戲曲與民俗文化論

中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所 劉禎

摘要：在當(dāng)下戲曲研究中，回歸民間逐漸成為一種學(xué)術(shù)現(xiàn)象。認(rèn)識(shí)民間有許多向度，理論的，實(shí)際田野的，宏觀的，具體的，不一而足。其中，民俗視角是很重要的一個(gè)方面。民俗文化、民俗活動(dòng)與戲曲的聯(lián)結(jié)，決定了前者是我們今天探討戲曲生存與發(fā)展不可忽略的門(mén)徑和方向。

關(guān)鍵詞：戲曲 民俗文化 民間立場(chǎng)

一、回歸民間與戲曲研究中的民間立場(chǎng)

在“純”戲曲研究中，民間是沒(méi)怎么被納入學(xué)者們的學(xué)術(shù)視野的，所以，我們?cè)谂蟹饨ㄎ娜耸糠虬褢蚯暈?ldquo;小道”、“末技”時(shí)，我們汲汲與留戀的還多是文人士夫的文獻(xiàn)文本，似乎不如此就不是“戲曲”。當(dāng)然，也有學(xué)者注意到民間，比如20世紀(jì)20、30年代對(duì)南戲的考證勾稽，對(duì)象是真正民間的，但關(guān)注的視角和方法手段還是傳統(tǒng)的，并沒(méi)有建立起民間的主體本體地位。80年代以來(lái)，戲曲研究碩果累累，戲曲也幾成顯學(xué)，然而從發(fā)展與未來(lái)的趨向看，真正有一種回歸民間的新勢(shì)是最值得我們注目的，這從近年一批戲曲學(xué)位論文的選題和一些著作的出版及學(xué)術(shù)研討可以說(shuō)明。

回歸民間，重新認(rèn)識(shí)、理解民間，首先是觀念問(wèn)題，制約人們行為的首先是思想、觀念。從戲曲的發(fā)展歷史來(lái)看，清代花部的崛起不僅僅是實(shí)踐行為層面現(xiàn)象，對(duì)人們（包括文人士夫）觀念所產(chǎn)生的影響也是前所未有的，使人們由原來(lái)對(duì)民間的不屑一顧、排斥、批判轉(zhuǎn)而接受、容納，認(rèn)識(shí)到民間是與文人一樣的客觀存在，從而一定程度上改變了人們對(duì)民間戲曲的認(rèn)識(shí)和偏見(jiàn)。乾隆時(shí)期程大衡評(píng)《綴白裘合集》：“其中大排場(chǎng)，褒忠揚(yáng)孝，實(shí)勉人為善去惡，濟(jì)世之良劑也；小結(jié)構(gòu)梆子秧腔，乃一味插科打諢，警愚之木鐸也。雅艷豪雄，靡不悉備；南弦北板，各擅所長(zhǎng)。擷翠尋芳，匯成金璧，既可怡情悅目，兼能善勸惡懲。雖梨園之小劇，若使西堂見(jiàn)之，亦必以此為一部廿一史也。”[1]能夠從正面理解民間戲曲的意義，把民間的“梨園小劇”譬之為“一部廿一史”。文人與民間、雅與俗開(kāi)始有一個(gè)比較客觀、公正的評(píng)價(jià)。葉宗寶在為《綴白裘》六集所撰寫(xiě)序言時(shí)議論的：“詞之一體，由來(lái)舊矣；夫有不登雅而斥俗，去粗而用精，每為文人學(xué)士所玩，不為庸夫愚婦所好也。若夫隨風(fēng)氣為轉(zhuǎn)移，任人心所感發(fā)，詞既殊于古昔，歌亦遜于疇曩，非關(guān)陽(yáng)春白雪，僅如下里巴人，一時(shí)步趨，大抵皆然，亦安用剞劂哉？醉侶山譙曰：否否。詞之可以演劇者，一以勉世，一以?shī)是?，不必拘泥于精粗雅俗間也。余因披是編而閱之，知其類有二焉。一則葉律和聲，俱按宮商角徵，而音節(jié)不差；一則抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，佐以擊竹彈絲，而天籟自耿。宜于文人學(xué)士有之，宜為庸夫愚婦者亦有之，是誠(chéng)有高下共賞之妙。”[2]以往，文人學(xué)士與庸夫愚婦、雅與俗、精與粗、陽(yáng)春白雪與下里巴人完全是對(duì)立的范疇，然而，在葉宗寶看來(lái)這些都已經(jīng)改變，“不必拘泥于精粗雅俗間也”，這些曾經(jīng)是互相對(duì)立的范疇此刻可以達(dá)成一種共識(shí)，這就是“高下共賞之妙”。

對(duì)過(guò)去許多文人士夫喜好昆曲，鄙視民間弋陽(yáng)梆子秧腔等，許道承認(rèn)為這如同《詩(shī)》之有“風(fēng)”、有正有變的道理是一樣的。昆曲與弋陽(yáng)梆子秧腔殊途，但一樣給人快感，彼此互補(bǔ)，而不是揚(yáng)此抑彼的關(guān)系。他認(rèn)為：“且夫戲也者，戲也；固言乎其非真也。而世之好為昆腔者，率以搬演故實(shí)為事，其間忠臣孝子、義夫節(jié)婦、奸讒佞惡，悲歡欣戚，無(wú)一不備。然社或遇亂頭粗服之太甚，豺聲蜂曰之叵耐，過(guò)目遇之，輒令人作數(shù)日惡。無(wú)他，以古人之陳?ài)E，觸一己之塊壘，雖明知是昔人云：吹縐一池春水，于卿何事，而憤懣交迫，亦有不自持者焉。若夫弋陽(yáng)梆子鞅腔則不然，事不必皆有徵，人不必盡可考，有時(shí)以鄙俚之俗情，入當(dāng)場(chǎng)之科白；一上氍毹，即堪捧腹。此殆如東坡相對(duì)正襟捉肘，正爾昏昏欲睡，忽得一詼諧訕笑之人，為我持羯鼓解酲，其快當(dāng)何如哉！此錢君《綴白裘》外集之刻所不容已也。抑吾更有喻者，《詩(shī)》之為風(fēng)也，有正有變，史之為體也；有正有逸，戲亦何獨(dú)不然？然則戲之有弋陽(yáng)梆子秧腔，即謂戲中之變，戲中之逸也，亦無(wú)不可。”[3]對(duì)民間戲曲“以鄙俚之俗情，入當(dāng)場(chǎng)之科白”、“捧腹”的風(fēng)格特色有較好的歸納和掌握。認(rèn)為弋陽(yáng)梆子秧腔等是戲中之變，戲中之逸，雖然還帶有“正”、“變”的正統(tǒng)觀念，但顯見(jiàn)得已經(jīng)不視之為異類，看出人們觀念的歷史性進(jìn)步來(lái)。

嘉慶年間，民間戲曲與昆曲經(jīng)歷了此消彼長(zhǎng)，昆曲“共尚吳音”的地位發(fā)生動(dòng)搖，代之以花部亂彈成為新的時(shí)尚。焦循《花部農(nóng)譚》云：“梨園共尚吳音。‘花部’者，其曲文俚質(zhì)，共稱為‘亂彈’者也，乃余獨(dú)好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽(tīng)者使未睹本文，無(wú)不茫然不知所謂。其《琵琶》、《殺狗》、《邯鄲夢(mèng)》、《一捧雪》十?dāng)?shù)本外，多男女猥褻，如《西樓》、《紅梨》之類，殊無(wú)足觀?；ú吭居谠?jiǎng)。涫露嘀?、孝、?jié)、義，足以動(dòng)人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩。郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農(nóng)叟、漁父，聚以為歡，由來(lái)久矣。自西蜀魏三兒倡為淫哇鄙謔之詞，市井中如樊八、郝天秀之輩，轉(zhuǎn)相效法，染及鄉(xiāng)隅。近年漸及于舊。余特喜之，每攜老婦、幼孫，乘駕小舟，沿湖觀閱。天既炎暑，田事余閑，群坐柳陰豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演，余因略為解說(shuō)，莫不鼓掌解頤。有村夫子者筆之于冊(cè)，用以示余。余曰：‘此農(nóng)譚耳，不足以辱大雅之目。’為芟之，存數(shù)則云爾。”[4]這種審美新的變化不惟是焦循“獨(dú)好之”，應(yīng)該是一種比較普遍的社會(huì)現(xiàn)象。在焦循看來(lái)，花部亂彈繼承的是“元?jiǎng)?rdquo;的傳統(tǒng)，可謂出之有名，并且，花部戲曲“其事多忠、孝、節(jié)、義，足以動(dòng)人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”，而“吳音繁縟”，不為一般大眾所理解，所以焦循“特喜之”，鄉(xiāng)野村夫也是“莫不鼓掌解頤”，他與民間的審美立場(chǎng)是一致的。

花部亂彈的勃起，意味著一場(chǎng)深刻的民間文化運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，其影響是史無(wú)前例的，以往我們對(duì)它的影響不大涉及，實(shí)際上從中國(guó)思想文化發(fā)展的角度看，是非常值得重視的。這期間民間與文人發(fā)生了重要的扭轉(zhuǎn)和置換，民間話語(yǔ)某種程度成為一種支配和主流性話語(yǔ)，民間的地位不再是那么低矮，被人鄙視，文人的立場(chǎng)和話語(yǔ)逐漸被民間消解和取代。這樣一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的民間文化運(yùn)動(dòng)，不會(huì)僅僅停留在行為實(shí)踐層面，一定會(huì)深入到人們的思想觀念里。雖然民間沒(méi)有文人思潮中出現(xiàn)的那種代言人，但轟轟烈烈的民間戲曲和民間文化活動(dòng)是最好的注解，文人的言談舉止不再那么高高在上，民間成為他們關(guān)注的重要對(duì)象。焦循的《花部農(nóng)譚》、李光庭《鄉(xiāng)言解頤》、王有光《吳下諺聯(lián)》等，都可以看出文人關(guān)注點(diǎn)和興趣點(diǎn)的變化。

這場(chǎng)民間文化運(yùn)動(dòng)，確實(shí)帶來(lái)的是人們思想觀念深刻的變化，以往一些被視為程式的、不變的人生準(zhǔn)則和終極追求也隨之發(fā)生動(dòng)搖，而新的認(rèn)知和見(jiàn)解是以民間為基礎(chǔ)的。對(duì)那些與民間有一定聯(lián)系的文人來(lái)說(shuō)，有著更深切的體會(huì)。清代道光年間的李光庭在《鄉(xiāng)言解頤序》中認(rèn)為：

古之善于立言者，曰有物，曰有章。物，著實(shí)也。章，文章也。蓋無(wú)實(shí)則事不足徵，無(wú)文則行之不遠(yuǎn)，文實(shí)兼?zhèn)?，乃能信今傳后，卓然成不朽之著作，足以為立言者程。然而不盡然也。農(nóng)諺、童諺、邨歌、輿誦，散見(jiàn)于史傳者，不可勝紀(jì)，非必期有物有章也。一時(shí)偶觸之機(jī)，于天時(shí)地理人情物態(tài)之蕃變紛紜，莫不自鳴其所見(jiàn)。而其高下長(zhǎng)短之音節(jié)，亦成自然之天籟，而不戾乎風(fēng)人，輶軒所采，芻蕘之詞，良有以也。余閑懶成病，抑郁經(jīng)年，親友時(shí)以余之所苦問(wèn)。余習(xí)而不察其苦，因問(wèn)而瞿然，試坐果苦坐，試行果苦行，試臥果苦臥，始知徒自吃苦。感慰問(wèn)之情，而愈不能不于苦中尋樂(lè)處。餔啜自如，腹未負(fù)也。余何苦？丹鉛不廢，舍尚存也。余何苦？記事珠雖亡，追憶七十年間故鄉(xiāng)之謠諺歌誦，耳熟能詳者，此心甚愜然也。余何苦？于是念之于口而筆之于書(shū)，其言散而無(wú)紀(jì)，部之以天、地、人、物，名曰鄉(xiāng)言解頤。命慕、敬兩兒錄而校之，因示之曰：“我猶未免為鄉(xiāng)人也。生于鄉(xiāng)而不知鄉(xiāng)之俗，昧矣。知鄉(xiāng)之俗而不聞鄉(xiāng)之言，聾矣。以里閈真率之恒言，與市井游誕之匪語(yǔ)，視無(wú)差別，與頑而用囂矣。爾輩生長(zhǎng)京師，不知鄉(xiāng)俗，倂未聞鄉(xiāng)言，何異居堂室而未知營(yíng)草茅，食稻粱而未見(jiàn)種禾稼者乎？”禮反自始，樂(lè)操土風(fēng)。渠水溯文瀾歟？鄉(xiāng)言之章也。林亭說(shuō)古跡歟？鄉(xiāng)言之物也。[5]

對(duì)古人善于“立言”、有物有章、“文實(shí)皆備”，這些歷來(lái)為“立言者”所稟承的古訓(xùn)和一定不移之法則，李光庭加以懷疑和否定：“然而不盡然也”。他認(rèn)為：“農(nóng)諺、童諺、邨歌、輿誦，散見(jiàn)于史傳者，不可勝紀(jì)，非必期有物有章也。一時(shí)偶觸之機(jī)，于天時(shí)地理人情物態(tài)之蕃變紛紜，莫不自鳴其所見(jiàn)。而其高下長(zhǎng)短之音節(jié)，亦成自然之天籟，而不戾乎風(fēng)人，輶軒所采，芻蕘之詞，良有以也”，把農(nóng)諺、童諺、邨歌、輿誦視為“自然之天籟”，不是花部亂彈所引發(fā)的民間文化運(yùn)動(dòng)，是不會(huì)有這樣反文人、反傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)、思想的。

清代這場(chǎng)民間文化運(yùn)動(dòng)時(shí)間之長(zhǎng)、影響范圍之廣之深也是史無(wú)前例的，以花部戲曲的崛起為前導(dǎo)為主流，又不局限于戲曲，其對(duì)清代中、后期包括近代思想文化所產(chǎn)生的影響是值得我們總結(jié)的。

當(dāng)前，人們重新回歸民間，絕不僅僅是要“補(bǔ)白”，更是戲曲研究深入和人們思想拓展的必然。認(rèn)識(shí)民間有許多向度，理論的，實(shí)際田野的，宏觀的，具體的，不一而足。其中，民俗視角是很重要的一個(gè)方面。

二、戲曲與民俗的歷史關(guān)系

在“純”戲曲研究中，民俗文化似乎是與之風(fēng)馬牛不相及的。在一般學(xué)者看來(lái)，戲曲是藝術(shù)，民俗則是民間風(fēng)俗，是一個(gè)國(guó)家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化。[6] 事實(shí)上，在早期在民間的演出活動(dòng)中是很難把它從民俗事項(xiàng)、民俗活動(dòng)中剝離出來(lái)，“純”戲曲是戲曲發(fā)展到一定階段尤其是被士夫文人接受后的一種生存狀態(tài)，包括1949年新中國(guó)成立后對(duì)戲曲地位的提升（對(duì)封建時(shí)代對(duì)戲曲態(tài)度的反撥）、藝人地位的提高，是戲曲進(jìn)一步精致化、劇場(chǎng)化、意識(shí)形態(tài)化，改變了過(guò)去人們對(duì)戲曲及藝人鄙視的態(tài)度，戲曲被提純，戲曲成為大劇場(chǎng)舞臺(tái)藝術(shù)的佼佼者，戲曲肩負(fù)起了更重要的政治使命，然而，在這些熱鬧與繁華的背后，是戲曲與民間生活民間情感狀態(tài)漸行漸遠(yuǎn)，民俗文化原本是戲曲具有原生態(tài)性質(zhì)的存在基礎(chǔ)，然而曾幾何時(shí)他們之間的關(guān)系成為需要人們考索的問(wèn)題，確實(shí)，戲曲的這種發(fā)展和變化是歷史性的，同樣，觀念變化也是人們始料不及的。

戲曲之所以需要回歸民間在于它多少年的延伸、發(fā)展已經(jīng)走出了最初的、與民俗文化緊相依偎的血脈，成為一種被雅化、被人們視為“藝術(shù)”的玩意兒，某種程度上戲曲的艱難不是別的，恰恰是它與民俗文化漸行漸遠(yuǎn)的“變質(zhì)”，歷史上這種情況不獨(dú)戲曲存在，其他文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展亦存在這種情況，只是戲曲緣了它的形態(tài)特征的情況尤其顯著而已。在民間，沒(méi)有純粹意義的“藝術(shù)”，盡管許多藝術(shù)形式都源于民間，生長(zhǎng)于民間，但它就是生于斯、長(zhǎng)于斯的一種受大眾喜愛(ài)的“玩意兒”，沒(méi)有后來(lái)的那種藝術(shù)“提純”，這種玩意兒沒(méi)有確定的名稱，沒(méi)有嚴(yán)格的內(nèi)在規(guī)定，其生活情態(tài)與藝術(shù)形態(tài)融為一體，難分難解，不辨爾我。也因此，民間文化、民俗文化是戲曲的母體和載體，而戲曲則是這個(gè)母體載體中最為活躍、熱鬧和狂野的情緒宣泄和情感表達(dá)，民間文化、民俗文化的“狂歡”和高潮是以戲曲的鑼鼓為起點(diǎn)和標(biāo)志的。在民間民俗節(jié)慶與戲曲演出是一隊(duì)雙胞胎，有節(jié)慶就會(huì)有戲曲演出，而民間戲曲演出最多、最頻繁的就是節(jié)慶活動(dòng)。從許多現(xiàn)存的文獻(xiàn)可以反映戲曲與民俗文化的這種關(guān)系，其實(shí)，對(duì)于民間“歷史”的記述，是非常有選擇的，許多真正的民間情態(tài)是被有意識(shí)地“忽略”掉啦，包括戲曲的演出。所以，真實(shí)的民間歷史和歷史現(xiàn)象不是文獻(xiàn)尤其不是官方文獻(xiàn)所能夠完全體現(xiàn)的，而戲曲演出的實(shí)際熱鬧程度可能是文獻(xiàn)記載的數(shù)倍、數(shù)十倍百倍還多。

戲曲與民俗的歷史關(guān)系，實(shí)際上也是戲曲從民俗文化活動(dòng)、祭祀活動(dòng)中逐漸脫胎、分離、獨(dú)立并走向精致的過(guò)程，民俗文化是戲曲蘊(yùn)育的母體，進(jìn)爾分離并最終成為獨(dú)立的藝術(shù)的一個(gè)學(xué)科，形成與民俗文化相對(duì)的一個(gè)它層面。

戲曲的發(fā)生是戲曲研究最具有本源意義的課題，歷來(lái)關(guān)于戲曲發(fā)生也是眾說(shuō)紛紜，至今已有多種觀點(diǎn)，究其根本，這些觀點(diǎn)或著眼于形態(tài)，或著眼于功能等等，所以有“歌舞說(shuō)”、“綜合說(shuō)”、“巫優(yōu)說(shuō)”之種種，這也許是一個(gè)永遠(yuǎn)不能解開(kāi)的謎。但作為一種表演行為，戲曲首先離不開(kāi)一個(gè)“場(chǎng)”――表演行為發(fā)生的空間和時(shí)間，而這個(gè)“場(chǎng)”就是民俗文化，所以，廣義地說(shuō)戲曲發(fā)生于民俗文化應(yīng)該是沒(méi)有什么大的疑議的，也可能是目前我們?cè)谶@一問(wèn)題最可能達(dá)成的共識(shí)。王國(guó)維追溯戲劇發(fā)生于古之巫覡，認(rèn)為“蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動(dòng)作者，而視為神之所馮依；故謂之曰靈，或謂之靈保”，“是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂(lè)神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”。[7]這是從戲劇歌、舞表演形態(tài)來(lái)認(rèn)識(shí)戲劇的源，從巫覡存在更大的空間范圍看，“恒舞于宮，酣歌于室”的“巫風(fēng)”、“俗巫鬼”――民俗文化是其存在的憑依和“場(chǎng)”。“商人好鬼，故伊尹獨(dú)有巫風(fēng)之戒。及周公制禮，禮秩百神，而定其祀典。官有常職，禮有常數(shù)，樂(lè)有常節(jié)，古之巫風(fēng)稍殺。然其余習(xí)，猶有存者：方相氏之驅(qū)疫也，大蠟之索萬(wàn)物也，皆是物也。故子貢觀于蠟，而曰一國(guó)之人皆若狂，孔子告以張而不弛，文武不能。后人以八蠟為三代之戲禮。”[8]王國(guó)維看到了巫覡靈保“偃蹇以象神，或婆娑以樂(lè)神”的戲劇動(dòng)作表演和歌唱，但這些活動(dòng)都屬于當(dāng)時(shí)社會(huì)各個(gè)歷史時(shí)期所盛行的巫風(fēng)儺俗，戲劇蘊(yùn)育于民間，蘊(yùn)育于民俗文化活動(dòng)、祭祀活動(dòng)。

越是早期，戲劇活動(dòng)與民俗文化的關(guān)系越緊密，甚至難以遽分。儺與巫是人們認(rèn)識(shí)、研究戲劇早期形態(tài)和發(fā)生的重要對(duì)象和形態(tài)。“儺”的本意就具有民俗文化意味，高誘在《呂氏春秋》注云：“儺，逐疫除不祥也。”行儺、儺活動(dòng)體現(xiàn)的正是民俗文化的內(nèi)涵，“季春之月，命國(guó)儺，九門(mén)磔攘，以畢春氣。仲秋之月，天子乃難，以達(dá)秋氣。季冬之月，命有司大難，旁磔，出土牛，以送寒氣。”（《呂氏春秋 • 月令》）不同的節(jié)慶有不同的儺祭，具有不同的功能目標(biāo)，但都是彼時(shí)民俗活動(dòng)、民俗事項(xiàng)的表達(dá)。“月令”本身也透露出這種儺祭的民俗基礎(chǔ)。這時(shí)的儺活動(dòng)與民俗文化完全融為一體，表演與戲劇因素服從祭祀民俗，整個(gè)來(lái)看還處于一種混沌、蒙昧狀態(tài)，只是從儺及其以后的演化可以現(xiàn)出一點(diǎn)戲劇發(fā)生的端倪而已。

百戲、角抵戲是秦漢民俗文化的重要內(nèi)容，已經(jīng)具有比較獨(dú)立的體式品格，但還不是真正的戲劇。漢代《西京雜記》所記《東海黃公》在角抵競(jìng)技中已經(jīng)包含一個(gè)規(guī)定情景中的故事，道具裝扮詳細(xì)，有很強(qiáng)的動(dòng)作表演性，不似以前的儺祭更多混沌狀態(tài)，依然處于民俗文化活動(dòng)的內(nèi)容，所謂“三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉”。這里的“戲”是戲弄、戲耍，不是戲劇。這樣一個(gè)民俗活動(dòng)中的特出節(jié)目，以其影響由民間走向京城，這也是一條具有規(guī)律性的發(fā)展道路和模式。

宋代是戲劇形成的重要時(shí)期，也是戲劇從民俗活動(dòng)剝離出來(lái)的過(guò)程，在戲劇與民俗兩個(gè)方面都有顯著的體現(xiàn)。北宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》記載：“七月十五日中元節(jié)。先數(shù)日，市井賣冥器靴鞋、幞頭帽子、金犀假帶、五彩衣服。以紙糊架子盤(pán)游出賣。潘樓并州東西瓦子亦如七夕。耍鬧處亦賣果食種生花果之類，及印賣《尊勝目連經(jīng)》。又以竹竿斫成三腳，高三五尺，上織燈窩之狀，謂之盂蘭盆，掛搭衣服冥錢在上焚之。構(gòu)肆樂(lè)人，自過(guò)七夕，便般‘目連經(jīng)救母’雜劇，直至十五日止，觀者增倍。中元前一日，即賣練葉，享祀時(shí)鋪襯卓面。又賣麻谷窠鬼，亦是系在卓子腳上，乃告祖先秋成之意。又賣雞冠花，謂之‘洗手花’。十五日供養(yǎng)祖先素食，才明即賣穄米飯，巡門(mén)叫賣，亦告成意也。又賣轉(zhuǎn)明菜、花花油餅、馂豏、沙豏之類。城外有新墳者，即往拜掃。禁中亦出車馬詣道者院謁墳。本院官給祠部十道，設(shè)大會(huì)，焚錢山，祭軍陣亡歿，設(shè)孤魂道場(chǎng)。”[9]許多研究戲曲形成的學(xué)者矚目于北宋雜劇《目連救母》，因?yàn)椋海ㄒ唬┻@個(gè)雜劇是以目連救母的故事為其內(nèi)容；（二）既以故事內(nèi)容為中心，必為裝扮人物，根據(jù)規(guī)定情境而以代言體演出；（三）連演七八天；（四）其連演多天，不管為連臺(tái)繼續(xù)著一本一本地演出，或者每天都演的是同樣情節(jié)，但連臺(tái)則可見(jiàn)其內(nèi)容之豐富，每天如是則可見(jiàn)其演出之精彩，否則當(dāng)無(wú)如許之觀眾。[10]但是，這樣一個(gè)熱鬧、隆重的“構(gòu)肆”演出活動(dòng)，是中元節(jié)民俗活動(dòng)的組成部分，這其間的任何一項(xiàng)內(nèi)容活動(dòng)都飽含著對(duì)祖先的祭拜告慰――包括《目連救母》雜劇演出，[11]沒(méi)有七月十五中元節(jié)追薦祖先的民俗事項(xiàng)、民俗禮儀，就很難想象有《目連救母》雜劇那樣大規(guī)模、那樣熱烈的演出，《目連救母》是應(yīng)用民俗禮儀而產(chǎn)生的，但在北宋的“構(gòu)肆”中已自成規(guī)模、體系，逐漸從民俗活動(dòng)和表演的“雜燴”中走出。可以說(shuō)，雜劇《目連救母》是戲曲與民俗文化關(guān)系一個(gè)非常典型的例證。

戲曲作為一種藝術(shù)形式形成與成熟的過(guò)程，也是它逐漸疏離民俗文化活動(dòng)、自我品格不斷完善的過(guò)程。宋元時(shí)期，無(wú)論是南戲抑北雜劇，其自身的藝術(shù)形態(tài)特征已趨完整，一俟藝術(shù)品種特質(zhì)具備，非戲劇藝術(shù)因素剝落，該藝術(shù)品種的內(nèi)在結(jié)構(gòu)規(guī)定和制約其發(fā)展，與蘊(yùn)育其產(chǎn)生的民俗文化、民俗活動(dòng)漸成兩途，分道揚(yáng)鑣。在此后的戲曲發(fā)展中，戲曲與民俗文化活動(dòng)的悖離主要有兩種情況，一是文人士夫?qū)蚯?ldquo;俗”的鄙視和接受過(guò)程中的雅化，二是1949年新中國(guó)成立戲曲的意識(shí)形態(tài)化、戲曲提純和劇場(chǎng)化。

戲曲的俗性使文人士夫?qū)χ梢暫团懦?，所以早期南?ldquo;士夫罕有留意者”，他們的接受過(guò)程也是使戲曲雅化、脫離俗性、民俗文化的過(guò)程。元代，雜劇的作者――書(shū)會(huì)才人具有文人和民間的雙重身份，所以一方面他們作為一個(gè)階層從事戲曲創(chuàng)作，另一方面，也在改變雜劇的生存狀態(tài)。不同于南戲的是雜劇的興盛是在都市――大都形成了雜劇的中心，從而使雜劇有更多商業(yè)色彩而民俗味兒降低。同時(shí)，雜劇的內(nèi)容，它的批判性也具有超乎民間的力量，進(jìn)一步張顯雜劇這一新藝術(shù)的獨(dú)立品格，所謂“四折一楔子”使人們看到的是雜劇的形態(tài)品格，已經(jīng)不在混融于民俗文化、民俗活動(dòng)中，成為都市勾欄瓦舍的流行藝術(shù)。

明代恢復(fù)了漢族的傳統(tǒng)地位，文人士夫排斥民間，殊不知自己的根原來(lái)就是民間的。一方面他們創(chuàng)作許多迎合封建專制統(tǒng)治的“教化劇”，一方面他們鄙視、排斥民間，改造民間，把民間創(chuàng)作拿來(lái)，按照文人的標(biāo)準(zhǔn)和要求加以改造。安徽祁門(mén)秀才鄭之珍就是按照文人的傳奇格局改編自己家鄉(xiāng)流行的目連戲的。在民間，目連戲演出與當(dāng)?shù)氐淖诮绦叛?、祭祀禮儀、民俗事項(xiàng)緊密相關(guān)，但鄭之珍完全按照傳奇的格局加以規(guī)范、繩墨，把民間生活氣息濃郁的一些場(chǎng)次及人物盡皆刪除，民間隆重的、必不可少祭祀性開(kāi)場(chǎng)掃臺(tái)儀式也為傳奇化的“開(kāi)場(chǎng)”所置換，時(shí)間上也是“目連戲愿三宵畢”，壓縮民間如火如荼的演出規(guī)模。當(dāng)然，民間演出并不受這種改編的約束，依然與宗教祭祀、儀式活動(dòng)、民俗事項(xiàng)緊緊相偎。

昆曲在虎丘曲會(huì)保留有民間民俗文化的傳統(tǒng)和烙印，[12]但整體上昆曲恰恰是最為文人化的戲曲，在文人士夫手里，昆曲的文學(xué)性整飭而典雅，而經(jīng)過(guò)魏良輔的音樂(lè)革新，這種文人化戲曲就從案頭走向場(chǎng)上，得到真正的實(shí)踐，從而與民間、民俗文化的關(guān)系疏離，在文人士夫的場(chǎng)上或者紅氍毹上，昆曲的精致達(dá)到一個(gè)高峰，同時(shí)它與民間、民俗文化的關(guān)系也走向了兩端。

三、民間戲劇與民俗的深刻意義

事實(shí)上，戲曲發(fā)展還有一個(gè)非主流但非常重要的存在狀態(tài)，這就是民間戲曲的存在，當(dāng)戲曲已經(jīng)步入文人的視野、浮現(xiàn)于社會(huì)時(shí)，民間演出復(fù)被社會(huì)正統(tǒng)的力量所遺棄，但民間演出不因此消歇，而始終保持著一種比較原始的與民俗文化緊密依偎的狀態(tài)。從北雜劇來(lái)看，一般學(xué)者認(rèn)為到元末明初走向式微，這其實(shí)是其社會(huì)顯形的演出狀態(tài)，就民間而言，這種演出一直是存在甚至是比較興盛的。比如抄立于明代萬(wàn)歷二年的《禮節(jié)傳簿》的發(fā)現(xiàn)，“除豐富多彩的劇目以外，還有各種各樣的戲曲形式。計(jì)有正隊(duì)?wèi)?、院本、雜劇、啞隊(duì)?wèi)虻?，這是當(dāng)時(shí)戲曲繁盛的另一標(biāo)志。值得注意的是，在祭祀后于舞臺(tái)上正式獻(xiàn)演的劇種中，隊(duì)?wèi)颉⒃罕九c雜劇三者并列，這說(shuō)明它們乃是彼此不同的戲曲類型，雖然產(chǎn)生于不同時(shí)代，但于明中葉仍都在廣泛演出。”[13]《禮節(jié)傳簿》的發(fā)現(xiàn)，也說(shuō)明民間演出的歷史狀況――一直是被“正史”湮沒(méi)的，淹沒(méi)的不僅是《禮節(jié)傳簿》，也不僅是這一時(shí)期的民間演出，而是整個(gè)的民間。民間就是這樣被“正史”、被一種思想觀念湮沒(méi)了。值得我們注意的是《禮節(jié)傳簿》的存在和傳播機(jī)制，是與當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕⑥k賽敬神習(xí)俗分不開(kāi)的。民間辦賽，賽前都要迎神，賽中都要向神祗供盞，賽后也要送神，而各村賽場(chǎng)又各有自己的特點(diǎn)。“任何舉賽，不論規(guī)模大小，全為酬神許愿、驅(qū)疫逼邪、祈福禳災(zāi)。”[14]不僅是北方，在江南也多迎神賽會(huì)的演出。吳地“有迎神賽會(huì)，地方棍徒，每春出頭斂財(cái)，排門(mén)科派，選擇曠地，高搭戲臺(tái)，鬨動(dòng)男婦聚觀，蹂躪田疇菜麥。甚至拳男惡少，尋釁斗狠，攘竊荒淫，迷失子女，禍難悉數(shù)。”[15]“江南信神媚鬼，錮蔽甚深。聚眾賽神，耗財(cái)結(jié)會(huì)。誕日，則彩燈演劇，陳設(shè)奇珍，列桌數(shù)十，技巧百戲，清唱十番，疊進(jìn)輪流，爭(zhēng)為奢侈。更有抬神出會(huì)，儀從紛出，枷鎖充囚，臺(tái)閣扮戲，爐亭旂繖，備極鮮妍。百里來(lái)觀，男女奔赴，以致?lián)頂D踐踏，爭(zhēng)路打降，剪綹搶竊，醸命結(jié)讐。一年之中，常至數(shù)會(huì)，一會(huì)之資，動(dòng)以千計(jì)。耗財(cái)無(wú)益，惟此為尤。再有鄉(xiāng)民信鬼，病不求醫(yī)，專事巫師，大排牲醸，歌唱連宵，以為禳解。”[16]“一年之中，常至數(shù)會(huì)”，見(jiàn)其演出的頻繁。這種形式是民間戲曲存在的最基本的狀態(tài)之一，其功能也是民間戲劇具有頑強(qiáng)生命力、能夠生生不息的主要方式和動(dòng)力所在。

挖掘民間戲劇，我們看到戲曲與民俗依然保持的那種混融狀態(tài)――當(dāng)然戲曲已經(jīng)具有了獨(dú)立的品格。一年四季的歲時(shí)節(jié)日，是民間功能不同的演出季，不同季節(jié)，有大大小小不同的節(jié)日，從而有不同功能、目的的演出，這與節(jié)日的來(lái)歷有直接的關(guān)系，這些節(jié)日可以分為與農(nóng)業(yè)祭祀有關(guān)的歲時(shí)節(jié)日、與祖先崇拜有關(guān)的歲時(shí)節(jié)日、與神靈特別是自然神崇拜有關(guān)的歲時(shí)節(jié)日、與驅(qū)邪禳災(zāi)有關(guān)的歲時(shí)節(jié)日以及與禁忌有關(guān)的歲時(shí)節(jié)日等。一年之計(jì)在于春，無(wú)疑“行春”是歲時(shí)中最重要的節(jié)日，“吳中自昔繁盛，俗尚奢靡，競(jìng)節(jié)物，好遨游，行樂(lè)及時(shí)，終歲殆無(wú)虛日。而開(kāi)春令典，首數(shù)行春，即古迎春禮也。舊俗，官吏于是日督坊甲飾社夥，名色種種，以鋪張美麗，為時(shí)和年豐兆。而留心民事者，國(guó)初猶競(jìng)召伶妓、樂(lè)工，為梨園百戲，如《明妃出塞》、《西施采蓮》之類。變態(tài)雖呈，爭(zhēng)妍斗巧。今世風(fēng)遞嬗，第以市兒祗應(yīng)故事：先立春一日，郡守率僚屬迎春東郊疁門(mén)外柳仙堂。鳴騶清路，盛設(shè)羽儀，旂幟前導(dǎo)，次列社夥、田家樂(lè)，次勾芒神，次春牛臺(tái)。巨室垂簾門(mén)外，婦女華妝坐觀。比戶啖春餅、春糕，競(jìng)看土牛集護(hù)龍街，駢肩如堵，爭(zhēng)手摸春牛，謂占新歲利市。諺云：‘手摸春牛腳，賺得錢財(cái)著’。”[17]《明妃出塞》、《西施采蓮》這樣的演出與農(nóng)耕活動(dòng)緊密相連，所以“行春令典”有此“舊俗”，這些迎春禮儀的功能在于“為時(shí)和年豐兆”。這期間是民間演出、祭祀活動(dòng)的熱鬧之時(shí)。江西南豐上甘坊大儺儀式從正月初一開(kāi)始，至正月十九日結(jié)束，其儀式結(jié)構(gòu)和程序分為四部分：起儺――演儺與裝跳――解儺――安座。[18]南豐石郵村鄉(xiāng)儺儀式從農(nóng)歷大年日至正月二十日前后，其程序和結(jié)構(gòu)分為六部分：下殿――起儺――演儺――搜儺――圓儺――安座。安徽省貴池劉街鄉(xiāng)的儺戲演出是在正月初七至十五進(jìn)行。這是民俗文化、民俗活動(dòng)最熱鬧的時(shí)期，也是演出最興盛的時(shí)期，兩者互存你我，不能遽分。

與民俗文化、祭祀活動(dòng)有關(guān)的演出名目繁多，比如江蘇有酬神戲、集場(chǎng)戲、喜慶戲、迎鑾戲、拿官戲、禁規(guī)戲、寶局戲、報(bào)干戲、賀老大戲等。^[19]山西有廟會(huì)戲、開(kāi)光戲、還愿戲、開(kāi)市戲、堂會(huì)戲、喪戲、罰戲等，其中，一年四季的廟會(huì)戲多不勝數(shù)。[20]民間演出往往與其演出功能、民俗事項(xiàng)緊密結(jié)合。比如安徽涇縣的賽會(huì)，就有三月十六日玄壇會(huì)，四月初八日五顯會(huì)，六月初六牛王會(huì)，十月二十日迎春會(huì)，“每賽會(huì)必須演戲，與會(huì)鄉(xiāng)村輪年而值之。先一二日開(kāi)演，即迎神來(lái)戲場(chǎng)觀劇，出巡回來(lái)，必抬神在戲場(chǎng)疾行四五周，謂之扛神。問(wèn)有不及走避而跌傷者，不問(wèn)也。賽會(huì)之夜戲必以通宵，以便遠(yuǎn)來(lái)之觀者。就近人家，必接其親戚故舊來(lái)家看會(huì)，非特戲演完不去。……就中以玄壇會(huì)、五顯會(huì)、迎春會(huì)為鬧熱。牛王會(huì)雖不鬧熱，然香火則較盛。牛王大帝者，即漢渤海太守龔遂也，以賣刀買牛之故事，鄉(xiāng)人訛之，稱為牛王大帝。凡在二三十里內(nèi)之人家，必具香燭往酬神，間有自百里來(lái)者。正戲之外，兼演傀儡戲（以木偶飾生旦凈丑，伶人舉之演唱）。其戲由特別酬神者出資演唱。特別酬神者，或因病，或別種事實(shí)，曾許牛王大帝之愿者。香燭之外，悉出錢四百文，演傀儡戲一出，又殺雞瀝其血以饗神。此外演戲佞神者，有關(guān)帝生日戲，財(cái)神戲，老堂戲（豬之神也），蠶娘之戲（蠶之神也）。”[21]這種酬神饗神功能目的的不同，決定時(shí)間的多季節(jié)性，也造就戲曲演出的興盛，可以是“間有自百里來(lái)者”。這時(shí)的“來(lái)者”有兩重身份，一是觀眾，一是酬神者，兩重身份很難分出子丑寅卯，這也正體現(xiàn)出戲曲與民俗文化、民俗活動(dòng)的融通。

戲曲源于民俗文化、民俗活動(dòng)，但在其與民俗文化、活動(dòng)的漫長(zhǎng)交融、分裂、撞擊中，一方面其獨(dú)立的形態(tài)品格逐漸形成，一方面民俗活動(dòng)、民俗事項(xiàng)中的情感、精神和思想性逐漸“分工”轉(zhuǎn)移過(guò)來(lái)，戲曲成為民俗活動(dòng)、廟會(huì)活動(dòng)的核心內(nèi)容，成為“每賽會(huì)必須演戲”的法則。民俗活動(dòng)是一個(gè)雜燴，精神的、物質(zhì)的、生活的、信仰的、節(jié)日的、藝術(shù)的等等，都大而統(tǒng)之地融合在一起，以節(jié)日廟會(huì)等形式保存發(fā)展，戲曲藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展和獨(dú)立文體品格的建立，是民俗活動(dòng)、民俗事項(xiàng)中比較龐雜的內(nèi)容中有更為清晰的一種歸類，戲曲情感的傳達(dá)使它的精神性、思想性（包括宗教信仰）在民俗活動(dòng)中有更多的移駐和侵蝕，成為精神、思想集中的一個(gè)庫(kù)所和集散場(chǎng)，漸次地戲曲所表達(dá)的情感內(nèi)容和精神意蘊(yùn)上升為民俗文化的精神層面，一定程度上成為民俗文化、民俗活動(dòng)的思想靈魂，所以戲曲演出成為民俗文化必然的和最為重要的構(gòu)成。這樣我們也可以理解何以這種民間的演出觀眾總是“如醉如癡”、“舉國(guó)若狂”，甚至有“萬(wàn)余人齊聲吶喊”（張岱《陶庵夢(mèng)憶》卷六）的壯觀場(chǎng)景，民間轟轟烈烈的演出，演出及祭儀所賦予的功能和意義，使得演出所具有的這種思想性和精神性成為整個(gè)民俗活動(dòng)的核心和靈魂，是民俗文化、民俗活動(dòng)的精神所在，所以戲曲與民俗文化的關(guān)系還不是停留在一種簡(jiǎn)單的戲曲蘊(yùn)育于民俗文化、民俗活動(dòng)并隨之彼此關(guān)系愈來(lái)愈遠(yuǎn)的消解，而是在彼此的運(yùn)動(dòng)、磨合中愈益密切并提升其思想精神的過(guò)程，因?yàn)閼蚯⒁驗(yàn)閼蚯那楦?，使得民俗文化、民俗活?dòng)格外的生動(dòng)、熱鬧，把民間的精神與物質(zhì)、情感與生活、歷史與現(xiàn)實(shí)、欲望與道德等等緊緊地聯(lián)系起來(lái)，從而使民俗節(jié)慶、民俗活動(dòng)成為民眾情感的、思想的、集體精神的體現(xiàn)和承載。

戲曲與民俗文化、民俗活動(dòng)的這種關(guān)系，建立起中國(guó)戲曲生存、發(fā)展的有效機(jī)制?？v觀世界戲劇發(fā)展的歷程，其他一些古老的戲劇已經(jīng)成為博物館藝術(shù)，現(xiàn)在我們只能看到一些風(fēng)蝕的劇場(chǎng)巨石，但中國(guó)戲曲不然，它千百年來(lái)流行不衰，這其中一個(gè)重要原因就是它始終與民間與民俗文化、民俗活動(dòng)相依相偎，沒(méi)有脫離它生存的環(huán)境和土壤，成為民眾物質(zhì)與精神生活的棲息地。歷史在發(fā)展，時(shí)代在變化，人們的審美趣味也在變化，戲曲也在變化。新陳代謝是一條顛撲不破的規(guī)律和真理，但中國(guó)戲曲不僅沒(méi)有消亡，沒(méi)有成為博物館藝術(shù)，而是發(fā)揚(yáng)光大，走向了全國(guó)，在各地誕生了許許多多的地方戲劇種，“花部”的崛起正是戲曲與民俗文化、民俗活動(dòng)關(guān)系的最好注解。中國(guó)戲曲的歷史代謝也是在民俗文化、民俗活動(dòng)中完成的，有衰落，有消亡，但根深葉茂，此消彼長(zhǎng)，病樹(shù)前頭萬(wàn)木春，有更多的符合民眾審美趣味和期待的劇種、樣式誕生，沒(méi)有專職的革新工作者，民眾就是革新者，是編劇，是演員，更是欣賞的主體――觀眾。

而今，戲曲與民俗文化的關(guān)系似乎已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，分屬彼此已遠(yuǎn)的兩個(gè)領(lǐng)域，已經(jīng)到了一提這兩個(gè)詞時(shí)，需要進(jìn)行身份論證的地步。而面對(duì)急遽變化的時(shí)代，戲曲發(fā)展步履維艱，歷史上、現(xiàn)實(shí)中，民俗文化、民俗活動(dòng)與戲曲的聯(lián)結(jié)，戲曲在民眾物質(zhì)生活、精神生活中所發(fā)揮的作用，依然是我們今天探討戲曲生存與發(fā)展不可忽略的門(mén)徑和方向。

戲曲是藝術(shù)，更是一種生活――與大眾物質(zhì)、精神聯(lián)系緊密的生活。這是需要我們充分認(rèn)識(shí)和估計(jì)的。