青海黃南藏戲遺產(chǎn)傳承與表述
——以托葉瑪鄉(xiāng)西頃村蒙古族藏戲演述與文化認(rèn)同田野考察為例
曹婭麗
(青海民族大學(xué)， 青海 西寧 810007)
摘要：采取民族學(xué)與戲劇民族志的研究方法，以青海黃南藏族自治州河南蒙古族自治縣托葉瑪鄉(xiāng)西頃村藏戲表述與文化認(rèn)同為例，進(jìn)行田野考察研究。立足于托葉瑪鄉(xiāng)西頃村藏戲的演述特點(diǎn)，從藏戲在蒙古族僧俗群眾中的傳承與表述、蒙古族認(rèn)同藏戲的文化背景和信仰特征入手，探析了藏戲在蒙古族族群流變中的民族文化認(rèn)同和作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藏戲在蒙古族群中的文化認(rèn)同。
關(guān)鍵詞：青海；藏戲藝術(shù)；蒙古族；傳承；文化認(rèn)同
藏戲藝術(shù)以藏族歌舞、說(shuō)唱等綜合性表演形式來(lái)表現(xiàn)故事內(nèi)容，是藏族傳統(tǒng)文化的聚合體，它包括宗教、哲學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)、道德、婚姻、文藝、民俗等文化內(nèi)容，具有綜合性的文化價(jià)值。今天，藏戲在青藏高原這個(gè)多民族、多元文化的社會(huì)里，在這個(gè)各民族文化交融之地，仍是人們藝術(shù)生活的重要組成部分。青海省河南蒙古族與藏族一樣扮演著傳承民族文化的重要角色。藏戲在蒙古族群中生根、延續(xù)、發(fā)展的歷史事實(shí)，是蒙古族對(duì)青藏高原民族藝術(shù)追求和認(rèn)同的充分例證。同時(shí)，也折射出人類(lèi)所固有的信仰的祈向。本文是就藏戲在蒙古族僧俗群眾中的傳承與表述入手，以黃南藏族自治州河南蒙古族自治縣托葉瑪鄉(xiāng)西頃村藏戲遺產(chǎn)傳承與文化認(rèn)同及變遷為例，所進(jìn)行的田野考察研究。>
一、托葉瑪鄉(xiāng)西頃村藏戲演述特點(diǎn)
1.環(huán)境概貌
托葉瑪鄉(xiāng)西頃村是青海省黃南藏族自治州河南蒙古族自治縣的一個(gè)蒙古族村落，河南蒙古族自治縣位于青藏高原東部，青海省的東南部。東臨甘肅省甘南藏族自治州夏河縣、碌曲縣，南臨甘肅省甘南藏族自治州瑪曲縣，西北與青海省果洛藏族自治州瑪沁縣和海南州同德縣毗連，北與黃南藏族自治州澤庫(kù)縣為鄰。轄優(yōu)干寧鎮(zhèn)、寧木特鄉(xiāng)、托葉瑪鄉(xiāng)、賽爾龍鄉(xiāng)、多松鄉(xiāng)、柯生鄉(xiāng)一鎮(zhèn)五鄉(xiāng)。全縣總面積6997.45 平方公里，總?cè)丝?.93萬(wàn)，其中蒙古族占93%，是全省唯一的蒙古族自治縣，也是蒙、藏民族融合文化留存的典型地區(qū)，具有濃厚淳樸的民族風(fēng)情。托葉瑪鄉(xiāng)位于縣境中部，距縣府駐地22千米。人口0.3萬(wàn)，以蒙古族為主，占總?cè)丝诘?9.8％。面積856.1平方千米。轄托葉瑪、曲海、曲龍、文群、寧賽、夏吾特6個(gè)村委會(huì)。1958年設(shè)文佳鄉(xiāng)，后改文佳公社。1961年改為托葉瑪鄉(xiāng)，1969年改設(shè)托葉瑪公社，1984年改設(shè)托葉瑪鄉(xiāng)。西頃村，位于吉岡山和恰支山交界處，是一個(gè)有336戶，一千六百多人口的蒙古族村莊，由于這里的蒙古族處于藏族地區(qū)，在宗教信仰、生活習(xí)俗、民族語(yǔ)言等方面都不同程度地受到藏族文化的影響。尤其在宗教信仰方面，他們一方面保留了自己的宗教信仰，但更多的是接受了藏傳佛教。他們除了在那達(dá)慕會(huì)上表演舞蹈、民歌演唱、射箭、摔跤等活動(dòng)外，還演述藏戲故事。
2.歷史沿革
據(jù)筆者在20世紀(jì)80年代考察，托葉瑪鄉(xiāng)藏戲是由曲格寺傳入的。河南縣蒙旗有4個(gè)寺院，唯曲格寺有藏戲演出活動(dòng)，僧人均為蒙古族，使用藏語(yǔ)演唱藏戲。曲格寺，又名阿柔寺，是河南縣蒙古族王所建的寺院，位于黃南藏族自治州河南蒙古族自治縣寧木特鄉(xiāng)，建于1937年。寺址在澤曲河畔，但沒(méi)有房舍，一年四季隨王府帳房搬遷。1941年才選定新址建寺，為甘肅省夏河縣拉卜楞寺的屬寺。因此，曲格寺藏戲不同于隆務(wù)寺藏戲，它源于甘肅省夏河縣拉卜楞寺，流行于甘南地區(qū)的甘南藏戲。甘南藏戲始于拉卜楞寺主持活佛五世嘉木祥丹貝堅(jiān)贊。[1](733)他熱愛(ài)藏戲，酷愛(ài)音樂(lè)，除將藏戲引入寺院外，還在樂(lè)隊(duì)伴奏、演出程式等方面作了不少改革和創(chuàng)新。1949年春，拉卜楞寺的經(jīng)師彭措受嘉木祥五世生前之命，到曲格寺傳授天文、歷算、占卜等術(shù)法，同時(shí)將藏戲《智美更登》《國(guó)王官卻邦》和《阿達(dá)拉毛》陸續(xù)傳授給寺僧，并于1953年藏歷新年祈愿法會(huì)和三月祭祀時(shí)演出。演出場(chǎng)地在寺院內(nèi)，寺僧群眾男女老少都可觀看。1958年宗教改革，曲格寺藏戲隨之停演。該寺僧人還俗回到托葉瑪鄉(xiāng)后，將該寺藏戲傳授給村里的蒙古族民眾并組織了藏戲隊(duì)，即托葉瑪鄉(xiāng)曲格寺藏戲演出隊(duì)。從此，藏戲流布民間，在蒙古族群眾中傳播。1981年4月寺院開(kāi)放，重建經(jīng)堂一座9間，寺僧67人。[2](183)現(xiàn)有拉卜楞寺的貢唐活佛任寺主，貢唐活佛授權(quán)于旦貝尖參（亦名祁美）主持寺務(wù)。下設(shè)管家和經(jīng)師，現(xiàn)任管家桑杰，1963年生；經(jīng)師東智，1965年生。寺院供奉的主要佛像由第九世班禪所贈(zèng)一幅黃緞卷軸畫(huà)等。[2](183)曲格寺創(chuàng)建以來(lái)，對(duì)寺僧要求嚴(yán)格，除遵守佛教戒律外，還制定了本寺寺規(guī)13條，在學(xué)經(jīng)、參加法事活動(dòng)以及衣食住行方面都有嚴(yán)格規(guī)定。此外，該寺僧人演出的《智美更登》等藏戲劇目較為著名。其劇目、表演形式和唱腔，由拉卜楞寺的經(jīng)師彭措傳授，因此，具有甘南藏戲的風(fēng)格。
與此同時(shí)，藏戲影響逐步擴(kuò)大，特別是1984年寺院藏戲恢復(fù)演出，在藏戲藝人阿斗尕藏尖措（1957年還俗僧人，蒙古族，編劇，2007年去世）和托葉瑪小學(xué)校長(zhǎng)官卻乎（蒙古族，1947年生于托葉瑪，現(xiàn)任藏戲?qū)а荩┑某珜?dǎo)下，著手編排了藏戲劇目《智美更登》。在敖包前舉行祭祀活動(dòng)時(shí)演出了藏戲，附近群眾紛紛前來(lái)觀看。后來(lái)，藏戲隊(duì)組織了30位牧民在牧區(qū)巡回演出，受到廣大藏族和蒙古族群眾的喜愛(ài)。
1997年12月，縣政府命名為“河南蒙旗西頃烏蘭牧騎業(yè)余藏戲演出隊(duì)”，演員三十余人，男演員二十余人，女演員10人，最大的40歲，最小的10歲，均為蒙古族。2004~2009年參加了全省民間藏戲藝術(shù)節(jié)和對(duì)外交流活動(dòng)。
3.演述特點(diǎn)
（1）演出時(shí)間與地點(diǎn)。20世紀(jì)50年代，演出時(shí)間每年兩次，一次在藏歷年的祈愿大法會(huì)；一次在每年三月的祭祀大法會(huì)，演出場(chǎng)合為群眾集會(huì)，男女老少都可觀看。到了21世紀(jì)又增加了農(nóng)歷八月那達(dá)慕大會(huì)，祭祀儀式結(jié)束后，演出藏戲。
藏戲演出選在位于吉岡山祭敖包前方的地面開(kāi)闊、風(fēng)景優(yōu)美的山地高處，以敖包為背景，平坦開(kāi)闊的草地作為演出舞臺(tái)。
（2）表演風(fēng)格
藏戲文體的表現(xiàn)形式亦如其他一切文學(xué)藝術(shù)一樣，通過(guò)一定的藝術(shù)形式再現(xiàn)生活。藏戲藝術(shù)的表現(xiàn)形式就是程式化，它直接提煉于生活的各種素材，是生活的藝術(shù)規(guī)范。河南蒙古族演出藏戲的程式有嚴(yán)格的形式規(guī)范，其中包括唱、念、做、打（舞、技）、服飾、造型等，融入了甘南藏族的詩(shī)、樂(lè)、舞、美術(shù)等藝術(shù)因素。它的舞蹈，形式上有廣泛流行在群眾中的豪邁、健壯的“武士舞” (腳步動(dòng)作)，有舒緩活潑的“格爾” (身段動(dòng)作)?；疚璨接新?、快步、退步轉(zhuǎn)圈、單腿跳躍、轉(zhuǎn)頭行禮、躺身蹦子等，還有“圈中轉(zhuǎn)身”的高雅動(dòng)作，但生活動(dòng)作較多。有時(shí)，還大膽地吸收了京劇的臺(tái)步和青衣甩袖動(dòng)作。同時(shí)，他們把古老的廣場(chǎng)藏戲改為舞臺(tái)表演，充分利用現(xiàn)代舞美條件采取虛實(shí)結(jié)合的布景，為藏戲的演出增添色彩。演出的主要?jiǎng)∧坑小吨敲栏恰贰栋⑦_(dá)拉毛》《國(guó)王官卻邦》等。
（3）唱腔
其藏戲的唱腔，音韻考究，唱詞工整，每句七至九字，毫不紊亂。河南蒙古族演出的藏戲，使用的曲調(diào)與西藏藏戲不同，基本上都是甘南夏河民歌，包括一些熱情歡快、輕盈婉轉(zhuǎn)的安多舞蹈音樂(lè)，幽雅抒情的安多民間小調(diào)，虔誠(chéng)淡雅的僧曲——“姜會(huì)”(嘉木祥上下殿時(shí)演奏的音樂(lè))。表演中，由舞者齊唱，角色說(shuō)唱，以及西藏藏戲中的“連珠韻白”,如誦唱、民間常用的“白嘎?tīng)?rdquo;(近似漢族的韻數(shù)來(lái)寶)。
（4）樂(lè)器、裝扮方面
一鼓一鈸，顯得很單調(diào)，但是，擊鼓方法多樣，有一點(diǎn)兩點(diǎn)之分，捶擊部位，握棰方法，輕重緩急等有嚴(yán)格要求，使得音樂(lè)演奏豐富多彩，獨(dú)具特色。 服裝講究行當(dāng)。男裝多是明、清時(shí)代的官服，龍袍，五帶、紅須項(xiàng)子，高底靴；婦女服飾富于藏族特色，花格圍腰，圓頭花鞋彩綢腰帶。漢族戲曲頭飾?；瘖y根據(jù)人物性格而定，有些人物戴面具。在表演上，多用寫(xiě)實(shí)手法和生活身段動(dòng)作。這是蒙古族受生活環(huán)境的影響，是思維模式?jīng)Q定的，它符合蒙古族群的生活習(xí)俗、情感態(tài)度和審美情趣。當(dāng)曲格寺藏戲傳播于民間后，蒙古族依然保存了這一審美特色。
（5）演員和觀眾
河南藏戲的演員全部由寺內(nèi)蒙古族僧人擔(dān)任，當(dāng)藏戲走向民間后，也是有蒙古族群眾參與演出。在演員的選擇上，注重人的天賦，選擇一些聰明伶俐、好學(xué)上進(jìn)、長(zhǎng)相端莊的蒙古族僧人或群眾參加演出。
最初演出由于帶有較強(qiáng)的自?shī)市裕^眾主要是寺內(nèi)蒙古族僧人。后來(lái)，藏戲影響逐步擴(kuò)大，特別是20世紀(jì)80年代以后，附近蒙古族群眾紛紛前來(lái)寺內(nèi)觀看，同時(shí)，寺院藏戲也走出寺院，參加藝術(shù)節(jié)或?qū)ν饨涣鳌?/p>
（6）演出目的
演出時(shí)祭祀神靈、祈福禳災(zāi)、信奉宗教教義為目的的戲劇演出。
上述所描述的蒙古族演述藏戲的特點(diǎn)，既具有觀賞性，又涵蓋祭祀性。從演出生態(tài)環(huán)境、演出目的、演出場(chǎng)所、如何飾扮劇中人物和所綜合的藝術(shù)手段等方面，都能說(shuō)明藏族戲劇演出主要供神靈享用，在娛神之余亦可娛人；演出場(chǎng)所除在固定的神廟戲臺(tái)或祭敖包神地外，還可作流動(dòng)性演出；裝扮劇中人物不必通過(guò)行當(dāng)，而由村民直接飾扮。因此，可看出這種戲劇演出自始至終是與宗教法事活動(dòng)聯(lián)系在一起的，與各種宗教儀式相生相隨，并不斷吸取藏族藝術(shù)的養(yǎng)料，豐富自己在法事活動(dòng)中的戲劇演出。從祭祀儀式參與角度來(lái)看，有村落共同的傳統(tǒng)儀式“祭敖包”和“那達(dá)慕會(huì)”與藏歷年的祈愿大法和祭祀大法會(huì)，這是河南蒙旗蒙古族群的“共同祭祀群體的公眾祭祀活動(dòng)”，即在村落性的群體法事及其他祭祀活動(dòng)，較完整地體現(xiàn)祭祀儀式與村民的關(guān)系。
二、河南蒙古族傳演藏戲的文化背景與信仰特征
1.河南蒙古族自治縣人文地理背景
聚居在青海黃南河南蒙古族自治縣的蒙古族四周均為藏族，他們通曉蒙藏兩種語(yǔ)言，甚至有些只會(huì)講藏語(yǔ)，不會(huì)自己的母語(yǔ)。生活習(xí)俗、語(yǔ)言服飾、文化現(xiàn)象、藝術(shù)活動(dòng)等都與藏族基本相似。筆者于2009年考察時(shí)發(fā)現(xiàn)，河南縣蒙古族人民雖然早已通用藏語(yǔ)文，但至今仍有相當(dāng)數(shù)量的蒙古族群眾，特別是老年蒙古族群眾同時(shí)使用蒙古語(yǔ)，但已不能使用蒙古文。如柯生鄉(xiāng)的尖克、毛曲、柯生牧委會(huì)，賽爾龍鄉(xiāng)的尕克、賽爾龍牧委會(huì)等，約2000至3000人，其間夾雜了很多藏語(yǔ)詞匯。究其原因如下：
（1）與河南蒙古族所處的人文地理環(huán)境有關(guān)。河南蒙旗周?chē)际遣刈?，東有甘肅甘南地區(qū)的藏族各部，南有四川阿壩、甘孜地區(qū)及青海果洛地區(qū)藏族，西有玉樹(shù)、同德藏族各部，北有青海同仁、循化及東部農(nóng)業(yè)區(qū)藏族。清初，河南四旗西部雖與土爾扈特南中旗（今興?？h大河壩河一帶）、南后旗（今都蘭縣察汗烏蘇里河一帶）等蒙古旗相連接，但到乾隆以后在扶藏抑蒙、互不統(tǒng)屬政策下即被藏族部落所隔斷。河南蒙旗實(shí)際生活在藏族部落的包圍中。駐牧河曲地區(qū)后，又接受了藏阿柔小百戶的歸附，使蒙古內(nèi)部又增加了藏族成分。藏族部落全部使用藏語(yǔ)藏文，為適應(yīng)這種特殊環(huán)境，蒙古族人民學(xué)習(xí)并進(jìn)而使用藏文藏語(yǔ)，當(dāng)是十分自然，也是十分必要的。
（2）與民族上層的倡導(dǎo)有關(guān)。蒙古族進(jìn)駐黃河南部地區(qū)后，民族上層首先接觸藏族人民，因而接受藏族文化，并且倡導(dǎo)學(xué)習(xí)藏語(yǔ)文。早在乾隆年間，親王旺舒克就從西藏請(qǐng)了三百多位藏文學(xué)者，部分留做王府秘書(shū)等文職事務(wù)，部分從事藏語(yǔ)文教學(xué)，并選派了大批蒙古族青年學(xué)習(xí)藏語(yǔ)和藏文。河南蒙古族先祖史略《麥吾夏隆》的譯著者、王府秘書(shū)阿嘎才仁就是當(dāng)時(shí)培養(yǎng)出來(lái)的蒙古族藏文學(xué)者之一。他學(xué)成藏文后，將原為蒙古文的《木斗昌哇》史略翻譯成藏文，經(jīng)再整理，寫(xiě)成藏文《麥吾夏隆》。除阿嘎才仁外，還有十多名蒙古族青年，也都學(xué)有所成，成為蒙古族人民中第一批藏文學(xué)者。西藏藏族藏醫(yī)學(xué)者依西桑布，在拉卜楞寺蒙古族青年僧侶中培養(yǎng)出藏醫(yī)學(xué)者25名，其中最突出的是墨爾根洛布桑達(dá)爾杰。他學(xué)成后，搜集、整理醫(yī)學(xué)專(zhuān)著八十多卷，現(xiàn)仍存于拉卜楞寺曼巴扎倉(cāng)（即醫(yī)藥學(xué)院）。這些蒙古族青年是蒙古族人民學(xué)習(xí)藏語(yǔ)藏文的先行者，是在民族上層的積極倡導(dǎo)下學(xué)而有成的。
作為文化載體的語(yǔ)言發(fā)生了變化，其傳統(tǒng)的文化表現(xiàn)形式，如民俗活動(dòng)、表演藝術(shù)、傳統(tǒng)知識(shí)和技能等必然也隨之發(fā)生改變。
2.河南蒙古族的歷史形成與各民族的文化交流
河南縣蒙古族先民主要是西蒙古厄魯特部（元稱斡亦剌、明稱瓦剌，清稱厄魯特，亦作額魯特、衛(wèi)拉特）中的和碩特（亦作霍碩特）部和土爾扈特部。土默達(dá)爾吾部早在13世紀(jì)中葉就隨軍進(jìn)入賜支河曲地區(qū)，也留下了少數(shù)后裔。今河南縣賽爾龍鄉(xiāng)和多松鄉(xiāng)的少數(shù)群眾即為土默特部蒙古后裔。
今河南縣和碩特蒙古即為顧實(shí)汗第五子伊勒都齊的后裔。和碩特蒙古原駐牧于新疆烏魯木齊以南即今新疆巴音郭楞蒙古族自治州和碩縣一帶，明崇禎九年（1636年），由顧實(shí)汗率領(lǐng)徙居青海環(huán)湖地區(qū)，并以青海為基地，逐步擴(kuò)展到整個(gè)衛(wèi)藏、多康及云南中甸等地區(qū)，建立了和碩特汗廷。顧實(shí)汗去世后，青藏和碩特蒙古內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)逐漸松散，凝聚力逐步削弱，博碩克圖濟(jì)農(nóng)一支在政治和經(jīng)濟(jì)實(shí)力上卻日漸強(qiáng)盛，至康乾之際，在其三子察罕丹津繼續(xù)治理下，已成為青海諸部蒙古中舉足輕重的政治實(shí)體，察罕丹津本人也已成為青海諸臺(tái)吉中舉足輕重的重要人物。
3.河南蒙古族的傳統(tǒng)民間信仰及藏傳佛教在該地區(qū)的傳入
河南縣蒙古族先民在13世紀(jì)前信奉原始宗教薩滿教，相信萬(wàn)物有靈和靈魂不滅，認(rèn)為宇宙萬(wàn)物，生老禍福皆有神鬼主宰，神靈賜福，魔鬼布禍，氏族保護(hù)神薩滿為本族消災(zāi)祈福。成吉思汗時(shí)曾設(shè)“別乞”（教長(zhǎng)）管理之。后來(lái)，雖有佛教、道教、伊斯蘭教傳入蒙古地區(qū)，但并未因此降低薩滿教的地位和影響。元朝初年由于蒙古王室及貴族的推崇，藏傳佛教的薩迦派傳入蒙古地區(qū)并在上層統(tǒng)治者之間流傳。該派五祖八思巴（1235－1280）在蒙古汗國(guó)世祖中統(tǒng)元年（1260年）忽必烈位及蒙古大汗后，被尊為元代第一任帝師。但在蒙古民間，多數(shù)仍信薩滿教。蒙古族中最早接觸藏傳佛教并帶頭信奉格魯派的是東蒙古土默特部萬(wàn)戶首領(lǐng)俺達(dá)汗（1507－1582）。俺達(dá)汗于明萬(wàn)歷六年（1578年）五月仰華寺大會(huì)后率屬眾皈依黃教，自此，黃教便在東西蒙古各地貴族上層和基層群眾中傳播和發(fā)展起來(lái)。
和碩特部蒙古中最先信奉并大力弘揚(yáng)格魯派的是和碩特部首領(lǐng)顧實(shí)汗之兄拜巴噶斯（？-？）。明萬(wàn)歷三十八年（1610年）前后，土爾扈特首領(lǐng)諾顏賽英臺(tái)奈思墨根臺(tái)曼奈，向參加衛(wèi)拉特王公會(huì)議的拜巴噶斯等提出信奉藏傳佛教格魯派倡議。拜巴噶斯首先皈依，并派使者出使拉薩，邀請(qǐng)格魯派領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)派員弘揚(yáng)格魯派，同時(shí)邀請(qǐng)棟科爾呼圖克圖前赴西蒙古傳教。在拜巴噶斯的影響下，準(zhǔn)噶爾部首領(lǐng)巴圖爾臺(tái)吉及其弟書(shū)庫(kù)爾、杜爾伯特首領(lǐng)達(dá)賴臺(tái)寺、土爾扈特首領(lǐng)霍鄂爾勒克、和碩特部首領(lǐng)昆都侖烏巴什等32首領(lǐng)各派一子入藏為僧。拜巴噶斯無(wú)子，也在族中收養(yǎng)義子1名，送往西藏出家，后來(lái)成了著名大喇嘛咱雅班智達(dá)。自此，衛(wèi)拉特上層悉數(shù)皈依格魯派下，使格魯派在衛(wèi)拉特各部迅速傳播、發(fā)展起來(lái)，成為藏傳佛教中最強(qiáng)盛的教派之一。
河南縣蒙古族人民的宗教信仰，是與整個(gè)厄魯特蒙古的宗教信仰同步發(fā)展、同步變化的。也是由先民信奉薩滿教，而后接受藏傳佛教薩迦派轉(zhuǎn)而虔信格魯派的。寧木特部分群眾原屬阿柔部，宗教信仰與蒙古族不同，信奉藏傳佛教中噶瑪噶舉派（該派因著紅色衣帽，俗稱紅帽派，簡(jiǎn)稱紅教），但其仍屬藏傳佛教。所以三百多年來(lái)，居住于此的蒙藏人民一起捐資布施，一起應(yīng)人出力，先后獨(dú)資創(chuàng)建或協(xié)助修建了十多座寺院。其中，河南蒙古和碩親王察罕丹津獨(dú)資創(chuàng)建、延僧住持的建于大夏河岸的拉卜楞寺，是整個(gè)藏傳佛教黃教寺院六大宗主寺之一，在整個(gè)安多地區(qū)黃教寺院中，占有非常重要的位置。建于今尖扎縣黃河沿的古魯寺雖然規(guī)模不大，但卻成為顧實(shí)汗的歸葬地。1958年宗教制度改革前還珍藏著顧實(shí)汗的征鞍、征衣和面部護(hù)具等遺物。今同仁縣德欽寺也為河南親王捐資創(chuàng)建，至今還珍藏著察罕丹津所奉獻(xiàn)的彩繪唐卡35幀。什藏寺曾是河南親王的直屬寺院，至今仍是寧木特鄉(xiāng)阿柔群眾宗教活動(dòng)的重要場(chǎng)所，阿柔部落仍是該寺重要供養(yǎng)基地。解放后，河南縣境內(nèi)僅有拉卡寺、曲格寺、香扎寺、達(dá)參寺4座小寺，僧侶、群眾宗教感情都很虔誠(chéng)，宗教活動(dòng)十分普遍。
4.河南蒙古族宗教活動(dòng)的類(lèi)型與傳承特佂
薩滿教是蒙古族古老的原始宗教。雖然在明、清兩朝的支持和提倡下，藏傳佛教在河南縣蒙古地區(qū)興盛起來(lái)。但薩滿教的祭祀、占卜、治病等活動(dòng)形式不同程度地幸存了下來(lái)。
這也反映在青海蒙古族民俗中，如在祭祀儀式中，祭“騰格里”“祭火”“祭海”“祭敖包”等儀式。其中“祭敖包”是蒙古人自古流傳下來(lái)的宗教習(xí)俗，在每年水草豐美時(shí)節(jié)舉行。敖包是石堆的意思。即在地面開(kāi)闊、風(fēng)景優(yōu)美的山地高處，用石頭堆一座圓形實(shí)心塔，頂端立系有經(jīng)文布條或牲畜毛角的長(zhǎng)桿。屆時(shí)，供祭熟牛羊肉，主持人致禱告詞，男女老少膜拜祈禱，祈求風(fēng)調(diào)雨順、人畜平安。祭祀儀式結(jié)束后，常舉行賽馬、射箭、摔跤等競(jìng)技活動(dòng)。敖包祭是蒙古人為紀(jì)念發(fā)祥地額爾古納山林地帶而形成，表示對(duì)自己祖地的眷戀和對(duì)祖先的無(wú)限崇敬。這一信奉薩滿教時(shí)最重要的祭祀儀式，現(xiàn)已演變成了一年一度的節(jié)日活動(dòng)，并融入了演述藏戲活動(dòng)，成為一種禮儀。
在這些祭祀儀式中，宗教音樂(lè)貫穿始終，也叫薩滿教歌舞，由蒙古族薩滿巫師表演。使用圓形單鼓伴奏，鼓柄環(huán)上套有銅錢(qián)等金屬物，搖之沙沙作響。以鼓鞭敲擊鼓面，按鼓點(diǎn)節(jié)奏而舞。祭祀歌曲、巫術(shù)歌曲等則以吟誦及祝辭為主，舞蹈成分較少。表演形式多為獨(dú)舞，亦有集體歌舞，可吸收圍觀群眾參加表演。
儀式按一定的文化傳統(tǒng)將一系列具有象征意義的行為集中起來(lái)，其基本作用是使人們之間相互理解。同時(shí)，“禮儀”還是連接傳統(tǒng)社會(huì)的重要紐帶。它既是有形的禮儀活動(dòng)和行為，亦是無(wú)形的社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)和觀念形態(tài)。特納在談到儀式的交通與變遷的特質(zhì)時(shí)認(rèn)為，儀式是一種通過(guò)表演形式進(jìn)行人際交流和文化變遷的“社會(huì)劇”。[3](158)無(wú)論何時(shí)，儀式都與社會(huì)性的生死沖突相聯(lián)系，因而必然趨向于成為一種神圣或祭獻(xiàn)禮儀。[4](11)
蒙古族祭祀儀式活動(dòng)的意蘊(yùn)非常明顯。對(duì)其宗教功能的認(rèn)識(shí)，可以參考神話學(xué)家皮埃爾·韋爾南對(duì)宗教偶像的見(jiàn)解。他指出：“在人們講述故事、敘述歷史的神話之外，在人們履行有組織的行動(dòng)后果的禮儀之外，任何宗教體系都構(gòu)成了第三個(gè)方面：形象化。”“通過(guò)形象化尋求架設(shè)一座通向神圣的橋梁，偶像應(yīng)該在形象中標(biāo)致出與人類(lèi)世界的距離。”[5](349)藏戲充當(dāng)著蒙古族早期薩滿儀式向蒙古族群禮儀演化的物證。作為神權(quán)政治重要的表述物象，藏戲正是在蒙古族中作為一種儀式通過(guò)表演形式進(jìn)行人際交流和文化變遷的“社會(huì)劇”。這就暗示出不同族群之間的文化交流和相互影響。
三、藏戲在蒙古族群流變中的民族文化認(rèn)同
人是文化傳承、傳播的主體。人類(lèi)各民族文化的傳播常常是伴隨族群的遷徙而實(shí)現(xiàn)的，而一個(gè)民族文化的傳承與延續(xù)，則必須依賴于該民族的存在與發(fā)展。對(duì)于一個(gè)民族的遷徙族群而言，雖然他們失去了“共同地域”這一“民族”形成的條件，但仍擁有共同的語(yǔ)言、共同的生活習(xí)慣及共同的文化心理素質(zhì)等。在河南蒙古族群中，由于他們信仰藏傳佛教，他們以民族主義精神與民族認(rèn)同感，傳承和傳播著藏戲文化。
1.藏戲的內(nèi)容和文化認(rèn)同
20世紀(jì)50年代藏戲在河南蒙古族群中扎根并迅速發(fā)展，是與蒙古族信仰藏傳佛教和通藏語(yǔ)并對(duì)這一劇種的認(rèn)同是分不開(kāi)的。1953年，藏戲由拉卜楞寺傳入該地寺院后，由蒙古族僧人學(xué)習(xí)與傳演藏戲，這不僅為藏族傳統(tǒng)戲劇在這里的拓展提供了豐厚的環(huán)境，也為蒙古族民眾接受和欣賞藏戲打下了基礎(chǔ)。首先，“審美情趣是特定民族、特定時(shí)代的人們對(duì)于美的感受的特殊的指向性。這種指向具有民族性”。 [6](112)各民族的文學(xué)藝術(shù)，都有其自身并區(qū)別于其他民族文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特民族形式和鮮明的民族風(fēng)格。藏戲具有典型的民族傳統(tǒng)文化特色，是藏傳佛教的重要組成部分，是藏民族喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲曲藝術(shù)。蒙古族雖然有自己的生活習(xí)俗、審美情趣與愛(ài)好，但他們與藏族一樣都信仰藏傳佛教，對(duì)藏戲有著濃厚的崇拜心理與強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感，蒙古族遷徙到異土他鄉(xiāng)看到藏戲，有著心靈的歸屬與慰藉；其次，文化的民族性的一個(gè)重要特點(diǎn)就是溝通特定民族全體成員的心靈，它能感染該民族的每一個(gè)個(gè)體，并影響他們對(duì)自己民族文化的認(rèn)同。藏傳佛教是一個(gè)精深的傳統(tǒng)文化，它的特點(diǎn)是具有強(qiáng)大的生命力和凝聚力。因此對(duì)于蒙古族的文化認(rèn)同與民族審美心理具有巨大的感召力和號(hào)召力。
一定的民族文化傳統(tǒng)體現(xiàn)一定的民族文化心理，而一定的民族文化心理基本上由人們的生活習(xí)慣、情感態(tài)度、思維模式、心理傾向、興趣愛(ài)好等組成，并會(huì)積淀出穩(wěn)定而內(nèi)隱的、影響深刻的民族精神來(lái)，這種民族精神具有民族責(zé)任感與文化認(rèn)同感。在這里，我們所論及的“文化認(rèn)同”可引申為“民族認(rèn)同”。蒙古族之所以對(duì)藏族戲劇認(rèn)同，是因?yàn)槊晒抛迦簩?duì)作為藏傳佛教組成部分的藏戲藝術(shù)的認(rèn)同。
藏戲的形成、演出形式和表現(xiàn)內(nèi)容與藏傳佛教文化密切相關(guān)，與寺院宗教活動(dòng)以及“羌姆”樂(lè)舞、音樂(lè)、繪畫(huà)等藝術(shù)有著密切的淵源關(guān)系。任何宗教都是人類(lèi)思想文化的一種表現(xiàn)形態(tài)，它不可能離開(kāi)人類(lèi)的歷史和文化，具有豐富的文化內(nèi)容。從這個(gè)意義上講，宗教依賴于文化，其存在與發(fā)展是同人類(lèi)文化的發(fā)展交織、連接在一起的。就藏傳佛教而言，其建筑風(fēng)格、寺院組織、管理形式、學(xué)經(jīng)制度、宗教節(jié)日活動(dòng)，以及繪畫(huà)、雕塑、堆繡、宗教音樂(lè)、舞蹈和戲劇等獨(dú)特的藝術(shù)形式，不僅內(nèi)容博大豐富，而且形式別具一格，有著濃厚的地域民族特色。藏戲就是在藏傳佛教進(jìn)行宗教活動(dòng)的過(guò)程中孕育而成的，是藏傳佛教宗教活動(dòng)的重要內(nèi)容。
藏戲幾乎囊括了所有文學(xué)體裁的藝術(shù)成分，以詩(shī)、詞、神話、傳說(shuō)、宗教故事等作為戲劇創(chuàng)作和塑造人物形象的手段，融歌、舞、樂(lè)、表、技為一體，成為精美而有聲的立體文學(xué)。因此它是一個(gè)高度綜合的藝術(shù)，它凝聚了藏民族傳統(tǒng)文化的基本內(nèi)容與精神，成為河南蒙古族地區(qū)的具有代表性的劇種，在文化傳統(tǒng)中占有重要地位。
2.藏戲表述與族群認(rèn)同
藏戲因?yàn)橐U釋佛教的觀念，因此，在構(gòu)思上只要按其思想用相對(duì)應(yīng)的故事情節(jié)和人物圖解就行了。首先從情節(jié)上看，藏戲作品的構(gòu)思是按佛教之四圣諦的觀點(diǎn)進(jìn)行故事圖解的。作品一般先寫(xiě)社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及人生的苦，也就是“無(wú)明”或者貪欲所造成的悲歡離合，陷害殘殺等，以此來(lái)證明人的苦難；進(jìn)而寫(xiě)人物走向滅除痛苦，修煉或出家的必由之路，而人物的性格也就因此而塑造定型了，即人物由悲劇性轉(zhuǎn)化為喜劇性；其次，從人物情感上看，藏戲悲劇中的“悲”作為一種價(jià)值概念和美學(xué)概念，并非只指情感意義上的悲哀之悲，也指一種特殊的審美經(jīng)驗(yàn)。實(shí)際上，它既包含了戲劇藝術(shù)悲愴動(dòng)人的悲，也包含了如悲愴所動(dòng)的同時(shí)所感受到的一種審美愉悅。所以說(shuō)，為藏戲英雄的悲喜劇內(nèi)涵下定義是很難的，但是有一點(diǎn)是較符合藏戲英雄的悲喜劇特征，那就正如王國(guó)維曾對(duì)悲劇進(jìn)行過(guò)研究后所認(rèn)為那樣：“悲劇是對(duì)人生苦難的解脫”。很明顯，他受了叔本華悲觀厭世的悲劇觀的影響，然而他的這種觀點(diǎn)，雖不太符合我國(guó)古典戲曲的悲劇特征卻符合藏戲悲劇特征。我們?cè)谶@里肯定他的觀點(diǎn)的同時(shí)，還應(yīng)指出藏戲悲喜劇人物對(duì)人生苦難的解脫，是充滿民族樂(lè)觀主義精神和不屈不撓的奮斗精神的。由此構(gòu)成了藏戲英雄悲喜劇的內(nèi)涵，即藏戲的悲劇概念，加之劇情通常以“大團(tuán)圓”收?qǐng)?，因此，按照悲劇的審美?biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，藏戲缺少悲?。ㄇ鞍氩糠譃楸瘎。蟀氩糠譃橄矂。浯蟛糠謶?yīng)該稱為喜劇或悲喜劇。這種圓滿和解的余韻，在許多藏戲作品中都有體現(xiàn)。藏戲主要?jiǎng)∧俊吨敲栏恰吩谶@方面表現(xiàn)得更為突出。
《智美更登》一劇，表現(xiàn)了智美更登為了普救痛苦有情，稟求父王發(fā)放布施，賑濟(jì)窮人，國(guó)王按照王子智美更登稟求，準(zhǔn)其大發(fā)布施，從而使人們解除了痛苦。后來(lái)，有一敵國(guó)婆羅門(mén)偽裝成窮人來(lái)向王子討取布施，用花言巧語(yǔ)騙去了如意寶。國(guó)王大怒，懲罰王子智美更登流放他鄉(xiāng)12年。在流放的路上，他將財(cái)物甚至連妻子兒女都施舍給他人。最后，把自己的雙眼也獻(xiàn)給了別人。他的這種行為感動(dòng)了神佛，敵國(guó)也因他的布施行為痛悔過(guò)去，自動(dòng)地把如意寶送還給他。智美更登與妻子兒女團(tuán)圓，雙眼復(fù)明，繼承王位，并用福德之力，制訂了法律，使國(guó)家比以前更加昌盛，最后得到吉祥圓滿。智美更登因好布施而被流放，這是作品中的悲劇情節(jié)，是鼓勵(lì)人們信仰佛法。經(jīng)歷磨難后智美更登用善制惡，并以圓滿喜慶收?qǐng)?，這是作品中的喜劇情節(jié)?！短K吉尼瑪》《諾桑王子》《朗薩姑娘》等傳統(tǒng)藏戲，表現(xiàn)人的貪欲和因此造成的陷害及生離死別，這反映出“苦諦”的基本思想。其中蘇吉尼瑪?shù)某黾倚扌姓憩F(xiàn)了人們對(duì)“苦”的覺(jué)悟，對(duì)現(xiàn)實(shí)佛教理想境界的追求。這種情感悲劇合乎藏民族的審美心理，它留給觀眾一種和睦的心態(tài)。以上分析，使我們清楚地看到，藏戲的觀念或者說(shuō)哲學(xué)思想內(nèi)涵，是受藏族特定區(qū)域文化、藏傳佛教的哲學(xué)思想影響的。與此同時(shí)，呈現(xiàn)出藏戲悲喜劇人物對(duì)人生苦難的解脫，是充滿樂(lè)觀主義精神和不屈不撓的奮斗精神的。在藏戲劇目中，都存在著悲喜劇的因素，這種審美傾向，偏重人事，強(qiáng)調(diào)倫理綱常，追求道德完善。許多大團(tuán)圓的結(jié)局都有宣揚(yáng)這些思想的訓(xùn)化作用。藏戲最具民族性，具有藏民族的典型個(gè)性特征，它包含了藏族傳統(tǒng)文化的基本內(nèi)容。無(wú)論是表演體系上或佛教思想上，它都體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化精神和傳統(tǒng)藝術(shù)的固有特征。藏戲表現(xiàn)了藏傳佛教傳統(tǒng)文化的藝術(shù)精神與哲學(xué)思想，藏戲受印度文化影響，與印度梵劇密切相關(guān)，在戲劇結(jié)構(gòu)模式上，表現(xiàn)出藏戲所追求“團(tuán)圓之趣”的悲喜劇模式。
其實(shí)，藏民族的含蓄精神和宗教思想，在藏戲劇目中得到了充分的體現(xiàn)，他們主張“溫柔敦厚”“謙和禮讓”“虔誠(chéng)信仰”的道德標(biāo)準(zhǔn)。在戲劇作品中固然不是表現(xiàn)大悲大哀的內(nèi)容，若要表現(xiàn)悲劇的結(jié)局，也要在處理上費(fèi)一番苦心，作些調(diào)和，以適應(yīng)藏民族道德審美的要求。因此無(wú)論多么悲慘的題材，都要盡量緩解沖突，消解矛盾，以一個(gè)團(tuán)圓或亮色的結(jié)局，追求一種余韻的美，即圓滿之美。[7](132)另外，藏民族信仰佛教，比較注重精學(xué)勤修。盡管在理論上，佛教和其他宗教一樣也否定現(xiàn)實(shí)，其基本教義就是“苦空觀”以及“四大皆空”等，但另一方面，佛教卻又從修養(yǎng)上強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)實(shí)生活中的宗教實(shí)踐。這種積極性給予了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作以一定的影響，體現(xiàn)在藏戲悲喜劇創(chuàng)作上，在處理嚴(yán)肅或悲慘的題材時(shí)，人們往往喜歡在不幸事件結(jié)束后，安排一個(gè)歡天喜地、善有善報(bào)的結(jié)局，使原來(lái)較為緊張的舞臺(tái)氣氛得以散弛。朱光潛先生早年在探討悲劇心理問(wèn)題時(shí)也曾指出：“佛教這種依靠自己的宗教盡管高尚，卻不利于悲劇的發(fā)展”，“看見(jiàn)悲慘場(chǎng)面而高興，盡管是想象和虛構(gòu)的場(chǎng)面，在佛教看來(lái)不僅是一種導(dǎo)致困苦的欲，而且也是殘酷的標(biāo)志”。[8](198)由于藏戲內(nèi)容體現(xiàn)了藏傳佛教的哲學(xué)思想，因此，蒙古族接受了其民族文化的熏陶，形成了共同的文化心理，他們以共同的情感、興趣及生活態(tài)度，去認(rèn)同并欣賞藏戲文化。
四、作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藏戲在蒙古族群中的文化認(rèn)同
藏戲在河南蒙古族傳承與文化認(rèn)同的個(gè)案還揭示了另外一個(gè)文化傳承中的問(wèn)題，就是集體原型在文化傳承與認(rèn)同中的意義問(wèn)題。藏戲故事中的佛教思想與民族精神不僅在民間，也在佛教文化中流傳。這種吸引力不僅來(lái)自故事的美學(xué)價(jià)值，其中還深藏這一種隱性的民間文化原型的影響力。藏族戲劇影響的深層有一種對(duì)歷史、道德和人格理想的精神認(rèn)同，而這種認(rèn)同恰恰來(lái)源于民間文化原型——善。“溫柔敦厚”“謙和禮讓”“虔誠(chéng)信仰”的道德標(biāo)準(zhǔn)是藏族和蒙古族尋求歸屬、依托和認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)需要的基礎(chǔ)。因此，“善”這個(gè)原型所依托的民間文化傳統(tǒng)雖然隱秘，卻牢牢地維系著這個(gè)蒙古族群心靈深處的夢(mèng)想。 文化認(rèn)同是一種存在于具體的社會(huì)生活中的精神凝聚力。民族認(rèn)同的基礎(chǔ)是每一個(gè)人生活在其中的具體社會(huì)文化環(huán)境，以及在這個(gè)環(huán)境中形成的傳統(tǒng)認(rèn)同，如血緣、地域、習(xí)俗等文化群落中傳承的凝聚力。換句話說(shuō)，無(wú)論多么宏大的文化認(rèn)同理念，都必須植根于具體的生活環(huán)境和社會(huì)關(guān)系中。蒙古族群落就是在自己生存環(huán)境中形成傳統(tǒng)認(rèn)同——演述藏戲。
任何民族和族群的歷史，其實(shí)也可以被看作是一種確定族群范圍的認(rèn)同和集體記憶。不過(guò)，通過(guò)“集體記憶”所構(gòu)建起來(lái)的歷史關(guān)系，存在著兩種相互依存的互動(dòng)指示：一方面“我者歷史”的確立需要借助“他者歷史”的參照、比對(duì)、互動(dòng)方可實(shí)現(xiàn)；另一方面，這并非意味著“我者歷史”不具備個(gè)性特征和自我負(fù)責(zé)的能力。恰恰相反，越是在與不同族群邊界的關(guān)系區(qū)分中修建屬于“我者歷史”的邊界，就越需要強(qiáng)化某一族群的價(jià)值認(rèn)同；因?yàn)槊褡宓臍v史和背景自己來(lái)進(jìn)行確認(rèn)。[9](3)這就是說(shuō)，民族的構(gòu)造羼入了某一民族或族群的意識(shí)，是一種族群認(rèn)同的策略性表達(dá)。因此，在“族性”的研究中，歷史記憶、社會(huì)記憶等常被診斷是凝聚族群認(rèn)同這一根本情感的紐帶。“透過(guò)‘歷史’對(duì)人類(lèi)社會(huì)認(rèn)同的討論，‘歷史’都被理解為一種被選擇、想象或甚至虛構(gòu)的歷史記憶。”[10](285)其中也就有了一種歷史記憶與族群認(rèn)同之間相互負(fù)責(zé)的關(guān)聯(lián)性，他們要對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)。[11](152)
藏戲作為世界性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的社會(huì)價(jià)值，就在于這種具體的存在于環(huán)境中的文化凝聚力和表現(xiàn)力。方言、俗語(yǔ)、母題、原型、聲腔、程式、傳統(tǒng)等，都是藏戲藝術(shù)形態(tài)特征，而這些特征都和具體的、特定的族群、地域的文化特征有密切聯(lián)系。這種聯(lián)系成為藏戲活動(dòng)的社會(huì)心理環(huán)境，并因此成為社會(huì)認(rèn)同的重要方式。蒙古族群表述藏戲的活動(dòng)就和文化群落的情感認(rèn)同有關(guān)。
在世界文化背景下重建民族文化認(rèn)同，需要以保護(hù)世界文化遺產(chǎn)的多樣性為前提。在中國(guó)文化的背景下，民族文化認(rèn)同則必須以保護(hù)不同群落文化的多樣性為前提。一個(gè)文化群落的成員之間能夠相互交流溝通、能夠?qū)蚕淼奈幕尘白院?，這樣的社會(huì)才能產(chǎn)生精神凝聚力。有了這樣的凝聚力就有了群落的文化個(gè)性，也就有了整體意義上的文化多樣性。
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基金項(xiàng)目：國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“唐蕃古道文化遺產(chǎn)的人類(lèi)學(xué)研究”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：07BMZ027。
作者簡(jiǎn)介：曹婭麗（1969-），女，滿族，天津市人，青海民族大學(xué)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究所，研究員；青海民族大學(xué)藝術(shù)系，教授，碩士生導(dǎo)師。
Inheritance and Expression of Qinghai Huangnan Tibetan Opera
——Case study of the Tibetan Opera performance of Xiqing Village Tuoyema Township and fieldwork of cultural Identity
CAo Ya-li
(QinghaiNationalUniversity, Xining, QinghaiProvince 810007)
Abstract: Taking Ethnology and drama ethnographic research methods, taking Tibetan Opera performance of Xiqing Village Tuoyema Township and fieldwork of cultural Identity as example, this article is based on the performance features of the opera, examining the inheritance and expression of Tibetan Mongolian monks, the cultural background of Tibetan Mongolian identity and belief characteristic to research on the national cultural identity of Tibetan opera in Mongolian ethnic group and the cultural identity of Tibetan opera as a and intangible heritage in the Mongolian cultural groups.
Key words: Qinghai; Tibetan opera art; Mongolian; heritage; cultural identity
本文發(fā)表于《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第3期。