待從頭 收拾舊山河
——新年畫運動分析
亢寧梅
（淮陰師范學院中文系，江蘇 淮安 223001）
摘要：新年畫運動是新中國成立以來第一場聲勢浩大的美術運動，新年畫與新中國圖像形成了復雜的互文關系。這種從外部改造藝術發(fā)展規(guī)律、改造民俗，同時也改造藝術家的運動對以后的美術發(fā)展產生了重大影響。它構建了民族想象的共同體，表現(xiàn)了共產黨人領導的新政權的現(xiàn)代性訴求。新年畫運動追求藝術的功利性，付出了犧牲藝術自律、損毀傳統(tǒng)民間信仰的巨大代價。
關鍵詞：新年畫；民俗；意識形態(tài)；民族想象
分類號：J205文獻標識碼： A文章編號： 1672-9838（2011）02-0019-6
年畫是一種風俗畫，表達的是民俗、意愿、祈頌等，有一定的功利性。但是當20世紀天翻地覆的革命在中國大地上進行時，各種力量都被動員起來，參與了意識形態(tài)的改造工作。新年畫運動是新中國成立以來第一場聲勢浩大的美術運動，新年畫與新中國圖像形成了復雜的互文關系。這種從外部改造藝術發(fā)展規(guī)律、改造民俗，同時也改造藝術家的運動對以后的美術發(fā)展產生了重大影響，有必要厘清其中許多問題。
一
年畫是中國民間藝術的一種，始于古代的“門神畫”。 年畫是中華民族祈福迎新的一種民間工藝品，承載著民眾對未來的美好憧憬。歷史上，民間對年畫有多種命名：宋朝叫“紙畫”，明朝叫“畫貼”，清朝叫“畫片”。直到清朝道光年間，文人李光庭在《鄉(xiāng)言解頤》中寫道：“掃舍之后，便貼年畫，稚子之戲耳。然如《孝順圖》、《社莊忙》，令小兒看之，為之解說，未嘗非養(yǎng)正之一端也。 依舊葫蘆樣，春從畫里歸；手無寒具礙，心與臥游違。賺得兒童喜，能生蓬蓽輝；耕桑圖最好，仿佛一家肥”。[1](2)年畫由此定名。它的圖樣是“耕桑圖”、“ 依舊樣”，功能是“養(yǎng)正”、“ 賺喜”、“ 生輝”“ 春歸”，而不是高蹈的“臥游”。傳統(tǒng)年畫以木刻水印為主，追求拙樸的風格和熱鬧的氣氛，畫面線條單純，色彩鮮明。內容主要有花鳥、胖孩、金雞、春牛、神話傳說與歷史故事等，表達人們祈望豐收的心情和對幸福生活的憧憬，具有濃郁的民族特色與鄉(xiāng)土氣息。年畫藝術，是中國民間藝術的先河，同時也是中國社會歷史、生活、信仰和風俗的反映。對于新春歡樂熱鬧氣氛的營造，年畫起著一定的作用。年畫不僅是年節(jié)的點綴，還是文化流通、道德教育、審美傳播、信仰傳承的載體與工具；也是一種看圖識字式的大眾讀物；至于時事題材的年畫，更是一種百姓喜聞樂見的媒體。年畫內容豐富多采，包蘊著一個完整的民間社會、民間精神。同時年畫又是一部地域文化辭典，從中可以發(fā)現(xiàn)各個地方鮮明的文化個性。這些因素，既表現(xiàn)在題材內容里，也表現(xiàn)在體裁、用色，線條、版式等形式語言上。
張法教授把中國審美形態(tài)分為四類：朝廷、士人、民間、市民。中國最廣大的是鄉(xiāng)村，但民間美學沒有形成獨立的形態(tài)，它為朝廷、士人、市民美學提供基礎，同時又依附于這三者，并且通過它們表現(xiàn)出來。[2](292) 1940年代，中國社會雖然發(fā)生了巨大變化，但是城市化進程緩慢，最廣大的人口還是居住在鄉(xiāng)村，社會形態(tài)與傳統(tǒng)社會區(qū)別不大。中國革命也是以農村為根據(jù)地，以農民為主力軍的。中國共產黨領導的新民主主義革命是以馬克思主義為指導，以階級斗爭學說為核心的，完全不同于中國傳統(tǒng)的人倫教化、家—國一體、天—地—君—親—師的人倫秩序，意識形態(tài)的建構系統(tǒng)也完全不同于今天。
這里，我們借助英國馬克思主義學者雷蒙德·威廉斯的意識形態(tài)理論進行分析。威廉斯認為：“意識形態(tài)”這一概念并不是馬克思主義首創(chuàng)的, 也不限于馬克思主義專用。但它顯然是馬克思主義關于文化——特別是文學和思想觀念——的整個理論思想的一個重要概念。而難點在于，我們不得不對馬克思主義著作中有關這一概念的三種常見的說法加以區(qū)分。概括地說來, 這三種說法是：
（1）“意識形態(tài)”是指一定的階級或集團所特有的信仰體系；
（2）“意識形態(tài)”是指一種虛假的信仰體系, 即由虛假的觀念或虛假的意識所構成的體系, 這種體系同真實的或科學的知識相對立；
（3）“意識形態(tài)”是指生產各種意義和觀念的普遍的過程。[3](18)
王杰教授認為，中國的馬克思主義美學主要是從( 1) 和( 3) 兩種觀點的結合上研究和說明文學藝術與社會生活的復雜關系。在中國馬克思主義美學的理論視野中，“反對資本主義” 的力量主要轉化為對受壓迫和邊緣化群體情感和愿望的合理性做出辯護。中國馬克思主義美學更多地以人類學和社會學的研究成果和理論方法為基礎。[3](19)1940年代，中國共產黨人面對的問題是如何最有效地建立新的意識形態(tài)體系，讓廣大民眾最大程度地接受新思想。也許對民俗進行改造是最直接有效的方法。
圖像雕塑美術，在中國傳統(tǒng)審美領域里，一直不占主流地位。美術中地位最高的是文人畫，文人畫是文人詩文余技的發(fā)揮，彌散著道家精神。至于“成教化、助人倫、厚風俗”的風俗畫，更直接地承擔了倫理教科書的功能。在一個文盲比例極高、影像技術遠未發(fā)達之前的時代，利用可大量印刷復制、價格低廉、一目了然的圖畫進行教化傳播，顯然是一個捷徑。
在新民主主義革命取得勝利，中華人民共和國成立后，意識形態(tài)改造工作迅速提上了日程。1949年11月23日，《人民日報》發(fā)表了由文化部長沈雁冰簽署，毛澤東、周恩來、劉少奇審批的《關于開展新年畫工作的指示》，指出：
年畫是中國民間藝術中最流行的形式之一。在封建統(tǒng)治下，年畫曾經是封建思想的傳播工具，自一九四二年毛主席在延安文藝座談會上的講話號召文藝工作者利用舊文藝形式從事文藝普及運動之后，各老解放區(qū)的美術工作者，改造舊年畫用以傳播人民民主主義思想的工作已獲得相當成績，新年畫已被證明是人民所喜愛的富于教育意義的一種形式。……今年的新年畫應當宣傳中國人民解放戰(zhàn)爭和人民大革命的偉大勝利，宣傳中華人民共和國的成立，宣傳共同綱領，宣傳把革命進行到底，宣傳工農業(yè)生產的恢復與發(fā)展。在年畫中應當著重表現(xiàn)勞動人民新的愉快的斗爭生活，和他們英勇健康的形象。在技術上，必須充分動用民間形式，力求適合廣大群眾的欣賞習慣。……在某些流行門神、月份牌畫等類新年藝術形式的地方，也應當利用和改造這些形式，使其成為新藝術普及運動的工具。
我們發(fā)現(xiàn)，新政權對年畫重新進行了定義。在肯定它是最流行的民間藝術的基礎上，認為它的功能是傳播封建思想。新年畫是新形式，目的是宣傳新意識形態(tài)，肯定新生活。在新中國成立后的第一個春節(jié)，政府廣泛動員號召畫家們參加到新年畫運動中來，意義、影響是深遠的。《關于開展新年畫工作的指示》發(fā)布之后，新年畫運動迅速遍及全國。不管是來自解放區(qū)，還是國統(tǒng)區(qū)的藝術家，不管是油畫家、國畫家、版畫家還是漫畫家，都踴躍投身到這個運動中。到1950年初就有26個地區(qū)的200多位畫家創(chuàng)作了412種新年畫，發(fā)行了700余萬份。這一時期新年畫的內容主要是反映共產黨領導的人民戰(zhàn)爭的勝利和中華人民共和國的成立，反映發(fā)展工農業(yè)生產和人民民主生活，反映人民的大團結及人民對毛澤東的熱愛，以及反映中蘇友好互助等，獲得了普遍好評。1950年春節(jié)，由中華全國美術工作者協(xié)會和新華書店華北總店主辦的“1950年全國年畫展覽”在北京中山公園舉行，展出各地新年畫309幅，先后有兩萬多名群眾參觀了展覽。同年5月，頒發(fā)了1950年新年畫創(chuàng)作獎金，共有25人獲獎。1952年7月，文化部再次頒發(fā)新年畫創(chuàng)作獎金，此時新年畫出版發(fā)行的數(shù)量已增至4000萬份。名畫家古元、董希文、力群等紛紛投入創(chuàng)作，1952年，國畫家李可染創(chuàng)作了《工農模范北海游園大會》等227幅年畫作品；1949年的《開國大典》《毛主席閱兵》《中蘇友好》《群眾合作社》，1950年的《報告朝鮮前線的勝利》《把我們制造的坦克送到國防線上去》《志愿軍凱旋歸國》，1954年的《數(shù)他勞動強》《叔叔我們勝利啦》，1955年的《東方紅》《我們愛和平》，都是銷售量極大的作品。鄧澎的《保衛(wèi)和平》、林崗的《群英會上的趙桂蘭》更是表現(xiàn)了新主題，樹立了新風格，開創(chuàng)了新形式，產生了巨大的影響。
熱鬧的形勢下掩蓋著問題。第一，共產黨領導的新政權強烈的現(xiàn)代性訴求與傳統(tǒng)落后的農業(yè)社會之間存在著矛盾，民間自發(fā)的意識形態(tài)遠遠沒有達到官方的要求，亟待對民間社會信仰進行改造。第二，風俗畫、界畫在中國傳統(tǒng)繪畫中層次偏低，在這些畫里，線只是輪廓線，而年畫恰恰以勾線平涂為主。宋、元以來興起的文人畫價值最高，而文人畫的最高境界，表現(xiàn)在畫中有生命情調的線與人的內在氣韻和天地大化之氣有了一個最內在的同構，亦即“人品既高矣，氣韻不得不高，氣韻既高矣，生動不得不至”（郭若虛）。文人的生命在文人畫中得到了最大的安置。文人（士人）既是文字、思想的掌握者，又是朝廷、民間、市民文化的闡釋加工者。四種文化之間存在一定的張力，但士人文化始終掌握著文化領導權，是大一統(tǒng)文化的整合力量。在傳統(tǒng)文化激烈變化的現(xiàn)代，如何讓這些自命不凡的文人畫家走到另一極來呢？
事實上，1940年春節(jié)期間，追求進步的延安“魯藝”的江豐、古元、彥涵、羅工柳們已經成功地進行了年畫創(chuàng)作、出售工作，得到了中共領導人的贊揚。這些被稱為“翻身年畫”的新年畫受到了民眾的歡迎，各根據(jù)地、解放區(qū)的藝術家們利用舊形式，宣傳新思想，收到了很好的效果。這個傳統(tǒng)延續(xù)到新中國，就誕生了新中國美術史上意義重大的第一事件。
二
1949年11月23日，百廢待興的新中國發(fā)出了《關于開展新年畫工作的指示》，這表明新政權把意識形態(tài)的建立和民間風俗的改造放到了頭等重要的位置。 我們認為，在一個完全不同于西方的、有著強大文化傳統(tǒng)的東方國家，中國的馬克思主義者們在革命實踐中始終很功利地強調藝術的傾向性、政治的正確性，有其歷史必然性。王杰認為，文化領導權的建立和鞏固是馬克思主義美學中國化所面對的關鍵問題，理論上十分困難的是, 馬克思主義美學本身在馬克思主義理論體系中相對滯后，理論形態(tài)的馬克思主義美學主要是在20世紀馬克思主義的理論發(fā)展中發(fā)展起來的，因此，中國的馬克思主義美學并不是馬克思主義美學理論的中國化，而是馬克思主義基本理論與中國的審美經驗和藝術實踐相結合的產物，這種狀況一開始就決定了中國馬克思主義美學走了一條不同于西方馬克思主義美學的發(fā)展道路，也決定了這條道路的艱難曲折。[3](17)
通過藝術家價值觀和意志的轉變，引導審美模式的變化，從而實現(xiàn)審美的功利性。具有傳統(tǒng)的唯美、出世思想的畫家們經歷了這一“苦難歷程”。思想的改造即感情結構的改造，意志的改造。李可染、上海月份牌畫家群體、林鳳眠、龐熏琴紛紛加入，龐表示“……執(zhí)行新的教學計劃，希望藉此贖罪，使藝術完全達到為人民服務的目的”。[4](78)各畫種、各地域的畫家們主動或被動地投入到這一運動中。不容忽視的是，對年畫的理論研究也在同時進行中。阿英先生1954年就寫作了《中國年畫發(fā)展史略》，由朝花美術出版社出版。阿英發(fā)現(xiàn)：“首先在太行區(qū)抗日根據(jù)地發(fā)展起來”的新年畫，以及解放后新年畫在內容上的改變：“不再看見財神送寶，而是生產勞動；不再是娃娃抱魚，而是娃娃抱羊；不再是嬌弱迎風、奇裝異服的美人，而是健壯樸質、生產勞動的婦女；不再是宣傳封建道德和奴隸思想的戲曲故事，而是進行教育的‘白毛女’、‘劉胡蘭’……”[5](34)
組織行動上，通過前述的一系列活動，中央美院組織了年畫創(chuàng)作座談會，《人民美術》推出了年畫專號。輿論宣傳和官方評獎，對畫家政治地位予以肯定。此舉提高了創(chuàng)作者的思想，實現(xiàn)了藝術上普及、政治上宣傳的目的。
到了1953年，美術藝術自身的規(guī)律開始起作用，年畫回歸到自己原來的地位，各畫種的畫家們也開始用自己的筆墨表現(xiàn)新生活。雖然以后還有反復，但是作為新年畫運動本身在1950年代初就結束了。
對新年畫的內容做一番分析是頗有意思的。
1．舊圖式、舊符號的巧妙置換。傳統(tǒng)寓意吉祥的壽星、觀音、財神、關羽置換成了人民領袖，如侯逸民、鄧澎的《慶祝中國共產黨成立三十周年》，李可染的《工農模范北海游園大會》，葉淺予的《全國各民族大團結》，古元的《毛主席和農民版畫家》，林崗的《群英會上的趙桂蘭》。這些年畫都采用了全景向心式構圖，氣勢宏大，人物眾多，既有紀實功能，又表現(xiàn)了強烈的思想，同時也體現(xiàn)了民間追求圓滿、多福的意趣。
2．對新生活的表現(xiàn)。五子登科、鞭锏門神（秦瓊敬德）、和合二仙、鯉魚跳龍門等是傳統(tǒng)的圖樣，顯然與新時代的價值觀不相融。圣賢變成了今天的勞動模范，美女變成了各條戰(zhàn)線上的勞動婦女，鞭锏門神變成了英武的解放軍戰(zhàn)士?？姑涝?、拖拉機、合作社、新婚姻法、婦女識字、各少數(shù)民族的新生活場景、各個工地的勞動場面都是畫家取材的對象，表現(xiàn)范圍空前擴大。鄧澎的《學文化》、力群的《人民代表選舉大會》、洪波的《參軍圖》、施展的《新年勞軍》、莫樸的《清算圖》打響了新年畫運動的第一槍，緊密配合了當時的政治運動和黨的方針政策。古一舟的《紡織互助》可謂是新時代的“百美圖”，他的另一幅《勞動換來光榮》敏銳地反映了婦女社會地位、家庭角色的轉變。李琦的《農民參觀拖拉機》較早地出現(xiàn)了拖拉機的形象，表現(xiàn)了農民（還是國家？）對現(xiàn)代工業(yè)文明的強烈渴望。武德祖的《向蘇聯(lián)老大哥學習》、路坦的《真誠的友誼》宣傳了時代的主題。旺親拉西的《草原上的愛國增產節(jié)約運動》、周令釗、陳若菊的《迎春曲》、陸鴻年的《草原上的婚禮》既有民族風情，又表現(xiàn)了政策、運動。洛丞的對屏畫《保衛(wèi)祖國捍衛(wèi)和平》以解放軍的英勇形象替換了舊門神，為群眾所喜愛并接受。
3．表現(xiàn)技法的改變。這也意味著新形式與內容的吻合。各畫種畫家的加入，大大拓展了年畫的表現(xiàn)技法。李可染的《工農模范北海游園大會》、葉淺予的《全國各民族大團結》采用了國畫的手法；古元的《毛主席和農民版畫家》、張懷江的《接待人民來訪》明暗對比鮮明，時空、人物生動逼真，顯然是把木刻技法帶到了年畫里；傅植桂、靳尚誼的《又增加了兩分》更是用他們擅長的素描把人物關系表現(xiàn)得栩栩如生；張仃的《新中國的兒童》、特偉的《拔蘿卜》引進了先進的卡通手法，為兒童所喜愛；至于上海的張碧梧、李慕白、金雪塵，采用炭精擦筆畫法，既改造了舊月份牌的審美習慣，也迎合了新社會市民的需求和時代的要求。
形式的背后是思想方式，舊的民間信仰體系在這個嶄新的時代已經不允許存在。大救星就在我們中間，領袖形象形成了一套完整規(guī)范的表現(xiàn)形式，領袖人物比例也大于普通人物（遠遠沒有大到古代帝王的程度）。頂天立地的工農兵形象是這個時代的英雄，更是國家主人的形象寫照。當然豐收、興旺、圓滿、勝利、吉祥的意象也出現(xiàn)得很多，這與民眾的愿望是一致的，也與新興國家現(xiàn)代性的訴求相吻合。連環(huán)畫式年畫大量增加，便于敘述故事情節(jié)。唯物主義的時代不需要對虛擬世界的想象，也不需要神仙的救贖，完整的民間信仰體系置換成了現(xiàn)世，只有宏大意識形態(tài)在敘述，它通過典型形象反復再現(xiàn)、肯定一個思想或一個事實，不再表現(xiàn)想象的世界。正如蔡若虹所言“作者不但在形象上刻畫了農民的生活、農民的性格和農民的思想感情，而且從不同人物身上，聯(lián)系了他們過去的經歷、現(xiàn)實的斗爭和未來的遠景，……作者把這些人物安置在一個充滿和平的激情交織在一起，而形象在表達主題思想的統(tǒng)一結構里，發(fā)揮了語言一般的作用。這就是鄧澎創(chuàng)作的《保衛(wèi)和平》”。[6](14)這正是典型的現(xiàn)實主義宏大敘事創(chuàng)作方法。
我們認為，年畫的性質在這里發(fā)生了根本變化。傳統(tǒng)年畫作為一種文化現(xiàn)象，一種符號系統(tǒng)，它表達了民眾的審美需求，大多采用表現(xiàn)、象征的手法，反映了民間樸素的藝術審美觀；同時，年畫鞏固和加強了民間信仰體系，是連接虛擬世界與現(xiàn)實世界的媒介。正因為要表現(xiàn)民間信仰，年畫才感通著現(xiàn)實與理想世界，影響著人們的心理，制約著社會的行為規(guī)范，才能叩響群體的心靈，引起文化的認同和價值的共鳴。年畫又是傳統(tǒng)社會道德和傳統(tǒng)文化的藝術化反映，民間藝人把傳統(tǒng)與道德用年畫的形式表述出來，用年畫規(guī)范人們的思想行為，進而規(guī)范和鞏固實際生活中的道德和傳統(tǒng)。馮驥才先生說：“農民是木版年畫的原創(chuàng)者”。 [7]( 4)民間性是年畫最根本的特征，然而這個“民間”在劇烈變化的現(xiàn)代語境中包含了更多樣的內涵，在1940年代民族存亡、爭奪文化領導權的關鍵時刻，各個利益集團對它的解釋完全不同于靜態(tài)的、發(fā)展緩慢的農業(yè)社會。傳者，遞也；統(tǒng)者，續(xù)也。傳統(tǒng)即是連續(xù)不斷傳承的文化現(xiàn)象。傳統(tǒng)木版年畫是對傳統(tǒng)的傳遞，不同地區(qū)的年畫既是當?shù)貍鹘y(tǒng)文化的一個組成部分，也代表著當?shù)氐囊环N文化傳統(tǒng)，彰顯著居民的文化生活和精神家園，代表著民間的多樣性、豐富性。陶思炎先生認為，民間文化是在一定社會氛圍中世代傳習的行為模式，具有突出的社群性、功用性和傳承性的特點。所謂“社群性”，即指民間文化依存于一定的人群，并以集體的認同與習得為存在的前提。所謂“功能性”，即一切民間文化事象都有其內在的功能，都直接或間接地滿足著人們的需要，只要它還見存留，總有其實際的作用，絕不存在毫無功用的文化事象。所謂“傳承性”，即民間文化作為集體創(chuàng)造，已融入了民間的生活，并作為“人體的或心靈的習慣”具有易于傳習的共性，其中既有共時性的因素，又有歷時性的成分。[8](1)傳統(tǒng)木版年畫正是這樣一套完整的體系，題材從神像類到現(xiàn)世生活，形式從門神到炕頭畫，裝飾位置從大門到窗戶；年畫文化中包括木版年畫藝人的創(chuàng)作思想、制作技術、審美藝術、信仰系統(tǒng)、張貼藝術等多重內涵。這些文化內涵規(guī)范了不同的傳統(tǒng)，技術傳統(tǒng)、張貼傳統(tǒng)、信仰傳統(tǒng)，在春節(jié)文化的重復中不斷被演繹和解釋，這些行為凝聚了共同體、群體的思想和智慧，促進了區(qū)域文化傳統(tǒng)的形成和社會秩序的規(guī)范，是年畫藝人和年畫消費群體共同的精神家園。新年畫則從形式到行為，構筑了一套全新的價值系統(tǒng)。在形式全新的基礎上，張貼時間不再僅僅限于春節(jié)，馬、恩、列、斯、毛的領袖畫像一年到頭暢銷；張貼場所也不再限于家庭，機關、學校、企業(yè)單位、商店、公社、生產隊，處處皆是。并且根據(jù)不同單位的性質，張貼不同主題的年畫。通過高強度的、有組織的“凝視”行為，凝聚了全民族的共同體、想象體。同時泯滅了年畫的“年味”、民間味，文人畫的文人味，成功地達到了教化的目的。
三
通過對新年畫運動的分析，我們發(fā)現(xiàn)：新藝術形式、民間文化傳統(tǒng)、主流意識形態(tài)、精英意識這幾種因素在文藝政策的左右下，不斷改變各自的位置，彼此力量在不停地消長。中國傳統(tǒng)文化本來存在四類審美形態(tài)，朝廷美學擁有文化領導權，作為精英意識形態(tài)的士人美學具有整合作用，事實上領導著其他三類文化，處于最高層次。雖然古代社會形態(tài)有所改變，比如隨著市民文化力量逐漸加大，引起審美類型和審美理想的相應改變，但四種文化處于相對平衡中，各個都有自己的生存空間，最終統(tǒng)一于儒、釋、道。中國共產黨人為了建立新文化領導權，通過對藝術家進行“感情結構”改造，同時滲入了民間文化領域和精英文化領域，利用舊有的民間藝術形式，使接受了現(xiàn)代觀念（包括藝術自由觀念）的藝術家們改造了民間藝術形式，成功地表達了主流意識形態(tài)的現(xiàn)代性想象。四種文化最終統(tǒng)一于新型主流文化，民間文化和精英文化都以主流文化的話語來表述。至于市民文化，在改造過的月份牌年畫里還有些許殘存。
這場改造是新政權通過制定文藝方針政策、調整藝術生產關系來實現(xiàn)的。藝術家們（延安解放區(qū)的例外）被動的加入了這場運動，當他們“真的”成為人民中的一員，他們筆下的人民形象就吻合了新政權的要求，同時也喪失了自己的話語權。
但是，情況不是一成不變的。一旦文藝政策有所松動，民間意識、士人意識就會頑強地浮出水面，民間舊圖式和文人畫模式以潛隱的方式表現(xiàn)出來。如田辛甫的《同慶豐收》采用了傳統(tǒng)的“群英會”圖樣，李宏仁、董綱的《趕廟會》明顯是老題材，劉政德、惲沂蒼的《唱著山歌送代表》更是民間氣氛濃郁，鄭淙栩的《喜慶豐收》極具河南年畫的形式感，至于對屏畫、四屏畫、裝飾畫1954年前后更是比比皆是。因為民間植根于泥土，民間永遠具有旺盛的生命力，它是活潑潑地，因為“民間傳統(tǒng)文化既是一個民族的歷史實錄，同時也是一個民族、乃至全人類同自己的歷史進行對話的手段。”[9](7)
新年畫表述的現(xiàn)代性想象是現(xiàn)實的、功利的，仍然是此岸的，不具有西方文化的彼岸性特征。中國古典文化從來都是現(xiàn)世的、封閉的。從這一點來看，新國畫又不具有現(xiàn)代性。這也許正體現(xiàn)了中國新文化的復雜性。
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基金項目：江蘇省社會科學基金項目“視覺文化研究”（項目編號：2010SJB760001）階段性成果。
收稿日期：2012-02-17
作者簡介：亢寧梅（1969-，女，江蘇南京人，淮陰師范學院中文系，副教授，碩士。
【責任編輯 彩娜】