敬重歷史的審美契約
——對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳承、發(fā)展的再思考
王 萍
（蘭州城市學(xué)院文學(xué)院古代小說戲劇研究所 甘肅 蘭州 730070）
21世紀(jì)隨著紛繁復(fù)雜的多元文化時(shí)代的到來，昆曲、京劇先后被聯(lián)合國列入“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表”，這意味著傳統(tǒng)戲曲在完成了古代封建社會娛神、娛人、高臺教化等社會功能后，作為培育中華民族文化認(rèn)同感的寶貴資源，在新的時(shí)代具有了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史傳承價(jià)值和功能。毫無疑問，時(shí)代與歷史賦予傳統(tǒng)戲曲新的使命和內(nèi)涵。這是全球化語境中產(chǎn)生的新的文化現(xiàn)象，是時(shí)代賦予傳統(tǒng)戲曲新的歷史使命，是人類文明進(jìn)步的應(yīng)然選擇。
眾所周之，傳統(tǒng)戲曲歷經(jīng)宋元南戲、元雜劇、明傳奇及清代花部地方戲四個(gè)不同時(shí)期，在歷史演進(jìn)中完成了自身藝術(shù)結(jié)構(gòu)體系的建構(gòu)，形成了一種獨(dú)特完整且穩(wěn)定成熟的藝術(shù)形態(tài)。這是一個(gè)雅俗共賞、大小兩個(gè)傳統(tǒng)都能找到自己代言的具有一定文化資源和話語權(quán)力分配的文化場域，也是集結(jié)了傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典的寶貴的藝術(shù)資源庫。其中許多不僅是流傳下來的經(jīng)典文本，而且是至今活態(tài)于舞臺的表演精品。這些精品體現(xiàn)了中華民族精神與情感的歷史存在，同時(shí)也表征了戲曲美學(xué)的規(guī)范性和權(quán)威性的典范?？梢哉f，這些經(jīng)典是在價(jià)值與美學(xué)維度上穿越時(shí)空，并且對當(dāng)下審美主體仍有意義和價(jià)值的作品及表演。
這里不再贅述經(jīng)典的數(shù)量和名稱，因?yàn)槲覀冇懻摰闹攸c(diǎn)不是要證明經(jīng)典有多少，而要說明的是，經(jīng)典的價(jià)值和意義不只提醒我們千年的戲曲史、文化史的深厚積淀，關(guān)鍵的問題還在于其中蘊(yùn)含了一份千百年來表演與觀眾之間世代相傳形成的審美契約。這是一種源于文化記憶、集體認(rèn)同的契約，是包含了觀眾對舞臺人物形象、行當(dāng)角色、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物行動等戲劇敘事審美感知、體認(rèn)、認(rèn)同的契約。某種程度上，它已經(jīng)成為集體無意識，積淀在我們的血液中，影響、規(guī)定著我們對戲曲藝術(shù)的審美旨趣和價(jià)值的欣賞和評判。
我們可以在話劇或影視等其它藝術(shù)中為曹操藝術(shù)形象翻案，將其作為正面人物塑造成胸懷大略的政治家，但是在傳統(tǒng)戲曲舞臺上，卻無法更改其作為白臉奸臣?xì)w屬的行當(dāng)腳色和形象裝扮。我們曾被歐里庇得斯《美狄亞》的悲劇所震撼，然而很難接受將充滿詼諧喜氣“大團(tuán)圓”結(jié)局的《墻頭馬上》改編成“有情人難成眷屬的”悲劇，也不能想象將回腸蕩氣的《梁山伯與祝英臺》、有仇必報(bào)、有恩必酬的“伍員戲”改編為其它什么。解放六十年，我們刷新了戲曲歷史，生產(chǎn)了無數(shù)的新編劇目，獲得數(shù)以百計(jì)的國家獎(jiǎng)項(xiàng)，驀然回首，無論是草臺班社還是專業(yè)劇團(tuán)的演出，民間翹首企盼的仍然是世代相傳、耳熟能詳、熟爛于心且數(shù)目不多的傳統(tǒng)劇目。盡管時(shí)下“仿真” 大制作布景填塞充斥舞臺，然而，民間沉溺醉心的仍是“一桌二椅”的表演敘事，如：《拾玉鐲》孫玉姣喂雞、做針線活的表演、《三岔口》武生任堂惠與武丑劉利華打斗的場景，《春草闖堂》中丫環(huán)春草坐轎、知府胡進(jìn)步行的表演藝術(shù)，等等充滿寫意性、虛擬性的經(jīng)典表演膾炙人口，給人以無限遐想的空間和藝術(shù)審美享受。此外，中華民族文質(zhì)彬彬、積極有為、鐵肩擔(dān)道義的“士人”、“君子”形象類型，在老生行這一特定的藝術(shù)形態(tài)里，以“公忠者雕以正貌”的角色特征，成為具有傳統(tǒng)社會精英群體文化原型的藝術(shù)符號。[2]如：“伍員戲”的伍子胥，“三國戲”的劉備、關(guān)羽、諸葛亮、魯肅、陳宮、禰衡、劉璋、張繡等，“楊家戲”的楊令公、楊延昭、楊四郎，《法門寺》趙廉、《雙盡忠》李廣、《當(dāng)锏賣馬》秦瓊、《瓊林宴》范仲禹、《清河橋》楚莊王、《斷密澗》王伯黨、《南天門》曹福、《雙請靈》岳飛、《蘆花河》薛丁山、《摘纓會》楚莊王、《乾坤帶》唐太宗、《五雷陣》孫臏、《南陽關(guān)》伍云召、《九龍山》岳飛、《打金枝》郭子儀等。從帝王將相、學(xué)士文人到仆從，這些以傳統(tǒng)社會精英階層為原型的舞臺正面形象，無疑都是歸屬、定格為戲曲老生行的主體形象。
毫無疑問，作為積淀了傳統(tǒng)社會文化及民族藝術(shù)精華的“有意味”的形式，上述舞臺人物形象、行當(dāng)角色、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物行動等戲劇敘事，蘊(yùn)含了豐富的藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值，同時(shí)也蘊(yùn)含了由觀眾與表演者雙方在近千年的互動中凝結(jié)而成的默契和約定。在這份默契、約定中不但是包含了那些穿越時(shí)空的經(jīng)典劇目、經(jīng)典的藝術(shù)表現(xiàn)手法，經(jīng)典音樂的唱腔唱段，甚至是具有經(jīng)典意義的“名角”演員。這些共同構(gòu)成族際成員對歷史語境境下生存方式、情感表達(dá)、藝術(shù)呈現(xiàn)等的歷史記憶?？梢哉f，正是有這份無意識的契約，戲曲藝術(shù)得以傳承延續(xù)至今。因此，一定意義上講，對經(jīng)典的敬重就是對契約的敬重，對契約的敬重就是對傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典和傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的敬重，實(shí)際上也是對歷史文化、民間情感的敬重。
敬重傳統(tǒng)戲曲并不意味對戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代探索、發(fā)展的否定。傳統(tǒng)戲曲是有著近千年歷史的民族民間藝術(shù)，是一個(gè)扎根于過去并向現(xiàn)在和未來開放而且滋養(yǎng)著現(xiàn)在和未來的寶貴的藝術(shù)資源庫，對這一點(diǎn)具有高度文化歷史意識的藝術(shù)家都有清醒認(rèn)識。在小提琴協(xié)奏曲《梁?！分形覀兛梢月牭绞煜さ膽蚯驌魳窢I造的氣氛，在譚盾配樂電影《臥虎藏龍》里，我們?yōu)槠渲写▌〈驌魳放c大提琴共同演繹的優(yōu)雅、神秘與傷感而震撼。2010年上海世博會，譚盾又推出園林版《牡丹亭》，而且樂隊(duì)只用一簫一笛一古琴。2008北京奧運(yùn)會開幕式，在氣勢恢弘的中華文化長卷展示中，戲曲藝術(shù)作為“第八大奇跡”亮相開幕式。由國家芭蕾舞劇院推出的國家藝術(shù)精品《大紅燈籠高高掛》，將京劇與現(xiàn)代芭蕾進(jìn)行了完美的結(jié)合，贏得蜚聲中外的贊嘆。不難看出，優(yōu)秀的具有時(shí)代性、民族性的藝術(shù)作品從來不拒絕傳統(tǒng)藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)正是通過一代又一代人的感悟、體味，在潛移默化、耳濡目染之中得到傳承延續(xù)。
改革開放二十多年來，當(dāng)代戲曲藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也取得了令人矚目的成就，產(chǎn)生了一大批具有時(shí)代性、民族性的優(yōu)秀作品，如京劇《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》，昆劇《班昭》，川劇《金子》、《變臉》，閩劇《貶官記》，梨園戲《董生與李氏》等，暫且不論這些藝術(shù)作品的文學(xué)性如何，就舞臺藝術(shù)審美來看，實(shí)際上已經(jīng)昭示戲曲藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)代。
傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是古代社會共同體成員生活方式、情感價(jià)值的外顯，它的經(jīng)典和輝煌至今影響著我們。但是畢竟時(shí)代不同了，我們需要?jiǎng)?chuàng)造當(dāng)代戲曲藝術(shù)的經(jīng)典。如果說敬重契約體現(xiàn)的是歷史對傳統(tǒng)自覺傳承的要求，那么，創(chuàng)新則是時(shí)代賦予現(xiàn)實(shí)的訴求。但是，我們需要注意的是，一些以所謂“創(chuàng)新”名義試圖改變戲曲藝術(shù)文化特質(zhì)的情況。如：“豪華制作塞滿舞臺空間”，“現(xiàn)代群舞取代程式神韻”等“消解寫意本性”的“非戲曲”藝術(shù)表現(xiàn)。實(shí)際上，這些“創(chuàng)新”是對戲曲藝術(shù)及其傳統(tǒng)藝術(shù)特質(zhì)的一種傷害甚至否定。
作為社會意識的體現(xiàn)，藝術(shù)隨著社會的變遷、生活的發(fā)展而變化是其客觀規(guī)律的反映。我們不否認(rèn)傳統(tǒng)與當(dāng)代在意識與觀念甚至藝術(shù)表現(xiàn)“模式”及“形式”等諸多方面存在的明顯差別，然而，即使如此，當(dāng)代與傳統(tǒng)不是毫無關(guān)聯(lián)的兩個(gè)獨(dú)立體，更不可能在二者之間做出非此即彼的選擇。人類文化從來都是累積性地不斷發(fā)展的過程，任何藝術(shù)形式無論自覺與否，都只能帶著特定傳統(tǒng)的印跡走向未來。簡言之，傳統(tǒng)與創(chuàng)新有著一種內(nèi)在的、不可分割的密切的關(guān)系。在上述當(dāng)代優(yōu)秀藝術(shù)作品中我們無不看到、聽到或體悟到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)經(jīng)典的魅力，而魅力的背后隱含的正是一種潛在的審美契約?！妒坝耔C》孫玉姣喂雞的場景沒有一只雞，《三岔口》任堂惠與劉利華在明亮的燈光下表現(xiàn)相互看不見的打斗，《春草闖堂》第三場“坐轎”舞臺上既無轎子的道具，也沒有陡坡布景，但是，觀眾卻都“看得見”。
傳統(tǒng)戲曲長期植根于民族民間，是民族精神與情感的一種載體。戲曲寫意性、虛擬性、程式性等美學(xué)價(jià)值所蘊(yùn)含的審美契約，蘊(yùn)含了經(jīng)典所特有的權(quán)威性和規(guī)范性特點(diǎn)。這份契約是由演員和觀眾千百年來共同創(chuàng)造并相互期望、認(rèn)同而產(chǎn)生的，它既已形成就需要共同的遵守，而且后人有責(zé)任和義務(wù)傳承、守護(hù)它。因?yàn)?，這份契約來自傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是文化中產(chǎn)生最早的一部分，它構(gòu)成文化形態(tài)的深層內(nèi)容，也是建構(gòu)一切藝術(shù)活動的母體。離開文化母體，任何文化現(xiàn)象難以獲得深刻、準(zhǔn)確的闡釋，藝術(shù)生存也難以維持長久的生命力。因此，一定意義上講，敬重戲曲傳統(tǒng)經(jīng)典及審美契約的自覺，意味著要充分理解、認(rèn)識傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的文化特質(zhì)及藝術(shù)精神，并對其歷史和未來有清醒的體認(rèn)和把握，進(jìn)而有意識地努力實(shí)踐傳承和保護(hù)。這是一種文化自覺，是敬重歷史審美契約的自覺，只有心懷敬重，傳統(tǒng)戲曲才有很好的傳承和發(fā)展。
作者簡介：王萍，文學(xué)博士，蘭州城市學(xué)院文學(xué)院古代小說戲曲研究所副教授，西北師范大學(xué)音樂學(xué)院特聘教授，碩士生導(dǎo)師。國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“西北民間小戲與祭祀儀式研究”（項(xiàng)目編號為11EB129）、甘肅省高校研究生導(dǎo)師項(xiàng)目“隴東道情皮影戲在地方典祀中的作用、功能及其藝術(shù)形態(tài)研究”（項(xiàng)目編號為1111-07）主持人。
本文發(fā)表于《文藝報(bào)》2013年3月8日.