到富裕人家，看對(duì)了有錢財(cái)?shù)亩几氯赵既R青，母親自作主張定了韓秀英婚事。從此韓秀英和色扎布分離。民歌中唱到：

養(yǎng)鳥的人哄著鳥養(yǎng)，

能和自己心上人一起生活的事遠(yuǎn)古以來沒有，

你自己看上的女婿是極度貧窮，

萊青雖然愚蠢但有錢財(cái)啊。

韓秀英母親認(rèn)為兒女的婚姻應(yīng)當(dāng)父母做主。在她看來嫁到有財(cái)產(chǎn)、有牛羊的人家，才是真正的幸福。在整個(gè)民歌故事中韓秀英母親的形象令人討厭，是使人反感的角色。

《韓秀英》當(dāng)中另外一個(gè)貶義的角色是都嘎日扎布萊青。民歌在被民眾創(chuàng)作之初已在真人真事的基礎(chǔ)上加入貶義色彩，幽默詼諧，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人民群眾的審美要求。民歌中的都嘎日扎布萊青的形象委瑣而令人生厭，從而能看出生活的真實(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的真實(shí)。從都嘎日扎布萊青的語言、動(dòng)作、內(nèi)心等方面表現(xiàn)了其丑陋的嘴臉。歌中唱：

用中碗吃了四五碗飯，

用半碗吃了七八碗飯的萊菁呀。

出了滿頭大汗用綢緞手巾擦，

頭腦癢癢。

…………

把藍(lán)色的布帽摘下來，

散發(fā)灰松鼠般的臭味，

可愛的秀英跑到園中，

不跟禿頭萊青生活。

…………

在陽光下不中暑的頭呀，

細(xì)粗木梳不用的頭呀，

這一輩子也不花錢的頭呀，

不比南極司仙的頭呀。

歌中通過韓秀英的厭惡語言來表現(xiàn)都嘎日扎布萊青小丑般的形象。

從以上的貶義性審美意義的角度分析，科爾沁敘事民歌形成口頭敘事程式的同時(shí)還運(yùn)用比喻的意義及充滿感情色彩的語句來表達(dá)角色。表達(dá)角色對(duì)立的雙方更為淋漓盡致，以都嘎日扎布萊青自夸自唱的詼諧形象呈現(xiàn)。

四、輔助角色>

敘事民歌《韓秀英》是以真實(shí)的故事為基礎(chǔ)，加以藝術(shù)創(chuàng)作而成的民間口頭藝術(shù)。在韓秀英、韓秀英母親、色扎布、都嘎日扎布萊青以外，還有許多輔助角色，如云登扎木蘇、韓秀英的嫂子、韓秀英的婆婆、色扎布的父親達(dá)林太、巴圖倉(cāng)先生、胡爾奇、尼姑主婚母等等。這些個(gè)輔助角色在主人公的周圍強(qiáng)化故事情節(jié)、使故事矛盾深入，深化突出表現(xiàn)主人公。

民歌中敘述了色扎布因想念韓秀英而找她到好來寶因召的途中，在榆樹下睡覺，醒后遇見放牛犢的老尼姑額吉，談話中得知老尼姑額吉是韓秀英的主婚母，于是色扎布求尼姑額吉與韓秀英見面。尼姑額吉看到色扎布的可憐樣子，十分同情，滿口答應(yīng)色扎布的請(qǐng)求。歌中唱道：

說起念經(jīng)啊，

不是每個(gè)喇嘛都會(huì)念啊。

能知想念啊，

不是每個(gè)尼姑都能知道啊。

為情感而痛苦的，

是你們這些年輕人。

在你們這樣年輕時(shí)的我，

也跟你們一樣痛苦想念。

…………^[3]> ⁽⁵⁷⁸⁾>

由此交代了，老尼姑額吉年輕時(shí)也曾為情感而備受折磨。這使得她特別同情色扎布和韓秀英，表示幫忙，為二人的重逢作了輔墊。可見，老尼姑這一角色在故事當(dāng)中起到連接角色、穿針引線的作用。

從人物形象深入分析敘事民歌《韓秀英》，其突出的是角色相互制約，互為條件共存。

首先，開頭部分中，交代韓秀英出生的地點(diǎn)是運(yùn)用側(cè)面介紹的方法，這樣的敘事方法更有說服力和感染力，是科爾沁敘事民歌最常用的開篇程式。從總體上看，敘事民歌產(chǎn)生并流傳于科爾沁地區(qū)，因而近代科爾沁草原也就成了敘事民歌所唱的一幕幕故事事件所發(fā)生的時(shí)空背景。在敘事民歌演唱習(xí)慣中，演唱開始時(shí)一定要清楚地交待故事主人公出生、成長(zhǎng)、出嫁、當(dāng)差的具體地方。其基本敘述模式是：

說起那生長(zhǎng)的地方，

是那××旗××村；

說起那出嫁（當(dāng)差、遇難）的地方，

是那××旗的××地方（村）。

如，長(zhǎng)篇敘事民歌《嘎達(dá)梅林》、敘事民歌《云良》的開始頭兩段歌詞，其敘述模式與《嘎達(dá)梅林》相同。這種開篇模式是敘事民歌演唱傳統(tǒng)所普遍遵循的一種慣例。特別是在與人物有關(guān)的敘事民歌中，可以說幾乎所有的歌都以這種程式開頭——明確交待與故事主人公相關(guān)的地點(diǎn)。^[4]> ⁽¹¹⁰⁾>顯然《韓秀英》的表述，也承用了這一表述程式。通過這種表述來清楚地交待韓秀英本人及其歌中故事發(fā)生的空間。

其二，敘事民歌《韓秀英》當(dāng)中人物形象通過外在表現(xiàn)和外貌交代來描述個(gè)性人物形象。例如，對(duì)都嘎日扎布萊青從長(zhǎng)相、穿戴、外表等方面描述出他的個(gè)性形象。

其三，敘事民歌《韓秀英》當(dāng)中人物的語言、行動(dòng)、表情的形容來描述這個(gè)人物形象的品格。例如：韓秀英母親的形象。

故事角色是在真人真事的基礎(chǔ)上加以藝術(shù)加工而刻畫出褒義性、貶義性的對(duì)立的雙方角色，而運(yùn)用貫穿情節(jié)和主要角色的輔助角色，使整個(gè)故事跌宕起伏，節(jié)奏緊湊，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。

注　釋：

①萊青：是薩滿教與佛教結(jié)合的產(chǎn)物，即用藏文念誦禱文之人。

②主婚父母（morguulsen aab/eej）：主婚父母是指在婚禮上新娘公公婆婆對(duì)其確認(rèn)的一對(duì)夫妻。主婚父母大多居住在新郎家附近，這樣他們可以作為新娘的監(jiān)護(hù)人照顧和幫助她。一般來說，主婚父母是新郎家在新娘家的要求下，為新娘確定的一種“虛擬的”親屬關(guān)系。確切地說，主婚父母中，主婚母更為重要，因?yàn)樗诨槎Y上為新娘“分發(fā)”（女性結(jié)婚時(shí)的發(fā)型變化），并且在新婚第一夜與新郎新娘同住在一個(gè)房間。主婚父母的另一角色是，平時(shí)以父母或監(jiān)護(hù)人的身份照顧他們的“姑娘”，因?yàn)樗约旱母改讣乙话汶x新郎家較遠(yuǎn)。成為主婚父母的家庭應(yīng)該是子女健全的、與新郎家有良好關(guān)系的家庭。他們將以新娘主婚父母的身份被納入到她的親屬網(wǎng)絡(luò)，參與他們的重要活動(dòng)，如參加其他子女的婚禮或她親戚的葬禮、新年互訪交換禮物等。確認(rèn)主婚父母的習(xí)俗，在蒙古族農(nóng)業(yè)地區(qū)和半農(nóng)半牧地區(qū)，即內(nèi)蒙古東部地區(qū)比較普遍。

參考文獻(xiàn)：

［1］烏蘭杰.蒙古族音樂史［M］.呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1998.

［2］朝戈金.口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究［M］］.南寧：廣西人民出版社出版，2000.

［3］扎木蘇.敘事民歌［M］.呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1982.

［4］博特樂圖.胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007.

The Roles in Mongolian Narrative Folk Song "Han Xiuying">

Sarantuya

(MusicCollege of Inner MongoliaNormalUniversity, Hohhot 010022, Inner Mongolia)

Abstract: >For Mongolian music, narrative folk songs appeared relatively recently, it is a kind of emerging genre. It emerged at the end of the Qing Dynasty in Horchin in eastern Inner Mongolia, east Tumud area of half agriculture and half pastoral areas of the Mongolian people. Horchin narrative folk songs have very distinct characteristics in Mongolian narrative folksongs, and it is often a tune to be sung repeatedly, with distinct rap and story, loved by the people and are full of vitality. This article takes the narrative folk song "Han XiuYing" as an example, analyzes the story of Mongolian narrative folk song roles, tries to explain narrative folk song patterns and their value.

Key words:>Inner Mongolia folk song; Han Xiuying "; role; pattern