“箱底紅塵”：打造大時代中的“小眾戲曲”
●劉恩平
誰也不能否認(rèn)中國戲曲是世界文化的一枝奇葩，誰也不能否認(rèn)當(dāng)下的中國正處于一個日新月異目不暇接的偉大時代。但是三十年來中國GDP的持續(xù)上升、各地樓高的迅速刷新、大學(xué)擴(kuò)招的不斷加大，以及各類藝術(shù)節(jié)的鑼鼓喧嘩，這些都無法掩飾一個日趨嚴(yán)峻的現(xiàn)實，那就是中國戲曲生態(tài)整體性衰頹的弱勢。
劇場藝術(shù)的本質(zhì)就是兩個字：一曰“演”，二曰“觀”。作為演出層面的創(chuàng)作者雖然亦斷代很深，但仍有前赴后繼的守望者和耕耘者投身其中，令人感佩；然而，戲曲的觀眾卻是日漸稀少并老化，乃不爭之事實。失去了觀眾的戲劇，是一個悲哀；為著爭取“非遺”封號而抱殘守缺，則是對戲曲的變相自殺。如何振興戲曲，業(yè)界討論了很多年，我不是理論家，但是我愿意從自己多年舞臺實踐的經(jīng)驗和體悟里，擷出一二想法分享并就教與方家與同仁。雖然不成系統(tǒng)，但字字發(fā)自肺腑。
近些年來，除了大劇場實踐之外，我還進(jìn)行了一些包括話劇、戲曲在內(nèi)的諸多小劇場探索。本文想要向大家介紹的就是由我發(fā)起、創(chuàng)意的一個“箱底紅塵”小劇場戲曲系列。該系列的創(chuàng)作演出目前已推出了兩部，即小劇場越劇《牡丹亭》（2004）和越劇小令《琴：棋書畫》（2009），均由我擔(dān)任編劇和導(dǎo)演，由802戲劇工作室、上海越劇院、上海滬劇院、上海戲劇學(xué)院、上海音樂學(xué)院等機構(gòu)的青年藝術(shù)家聯(lián)袂打造。我們必須正視到，當(dāng)代相當(dāng)數(shù)量的青年觀眾去大、小劇場里觀看過話劇，而去看過戲曲的，寥寥無幾，就是贈票他們也無動于衷。我有太多學(xué)生就是這樣。然而，我所創(chuàng)排的“箱底紅塵”系列，卻贏得了眾多年輕學(xué)子和職場人士的喜愛甚至“追捧”。這里頭有一個深刻的問題，那就是為什么人排戲，排什么戲。由此，從小劇場延伸到大劇場，由傳統(tǒng)藝術(shù)通達(dá)于現(xiàn)代審美，從話劇觀眾拓展至戲曲觀眾，我以為，其間的觀念和思索不僅互通，而且一致。正所謂，條條大路通羅馬。
一、小劇場越劇《牡丹亭》：理想沉淪的迷幻詠歌
重解經(jīng)典傳說
再造現(xiàn)代夢想
牡丹亭上，演性情人，有你有我
小劇場里，聽越人歌，似真似幻
這是我為小劇場越劇《牡丹亭》寫的題記。
在上海話劇一條街的安福路，未來“戲劇大道”的核心鏈上，2004年5、6月間的那段日子，很有些意思。一邊是永樂咖啡劇場里，來自“長三角”十幾所高校的藝術(shù)師生在舉行首屆“上海戲劇草根行”的匯演與交流；一邊是藝術(shù)劇院里，新版話劇《長恨歌》再度亮相；中間的戲劇沙龍呢，一出名為《牡丹亭》的小劇場越劇，作為“箱底紅塵”系列的第一部，正“攪亂”著觀眾的欣賞神經(jīng)。
對于《牡丹亭》兼中國越劇的第一個小劇場演繹，我來說說其中的別樣風(fēng)景。從三個問題說開去。
1．《牡丹亭》想說什么——“一園春色妒紅顏”
小劇場越劇《牡丹亭》里有一句口白，是后來被杜麗娘的扮演者盛舒揚每每引為心聲的：“若不自行描畫，我就是為情而生、為夢而亡了，也不過是一段癡人笑話罷了。”
這也正是當(dāng)時我們平均年齡25歲的整個劇組的心聲。眼見得話劇的氣候漸漸有所起色，而戲曲的景象卻愈發(fā)不容樂觀。我有兩個憂慮，一個是戲曲觀眾的日益老化，一個是戲曲青年演員的成長日益艱難，這兩個“青黃不接”直接影響到戲曲生態(tài)的良性培育。目前現(xiàn)狀是，第一，看話劇的年齡偏輕，多半不看戲曲；看戲曲的年齡偏老，多半又不看話劇，二者無論從觀眾層面還是文化圈子來看，基本上是涇渭分明，少有往來。——我將《牡丹亭》放在話劇中心的戲劇沙龍演出，就有著想打破這道鴻溝的嘗試。第二，話劇演員可以影視劇多棲多產(chǎn)；戲曲院團(tuán)中由于“名角制”的客觀存在，大批戲校畢業(yè)的青年演員生在“姹紫嫣紅”的風(fēng)華，心中砌起的卻是“斷井頹垣”，這在越劇界尤其嚴(yán)重。她們的一般心態(tài)可以歸結(jié)為“三思”：思錢、思嫁與思去。有人把越劇圈的現(xiàn)狀比喻為《紅樓夢》里的“大觀園”，這是不無道理的。
擦亮蟄伏于內(nèi)心的青春本色，激活潛埋已久的藝術(shù)理想，是我們想在這個小劇場越劇里表達(dá)的信念。這也是“自行描畫”的一個夢，這個夢與湯顯祖的《牡丹亭》在精神上是契合的。只是湯氏及同名昆曲中所昭示的情與理的沖突，在越劇版里賦予了現(xiàn)代意義上的“借尸還魂”。
有別于湯顯祖原著及昆曲演繹所揭示的情與理沖突的立意，小劇場越劇《牡丹亭》，講述的是一個越劇小生和越劇花旦情愛對話的故事，反映出現(xiàn)代青年對理想世界與現(xiàn)實生活的精神觀照。
湯氏原著中柳夢梅、杜麗娘兩人生死輾轉(zhuǎn)的愛情與皇帝賜婚大團(tuán)圓的結(jié)局，被重新審視、解構(gòu)與改寫。我們通過現(xiàn)代生活中一生一旦兩個越劇演員的視角，去親歷那個古典的浪漫傳奇，并由此反觀自己的生存現(xiàn)狀，去感受現(xiàn)實與理想在普遍意義上的調(diào)和兩難。——恰便似，“春色雖美，天妒紅顏”。
2．《牡丹亭》怎么說的——“香魂一縷寄君知”
該劇的演出時空設(shè)為一個劇場化妝間，及其幻化冥想的“《牡丹亭》時空”。人物則是越劇小生“小倩”及其所扮演的“柳夢梅”，和越劇花旦“揚揚”及其所扮演的“杜麗娘”。
請注意，我請了兩位女子越劇演員（沈倩和盛舒揚）來主演全劇，并且度身定造，這個“選擇”，是刻意的。
該劇是一出迥別于傳統(tǒng)意義上的女子越劇。由青年演員沈倩飾小生小倩和柳夢梅，盛舒揚飾花旦揚揚和杜麗娘。劇情發(fā)生于越劇《牡丹亭》開演前的一個化妝間里，小倩與揚揚對《牡丹亭》的情愛觀展開了冥想與爭論。
揚揚認(rèn)為，杜柳“至愛”一場惟在“驚夢”，于是臺上幻化出越劇《牡丹亭》中的“驚夢”、“尋夢”、“寫真”、“情殤”等場景。小倩跟揚揚說起自己當(dāng)初在一片天臺上種菜的年少往事，她在藤架下畫著一個很像揚揚卻早夭的女孩。那座絲瓜園就是她最初的“牡丹亭”。接下來臺上又幻化出越劇“拾畫”、“叫畫”、“幽媾”等場景。這一生一旦就質(zhì)疑了，除卻夢里魂間，現(xiàn)實中可有刻骨銘心的真愛？
“那么，還讓杜麗娘回生么？”
“若不回生，這戲還能演下去么？湯顯祖和諸位看官還能放過咱倆么？”
于是，只好“回生”，柳以筆輕點杜之手腳唇眼，杜麗娘復(fù)活，兩人相依相偎，舞姿流連，唱著情趣盎然的“小老鼠”歌謠，過著舉案齊眉、研墨作畫的日子。轉(zhuǎn)眼七年流逝，畫碎筆枯，柳夢梅再也畫不出當(dāng)年的杜麗娘。生活無法繼續(xù)，扮演他的小倩也心思游離，開始去尋訪“牡丹亭”舊園，這場新的“尋夢”讓小倩、柳夢梅與杜麗娘，最終在同一個演員（角色）身上，在精魂上三者歸一……
劇情是一個套層結(jié)構(gòu)，由生旦在化妝間里的對話，構(gòu)成生活化情境的話劇外層，隨著劇情的展開，以越劇《牡丹亭》的演出內(nèi)容不斷介入，形成內(nèi)層結(jié)構(gòu)。 由此形成重疊對照，引發(fā)這一生一旦對《牡丹亭》劇中柳夢梅與杜麗娘的古典浪漫情愛觀產(chǎn)生質(zhì)疑，沖突，直至現(xiàn)實生活與浪漫劇情、演員本身與劇中角色乃至性別的界限，走向打破與消融。
顯然，湯氏原著對于越劇版而言，只是個取材的來源，且越劇版極盡消解、淡化了原有的情節(jié)。我們的用意本不在乎翻版一個耳熟能詳?shù)墓诺涔适隆Ｐ≠?、揚揚的場景演的是話劇，柳、杜兩人的戲演的是越??；前者脫下戲裝，后者便穿上。湯氏經(jīng)典片斷在劇中的糅合與置換，“七年之癢”塊面在劇后的大膽虛構(gòu)與續(xù)寫，不僅形成新的結(jié)構(gòu)與詮釋，更將全劇一種唯美而迷幻的風(fēng)格推向了極致。
這個戲起始于愛情對話，敷衍至角色錯位，歸結(jié)于理想迷失。更多的遐想，或者不想，留給觀眾……
說白了，這是一個有關(guān)對峙與對話的戲。是越劇與話劇，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代，是演員與角色，是生活與夢想，是現(xiàn)實與虛無，是自己與自己。無關(guān)電影《霸王別姬》的同性戀情結(jié)，更絕非越劇《舞臺姐妹》的小劇場別解。這種對話是難題，是迷幻，但沒有也不可能提供鑰匙或出路。所以沈倩與盛舒揚會越演越動情，“香魂一縷寄君知”，惟在戲中。每次她們撲通一聲向前，跪在咫尺觀眾前唱出這一句時，她們閃亮的淚光就怦然照亮了側(cè)幕后的我。
舞臺上三面垂懸空畫七軸，景深后半隱紅樹一棵；一條幾案在畫圍內(nèi)，一架披著杜麗娘戲裝的人體模特佇立一旁（戲內(nèi)《牡丹亭》）；兩只圓凳在畫圍外（戲外化妝間）；地面上鋪著九十塊方形的鏡子。造型師會上臺看妝、檢場。一把主胡、一副鼓板在上場門處緊拉慢奏。這也是古典簡潔的“一桌二椅”與現(xiàn)代新穎的小劇場的一出對話。
臺上在爭論，臺下也在爭議，眾說紛紜得厲害。有些老越迷看了就要罵，這是越劇么？要情節(jié)沒情節(jié)，演員就兩個，“樂隊”也兩個，好歹弄上七八個撐撐場也好呀！還有人很義憤填膺，這是《牡丹亭》么？這是湯顯祖么？他會同意你們這么“糟蹋”么？
但是，年輕的觀眾倒越來越多，平均上座八成的十場演出中，35歲以下的就占了絕大半，他們是無拘無束地看，也自自在在地覺得喜歡，居然還哭哭笑笑地找我們聊天。外國觀眾也接踵而至，逼得我每晚演出后現(xiàn)練英文口語。美國耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院導(dǎo)演系主任Liz教授對這種中國戲曲融匯形體表達(dá)和現(xiàn)代影像概念的呈現(xiàn)非常欣賞。劇作家<?吳兆芬女士更是激動得連夜跟我打長話，又說我們應(yīng)該再激情、再激情一些，劇終的情緒太惆悵了，年輕人不應(yīng)該如此。
3．《牡丹亭》說了又如何——“畫中美景空惆悵”
該劇開頭的伴唱是：
一鉤簾幕紅塵遠(yuǎn)，
半榻塵書白晝長。
似水流年誰與共？
如花美眷待君賞。
結(jié)尾唱道：
一鉤簾幕紅塵遠(yuǎn)，
半榻塵書白晝長。
筆下良辰皆幻夢，
畫中美景空惆悵。
能不惆悵么？或者說為什么惆悵？惆悵過后又如何？
我們不惆悵，戲排出來了，演了，觀眾看了，說了，這絕非壞事。我要說到的還是“戲劇生態(tài)”四個字，這是我近年來著力關(guān)注并探討的一個問題。小劇場越劇《牡丹亭》的誕生是可以作為一個個案來看待的。該劇凝聚了一群青年新銳，既有上海戲劇學(xué)院、上海越劇院的一群干將作為主創(chuàng)，也有來自上海近十所高校的諸多學(xué)子甘當(dāng)志愿者，為之發(fā)放單片、傳播推廣乃至擴(kuò)大票務(wù)。這些人以少量的民間資金和無限的奉獻(xiàn)熱情投入其中，由802戲劇工作室擔(dān)綱創(chuàng)作、排演，并聯(lián)合上海演出家藝術(shù)團(tuán)共同推出了這部新作。用徐玉蘭、傅全香兩位越劇藝術(shù)家的話來說，這種“闖將”精神，這種探索方式應(yīng)該大力提倡，各方面都應(yīng)該大力支持。
思及眼下戲曲不景氣，很多人一怪缺乏資金，二怪缺少觀眾，這是事實。就我看來，在當(dāng)前文化體制繼續(xù)改革轉(zhuǎn)型時期，關(guān)鍵要結(jié)，一在觀念，二在管理，三在人才。觀念的推新出新，管理的科學(xué)有序，核心即要落在人力資源的有機聚集與人性培養(yǎng)上。先前講“科技是第一生產(chǎn)力”，今天提“人才是第一資本”，說的正是如此。而且人才概念的內(nèi)涵與外延也有了新的理解意義，不惟學(xué)歷至上，不以資歷為高，在于合理配置與發(fā)揮其長。從管理文化上說，一個成功的企業(yè)有“企業(yè)文化”，而我們的劇團(tuán)缺乏的就是這種凝聚人心、激勵創(chuàng)造的“劇團(tuán)文化”。這就是為什么民間現(xiàn)代人劇社的市場運作與802戲劇工作室的新式理念，近些年來都逐漸摸索出了一條屬于自己的特色之路。但據(jù)了解，在有些國家文藝院團(tuán)里，舊有的“大鍋飯”、“一言堂”作風(fēng)依然十分頑固。比如，一個劇院空得要命，經(jīng)?？雌饋硖袢灰慌?，可是偶一推開某扇小門，里面三五成伙，打牌、抽煙、吃老酒。另一個劇院倒是忙得要命，忙得大概是人手不夠用了吧，幾位上戲大學(xué)生畢業(yè)良久了，只能去剪電線、梳發(fā)模、賣說明書。甚至還有個別劇院領(lǐng)導(dǎo)采取威脅、恫嚇的舊戲霸方式來壓制員工，結(jié)果不到半年接連近十人辭職而去。
這種狀況，不是戲外的“惆悵”二字所能概括得了的。這種落后的人才觀念與管理弊病，對于一個文藝院團(tuán)而言，無疑既不利于人才梯隊的構(gòu)建，也不利于創(chuàng)新氛圍的營造，要想出新人新作，打響品牌，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，顯然是紙上空想。
小劇場越劇《牡丹亭》為什么會感動許多青年觀眾？因為他們看到的不是古典式的大團(tuán)圓，而是當(dāng)下物質(zhì)社會中理想的沉淪，由此照見的是他們心中那個原本或曾經(jīng)清澈的自己。
我喜歡“沉淪”這個詞。傾聽一下“沉淪”的聲音，或者說音樂吧——用越劇的轍口來講，“沉淪”是“臨清”韻，就像是一塊美玉，沉入湖底的聲音，緩緩的，深深的，掠過水花，繞過水草，旋轉(zhuǎn)著，舞蹈著，著落，嵌入泥里，睡著，聽得見嘆息的聲音，就像李白為了千古的月，奧菲利婭為了不二的情……
有人從我的劉氏《牡丹亭》里看出了人格的分裂，也有人僅僅看到了“油米柴鹽”，這都無可厚非。就像讀《紅樓夢》，有青年男女看到了情，有道學(xué)家看到了淫，有建筑家看到了園林，有美食家看到了饕餮，這都蘿卜白菜，各取所愛。更何況，劇場更是個九流多元之所。
我所謂的這種理想的沉淪，好比葉落方知秋，不沉淪，則不知繁花落去、鉛華洗盡的超越。這是大美。我之《牡丹亭》的追求，正在于此。
往往，一個戲的戲內(nèi)風(fēng)景總比戲外要令人悅目；但我認(rèn)為，只有戲外的空間更為開闊，戲內(nèi)的風(fēng)景才會更為賞心！
這樣，小劇場里也會有大乾坤。
二、越劇小令《琴：棋書畫》：古典情懷的今世體溫
1．節(jié)短韻長——《琴：棋書畫》的立意初衷
2009年元月3日（臘八）—5日（小寒），臘梅吐蕊時節(jié)，越劇小令《琴：棋書畫》在上海戲劇學(xué)院黑匣子劇場悄然綻放。這是我排演的“箱底紅塵”三部曲之二。
“小令”，原是從中國傳統(tǒng)的音樂兼文學(xué)體裁“曲”和“詞”中所分，“詞”最初稱為“曲詞”或“曲子詞”，是配音樂而歌、而舞的。詞又稱“長短句”，大致可分三類：（1）小令；（2）中調(diào)；（3）長調(diào)。有人認(rèn)為：五十八字以內(nèi)為小令，五十九字至九十字為中調(diào)，九十一字以外為長調(diào)。宋末詞人張炎云：“詞之難于令曲，如詩之難于絕句，不過十?dāng)?shù)句，一句一字閑不得。末句最當(dāng)留意，有有余不盡之意始佳。”
越劇是中國江南一帶的著名劇種。我用“小令”這一體裁來做一出小劇場越劇，乃不在——或者說遠(yuǎn)不僅在其體制之短小，而是追求其“節(jié)短韻長”的無盡神韻和意味。小令雖小，但傳遞的是深閎澄遠(yuǎn)的中華文脈的悠悠體溫。而越劇這個劇種中的清新婉轉(zhuǎn)、情深意長，頗能與小令的言近旨遠(yuǎn)之韻相合。一個不期然間，我會心地發(fā)現(xiàn)，元代無名氏的一首小令《正宮·塞鴻秋·山行警》，正好可以拿來作《琴：棋書畫》的主題曲：
東邊路、西邊路、南邊路。
五里鋪、七里鋪、十里鋪。
行一步、盼一步、懶一步。
霎時間、天也暮、日也暮、云也暮，
斜陽滿地鋪，回首生煙霧。
兀的不、山無數(shù)、水無數(shù)、情無數(shù)。
這是其一。
其二，我對傳統(tǒng)文化“資財”的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明，建立于今世人心的立場之上，更是洞燭于我自己的觀察視界、藝術(shù)思考和生命體悟。我覺得，這是一個藝術(shù)家創(chuàng)作最起碼也最重要的出發(fā)點。我無法、也不可能在一出不到一個半小時的作品里，去究辨大文化意義上的本體，所以我的切入點均是管窺而已，所謂“借題發(fā)揮”，也即此意。因此我給該劇取名為《琴：棋書畫》，而非《琴棋書畫》，“琴”是一個視聽與心靈的觀照點，下文會繼續(xù)說到。越劇小令《琴：棋書畫》正是一部考量、撫摸、感悟中國式情感的作品。
在現(xiàn)代生存境遇里，重拾中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，探索中國戲曲在當(dāng)下出路的某種可能性，由此贏得點滴的收獲和思考，這是創(chuàng)作該劇的一個現(xiàn)實意義和美好心愿。
2．無名之情——《琴：棋書畫》的創(chuàng)構(gòu)設(shè)想
《琴：棋書畫》設(shè)置了“鐘書”、“聞琴”、“印畫”三個人物：
鐘書——或者無名，生行；
聞琴——或者無名，旦行；
印畫——或者無名，旦行。
我想解釋的是，取這些人名，完全只是為了敘事方便，實際上，叫他們什么都可以，所以我會補注“或者無名”。為什么這樣？這是戲的整體風(fēng)格和意蘊追求所決定的。
但這絕非說，人物都符號化了，沒有血肉情感；恰恰相反，在該劇中，不論是情節(jié)性段落，還是意念性段落，都要求演員的表演是內(nèi)外豐滿、精魂與付的，這對習(xí)慣了傳統(tǒng)越劇表演的演員來說，無疑是一次很大的挑戰(zhàn)。這跟該劇并非追求一以貫之的“線性”敘事而息息相關(guān)。這就要說到該劇的結(jié)構(gòu)設(shè)想了。
越劇小令《琴：棋書畫》分為四章：
全劇肇始于一個類似“形體房”的隨性空間的冥想，在冥想中演員漸漸進(jìn)入劇情的表演狀態(tài)。
第一章 【琴逗】——該章創(chuàng)意啟發(fā)自明·高濂《玉簪記》之“琴挑”。
印畫撫琴，鐘書與聞琴不意感知。琴逗情生，三人合神。鐘書贈扇定情（此章以舞為主）。
實際上，我想嘗試著讓“琴”，在劇中實現(xiàn)其人格化和情感化的表現(xiàn)，也就是說，鐘書與聞琴之愛，也即是“人”與“琴”之愛，在全劇中，“人”與“琴”、“棋”、“書”、“畫”的情感外化與聯(lián)結(jié)是貫穿始終的。物欲紛擾的今天，我們往往有一個錯覺，以為自己離傳統(tǒng)很遠(yuǎn)，其實傳統(tǒng)的文化血液流淌于我們鮮活的生命肌體之中。我們不可能，也不可以拒絕或者隨便地將其棄置。
第二章 【畫癡】——該章部分取材改編自清·孔尚任《桃花扇》之“守樓”、“寄扇”。
鐘書赴考，聞琴被印畫和師父逼嫁豪門。聞琴誓死不從，血染桃花扇（此章以唱為主）。
師父由鐘書當(dāng)場戴一黑髯改裝即成（在第四章“棋吟”中，老年鐘書亦是當(dāng)場改戴一白髯即成）。觀眾顯然一眼即可看出這點。其意圖在于表現(xiàn)，人們總是很容易就轉(zhuǎn)換了自己的“角色”。而聞琴不再是《桃花扇》中舊式的守節(jié)女子，而是一個追求理想愛情、具有現(xiàn)代獨立個性的女性形象。
第三章 【書絕】——該章創(chuàng)意啟發(fā)自唐·元稹《鶯鶯傳》（即《西廂記》前身，但二者區(qū)別很大）。
鐘書終得高中，卻并未歸娶聞琴。愛恨兩無端。撕信，碎扇，了情（此章綜以唱、念、做、舞）。
該章完全摒棄了《鶯鶯傳》的“負(fù)心漢”敘事窠臼和《西廂記》的“大團(tuán)圓”敘事模式，立足于透析當(dāng)代人的情感與價值取向，重新審視了鐘書與聞琴相愛而不能相守的悲劇性。“書”在劇中，形象地演化為漫天一地的紅楓。
第四章 【棋吟】——該章取材改編自南朝梁·任昉《述異記》之“王質(zhì)爛柯”傳說。
聞琴與印畫下棋，鐘書背斧偶遇，觀棋良久。一局終了，其斧已爛（此章以念、舞為主）。
四章片斷，三個人物，一臺清詠。
實際上，我們可以說，這是三個演員演繹了四個“故事”，十二個人物。我所追求探索的是，在逐漸打斷、間離并削弱情節(jié)性的心理時空狀態(tài)里，滲透著其內(nèi)在的精神性聯(lián)系，使得全劇成為不可分割的一體，一個“冥想”的整體。
我總是對光陰和季節(jié)備極敏感?！肚佟穭〉乃恼乱部梢赃@樣生發(fā)情境：
【琴逗】——少年·春
【畫癡】——青年·夏
【書絕】——中年·秋
【棋吟】——老年·冬
在這個戲里，“琴”和人，簡簡單單地“活”盡了四季和一生。
劇中的那些葉子，在我們的歌舞依連和呼吸靜默里，“表情”相當(dāng)豐富，是生命如詩？是劫后余生？是身陷囹圄？還是，至情無情？
在當(dāng)下惡搞、惡俗、惡劣的泛濫表情里，我們另懷著一種自有、自潔、自許、自期的表情。
我們以為自己周而復(fù)始，來而復(fù)往，其實事事在變，今是昨非，昨是今非。
我們以為自己應(yīng)時而動，應(yīng)運而生，原來物物猶在，人面桃花，桃花人面。
這是時光不復(fù)但劇場不死的心靈萃華。
3．今世體溫——《琴：棋書畫》的演劇品格
我把該劇的演劇空間設(shè)計為——
黑匣子，小劇場；
一方紅氍毹，此為核心表演區(qū)；
一副枝形衣帽架，或懸、或倚著幾件越劇行頭及其他道具；
一只藤箱，內(nèi)盛紅楓葉（即“書信”）無數(shù)；
一把無弦古琴；
一架燭臺，供大紅燭一支，燃照于全劇始終；
一面立鏡，轉(zhuǎn)換著戲里戲外的空間，偶爾它照見了劇中人，也在流轉(zhuǎn)中照見了劇外的觀眾。
該劇的形式即觀念，觀念即形式。這點毫不含糊。
舞臺上要的就是一種相反相成的張力：理念與情感上的、傳統(tǒng)與現(xiàn)代上的、人心與世相上的、背叛與迷戀上的強大張力。但這種張力的傳遞，在舞臺意象意境上，則試圖以簡約、簡凈乃至無聲無息的表現(xiàn)，來諦觀傳統(tǒng)文化的人格化、情感化、意念化。
詩無達(dá)詁。說的就是，好的詩，是言有盡而意無窮。坦白地說，《琴》劇的立意追求并無一定必然之解。敘事上本就不追求明晰的線性，乃“似是而非”，“得意忘形”罷了。古琴是中國“四藝”之首，源遠(yuǎn)流長，它的蒼樸蘊藉是中國文化生命的一個底色。又如莊子《知北游》云：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”
琴者，情也，此為該劇的諦聽和觀照。是男歡女愛之情，是人之常情，也是天地不言而自有大美的曠世之情。
我以為，從審美意旨上來說，如說西方戲劇追求的是“悲憫美學(xué)”——緣于宗教凈化觀；則中國戲曲追求的是“蒼涼美學(xué)”——緣于天人合一觀。那么，《琴》劇惟落得一個“無”字而已，高古而廓凈。
《楞伽師資記》中記道信禪師“坐禪看心”之法云：
初學(xué)坐禪看心，獨坐一處。先端身正坐，寬衣解帶，放身縱體，自按摩七八翻，令心腹中嗌氣出盡，即滔然得性，清虛恬靜，身心調(diào)適。能安心神，則窈窈冥冥，氣息清冷；徐徐斂心，神道清利。心地明凈，照察分明。內(nèi)外空凈，即心性寂滅；如其寂滅，則圣心顯矣。
該劇的立意，正是嘗試著以“琴棋書畫”這四種傳統(tǒng)文化為載體，以小劇場的演劇實驗和切近體驗，來表現(xiàn)和思考當(dāng)代人的情感價值的失衡、迷惘與追索。一言以蔽之，該劇所道無非終是“情”“無”二字，是為不情之情的“至情”。
該劇試圖將樂（琴）、舞、歌、畫糅合并不斷純化、凈化，追求道禪美學(xué)的大寫意和假定性意境，于“螺螄殼”中感受小令中的大世界，以期營建一種富有意境的劇詩品格。
因此，關(guān)于此劇的“味道”，我寫下了以下四句話：
古琴悠悠，撫摸中國文脈的今世體溫，
宮調(diào)溶溶，諦觀浮華歲月的無盡蒼涼；
紅氍毹上，三個越女悲歡離合總關(guān)情，
黑匣子里，一群看客喜怒哀樂豈自知。
4．一封情書——《琴：棋書畫》的弦外之思
你們?nèi)魧栁遥哼@是越劇還是小令？
我將回答你：不若是小令。
你們?nèi)魧栁遥哼@是小令還是夢囈？
我將回答你：不若是夢囈。
你們?nèi)魧栁遥哼@是夢囈還是故事？
我將回答你：不若是故事。
你們?nèi)魧栁遥哼@是故事還是碎片？
我將回答你：不若是碎片。
你們?nèi)魧栁遥哼@是碎片還是疼痛？
我將回答你：不若是疼痛。
你們?nèi)魧栁遥哼@是疼痛還是決絕？
我將回答你：不若是決絕。
你們?nèi)魧栁遥哼@是決絕還是情書？
我將回答你：不若是情書……
——這是我為《琴》劇寫在說明書上的“弦外七問”。
中國的小劇場話劇已蔚然成風(fēng)，深得新生代年輕觀眾的喜愛，而現(xiàn)代都市文化中獨具劇種形態(tài)和品格意義上的“小劇場戲曲”的天地，猶處于草萊開辟之中?！肚佟穭≡诎l(fā)揚民族寫意藝術(shù)觀，保留越劇傳統(tǒng)唱腔流派藝術(shù)的基礎(chǔ)上，探索在審美心理、敘事結(jié)構(gòu)、話劇體驗、形體塑造和音樂風(fēng)格等諸方面融入新元素的可能性，并且真誠地與當(dāng)下青年人的心理情感深度感應(yīng)，公演下來居然贏得了眾多包括70、80、90后青年朋友的喜愛，同《牡丹亭》演出時一樣，許多人不止看了一場。他們發(fā)現(xiàn)，原來網(wǎng)絡(luò)、游戲、影視娛樂之外，戲曲還可以有這樣的一番美麗。至于網(wǎng)友們熱烈長久的各抒己見和溢于言表的喜愛之情，發(fā)帖與文章難以計數(shù)，字字本色，句句真摯，讀來令人動容。
面對戲曲環(huán)境的窘迫，戲曲觀眾的流失，這些年實踐下來，無論是大舞臺，還是小劇場，我的一個強烈感受是，要想贏得新的觀眾，其關(guān)鍵是，作品不能撒謊。不是不能撒謊，是一撒謊就成了烈日下的泡沫。作品也不許迎合，不是不能迎合，是一迎合就成了茅廁里的蒼蠅。作品不能撒謊的首要前提就是，作品不能迎合。迎合別人是迎合，迎合自己也是迎合。不能。這是作品的根本所在，性命所系，一發(fā)千鈞。在此前提下，作品才有可能在創(chuàng)作者自我尊重的同時，獲得觀眾的真感知和真尊重。所以這出戲有個副標(biāo)題——“獻(xiàn)給……真”。
越劇，在江南地區(qū)曾備受觀眾喜愛，但在整體發(fā)展上已明顯落后于昆劇、京劇，它需要以種種方式來尋找自我發(fā)展與自我定位的突破。尤其重要的，中國的傳統(tǒng)戲曲需要在藝術(shù)和觀眾上握緊代際的傳承。《琴：棋書畫》的探索本身，就是這樣一種古典戲曲在新新群落之間的傳承儀式。它一改戲曲是“夕陽藝術(shù)”的觀念，是新生代觀眾對于中國戲曲和民族文化的一次品味、一次覺醒和一次拾歸，讓他們重新認(rèn)識祖父輩的情致與藝術(shù)，認(rèn)清自己從何處來，又要往何處去。由此，推開都市戲曲的嶄新視窗，傳遞古典情懷的今世體溫。
《琴》劇霜降成文，臘八開音，小寒收弦，大寒煮酒。為此我寫下：
一壺釀天地，
半盞濯春秋。
且將歲末情，
轉(zhuǎn)調(diào)寄牽牛。
三、“新新相印”：打造大時代中的“小眾戲曲”
越劇小令《琴：棋書畫》與小劇場越劇《牡丹亭》之間的“冥想”與思考是有著延續(xù)性的。如果說，《牡丹亭》這個“自行描畫”的夢，是通過兩個演員的變幻視角，去透射理想與現(xiàn)實的永恒沖突；那么，《琴：棋書畫》則試圖進(jìn)一步打通傳統(tǒng)人文與當(dāng)下場域的隔膜，以此沉淀、提濾與觀照情感與現(xiàn)實的取舍矛盾。從《牡丹亭》的“化妝間”，到《琴：棋書畫》的“形體房”，這些冥想之隙的臨界點，悄然間穿越生死，扎痛靈魂，透亮?xí)r空，暖撫人心。用一位看過《琴》劇的青年觀眾的話來說：“我從沒看過這樣的戲曲，我以為戲曲離我們非常遙遠(yuǎn)，可它居然可以與我們自己的生命實現(xiàn)了零距離。”這么一部實驗戲曲，這樣一出安靜的戲曲，卻使許多人看后幾度落淚，離開劇場后猶回想不已。
所謂“箱底紅塵”，其實就是要在中國傳統(tǒng)文化財富的“箱底”，發(fā)掘出現(xiàn)代“紅塵”里的審美需求和藝術(shù)創(chuàng)新的可能性，進(jìn)而追求藝術(shù)創(chuàng)作上個體生命表達(dá)和普世理想價值的真誠溝通。我想，也許這才是這個系列為什么看來講的都是古典“故事”，卻贏得了眾多新生代觀眾鐘情的原因吧。
是的，相比一般樣式的戲曲創(chuàng)作，“箱底紅塵”系列帶有強烈的實驗色彩和先鋒精神。我以為，21世紀(jì)這十年來中國舞臺藝術(shù)的整體性停滯不前甚至倒退，恰恰是由于上世紀(jì)80年代至90年代中期之后先鋒氣質(zhì)的失落，和舊有僵化思想的抬頭。只要不是偏執(zhí)地理解和反對實驗戲劇，就應(yīng)該看到，實驗戲曲的現(xiàn)代性打通的正是當(dāng)下多元圖景中新生代觀眾的接受性可能。實驗的正面價值就是創(chuàng)新，就是在新藝術(shù)與新觀眾之間建立一種既陌生又親切的“新新相印”。
當(dāng)下及未來戲曲（及大戲劇界）的受眾群，是什么人呢？我覺得許多劇場實踐者和評論家、學(xué)者似乎都沒有——也許是不愿——正視一點，這個群體正是20世紀(jì)出生的70、80、90后。他們逐漸成長并日益成為中國社會各領(lǐng)域的中堅力量。而我們的戲曲創(chuàng)作，始終有隱匿著一個集體無意識，主要表現(xiàn)在三個方面：
一、所謂戲曲是通俗藝術(shù)、大眾藝術(shù)。于是為了這個“大眾”，有人就主張戲曲要再度回到以農(nóng)耕文化為主的廣大農(nóng)村鄉(xiāng)下。持這種觀點的人沒有清醒地看到，古今中外所有劇種的成型成熟乃至獲得姓名，均是在城市里完成的。中國70、80、90后這個廣泛的新生代群體，非常有別于此前的戲曲老觀眾群體。后者大多數(shù)沒有受過正規(guī)或系統(tǒng)的高等教育，而前者的教育普及率日漸提高，他們對新信息、新形式、新審美、新感動的訴求和力度，完全迥別于老觀眾的相對靜態(tài)、封閉的審美滿足。戲曲如果曾經(jīng)通俗，那么流行歌曲也是一種通俗，只是受眾有別，不能等量齊觀。因為戲曲的曾經(jīng)通俗雖源于鄉(xiāng)村，卻盛于城市。我們必須去發(fā)現(xiàn)并釋放新生代觀眾內(nèi)心有、口中無的心靈空間，這種釋放本身就是一種深層次的還原與高層級的創(chuàng)造。這就是我所說的“待釋放空間”美學(xué)。至于，送戲下鄉(xiāng)是一種民生行為，還戲于鄉(xiāng)則是一種歷史的倒退和文化的自戕。
二、戲曲的“非遺化”蜂擁而上，走向了非理性的極端。各地劇種申請非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身無可厚非，但是遺產(chǎn)定位的普遍化和功利化后，戲曲觀眾的培育并未得到有效開拓。其結(jié)果是，即便是抱著獵奇的心理，新生代觀眾偶爾走進(jìn)劇場一觀，卻發(fā)現(xiàn)上演的仍是他們祖父輩們陳舊的思想和主題，反而加速了他們對戲曲的本能性拒絕。“非遺”的非理性傾向，導(dǎo)致目前諸多戲曲劇種躲在大喊保護(hù)的旗幟下而實質(zhì)上停滯不前，割斷了時代人心。當(dāng)代中國戲曲創(chuàng)作大家中，魏明倫先生聚焦世情的倫理道德，鄭懷興先生呼喚理想的社會公義，郭啟宏先生重塑文人的歷史懷念，而羅懷臻先生則蹈揚現(xiàn)代的人性渴求，并積極倡導(dǎo)地方戲曲都市化、傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化，不能不說是既近切人心又放眼未來的。然而，中國舊式意識中“向后看”的頑石總會時常浮出水面，而罔視奔涌向前的時代大潮。
三、對西方文化的認(rèn)識存在嚴(yán)重的誤讀與誤區(qū)。隨著經(jīng)濟(jì)的崛起，中國在國際政治、軍事上等地位和影響力的提升，國家在大力弘揚民族文化，這誠然是睿智之舉。但是，狹隘的民粹保守主義的泛起，使得許多人對西方現(xiàn)代的進(jìn)步文化可以自負(fù)地不聞不問。實際上，在我們當(dāng)下的教育和文化里，我們的學(xué)生不僅對中國傳統(tǒng)文化相當(dāng)隔膜，對西方文化的演進(jìn)也極為一知半解。有學(xué)者反對機械式地以西方文藝?yán)碚搧硖子弥袊鴳蚯乙卜浅ＵJ(rèn)同。但是不能因噎廢食。之所以發(fā)生盲目化認(rèn)知和概念化圖解，恰恰是因為我們還未能進(jìn)一步洞開視野和胸襟，去比較，去辨別，去消化，去融合。戲曲是中國的，文化卻是無國界的，不能因為那些缺陷而拒絕挺進(jìn)與探索，拒絕吸收全人類有價值的文明成果，否則就是作繭自縛。全盤西化當(dāng)然不足為法，簡單的“中體西用”也易流于東施效顰、邯鄲學(xué)步，任何固步自封更沒什么驕傲可言。中國戲曲應(yīng)該置于“世界戲劇”、“世界文化”的大格局里去審視，去交流，去相互借鑒，去永續(xù)創(chuàng)新，方才談得上振興和發(fā)展。千萬不能淪為國內(nèi)觀眾的無知和所謂“墻內(nèi)開花墻外香”的國外獵奇。那樣，戲曲的生命力是不會強悍和長久的。所以，我以為，中國的經(jīng)濟(jì)社會要堅持開放，中國戲曲更要不斷開放，而形成健康、自信而大氣的良性循環(huán)。
我極力主張，是該到了為中國70、80、90后這個廣泛的新生代群體度身打造新戲曲的時候了。今天的戲曲，對于老觀眾而言已是小眾藝術(shù)了，對于新生代更是小眾中的小眾。但是，我們更應(yīng)注重的是為目前的新生代打造“小眾戲曲”。
這就意味著像包括文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品在內(nèi)的任何受眾群，都需要明確定位和分流一樣，戲曲也不能例外。為什么要分流？因為今日的這些新生代觀眾對于戲曲看來是小眾，對于將來卻是不容忽視的大眾，是今日小眾戲曲的未來大觀?；\統(tǒng)地說戲曲是大眾藝術(shù)、民間藝術(shù)或鄉(xiāng)土藝術(shù)，是毫無建設(shè)性意義的。大眾與小眾都不是一個靜態(tài)的歷史性范疇，正如流行與經(jīng)典可以浪里淘沙，現(xiàn)代與傳統(tǒng)也并非無本之木。打造大時代中的“小眾戲曲”，其刻不容緩的意義在于，如果我們還是一味照顧老觀眾的口味，那就失去了整個戲曲的未來。時間與時代就是這么個殘酷的東西。而讓老觀眾享受往昔的經(jīng)典，讓新生代接受今時的創(chuàng)新，這才是幸福，才是和諧。各領(lǐng)風(fēng)騷，各盡風(fēng)流，代代承傳，這才是通衢大道。這才是真正進(jìn)步的動態(tài)的科學(xué)發(fā)展觀。
如何打造大時代的“小眾戲曲”？或者說，如何讓今時的“小眾戲曲”在大時代的變遷里積蓄力量并贏得未來戲曲的大眾化可能？我們就必須反思當(dāng)下的創(chuàng)作現(xiàn)狀和創(chuàng)作思維。
為什么反思？反思不是為了粗暴的顛覆，而是為了文化及人心常識的回歸。越是紛繁的物質(zhì)社會，人心恰恰都期待一種詩意的回歸。生活太近，經(jīng)典太遠(yuǎn)，傳統(tǒng)太深，許多大師又一直遭遇誤讀。其實，解決誤讀，并無任何花哨，無非是還原真相。還原真相，亦無非是昭顯人世久蔽的“常識”罷了。所以，我們的創(chuàng)作不僅要敏銳把握時代變化的脈搏，更要溫暖那顆不變的人心。所謂變化總在尋常中，尋常中自有人心和詩意。不能一味迎合，不能傳聲筒到底。
近十年間，我在這方面做了一些嘗試，譬如，全球第一勵志暢銷書《誰動了我的奶酪》最先被改編為舞臺劇，并首創(chuàng)“都市新寓言劇”系列三部曲；中國首個實驗戲曲越劇系列“箱底紅塵”《牡丹亭》、《琴：棋書畫》在中國傳統(tǒng)戲曲青春化上的先鋒探索；世界現(xiàn)代戲劇之父易卜生巔峰象征主義之作《當(dāng)我們死者醒來》、《愛你一輩子，小艾》與挪威方面的合作，實現(xiàn)其百余年來在華語區(qū)的首演；“上海戲劇草根行”在都市文化場域的首創(chuàng)等等。應(yīng)該說，這些項目均在劇場實踐、理論思考及培育新生代觀眾、推廣文化公益精神上，做出了一份綿薄的努力，取得了一定的效果。
基于此，我在自己的一線實踐和生命體驗之上，對于戲劇創(chuàng)作逐漸形成了一個系統(tǒng)四個向度：“關(guān)懷戲劇”的創(chuàng)作觀，“待釋放空間”的美學(xué)觀，“古人必說今人語”的超越觀，以及“返歸真相”的常識觀。
在藝術(shù)追求上，我主張將中國傳統(tǒng)文化精髓的美學(xué)神致與西方現(xiàn)代人文關(guān)懷的堅貞立場交相契合，執(zhí)著叩問并挑戰(zhàn)人類的文化母題，使人類普世價值與中國民族詩情金玉共振，尋求心靈與文化的越界與對話。我個人覺得，當(dāng)代我們的藝術(shù)創(chuàng)作要有所整體性的突破，要獲得更多新觀眾的認(rèn)同，要應(yīng)和并提高觀眾的審美素質(zhì)，要不負(fù)于這個偉大的時代，要給美麗的中國戲曲留一個可以想象和期待的未來，那么我們的作品就不僅要閃耀著新銳的力度，更要涵容著思想的深度和情感的廣度，生發(fā)出一種動人心靈的生命感，為創(chuàng)建具有中國民族精神品格的戲劇而構(gòu)建多維現(xiàn)代審美空間的新氣象。
以上是我從“箱底紅塵”系列引發(fā)的對中國戲曲的現(xiàn)代性、大眾性與接受性的零星思考。不對之處，尚請方家指正。
（作者：上海滬劇院導(dǎo)演、院長助理、藝術(shù)室主任、藝術(shù)碩士）