論二王書法與東晉南朝的審美意識(shí)

中國(guó)藝術(shù)研究院 李修建

在中國(guó)書法史上，東晉王羲之、王獻(xiàn)之父子的出現(xiàn)是一大盛事，他們不惟光照當(dāng)世，更堪稱萬(wàn)世楷模。從知識(shí)社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看，二王書法經(jīng)典地位的確立，是一個(gè)歷史建構(gòu)的過(guò)程。不過(guò)，與陶淵明在唐宋以后方被經(jīng)典化的境遇頗有不同，王氏父子的書法在生前即大受時(shí)人推崇，在書壇的地位已然確立。另一方面，東晉南朝的二百余間年，二王的地位卻有所消長(zhǎng)，王羲之的書壇地位一度被其子獻(xiàn)之所掩，至梁朝以后方才重登高座。這種消長(zhǎng)變化，體現(xiàn)出了此間審美意識(shí)的嬗變。本文要探討的是，其一，王羲之父子的書法是在怎樣的社會(huì)文化環(huán)境之中孕育而出的？其二，二王書法具有怎樣的審美特點(diǎn)，體現(xiàn)出了怎樣的審美意識(shí)？這種審美意識(shí)如何會(huì)受到時(shí)人的歡迎，成為時(shí)代的主流？其三，南朝時(shí)期，二王書法經(jīng)歷了怎樣的接受過(guò)程，又反映出了怎樣的審美意識(shí)？

一、 語(yǔ)境中的王氏書法>

東晉開(kāi)國(guó)初年，從書法文化資源上說(shuō)，張芝、鐘繇等經(jīng)典地位早已確立，他如“體態(tài)流美”、“放手流變”的衛(wèi)瓘、“秀健飄逸”的索靖，亦頗受時(shí)人推崇，皆是學(xué)書者取法的對(duì)象。如東晉開(kāi)國(guó)功臣、瑯邪王氏的中堅(jiān)人物王導(dǎo)，“以師鐘、衛(wèi)，好愛(ài)無(wú)厭，喪亂狼狽，猶以鐘繇《尚書宣示帖》藏帶中。”[1]瑯邪王氏中的王廙被視為此間的書壇之最，他的書法，祖述張、衛(wèi)，亦好索靖。“嘗得索《七月二十六日書》一紙，每寶玩之，遭喪亂，乃四疊綴于衣中以過(guò)江。”[2]當(dāng)時(shí)的書法名家，在在多有，最知名者，除了瑯邪王氏中的王廙、王羲之、王珉、王珣等，還有潁川庾氏的庾翼、庾亮，高平郗氏的郗鑒、郗愔、郗超等，陳郡謝氏中的謝安、謝奕等，江夏李氏的李充（衛(wèi)夫人之子）、李式，亦富書名。正如宋徽宗趙構(gòu)所感嘆的：“東晉渡江后，猶有王、謝而下，朝士無(wú)不能書，以擅一時(shí)之譽(yù)，彬彬盛哉！”[3]整體看來(lái)，東晉諸大家族書家輩出，形成一個(gè)極為濃郁的書學(xué)氛圍。

東晉書風(fēng)緣何大興？需要深入東晉南朝社會(huì)文化語(yǔ)境之中，作一剖析。

第一，自曹魏以來(lái)，書法愈益受到重視，與文學(xué)、清談、音樂(lè)等并列，成為彰顯士人文化素養(yǎng)的不可或缺之條件。士人文化素養(yǎng)的高低，不僅能夠決定士人個(gè)體的社會(huì)地位，還能表征其家族在社會(huì)權(quán)力格局中的聲譽(yù)，體現(xiàn)世族家門之興衰。東晉最盛的家族，往往也是文化素養(yǎng)最高的家族，如瑯邪王氏之書法，陳郡謝氏之文學(xué)。因此，各大家族，縱不能在為時(shí)人所重的各個(gè)方面領(lǐng)先，亦極力要在某一方面爭(zhēng)勝。書法便是其中一個(gè)重要的文化要素。由此出現(xiàn)的一個(gè)文化現(xiàn)象是，與六朝人物品藻相伴而生的，書法成為品評(píng)與比較的對(duì)象。

東晉南朝，兩個(gè)例子最為有名。一是庾翼與王羲之爭(zhēng)名的故事：“庾征西翼書，少時(shí)與右軍齊名。右軍后進(jìn)，庾猶不忿。在荊州與都下書云：‘小兒輩乃賤家雞，愛(ài)野鶩，皆學(xué)逸少書。須吾還，當(dāng)比之。’”[4]二是齊高祖蕭道成與王僧虔賭書的故事：“與王僧虔賭書畢，帝曰：‘誰(shuí)為第一？’僧虔對(duì)曰：‘臣書臣中第一，陛下書帝中第一。’帝笑曰：‘卿可謂善自謀矣。’”[5]諸人賭書的目的，與人物評(píng)比一樣，是爭(zhēng)個(gè)高下優(yōu)劣，進(jìn)而確定自身在士人共同體中的文化地位。此類評(píng)比，與人物品藻一樣，背后有家族利益、親屬關(guān)系以及權(quán)力因素的考量。

第二，藝術(shù)市場(chǎng)的促動(dòng)，是東晉書法大興的又一誘因。六朝作為貴族制社會(huì)，社會(huì)階層相對(duì)封閉，門閥世族高高在上，和下層難有交匯。在文化領(lǐng)域，這種“區(qū)隔”亦頗為嚴(yán)重，貴族文化基本在世族共同體內(nèi)部流通，缺乏進(jìn)入下層的通道，下層只有以仰望的姿態(tài)看待上層文化。藝術(shù)市場(chǎng)的出現(xiàn)，確切地說(shuō)，是將書法變成收藏品與商品，使得上下層之間的交往成為可能。

六朝書法的流通，除了世族之間的交往，如書牘往來(lái)、應(yīng)合酬答，還有如下幾種方式：

一是奇觀式的欣賞。制造“奇觀”的是著名書法家，他們的作品平素難以見(jiàn)到，如若將其放置于社會(huì)公共空間之內(nèi)，自然會(huì)引起圍觀。如后漢師宜官，“或空至酒家，先書其壁，觀者云集，酒因大售，俟其飲足，削書而退。”[6]王羲之曾在一老太扇子上手書五字，令其扇價(jià)爆漲。王獻(xiàn)之年少時(shí)外出游玩，“見(jiàn)北館新泥堊壁白凈，子敬取帚沾泥汁書方丈一字，觀者如市。”[7]畫家顧愷之亦有類似故事，瓦官寺初成，向士夫募捐，他許諾捐款一百萬(wàn)。 “長(zhǎng)康素貧，時(shí)皆以為大言。后寺成，僧請(qǐng)勾疏，長(zhǎng)康曰：‘宜備一壁’，遂閉戶往來(lái)一百余日，畫維摩一軀。工畢將欲點(diǎn)眸子，謂寺僧日：‘第一日開(kāi)見(jiàn)者責(zé)施十萬(wàn)，第二日開(kāi)可五萬(wàn)，第三日任例責(zé)施。’及開(kāi)戶，光明照寺，施者填咽，俄而果得百萬(wàn)錢也。”這種“圍觀”固然能夠增進(jìn)文化的流通，但由于偶或有之，所以更多成為一種轟動(dòng)性的文化事件。

二是禮物交換。最著名的案例，當(dāng)屬王羲之以書法換鵝的故事：“羲之性好鵝，山陰曇禳村有一道士，養(yǎng)好鵝十馀，右軍清旦乘小艇故往，意大愿樂(lè)，乃告求市易，道士不與，百方譬說(shuō)不能得。道士乃言性好《道德》，久欲寫河上公《老子》，縑素早辦，而無(wú)人能書，府君若能自屈，書《道德經(jīng)》各兩章，便合群以奉。羲之便住半日，為寫畢，籠鵝而歸。”[8]在虞龢的《論書表》中，緊隨其后的是另一個(gè)類似的故事，說(shuō)得是王羲之到一門生家做客，門生招待得很是豐盛，羲之過(guò)意不去，“欲以書相報(bào)”，便在其家用新棐木做的床幾之上揮毫作書。此一方式，見(jiàn)諸史籍者亦頗有限。不過(guò)，從社會(huì)學(xué)的角度（如法國(guó)莫斯之研究）對(duì)作為禮物的書法予以研究，倒是一個(gè)值得注意的課題。

三是購(gòu)求收藏。喜好書法的帝王權(quán)貴，開(kāi)始主動(dòng)收藏名家書法。虞龢《論書表》中所記錄的一段話堪稱典型，茲征引于此：

桓玄耽玩不能釋手，乃撰二王紙跡，雜有縑素，正、行之尤美者，各為一帙，常置左右。及南奔，雖甚狼狽，猶以自隨；擒獲之后，莫知所在。劉毅頗尚風(fēng)流，亦甚愛(ài)書，傾意搜求，及將敗，大有所得。盧循素善尺牘，尤珍名法。西南豪士，咸慕其風(fēng)，人無(wú)長(zhǎng)幼，翕然尚之，家贏金幣，競(jìng)遠(yuǎn)尋求。于是京師三吳之跡頗散四方。羲之為會(huì)稽，獻(xiàn)之為吳興，故三吳之近地，偏多遺跡也。又是末年遒美之時(shí)，中世宗室諸王尚多，素嗤貴游，不甚愛(ài)好，朝廷亦不搜求。人間所秘，往往不少，新渝惠侯雅所愛(ài)重，懸金招買，不計(jì)貴賤。而輕薄之徒銳意摹學(xué)，以茅屋漏汁染變紙色，加以勞辱，使類久書，真?zhèn)蜗圄郏軇e。故惠侯所蓄，多有非真。然招聚既多，時(shí)有佳跡，如獻(xiàn)之《吳興》二箋，足為名法。孝武亦纂集佳書，都鄙士人，多有獻(xiàn)奉，真?zhèn)位祀s。[9]

桓玄、劉毅、盧循、惠侯劉義宗、宋孝武帝劉駿皆為王侯貴胄，喜好書法的他們，以其權(quán)勢(shì)與經(jīng)濟(jì)實(shí)力，大力搜求二王書跡。盧循竟掀起西南收藏之風(fēng)，使得“人無(wú)長(zhǎng)幼，翕然尚之”?；莺顒⒘x宗經(jīng)濟(jì)殷實(shí)，懸金招買，刺激了摹學(xué)與作偽這種與藝術(shù)市場(chǎng)相伴而生的現(xiàn)象。如晉穆帝時(shí)的張翼和道人康昕，善于摹仿王羲之的書跡，能達(dá)到“幾欲亂真”的效果。[10]陶弘景和梁武帝議論書法的信函中，除了提及贗品叢生的現(xiàn)象，[11]還提到羲之晚年有一神秘的代筆人，羲之的晚期作品多由此人代筆，王獻(xiàn)之年少時(shí)亦仿寫此人的書作。[12]梁蕭子云的尺牘遠(yuǎn)播海外，百濟(jì)國(guó)派使求書，他書三十紙，獲金貸數(shù)十萬(wàn)。名家書跡儼然成為珍貴的商品。

凡此種種，皆表明書法不惟是士人文化素養(yǎng)之一部分，更成為了一種具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的商品。尤其是帝王和權(quán)貴的收藏行為，對(duì)于書法市場(chǎng)具有極大的促動(dòng)。這是東晉南朝書法興盛不可忽視的一大原因。同時(shí)也是二王書法興起的大的社會(huì)文化背景。

具體到書法個(gè)體而言，王羲之的書法，在青年時(shí)代并不特出，能與他一爭(zhēng)高下甚至要強(qiáng)于他的，至少有庾翼和郗愔二人。[13]其族弟王洽的書法亦不弱于他。那么，羲之的書法在其末年為何會(huì)何脫穎而出呢？

先來(lái)看王羲之的家學(xué)和師承。羲之的父親王曠早逝，羲之由叔父王廙撫養(yǎng)長(zhǎng)大，書法上得到他的親傳。衛(wèi)夫人亦是他的啟蒙老師，他在成名之后還臨摹過(guò)衛(wèi)夫人的書跡。王廙和衛(wèi)夫人都是師承鐘繇。如果謹(jǐn)守師法，羲之可能會(huì)成為當(dāng)世的書法名家，但絕不會(huì)成為足為萬(wàn)代師表的大家。王羲之在晚年回顧自己的學(xué)書歷程時(shí)提到：“予少學(xué)衛(wèi)夫人書，將謂大能；及渡江北游名山，見(jiàn)李斯、曹喜等書，又之許下，見(jiàn)鐘繇、梁鵠書，又之洛下，見(jiàn)蔡邕《石經(jīng)》三體書， 又于從兄洽處，見(jiàn)張昶《華岳碑》，始知學(xué)衛(wèi)夫人書，徒費(fèi)年月耳。遂改本師，仍于眾碑學(xué)習(xí)焉。”[14]可見(jiàn)，羲之取法名家，轉(zhuǎn)益多師，從名家碑刻頗得滋養(yǎng)。

羲之沒(méi)有提到但可以想見(jiàn)的是，其他書法家族亦為他提供了教益。他的妻子郗璇是郗鑒之女，史稱“甚工書。兄愔與曇謂之‘女中筆仙’。”[15]他又與謝安等謝氏家族的成員交好，善寫正行書的才女謝道韞是其次子王凝之之妻。家族之間的親屬關(guān)系，無(wú)疑極大地促進(jìn)了文化交流。王氏父子的存世雜帖，多為與幾大家族姻親的書信往還。此類交往，對(duì)于書法上的取人之長(zhǎng)補(bǔ)己之短提供了最直接的來(lái)源。因此，王氏書法，可謂“兼撮眾法，備成一家”。

除了取法名師，作為掌握著文化資本的世族，有更多渠道得到傳世名帖。如王導(dǎo)過(guò)江時(shí)攜帶的鐘繇的《宣示帖》，王廙得到索靖的《七月二十六日書》一紙，這些名家名帖，對(duì)于學(xué)習(xí)書法大有助益。當(dāng)然，以上這些條件，其他世家大族都可具備。以名帖而論，如庾翼曾有張芝的章草十紙，皇帝借國(guó)家之力搜求名帖，其所寓目的就更多了。那么，在始未有奇出的王羲之，為何在中年以后蔚然而深秀，登峰而造極，成為與張芝、鐘繇齊名的人物呢？

王僧虔的一句話道出了個(gè)中原委：“亡曾祖領(lǐng)軍洽與右軍俱變古形，不爾，至今猶法鐘、張。”[16] 我們可以理解為，王羲之的書法具有范式轉(zhuǎn)換的意義。尤為絕特的是，他不僅引領(lǐng)了一種新的書法范式，而且成為萬(wàn)世之表。那么，從歷時(shí)性的角度來(lái)說(shuō)，王羲之的書法，與前代的鐘、張，其后的王獻(xiàn)之相比， 具有怎樣的審美特點(diǎn)？體現(xiàn)出了怎樣的審美意識(shí)？王氏父子在南朝的接受，又經(jīng)歷了怎樣的變遷？這種變遷的背后，反映了怎樣的審美意識(shí)？這是下面著重探討的問(wèn)題。

二、二王書法審美意識(shí)及其時(shí)代流變>

關(guān)于二王書法審美意識(shí)的問(wèn)題，在此用幾對(duì)六朝書學(xué)概念加以探討。

1．古與今

據(jù)王僧虔所言，王羲之的書法能夠卓然秀出，是因其“變古形”。而在羲之歿后，南朝很長(zhǎng)一段時(shí)間，王獻(xiàn)之的書名淹過(guò)了乃父，成為眾人效仿的對(duì)象，何以致此？《南齊書·劉休傳》中指出：“羊欣重王子敬正隸書，世共宗之，右軍之體微古，不復(fù)貴之。”張懷瓘在《書斷》中對(duì)王獻(xiàn)之的書學(xué)道路作了明確的說(shuō)明：“幼學(xué)于父，次習(xí)于張，后改變制度，別創(chuàng)其法。”在曹魏時(shí)期，金文、小篆被視為古文，鐘、張所書寫的隸書、楷書、章草則被視為新字體（今）。張芝的草書，比之崔瑗、杜操，謂之今草。王羲之比之鐘繇、張芝，可視為今，而與獻(xiàn)之相比，又成了古。古今之別，真讓人有“后之視今，亦猶今之視昔”之嘆！

古與今首先是一種時(shí)間概念，但更多是就審美對(duì)象的樣式、風(fēng)格及其背后透出的審美精神而言。“古肥”與“今瘦”，“古質(zhì)”與“今妍”，成為六朝書法區(qū)別古今的兩對(duì)審美范疇。

古今又有質(zhì)妍之別。鐘繇之書有古雅之稱，是因其運(yùn)筆略顯遲澀質(zhì)樸，有隸意存焉，并且行間細(xì)密，顯出古意，而二王則快利流便，行間較疏，點(diǎn)畫多姿，盡顯媚態(tài)。而獻(xiàn)之與其父相比，“筆跡流懌，宛轉(zhuǎn)妍媚，乃欲過(guò)之。”[17]如王羲之的楷書《東方朔畫像贊》，“用遒勁的‘一拓直下’的筆勢(shì)化解了鐘繇楷書中那種隱含隸意的翻挑之筆，寫出的筆畫，形直而勢(shì)曲；又弱化橫向的筆畫，強(qiáng)調(diào)縱向的筆畫，從而將鐘繇楷書慣用的寬展結(jié)構(gòu)收束得緊湊俊整。”[18]

整體而言，從鐘繇到王羲之再到王獻(xiàn)之，有一個(gè)字形由肥而瘦，字態(tài)由質(zhì)而妍的變化。何以會(huì)出現(xiàn)這種變遷？

對(duì)于古今質(zhì)研之變，虞龢曾給出如是說(shuō)明：“夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛(ài)妍而薄質(zhì)，人之情也。”[19]虞龢從自然常情作出的解釋，貌似有理，實(shí)際上經(jīng)不起推敲，我們很容易找出反例，因?yàn)闅v史上的復(fù)古之風(fēng)并不鮮見(jiàn)，而對(duì)于古今的高下之別同樣仁智互見(jiàn)。唐代張彥遠(yuǎn)對(duì)六朝質(zhì)妍書風(fēng)的變遷同樣做過(guò)探討，他提出：“評(píng)者云：‘彼之四賢，古今特絕；而今不逮古，古質(zhì)而今妍。’夫質(zhì)以代興，妍因俗易。……貴能古不乖時(shí)，今不同弊。”[20]張彥遠(yuǎn)反對(duì)今不如古的觀點(diǎn)，他認(rèn)為質(zhì)妍隨時(shí)代和風(fēng)俗而不斷變化，最要緊的是，古而能為今人所接受，今而不落于流弊。持論較為客觀。

實(shí)際上，結(jié)合六朝的社會(huì)文化背景，更能看出書法何以會(huì)有求瘦求妍的變化。六朝玄學(xué)大興，儒家大一統(tǒng)的秩序既被打破，士人階層遂張揚(yáng)個(gè)性，標(biāo)舉隨性適意的生活態(tài)度，所謂“越名教而任自然”是也。這種人生態(tài)度，反映在服飾上面，是求新求變。如葛洪所說(shuō)：“喪亂以來(lái)，事物屢變，冠履衣服，袖袂財(cái)制，日月改易，無(wú)復(fù)一定。乍長(zhǎng)乍短，一廣一狹，忽高忽卑，或粗或細(xì)，所飾無(wú)常，以同為快。其好事者，朝夕放效，所謂京輦貴大眉，遠(yuǎn)方皆半額也。”[21]反映在文藝創(chuàng)作上面，是突出個(gè)體情感的表達(dá)，追求“麗”的風(fēng)格。這種同樣體現(xiàn)于盛行于魏晉的人物品藻上面，魏晉時(shí)期最為人欣賞的美男子，在形體特征上無(wú)不具有高、瘦、白、麗的美學(xué)特點(diǎn)，在內(nèi)在精神上則注重灑脫不羈的個(gè)性。而在書法審美上，同樣體現(xiàn)出了這些審美追求。如王羲之，時(shí)人評(píng)他“飄若游云，矯若驚龍”，這一評(píng)語(yǔ)也被人用于對(duì)他的書法的評(píng)價(jià)。由此看來(lái)，羲獻(xiàn)父子的書法之所以受到時(shí)人推崇，首先是由于它們契合了六朝時(shí)人的審美觀念。

2．天然與功夫

“天然”與“功夫”是六朝書法美學(xué)中使用較多的一對(duì)概念。如：

張工夫第一，天然次之，衣帛先書，稱為草圣；鐘天然第一，功夫次之，妙盡許昌之碑，窮極鄴下之牘；王工夫不及張，天然過(guò)之。天然不及鐘，工夫過(guò)之。（庾肩吾《書品論》）

宋文帝書，自謂不減王子敬。時(shí)議者云：“天然勝羊欣，功夫不及欣。”（王僧虔《論書》）

孔琳之書，天然絕逸，極有筆力。規(guī)矩恐在羊欣后。丘道護(hù)與羊欣俱面授子敬，故當(dāng)在欣后。丘殊在羊欣前。（王僧虔《論書》）

禇氏（遂良）臨寫右軍，亦為高足，豐艷雕刻，盛為當(dāng)今所尚，但恨乏自然，功勤精悉耳。(李嗣真《書后品》)

所謂“工夫”，相對(duì)易解。王羲之在《自論書》中提到，“張精熟過(guò)人，臨池學(xué)書，池水盡墨。若吾耽之若此，未必謝之。”蘇軾亦有過(guò)類似表述：“筆成冢，墨成池，不及羲之及獻(xiàn)之；筆禿千管，墨磨萬(wàn)鋌，不作張芝作索靖。”“工夫”首先指的是書家練習(xí)書法所投入的時(shí)間和精力。張芝隱居不仕，癡于書法，“臨池學(xué)書”、“衣帛先書”，下了極大工夫。鐘繇學(xué)書，同樣工夫頗深，他在臨終前對(duì)其子鐘會(huì)說(shuō)：“吾精思學(xué)，學(xué)其用筆，每見(jiàn)萬(wàn)類，皆畫像之，其專摯如此。”書家的工夫反映到書法上面，即對(duì)筆法的駕馭“精熟過(guò)人”。 凡書法大家，必然先有工夫。如南朝孔琳之的書法，被評(píng)為天然絕逸，然而工夫不夠，筆法不夠精熟，未能盡其妙，因此劣于羊欣。

“天然”，亦可從兩個(gè)方面來(lái)理解，就書家而言，指的是在書法上面的天分或天賦。北齊顏之推而論及自己的學(xué)書經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：“吾幼承門業(yè)，加性愛(ài)重，所見(jiàn)法書亦多，而玩習(xí)功夫頗至，遂不能佳者，良由無(wú)分故也。”[22] 顏之推學(xué)書，家學(xué)、法帖、興趣與努力，全都具備，而不能成為名家者，是因“無(wú)分”。這個(gè)“分”，即是書法天賦。王羲之一門七子，皆有書名，獨(dú)獻(xiàn)之蔚然獨(dú)秀，不能不說(shuō)其人更具天分。就書作中的“天然”而言，如謝眺的詩(shī)句“池塘生春草”，宛如得自天然，不著人工之跡。張懷瓘評(píng)介鐘繇“點(diǎn)畫之間多有異趣”。其子鐘會(huì)之書法秉承于他，被評(píng)為“逸致飄然，有凌云之志，亦所謂劍則干將、莫邪焉。”[23]。由此亦可領(lǐng)略鐘繇書法之天然意趣。王羲之的書法更是富有天然之美，張懷瓘評(píng)曰：“惟逸少筆跡遒潤(rùn)，獨(dú)擅一家之美，天質(zhì)自然，豐神蓋代。”[24]陳思亦曰：“其所指意，皆自然萬(wàn)象，無(wú)以加也。”

鐘繇“每見(jiàn)萬(wàn)類，皆畫像之”，道出了他的創(chuàng)作理念?！稌份既A·秦漢魏四朝用筆法》中記載鐘繇的言論：“用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知。”劉熙載《藝概·書概》中亦提到：“鐘繇書法曰：‘筆跡者，界也，流美者，人也。’”鐘繇認(rèn)為書法之精神源自天地自然，學(xué)習(xí)書法除了“工夫”，參悟自然同樣重要。惟其如此，方能使書法顯得平淡真淳，多天工而少人為。重天然而輕人工的思想，廣泛存在于六朝乃至中國(guó)古代的藝術(shù)理論之中，它的背后，實(shí)際上體現(xiàn)出道家與玄學(xué)的自然主義。

3．筆力與媚好

筆力，指筆法之力度而言，于人體，偏重于骨與神，媚好，指書法之意態(tài)而言，于人體，偏重于形態(tài)意趣。這一對(duì)范疇，在王僧虔的《論書》中使用頗多，茲引數(shù)例：

郗超草書，亞于二王。緊媚過(guò)其父，骨力不及也。

蕭思話全法羊欣，風(fēng)流趣好，殆當(dāng)不減，而筆力恨弱。

（王）珉筆力過(guò)于子敬。

謝綜書，其舅云：“緊潔生起，實(shí)為得賞。”至不重羊欣，欣亦憚之。書法有力，恨少媚好。

關(guān)于筆力，衛(wèi)爍《筆陣圖》中有所論：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。”[25]筆力的達(dá)成，是以對(duì)筆法的掌握為前提的。蔡邕的《九勢(shì)》、衛(wèi)夫人的《筆陣圖》、王羲之的《筆勢(shì)論十二章》、《記白云先生書訣》、蕭衍的《觀鐘繇書法十二意》，及至唐代歐陽(yáng)詢的《八訣》、《三十六法》，李世民的《筆法訣》等等，都涉及用筆之法。如蔡邕說(shuō)：“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。”[26]如衛(wèi)夫人《筆陣圖》論橫畫“如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形”，點(diǎn)畫“如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也”，豎畫如“萬(wàn)歲枯藤”，其他筆劃，有“陸斷犀象”、“百鈞弩發(fā)”、“崩浪雷奔”、“勁弩筋節(jié)”等比喻，皆突顯了一種雄強(qiáng)遒勁的力度之美。因此，在書法話語(yǔ)中，最常以“雄”來(lái)修飾筆力，如：雄渾、雄健、沉雄、雄逸、雄壯、雄放等，體現(xiàn)出陽(yáng)剛與壯美。

媚，《爾雅》釋為“美也”，《廣雅》釋為“好也”。揆諸美學(xué)范疇，“筆力”可視為壯美，“媚”則可歸入優(yōu)美，即審美對(duì)象體現(xiàn)出嬌弱可愛(ài)的審美特點(diǎn)，能夠喚起審美主體的憐愛(ài)欣喜之情。在六朝詩(shī)歌中，常見(jiàn)有“媚”字，如：

流眄發(fā)姿媚，言笑吐芬芳。（阮籍《詠懷詩(shī)》）

窈窕多容儀，婉媚巧笑言。（陸機(jī)《日出東南隅行》）

目想清惠姿，耳存淑媚音。（陸云《為顧彥先贈(zèng)婦往返詩(shī)四首》）

見(jiàn)娘善容媚。愿得結(jié)金蘭。（《吳中子夜歌》）

姿容應(yīng)春媚。粉黛不加飾?！恫缮６取?/p>

能逐勢(shì)方圓，無(wú)妨玉顏媚。（《鮑照《詠白雪詩(shī)》》）

在上述詩(shī)句中，“媚”多指女性的姿容姣美動(dòng)人，她們應(yīng)該顧盼生姿，婀娜多情，能夠給人以無(wú)限遐思。“媚好”的書法亦有這個(gè)特點(diǎn)。蕭衍認(rèn)為王羲之的書法“字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”[27]，自然頗富筆力。王獻(xiàn)之的書法與其父相比，被視為“筆跡流懌，宛轉(zhuǎn)妍媚，乃欲過(guò)之。”[28]他的行草筆力稍弱，不比王珉，具有妍媚的特點(diǎn)。張懷瓘對(duì)此作了進(jìn)一步評(píng)價(jià)，他認(rèn)為：“子敬才高識(shí)遠(yuǎn)，行草之外，更開(kāi)一門。子敬之法，非草非行，流便于草，開(kāi)張于行，草義處其中間。有若風(fēng)行雨散，潤(rùn)色開(kāi)花，筆法體勢(shì)之中，最為風(fēng)流者也。”[29]

從上引王僧虔的評(píng)語(yǔ)可以見(jiàn)出時(shí)人的審美意識(shí)，在他們看來(lái)，好的書法作品，是筆力與媚好的結(jié)合。王子敬的書法在東晉受到重視，能夠獨(dú)擅一時(shí)，甚至超越乃父，與其“妍媚”的特點(diǎn)密不可分。而這種書法審美上的妍媚追求，與文學(xué)創(chuàng)作中詩(shī)賦欲麗、文必極美、辭必盡麗的“流韻綺靡”的傾向，以及人物品藻中對(duì)具有陰性之美的人物形象的欣賞，是相契合的，它們體現(xiàn)出了一個(gè)時(shí)代共同的審美傾向。

三、從二王的接受看南朝審美意識(shí)的流變>

由于迎合了追新逐妍的時(shí)代審美意識(shí)，王獻(xiàn)之的書法在他生前即大受青睞。晉起太極殿，謝安想請(qǐng)他題榜，以為萬(wàn)世寶，后來(lái)攝于王獻(xiàn)之的高逸氣節(jié)，竟然沒(méi)敢開(kāi)口。而王獻(xiàn)之本人對(duì)自己的書法亦頗為自得，認(rèn)為已經(jīng)超過(guò)其父。王獻(xiàn)之有著自覺(jué)的革新意識(shí)，他在十五六歲時(shí)即建議父親改體：“古之章草，未能宏逸。今窮偽略之理，極草蹤之致，不若藁行之間，于往法固殊。大人宜改體。”[30]事實(shí)上，王獻(xiàn)之正是書法改革的踐行者。

存世的宋刻本王獻(xiàn)之小楷《洛神賦》，最著名的當(dāng)屬祖出晉本的“玉版十三行”。親見(jiàn)過(guò)晉本墨跡的趙孟頫稱其“字畫神逸，墨彩飛動(dòng)”。該作品“結(jié)字有疏有密，姿態(tài)亦正亦斜，字形忽大忽小，如‘天然不齊’，各盡字之真態(tài)。與王羲之小楷比較，王獻(xiàn)之能夠從遒整的楷式中躍現(xiàn)出散逸自然的風(fēng)姿，這是他的特點(diǎn)。”[31]最能體現(xiàn)王獻(xiàn)之書法特征是行草，如被乾隆稱為三希之寶，實(shí)為米芾摹本的《中秋帖》，還有《十二月帖》、《相過(guò)帖》、《鴨頭丸帖》、《諸舍帖》、《授衣帖》、《鵝還帖》、《歲盡帖》、《吳興帖》等等。王獻(xiàn)之常在一幅書作中運(yùn)用多種書體，典型的如《歲盡帖》、《吳興帖》，有行有草，個(gè)別字尚有楷意，興之所至，則一筆直書，行間疏朗，婉轉(zhuǎn)多姿，盡顯瀟灑飄逸之態(tài)。正如張懷罐《書議》所評(píng)：“子敬之法，非草非行，流便于行草；又處于其中間，無(wú)藉因循，寧拘制則，挺然秀出，務(wù)于簡(jiǎn)易。情馳神縱，超逸優(yōu)游，臨事制宜，從意適便。有若風(fēng)行雨散，潤(rùn)色開(kāi)花，筆法體勢(shì)之中，最為風(fēng)流者也!逸少秉真行之要，子敬執(zhí)行草之權(quán)，父之靈和，子之神俊，皆古今之獨(dú)絕也。”宗白華先生對(duì)此有深刻的洞察，他指出：“中國(guó)獨(dú)有的美術(shù)書法——這書法也就是中國(guó)繪畫藝術(shù)的靈魂——是從晉人的風(fēng)韻中產(chǎn)生的。魏晉的玄學(xué)使晉人得到空前絕后的精神解放，晉人的書法是這自由的精神人格最具體最適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)。這抽象的音樂(lè)似的藝術(shù)才能表達(dá)出晉人的空靈的玄學(xué)精神和個(gè)性主義的自我價(jià)值。”[32]這一觀點(diǎn)已成不刊之論，對(duì)于六朝書法中所透出的審美意識(shí)及其玄學(xué)精神給出了精彩的見(jiàn)解。

王獻(xiàn)之歿后，宋齊間的著名書家皆師法于他。張懷瓘在《書議》中說(shuō)：“子敬沒(méi)后，羊、薄嗣之。宋、齊之間，此體彌尚。”他的親傳弟子羊欣、丘道護(hù)、薄紹之、謝靈運(yùn)等人率為書壇領(lǐng)袖，宋文帝劉義隆[33]、孔琳之、齊高帝蕭道成等著名書家亦師法于他。在這些人的推動(dòng)下，獻(xiàn)之的書法地位蓋過(guò)了鐘繇、張芝以及他的父親王獻(xiàn)之，成為時(shí)人爭(zhēng)相取法的典范。如陶弘景所言：“比世皆尚子敬書，元常繼以齊代，名實(shí)脫略，海內(nèi)非惟不復(fù)知有元常，于逸少亦然。”[34]

那么，獻(xiàn)之的門徒及其再傳弟子，其書法具有怎樣的美學(xué)特點(diǎn)？體現(xiàn)出了怎樣的審美意識(shí)？下面簡(jiǎn)而言之。

羊欣所著《采古來(lái)能書人名》中，如是評(píng)價(jià)獻(xiàn)之：“骨勢(shì)不能父，而媚趣過(guò)之。”羊欣是王獻(xiàn)之的外甥，對(duì)于二王書法的把握自能到位。他親承獻(xiàn)之妙旨，登堂入室，走的自然是作為新書體的媚趣一路。梁朝沈約稱其“獻(xiàn)之之后，可以獨(dú)步”，時(shí)諺有云：“買王得羊，不失所望”。可知羊欣“最得王體”。南齊王僧虔在《論書》中提到，羊欣的書法見(jiàn)重一時(shí)，師承于他的蕭思話，“風(fēng)流趣好，殆當(dāng)不減，而筆力恨弱。”謝綜不看重羊欣的書法，他“書法有力，恨少媚好”。這二例皆說(shuō)明，羊欣的書法筆力既強(qiáng)，更具媚好之態(tài)。獻(xiàn)之的另一弟子薄紹之，其書法“風(fēng)格秀異”，行草倜儻。師法子敬的王僧虔，因其尚古，字乏妍華，而被視為寡于風(fēng)味。如《太子舍人帖》和《劉伯寵帖》，字形端正，缺少姿媚，后者雜有隸意，字形多顯扁平。此種書法，在重視小王媚趣書法的宋齊，便不被看好。以上諸例皆能說(shuō)明，宋齊之間，王獻(xiàn)之的新妍的書法受到時(shí)人所重。

然而，及至梁代，形勢(shì)發(fā)生逆轉(zhuǎn)，王羲之重又取代了王獻(xiàn)之的地位，并且成為難以撼動(dòng)的高峰。何以至此？很顯然，梁武帝蕭衍對(duì)王羲之書法的青睞起到了決定性的作用。

在小王之書大行于世的時(shí)代，蕭衍為何獨(dú)對(duì)王羲之的書法情有獨(dú)鐘？其審美趣味的形成根源，似乎很難從現(xiàn)有史料中找到。不過(guò)可以知道的是，第一，劉宋時(shí)期，宋文帝的寵臣劉休在舉世皆宗獻(xiàn)之書法，右軍之體不復(fù)見(jiàn)貴的情況下，“休始好此法，至今此體大行。”[35]“大行”之說(shuō)自是一種修辭，因?yàn)榻K宋齊之世，小王書法無(wú)疑一直占據(jù)主流。不過(guò)，劉休的喜好右軍書法，的確帶動(dòng)了一批人學(xué)習(xí)右軍書體。蕭衍受到這種風(fēng)氣的影響，是有可能的。第二，王獻(xiàn)之的弟子及再傳弟子，沒(méi)有一人能夠超越這位師尊。羊欣雖承獻(xiàn)之親傳，形體雖相似，然風(fēng)神較弱，已不及獻(xiàn)之。羊欣的學(xué)生蕭思話在媚趣方面類似乃師，筆力又不及。也就是說(shuō)，小王書法的后繼者一任媚趣，筆力卻一代不如一代，越來(lái)越弱。重神輕形是中國(guó)藝術(shù)中的主流思潮，在六朝更是如此，書法亦不例外，如王僧虔所論：“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”[36]在此種情勢(shì)下，或有尚古心理的梁武帝看不慣時(shí)人摹學(xué)小王的風(fēng)潮，開(kāi)始追蹤鐘繇和王羲之，由于鐘繇書跡已難見(jiàn)到，實(shí)際上王羲之的書法重登主流。由此，蕭衍以帝王之尊，引領(lǐng)了書法審美意識(shí)的轉(zhuǎn)換。

梁武帝蕭衍不惟愛(ài)好書法，而且還喜歡品評(píng)探討前代書人，他和陶弘景曾就鐘王等人書跡的真?zhèn)?，書法的?yōu)劣得失進(jìn)行多次來(lái)往啟答，成為書法史上的重要資料。蕭衍的基本觀點(diǎn)是：“子敬之不迨逸少，猶逸少之不迨元常。”[37]此論一出，幾成定評(píng)。梁代的書法評(píng)論家便紛紛持此觀點(diǎn)，對(duì)于羲獻(xiàn)父子，以及獻(xiàn)之一脈的書家的評(píng)論，也就發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)向。

梁時(shí)著名書家，如蕭子云、陶弘景、阮研，皆棄獻(xiàn)之而學(xué)羲之，史稱他們?nèi)烁鞯糜臆娨惑w。而在梁代書法評(píng)論家的筆下，亦頗顯現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)向。如袁昂奉勅命所作的《古今書評(píng)》中，品評(píng)古今書家25人，明顯地?fù)P羲之而貶獻(xiàn)之。他評(píng)王羲之書法“如謝家子弟，縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣”，王獻(xiàn)之的書法則“如河、洛間少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不可耐”。王獻(xiàn)之既屬“殊不可耐”，他的弟子就更等而下之了，羊欣書，“如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。”如此“毒舌”之“惡評(píng)”，在諸多書法品評(píng)著作中實(shí)屬少見(jiàn)。[38]袁昂之所以對(duì)王獻(xiàn)之和羊欣作出如是評(píng)價(jià)，實(shí)際上正是迎合圣意之故。

梁代以后，王羲之的地位基本奠定。隋僧智永為羲之后人，師法羲之，頗具影響。唐代虞世南師從于他。唐代另一書法大家褚遂良祖述右軍，真書甚得媚趣。當(dāng)然，真正奠定王羲之書壇地位的，乃是唐太宗李世民。

李世民對(duì)王羲之推崇備至，他親自書寫《晉書·王羲之傳》的贊辭。在《王羲之傳論》中，李世民獨(dú)推右軍，對(duì)于鐘繇、獻(xiàn)之等人大有指摘。如認(rèn)為鐘繇“雖擅美一時(shí)，亦為迥絕，論其盡善，或有所疑”，“其體則古而不今，字則長(zhǎng)而逾制，語(yǔ)其大量以此為瑕。”對(duì)于王獻(xiàn)之的批評(píng)更為刻?。?ldquo;獻(xiàn)之雖有父風(fēng)，殊非新巧。觀其字勢(shì)疏瘦，如隆冬之枯樹(shù)，覽其筆蹤拘束，若嚴(yán)家之餓隸。”[39]李世民廣泛征集天下王書，令虞世南、禇遂良等名家摹寫，頒發(fā)給屬下大臣，掀起了學(xué)王書的熱潮，自此以后，王羲之的書壇獨(dú)尊地位基本確立。

實(shí)際上，唐代張懷瓘對(duì)此提出異議，他很具有科學(xué)的態(tài)度，將歷代書家按照書體分別品級(jí)，認(rèn)為王羲之以真行見(jiàn)長(zhǎng)，不必樣樣皆精。“逸少則格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，乃乏神氣，又戈戟铦銳可畏，無(wú)物象生動(dòng)可奇，是以劣于諸子。得重名者，以真、行故也。”[40]他還認(rèn)為“逸少草有女郎材，無(wú)丈夫氣，不足貴也。”[41]并對(duì)王獻(xiàn)之的行書給出高度評(píng)價(jià)。這種觀念實(shí)發(fā)人未發(fā)，雖則如此，王羲之的地位已經(jīng)確立，成為舉世公認(rèn)的書壇圣手，再難撼動(dòng)了。