依附性建構(gòu)：民國(guó)時(shí)期民間小戲研究的理論視域考察
王 萍*
（蘭州城市學(xué)院文學(xué)院 甘肅 蘭州 730070）
摘要：民間小戲研究在民國(guó)時(shí)期是依附于文學(xué)史、俗文學(xué)和戲曲史框架而存在的，沒有形成自己完整、獨(dú)立的理論體系，本體性研究受到遮蔽和影響，然而，隨著不同學(xué)科、視野的介入跟進(jìn)和研究的深入發(fā)展，民國(guó)時(shí)期不僅為民間小戲研究在理論建構(gòu)上打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而且劉師培、王國(guó)維等所創(chuàng)立的研究范式及學(xué)理形態(tài)，對(duì)后世民間小戲研究產(chǎn)生了極其深刻的影響?？傊?，民國(guó)時(shí)期的民間小戲研究不是完全的被動(dòng)式的依附，而是依附中有建構(gòu)，建構(gòu)寓于依附之中。
關(guān)鍵詞：民間小戲 理論研究 依附性建構(gòu) 民國(guó)時(shí)期
作為中國(guó)戲劇重要的組成部分，民間小戲歷史“由來已久”[1](P.2)。廣義地說，古代角抵戲、歌舞戲乃至傀儡戲、影戲等均為民間小戲構(gòu)成的主要表演形態(tài)。這些小戲不僅具有載歌載舞的特征，而且已經(jīng)具備角色裝扮和初步的情節(jié)結(jié)構(gòu)。毫無疑問，民間小戲“是我國(guó)戲曲的初期形態(tài)”,并“為后世戲曲的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。”[1](P.2)民間小戲的研究古已有之。最早“歌舞戲”的名稱，見于唐杜佑《通典》（卷一百四十六），“傀儡”在東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》已出現(xiàn)，“影戲”在宋代數(shù)種著作中有記載。當(dāng)然，古代對(duì)民間小戲的研究很少上升到理論層面，多是事實(shí)性的描述、記載。
20世紀(jì)初,劉師培、王國(guó)維發(fā)表一系列戲曲研究文章,由此開中國(guó)戲劇研究一代之新風(fēng)氣，與他們同時(shí)的姚華、吳梅及顧頡剛、鄭振鐸等一批學(xué)者，在戲劇研究方面也皆具顯著成績(jī)。特別是在對(duì)民間小戲研究上，他們不僅給予了“思究其淵源，明其變化之跡”的歷時(shí)性探究[2](P.1)，而且從現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式上給予一定觀照。
但是，需要注意的是，民國(guó)時(shí)期民間小戲研究呈現(xiàn)出依附于文學(xué)史、俗文學(xué)和戲曲史框架而存在的特征，沒有形成自己完整、獨(dú)立的理論體系，其研究的主體對(duì)象、范疇方法等本體特征被遮蔽，缺乏一定的自主性話語(yǔ)和學(xué)術(shù)理論的提升。同樣，不可忽視的是，即使處于依附性的狀態(tài)，民國(guó)時(shí)期由于不同學(xué)科、視野的介入跟進(jìn)和研究的深入發(fā)展，不僅為民間小戲研究在理論建構(gòu)上打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而且，劉師培、王國(guó)維等所創(chuàng)立的研究范式及其學(xué)理形態(tài)，對(duì)后世民間小戲研究產(chǎn)生了十分重要的價(jià)值和意義，一定意義上，它影響、規(guī)范著20世紀(jì)，甚至21世紀(jì)民間小戲研究的基本模式和基本架構(gòu)。
總體來看，民國(guó)初至20年代是民間小戲研究的發(fā)軔、發(fā)展時(shí)期，也是民間小戲研究依附于文學(xué)史、俗文學(xué)而存在的時(shí)期。甚至，我們大致可以認(rèn)為民間小戲研究是在文學(xué)史、俗文學(xué)研究視野中成長(zhǎng)起來的。其主要特點(diǎn)：一是在文學(xué)史框架下民間小戲作為探賾戲曲淵源的一部分開始進(jìn)入研究視野，一是以“俗文學(xué)”視角，將民間小戲作為俗文學(xué)的一部分來研究。30年代左右，隨著民間小戲研究的深入和擴(kuò)展，在戲曲史框架下民間小戲的表演形態(tài)開始進(jìn)入研究視野?？傊駠?guó)時(shí)期民間小戲研究一方面是與文學(xué)史、俗文學(xué)（民間文學(xué)）、戲曲史理論建構(gòu)同脈搏的，一方面又有著十分濃厚的依附性，但是，這種依附性不是被動(dòng)無意義的，而是依附中有建構(gòu)，建構(gòu)寓于依附之中。
一、
民國(guó)時(shí)期民間小戲研究依附于文學(xué)史框架之下，這是其理論建構(gòu)之濫觴。客觀地說，也是民國(guó)學(xué)人對(duì)民間小戲研究的重大貢獻(xiàn)。這主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。
（一）考證小戲淵源之歌舞
民間小戲作為追溯戲曲淵源的一部分來進(jìn)行探究，這是其在文學(xué)史框架下的主要使命。事實(shí)上，將戲曲淵源上溯至古代歌舞不只揭示了戲曲與歌舞之關(guān)系，關(guān)鍵的是，作為原生文明的上古歌舞，其實(shí)也是探源民間小戲之淵藪。
眾所周知，歌舞在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史上是具有原生文明意義的藝術(shù)形態(tài)，幾乎所有傳統(tǒng)藝術(shù)都與上古歌舞產(chǎn)生過聯(lián)系。由歌舞衍生的戲劇形式比較多，如先秦倡優(yōu)、漢代百戲、唐代歌舞戲等都與上古歌舞有著直接的關(guān)系。如果我們把這種關(guān)系比作一個(gè)生態(tài)鏈的話，那么，先秦倡優(yōu)、漢代百戲、唐代歌舞戲等民間戲劇在這個(gè)鏈上處于與歌舞較近的上位段，它們體現(xiàn)了“戲曲的早期形態(tài)”。反過來，也可以說，“戲曲早期形態(tài)”的一些民間戲劇，或者說民間小戲與歌舞的關(guān)系更加直接、密切。
民國(guó)時(shí)期的歌舞研究，學(xué)界一般首推王國(guó)維《宋元戲曲史》（1915年，商務(wù)印書館），事實(shí)上，劉師培的研究更具有篳路藍(lán)縷之功。
1904年劉師培在《警鐘日?qǐng)?bào)》（1904年10月30日）上發(fā)表《原戲》，論述戲曲與樂舞歌的源流關(guān)系，1907年《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第34期再次發(fā)表此文。劉師培指出：“戲?yàn)樾〉溃话l(fā)源則甚古。遐稽史籍，歌舞并言。”又說：“是則戲曲者，導(dǎo)源于古代樂舞者也……然以歌節(jié)舞，以舞節(jié)音，則固與后世戲曲相近者也。”[3](P.4)在他看來上古樂舞歌與戲曲有著深刻的淵源關(guān)系。后來，在《舞法起于祀神考》中劉師培再次闡述并提出：“古人之樂舞，已開演劇之先。”其特點(diǎn)在于“以歌節(jié)舞，以舞節(jié)音”，則固與后世戲曲相近者也。”[3](P.2)這里，劉師培沒有提到民間小戲，但實(shí)際上他所關(guān)注的樂、舞、歌不僅后來被證明是構(gòu)建中國(guó)戲劇表演的基本質(zhì)素，而且樂、舞、歌的表演形態(tài)與民間小戲有著重要的聯(lián)系，而這種聯(lián)系比宋元以后形態(tài)完備、成熟的戲曲更為直接，密切。毋庸置疑，劉師培追溯戲曲淵源之歌舞的研究，一方面顯示了他卓越的學(xué)術(shù)眼光和思考，一方面為后來民間小戲的研究提供了基礎(chǔ)性資料和基本認(rèn)識(shí)。
王國(guó)維和劉師培一樣，也是把歌舞作為戲劇之淵藪來考量，但是，相比較而言，王國(guó)維的研究更加具體、豐富。在《宋元戲曲史》里，王國(guó)維把歌舞視為“中國(guó)戲劇質(zhì)的規(guī)定性”[4](P.18)，但凡談戲劇必說到“合歌舞”的問題。為進(jìn)一步揭示戲曲的起源和形成，王國(guó)維指出：“后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”，“巫覡之興、雖在上皇之世，然徘優(yōu)則遠(yuǎn)在其后”。[2](P.3)在辨析“巫”與“優(yōu)”之功能時(shí)，他說：“古代之優(yōu)，本以樂為職，故優(yōu)施假給以說里克。”巫與優(yōu)之區(qū)別在于：“巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)調(diào)謔為主；巫以女為之，而優(yōu)以男為之。”[2](P.3)顯而易見，王國(guó)維關(guān)注到了巫覡特有的歌舞形態(tài)和古優(yōu)擅長(zhǎng)的說唱形態(tài)及滑稽風(fēng)格，而這些實(shí)際正是民間小戲所獨(dú)具的基本質(zhì)素。
（二）考證、確立歌舞戲的基本要素及其形態(tài)。
“歌舞戲”的名稱不是民國(guó)學(xué)者首創(chuàng)，最早在唐杜佑《通典》“散樂”部就已出現(xiàn)，而相關(guān)劇目、內(nèi)容在《舊唐書·音樂志》中也有記載[5](P.3614)。
如前所述，劉師培、王國(guó)維的研究旨在通過上古歌舞以探究戲曲的淵源及孕育形成過程。然而，由于關(guān)注視角的差異，劉師培研究的著眼點(diǎn)在祀神活動(dòng)中的歌舞形式上，對(duì)由“歌舞”至“戲”的演進(jìn)變化劉師培關(guān)注不多。這實(shí)際影響了他對(duì)戲曲源流嬗變、戲曲以“歌舞”演故事的敘事性特點(diǎn)等更為廣泛的考察，同時(shí)，也限制了他對(duì)民間小戲研究視野的進(jìn)一步擴(kuò)展。事實(shí)上，在“歌舞”至“戲”的發(fā)展演進(jìn)中民間小戲的表現(xiàn)形態(tài)是一個(gè)不可忽視的中間環(huán)節(jié)。
王國(guó)維則不然，他以立足于宏觀、整體的視野來考量中國(guó)戲劇的發(fā)展及演進(jìn)歷程，在著眼把歌舞視為“中國(guó)戲劇質(zhì)的規(guī)定性”[4](P.18)要素的同時(shí)，《宋元戲曲史》將歌舞小戲列在起源、形成階段。[6](P.126)值得關(guān)注的是，王國(guó)維著名的“以歌舞演故事”的歷史命題，就是針對(duì)民間小戲——“歌舞戲”而言的。由此可見“歌舞戲”在王國(guó)維戲曲探源研究中有著十分重要的地位?？偟膩砜?，王國(guó)維對(duì)“歌舞戲”研究貢獻(xiàn)主要有三點(diǎn)：
首先，提出歌舞戲的主要要素是“間演故事”。王國(guó)維在《上古至五代之戲劇》中說：“《蘭陵王》和《踏搖娘》二舞，《舊志》列之歌舞戲中，其間尚有《撥頭》一戲。”這里，王國(guó)維以戲論之，在繼承古人對(duì)幾個(gè)歌舞戲認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，根據(jù)它們的共同特點(diǎn)，從藝術(shù)表現(xiàn)形式上繹了以“歌舞”演“戲”的一個(gè)重要特征，這就是“間演故事”。為了說明“故事”性的特點(diǎn)，王國(guó)維在例舉了《舊唐書音樂志》、《教坊記》所載《蘭陵王入陣曲》和《踏搖娘》后，特別考證了它們的故事本事，指出：“所記獨(dú)詳”，“或當(dāng)不謬”。[2](P.6)當(dāng)把“間演故事”作為中國(guó)戲劇由歌舞發(fā)展為“戲”的主要要素時(shí)，王國(guó)維進(jìn)一步闡述“歌舞”與“歌舞戲”之不同，曰：“此二者皆有歌有舞，以演一事；而前此雖有歌舞，未用之以演故事。”[2](P.6)可見，王國(guó)維是將“故事”作為歌舞戲有別于歌舞的主要標(biāo)志來看待的。當(dāng)然，“間演”一詞亦表明，王國(guó)維意識(shí)到在形制上以歌舞表現(xiàn)“故事”有一定的局限，“其事至簡(jiǎn)”，甚至“與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也”，然而，即使如此，王國(guó)維依然明確認(rèn)定“后世戲劇之源，實(shí)自此始。”[2](P.6)
其次，繹概括了歌舞戲三種表演形式。王國(guó)維在確立了“間演故事”的特征后，通過對(duì)歌舞戲藝術(shù)特點(diǎn)的梳理、繹，概括了歌舞戲三種表演形式，認(rèn)為“有歌有舞，以演一事”是其一，“雖有歌舞，未用之以演故事”是其二，“雖演故事，未嘗合以歌舞”是其三。[2](P.6)從這三種形式的藝術(shù)元素組合、排列看，“故事”與“歌舞”不是均等的，并不是言“歌舞”必有“故事”。 如前所述，在王國(guó)維看來，歌舞戲中的故事是“間演”性的，所謂“間演”就是“間或”“間斷”性的、可有可沒有的，而非是唯一的，必須和規(guī)律性的。
本文如此闡述，無意否定王國(guó)維“以歌舞演故事”的歷史命題，這一命題之于戲曲的意義在以后文中我們?cè)僮鲞M(jìn)一步討論，這里，本文就“故事”之于“歌舞戲”而言認(rèn)為，王國(guó)維的命題擴(kuò)展、豐富了我們對(duì)民間小戲的認(rèn)識(shí)和把握，啟發(fā)我們認(rèn)識(shí)到不演“故事”的歌舞戲也是有的，實(shí)際上，歌舞戲階段的“故事”元素在其序列構(gòu)成排布中不占主要位置，這是符合中國(guó)戲劇演進(jìn)歷史的。而更為重要的是，這種情況至今在民間小戲中普遍存在。
再次，考證歌舞戲之濫觴。關(guān)于歌舞戲之濫觴，王國(guó)維經(jīng)考證指出，“從漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，實(shí)始于北齊。”[2](P.6)他認(rèn)為《撥頭》早一些，而且《撥頭》對(duì)歌舞戲的形成發(fā)展有著重要影響。“北齊時(shí)已有此戲；而《蘭陵王》和《踏搖娘》等戲，皆模仿而為之者歟。”[2](P.7)在他看來，《撥頭》是歌舞戲淵藪之一。
此外，他進(jìn)一步說：“至唐而所謂歌舞戲者，始多概見。”[2](P.8)繼而列舉《代面》、“參軍戲”、“《樊噲排君難》戲”（“《樊噲排闥》劇”）[2](P.8-10)等文獻(xiàn)以備述。
要言之，王國(guó)維的學(xué)術(shù)眼光無疑是獨(dú)到的，他不但關(guān)注到“歌舞戲”這種由歌舞而發(fā)展為“戲”的一種民間藝術(shù)樣態(tài)，關(guān)鍵的是，藉此繹、提出了“歌舞戲”特點(diǎn)之一在于“間演故事”這一命題。此命題不僅抓住了“歌舞戲”的核心觀念，而且觀照到在不同時(shí)期歌舞戲自身演變的歷史以及隨之演變而呈現(xiàn)的不同“型態(tài)”。因此，這一命題對(duì)學(xué)術(shù)史產(chǎn)生了深刻影響，一百多年來，中國(guó)古代文學(xué)史、中國(guó)戲曲史等學(xué)科對(duì)戲曲概念的認(rèn)定基本都是以此為衡量的。其實(shí)，此命題對(duì)“歌舞戲”（民間小戲）的意義更加重要，應(yīng)該說，這一理性總結(jié)比較準(zhǔn)確地反映了“歌舞戲”的基本實(shí)際，把握了型態(tài)多元的民間小戲的本質(zhì)特點(diǎn)。
（三）探源歌舞功能至巫覡俳優(yōu)
探源上古歌舞功能是民國(guó)學(xué)者關(guān)注的理論重點(diǎn)，這方面仍以劉師培、王國(guó)維研究為最。劉師培認(rèn)為歌舞從一開始就與巫法、宗教結(jié)下了不解之緣，他說：“巫象舞形”，反過來也就是說：舞形象巫。在《舞法起于祀神考》中他明確歌舞的功能“猶后世之演劇酬神也。”[3](P.4)為說明這一問題，他通過對(duì)歌舞扮演者身份的考證，進(jìn)一步闡釋歌舞的“酬神”功能。他說：“樂舞之職古代專屬于巫”， 還說“樂官與巫聯(lián)職”，在他看來這些歌舞者是“巫祝之官”，“鐘師、大司樂諸職，蓋均出于古代之巫官，巫官所掌蓋不獨(dú)舞雩之事也。”[3](P.4)
王國(guó)維在明確戲曲“歌、舞、演、故事”四大要素的基礎(chǔ)上，也將歌舞功能的源頭追溯至巫覡?！端卧獞蚯贰烽_篇第一句話就寫到：“歌舞之興，其始于古之巫乎？”[2](P.1)需要注意的，這里劉師培、王國(guó)維都在著力揭示、證明民間小戲的一個(gè)很重要的功能，即娛神，實(shí)際上這正是民間小戲功能的本源所在。王國(guó)維說：上古“巫之事神，必在歌舞”，“是古代之巫，實(shí)以歌舞為職，以樂神人者也。”[2](P.1)以歌舞娛神古已有之，這一傳統(tǒng)至今保留在民間小戲展演里，可以說，娛神是民間小戲展演的基本功能和其存在的邏輯起點(diǎn)。
此外，《宋元戲曲史》還從藝術(shù)體制之演進(jìn)及戲劇成熟的角度注意到滑稽戲、傀儡戲、影戲等小戲，認(rèn)為它們“有助于戲劇之進(jìn)步者也。”[2](P.31)毋庸置疑，這些都是比較成熟的民間小戲。
劉師培、王國(guó)維以文學(xué)史探溯戲曲淵源之觀念對(duì)建構(gòu)中國(guó)文學(xué)史具有深遠(yuǎn)影響，后來學(xué)者基本都以王國(guó)維觀念為宗。
日本著名中國(guó)學(xué)家鹽谷溫(1878—1962)深受王國(guó)維觀念影響，明確提出：“所謂‘文學(xué)研究'首先就是小說、戲曲的研究”的主張。[7](P.101)1926年他出版《中國(guó)文學(xué)概論》（1926年，北京樸社出版鹽谷溫著，陳彬龢譯），書中第五章列專節(jié)寫“唐宋的古劇”，其中特別提到了“唐之歌舞戲：大面 撥頭 踏搖娘 蘇中郎 窟?子 參軍戲”。而這些在當(dāng)時(shí)實(shí)際都是民間小戲。1947年鹽谷溫出版《元曲概論》（隋樹森譯，1947年商務(wù)印書館），書中“第二章唐之歌舞戲：歌舞之起源”再次提到“大面 撥頭 踏搖娘 蘇中郎 窟?子 參軍戲”，可見他將歌舞戲作為戲曲溯源的思考和堅(jiān)持。
徐嘉瑞《今古文學(xué)概論》（1936年北新書局），“第四編戲曲史”中，除了設(shè)專章介紹“唐代滑稽劇”，“汴京時(shí)代雜?。嚎?、啞劇、假面劇外，第二章第八節(jié)還在“歌舞表演劇化合之由來”中追溯了“連廂之組織”、“連廂的發(fā)源地”。可以看出，徐嘉瑞《今古文學(xué)概論》已經(jīng)不單純是追溯戲曲的淵源，而開始著眼于“歌舞表演劇”歷史嬗變的研究。
二、
20世紀(jì)國(guó)門大開，隨著各種學(xué)術(shù)思潮和政治運(yùn)動(dòng)的迭起，“俗文學(xué)”受到前所未有的重視,一大批如劉師培、王國(guó)維、胡適、鄭振鐸、顧頡剛等著名學(xué)者先后投入俗文學(xué)的蒐集、整理及田野調(diào)查中，并在研究中取得了豐碩成果。事實(shí)上，劉師培、王國(guó)維對(duì)戲曲的關(guān)注、研究與“俗文學(xué)“思潮影響有直接關(guān)系。一定意義上，正是在俗文學(xué)、民間文學(xué)這樣一些文化思想熏染下，民國(guó)時(shí)期學(xué)者開始關(guān)注戲曲，也才有了王國(guó)維將戲曲由小道技末引入現(xiàn)代學(xué)術(shù)殿堂的研究成果，此當(dāng)不刊之論，無需過多贅述。當(dāng)然，有著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)思想背景的“俗文學(xué)”，與“民間文學(xué)”、“平民文學(xué)”、“民俗文學(xué)”、“大眾文學(xué)”等概念糾纏在一起，至今存在邊界不確定、理論預(yù)設(shè)過于迂闊等問題。[8]而諸多問題學(xué)界已在討論，由于這一問題不在本文討論之中，這里亦不作贅述。
民國(guó)時(shí)期在“俗文學(xué)”觀念下的民間小戲研究盡管成果不多，但很有特點(diǎn)。其突出的一個(gè)方面就是：在俗文學(xué)視角下的民間小戲研究，努力走出文學(xué)文本羈絆的陰影，不再囿于將其僅僅視為戲曲淵源的文獻(xiàn)資料耙梳、探究，而是將研究視野、內(nèi)容轉(zhuǎn)移、擴(kuò)展到活態(tài)的民間小戲上，研究方法也比較多樣，涉及民俗學(xué)、社會(huì)史及田野調(diào)查等，研究范圍有小戲表演，小戲組織形態(tài)、人員構(gòu)成、歷史流布等，這為民間小戲研究開啟了新的局面。
顧頡剛的《上海的小戲》（1926年2月4日，北平《晨報(bào)副刊》（第一千四百四十三號(hào)）一文，以“小調(diào)變?yōu)閼騽?，為?shù)年中最風(fēng)行之事”[9](P.215)作為研究對(duì)象，從民俗學(xué)、人類學(xué)視角對(duì)灘簧小戲興起的原因，及寧波、上海、蘇州灘簧班社30位灘簧演員、演出戲價(jià)等做了研究和記載。這實(shí)際上是較早一篇以田野調(diào)查方法進(jìn)行民間戲劇研究的文章。
張履謙《相國(guó)寺民眾娛樂調(diào)查》（1936年8月，前開封教育實(shí)驗(yàn)區(qū)）對(duì)河南墜子戲在詳細(xì)調(diào)查的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了比較深入地研究。如“第二章相國(guó)寺戲劇概況調(diào)查”中列有張明亮寫的“墜子戲調(diào)查：介紹河南墜子戲、墜子戲的茶園和藝員、墜子戲戲目和范例”等。馮沅君《古劇說匯》（1947年1月，商務(wù)印書館）對(duì)“路岐”戲劇團(tuán)的人數(shù)、酒樓茶肆中營(yíng)業(yè)、鄉(xiāng)村做場(chǎng)及優(yōu)人間的親屬關(guān)系等都有詳細(xì)調(diào)查和描述。
“俗文學(xué)”觀念影響比較深遠(yuǎn)，30、40年代還有重要著作問世。鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》（1938年，長(zhǎng)沙商務(wù)印書館）是中國(guó)俗文學(xué)研究史上具有開創(chuàng)性、奠基性的專著，書中除了有變文、彈詞、鼓詞、寶卷、講史、話本及宋元以來南北戲曲及地方戲外，還有與民間小戲有密切關(guān)系的歌、謠、曲子等。楊蔭深《中國(guó)俗文學(xué)概論》（1946年2月，世界書局）列有秧歌、蹦蹦戲、灘簧、花鼓戲、傀儡戲、影戲等小戲。
學(xué)術(shù)理念不同，研究對(duì)象的側(cè)重點(diǎn)、目標(biāo)就不一樣。誠(chéng)如顧頡剛說得：“我志愿研究的一部分并不是文學(xué)史，不過有許多地方和文學(xué)史發(fā)生了關(guān)系。”[9](P.215)作者關(guān)注民間小戲的民俗性、現(xiàn)場(chǎng)性等特點(diǎn)，體現(xiàn)了俗文學(xué)研究有別于文學(xué)史研究的思路和途徑。
從民間小戲研究角度來看，劉師培、王國(guó)維追溯戲曲淵源的重點(diǎn)是巫覡、巫祝、優(yōu)人及樂舞歌、傀儡戲和影戲。盡管鹽谷溫、徐嘉瑞在對(duì)唐宋以來的戲曲史作簡(jiǎn)明敘述的同時(shí)，也呈現(xiàn)了以歷史演進(jìn)為線索的一些民間小戲形態(tài)，如滑稽劇、傀儡、啞劇、假面劇等，但毋庸置疑地，他們對(duì)這些小戲的呈現(xiàn)仍是基于文學(xué)史的認(rèn)識(shí)和考量。俗文學(xué)視野下的民間小戲研究以調(diào)查為基礎(chǔ)，從民眾生活中的藝術(shù)視角關(guān)注民間小戲的社會(huì)功能，民間小戲的組織結(jié)構(gòu)等，無疑擴(kuò)大了民間小戲研究的視野范疇。
三
30年代前后，民間小戲研究開始發(fā)生重要轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變與闡釋主體的戲劇觀念密切相關(guān)，其研究視野、研究范疇體現(xiàn)出民間小戲本體性研究的一些特點(diǎn)。
1926年佟賦敏《新舊戲曲之研究》（1926年9月，北平商務(wù)印書館）問世，這本書在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生過較大影響，被譽(yù)為“革命式的書”。[10](P.1)該書將戲曲分為舊戲和新戲兩種。舊戲指昆曲、皮黃、雜劇社劇、傀儡戲和影戲。新戲指話劇、文明戲及說書。在第一章“雜劇”里，他將“小曲、歌謠、道情、花鼓戲、灘簧”等歸類在一起，并介紹了劇場(chǎng)舞臺(tái)、表演化妝等常識(shí)。用今天的分類標(biāo)準(zhǔn)看，作者關(guān)于新舊戲的分類及諸“雜劇”的歸屬未必恰當(dāng)，但是，《新舊戲曲之研究》視野也超出了文學(xué)文本的范圍，重視戲劇演出及其生態(tài)，關(guān)注“道情、花鼓戲、灘簧”等民間小戲，無疑拓展了民間演劇的研究方法與研究視野。
表演是戲劇的靈魂，以戲劇表演視角切入民間小戲，這比較接近小戲研究的本質(zhì)，但是民間小戲與雜劇、昆曲、皮黃是否有著相同的功能屬性，是否可以平行歸類于“戲曲”，作者沒有深入思考。顯然，這是戲曲史研究視野中的民間小戲研究。
總的來看，30年代后在戲曲史框架下的民間小戲研究成果比較多，一定程度的本體性特點(diǎn)表現(xiàn)如下：
（一）對(duì)民間小戲進(jìn)行歸類、劃分
依附于戲曲史的民間小戲研究，以表演視角為基準(zhǔn)，將民間小戲作為戲曲表演的一部分，對(duì)其進(jìn)行分類。這反映了人們對(duì)民間小戲一些本質(zhì)與表演特征的認(rèn)識(shí)。
李家瑞《北平俗曲論》（1933年1月，國(guó)立中央研究院歷史語(yǔ)言研究所）在“戲劇之屬”列有：蹦蹦戲、傀儡戲、燈影戲、梆子腔、喝喝腔、吹腔、打連廂、灘簧”。傅惜華《國(guó)劇學(xué)會(huì)圖書館書目·三卷》（1935年4月，國(guó)劇學(xué)會(huì)）“匯編類”列“橫岐調(diào)類、蹦蹦類、影書類、小調(diào)類”。不難看出，民間小戲的種類已經(jīng)涉及到10個(gè)。王紹猷《秦腔記聞》（1949年陜西易俗社）“秦中戲劇之種類”一章，根據(jù)表演工具、唱腔音樂的不同，對(duì)傀儡戲、燈影戲進(jìn)行了歸類和專題研究。他將“提線、托桿”歸于“傀儡戲”，而“窩工調(diào)、道情調(diào)、弦板腔、拍板腔、碗碗腔”歸于“燈影戲”。
民國(guó)時(shí)期學(xué)人盡管對(duì)民間小戲的學(xué)理構(gòu)成沒有明確地界定、辨析，上述專著也不是以民間小戲?yàn)橹黧w的研究，但是，歸類劃分意識(shí)已經(jīng)十分清楚。在這些歸類里，明確地將小戲與昆曲、京劇、弋陽(yáng)腔等成熟“大戲”區(qū)分開來，而將小戲單列歸類在一起，實(shí)際上就是有別“大戲”分類意識(shí)的表現(xiàn)。這種歸類意識(shí)在文學(xué)史和俗文學(xué)框架研究中也有。比如，楊蔭深《中國(guó)俗文學(xué)概論》（1946年2月，世界書局）將秧歌、蹦蹦戲、灘簧、花鼓戲、傀儡戲、影戲與越劇、楚劇等一并列入“地方戲”之中。顯然，這已經(jīng)不單純是從俗文學(xué)角度將民間小戲作為戲曲進(jìn)行探討，而是關(guān)注到這些小戲作為“地方戲”的本體特殊性。
（二）對(duì)民間小戲?qū)ｎ}性研究
專題研究是指圍繞某一研究對(duì)象進(jìn)行的研究。其形式可能是單篇的，也可能是系列的。如前所述，張履謙《相國(guó)寺民眾娛樂調(diào)查》和馮沅君《古劇說匯》就是民間小戲?qū)ｎ}性研究的代表。從方法上看，它們有著“俗文學(xué)”田野調(diào)查的特點(diǎn)，但實(shí)際上，它們也是專題性研究的典型。張履謙《相國(guó)寺民眾娛樂調(diào)查》的“墜子戲調(diào)查”，從河南墜子戲的介紹到墜子戲的茶園和藝員、墜子戲戲目等都有呈現(xiàn)。馮沅君《古劇說匯》通過深入研究，介紹了“路岐”戲劇團(tuán)的人數(shù)、酒樓茶肆中營(yíng)業(yè)、鄉(xiāng)村做場(chǎng)及優(yōu)人間的親屬關(guān)系等。王紹猷《秦腔記聞》對(duì)傀儡戲、燈影戲從表演工具、唱腔音樂等方面做了深入研究。
值得注意的，這一時(shí)期對(duì)民間小戲研究關(guān)注程度比較高的還有在文藝期刊上發(fā)表的一系列專題文章。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《十日戲劇》、《矛盾月刊》、《半月戲劇》、《劇學(xué)月刊》、《影與戲》、《立言畫刊》、《西北評(píng)論》、《游戲世界》、《太白》、《華北文藝》、《中國(guó)文藝》、《戲劇旬刊》、《新天津報(bào)》、《戲劇周報(bào)》、《人世間》、《西北評(píng)論》等17種報(bào)刊登載民間小戲理論文章，而且多是專題研究文章。內(nèi)容從花鼓戲、影戲、蹦蹦戲到秧歌、連相等，涉及面十分廣泛。
花鼓戲?qū)ｎ}研究，如賀揚(yáng)靈“也來談?wù)劵ü膽?mdash;—看了《語(yǔ)絲》四十二期之后”（ 1926年9月17日北平《晨報(bào)副刊》（第一千二百七十四號(hào)），歐陽(yáng)予倩“從漢調(diào)說到花鼓戲”（《矛盾月刊》，1933年3月5日，第一卷第五、六期合刊戲劇專號(hào)），陳子展“讀花鼓戲”（《太白》1934年11月第一卷第五期），黃芝岡“花鼓探源”（《太白》1935年6月第二卷第六期）。
蹦蹦戲研究文章，至少有7篇，張金壽“蹦蹦之將來”（1936.10《戲劇旬刊》第二十五期），柳樹明“蹦蹦戲之我見”（1936.10.9《戲劇周報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)），滄玉“蹦蹦正名”（1937.1《戲劇旬刊》第三十四期），阿英“蹦蹦戲咋說”（1940.9.2《新天津報(bào)》），樂霞“看過蹦蹦后”（1940.9.23《新天津報(bào)》）還有未署名的“蹦蹦與墜子” （1937.4.1《影與戲》第一卷第十七期），“談蹦蹦戲”（1940.11《新天津報(bào)》）等。
此外，劉中謙“影子戲——關(guān)于民間戲劇調(diào)查”發(fā)表在1935年《西北評(píng)論》第三卷第三期。曹心泉“連相”（1935.8《劇學(xué)月刊》第四卷第八期），賀雷“河北定縣的秧歌”（1936.2《劇學(xué)月刊》第五卷第二期），蘇少卿“談舊式影戲”（1938.2.25《半月戲劇》第一卷第四期）。
以上專題性研究涉及小戲種類十余種，有影戲、花鼓戲、蹦蹦戲及秧歌、連相等，研究方法也比較多樣，如探源、調(diào)查、比較等?？傊?，這種有意識(shí)地將民間小戲從文學(xué)史、俗文學(xué)中剝離出來，進(jìn)行多層面的專題性研究，表明研究者看到小戲是以受眾為本位的表演藝術(shù)，而不只是有著戲曲史探源價(jià)值的文獻(xiàn)史料。因此，相比較而言，在戲曲史框架下的民間小戲研究雖然也不是獨(dú)立的本體內(nèi)涵的研究，但與文學(xué)史、俗文學(xué)比較來講，可能是更具戲劇范型意義的研究。
需要說明的一點(diǎn)是，我們已經(jīng)注意到，如果說民國(guó)時(shí)期民間小戲研究是依附于文學(xué)史、俗文學(xué)而存在，這或許比較容易理解，但如果對(duì)于同樣具有表演性，且有一定受眾的民間小戲說其“依附”于戲曲史，則可能會(huì)受到質(zhì)疑。實(shí)際上，這里涉及到了民間小戲的歸屬問題。而要談民間小戲的歸屬則又涉及到什么是“戲劇”，什么是“戲曲”的問題。
關(guān)于“戲劇”與“戲曲”的區(qū)分界定，早在20世紀(jì)50年代就有爭(zhēng)論，近年學(xué)界還在爭(zhēng)論，康保成先生《五十年的追問：什么是戲?。渴裁词侵袊?guó)戲劇史？》一文，對(duì)這個(gè)問題有詳細(xì)的論述、梳理。康保成認(rèn)為，戲曲是“是戲劇的一個(gè)品種，是我國(guó)戲劇發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是我國(guó)戲劇的成熟形態(tài)”，[12]應(yīng)該說，康先生對(duì)“戲曲“所定的這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是準(zhǔn)確而科學(xué)的。如果我們以此作為某種標(biāo)準(zhǔn)的話，顯然，處于“初級(jí)形態(tài)的”民間小戲是不能達(dá)標(biāo)的。不能達(dá)標(biāo)至少意味著它與“成熟形態(tài)“的戲曲有一定的距離，這個(gè)距離正是它不能被 “戲曲”所涵蓋的主要原因。不可否認(rèn)，民間小戲曾經(jīng)是孕育“戲曲”的組成部分，在內(nèi)涵的外延上二者也有某些重合之處，但是，二者之間不存在邏輯學(xué)意義的包含于關(guān)系或下屬關(guān)系。而與民間小戲有這種包含于關(guān)系的恰恰正是中國(guó)“戲劇”。簡(jiǎn)言之，我們可以說民間小戲是中國(guó)“戲劇的一個(gè)“品種”，卻不能說民間小戲是“戲曲”屬下的一個(gè)“品種”。至于，民間小戲概念的內(nèi)涵究竟是什么？與戲劇有著怎樣的種屬關(guān)系，等等諸多本體性問題，在以后的文章中我們將會(huì)做進(jìn)一步的論述。總之，基于這樣的認(rèn)識(shí)，我們認(rèn)為，民國(guó)時(shí)期的民間小戲研究不僅僅是處于文學(xué)史、俗文學(xué)框架下的，其之于戲曲史的也仍然是依附性的。
民間小戲是諸多文化現(xiàn)象的承載體，民國(guó)時(shí)期民間小戲研究分別依附于文學(xué)史、俗文學(xué)及戲曲史等不同學(xué)科的文化現(xiàn)象表明，這是一個(gè)完整獨(dú)立而又開放的學(xué)科體系。依附性在一定意義上是由小戲本身的性質(zhì)所決定的，這個(gè)性質(zhì)不僅是它所呈現(xiàn)的共享于文學(xué)性、民間性和表演性等外部因素，關(guān)鍵的還在于小戲源自上古豐富的歷史性特征。應(yīng)該說，這是民間小戲成為中國(guó)戲劇文化系統(tǒng)中獨(dú)具資源共享和歷史傳承的本質(zhì)所在。正源于此，民間小戲在成為其他學(xué)科共同關(guān)注研究的對(duì)象的同時(shí)，隨著不同學(xué)科及其研究視角的介入、觀照和深入，民國(guó)時(shí)期民間小戲在本體研究上呈現(xiàn)出學(xué)理構(gòu)成逐漸明晰的特點(diǎn)，諸如民間小戲分類、歸屬都在這一時(shí)期得到勾稽耙梳，小戲發(fā)展的歷史脈絡(luò)和線索也得到基本的梳理，這對(duì)于民間小戲理論建設(shè)而言具有十分重要的意義。因?yàn)椋?ldquo;學(xué)科對(duì)象的逐步明晰化既是學(xué)科自覺的標(biāo)志,也是學(xué)術(shù)史研究的基本問題。不同時(shí)期的不同學(xué)者根據(jù)不同的價(jià)值取向使用不同的價(jià)值范疇,學(xué)科歷史由此而演進(jìn)”。[13]（P.65）
綜上所述，民間小戲作為一種有著豐富歷史內(nèi)涵和學(xué)術(shù)建構(gòu)空間的文化事項(xiàng)，長(zhǎng)期以來吸引著諸多學(xué)科領(lǐng)域?qū)＜业年P(guān)注、研究，因此，對(duì)民國(guó)時(shí)期民間小戲理論建構(gòu)特點(diǎn)進(jìn)行系統(tǒng)的深層次的分析了解，這對(duì)進(jìn)一步推進(jìn)民間小戲研究將是一項(xiàng)很有意義的探索。
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Construction of Dependent：On theTheoretical Investigation of Folk Opera Features
During the Period of the Republic of China
WANGPing
（School of Literature，Lanzhou City College，Lanzhou 730070，China）
Abstract:The folk drama research show attached under the history of literature, popular literature and opera history and exist in the period of the Republic of china, It has not formed a complete and independent theoretical system, Its ontological study has been influenced by a certain degree.Although it is a state of dependence, but for the construction of folk drama study theory play a solid foundation in the objective and academic character is gradually prominent,because of the cross disciplinary and cross disciplinary research of the literature history, the popular literature and the opera history.In short,folk opera studies are not entirely passive dependence, but there is a certain degree of construction, which is dependent on the construction of the foundation.
Keywords:Folk Drama Research; Dependent Construction; Republic of China；Theoretical Investigation
作者簡(jiǎn)介：王萍，文學(xué)博士，蘭州城市學(xué)院文學(xué)院教授，中國(guó)古代小說戲劇研究所所長(zhǎng)。研究方向：戲劇戲曲學(xué)、戲曲民俗、民間小戲、京劇流派文化。
本文發(fā)表于《戲劇》(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)),2016年第1期