復雜實踐的簡單理論化——農(nóng)民畫研究批判
作者：孟凡行 發(fā)表刊物：《學術研究》2020年第5期
摘要
農(nóng)民畫不是一個畫種，而是一種表現(xiàn)形式多樣的繪畫風格，專業(yè)美術在這種繪畫風格的形成過程中起了重要作用，其中圖案學的影響被忽視了；農(nóng)民畫復合性的主體，決定了其有多種價值和功能指向，而鄉(xiāng)村公共藝術是尤為值得提倡和探索的一種。農(nóng)民畫是典型的間生性復雜藝術，也是一種復雜的社會文化現(xiàn)象，宜以藝術學為中心做跨學科的多元研究。目前學界對農(nóng)民畫的研究存在較為嚴重的以歷時單一性替代共時多樣性，簡單劃分專業(yè)美術和民間美術的界限，簡單理解藝術的自律性和他律性等現(xiàn)象，呈現(xiàn)出一種“復雜實踐的簡單理論化”傾向，這與農(nóng)民畫研究界缺乏針對自身知識生產(chǎn)的批判性研究不無關系。
關鍵詞
農(nóng)民畫；技藝；主體性；知識生產(chǎn)；批判
作者簡介
孟凡行，博士，東南大學藝術人類學與社會學研究所常務副所長，東南大學藝術學院副教授，博士生導師。
農(nóng)民畫是在中國特殊的歷史情境中誕生的繪畫樣式，這一繪畫樣式是以農(nóng)民畫作者、美術輔導員為創(chuàng)作主體，受政府、社會、市場等多種力量影響的結果，其以通常所認為的中西方專業(yè)藝術和民間藝術雜糅的多種手段，通過“農(nóng)民之眼”和“農(nóng)民之手”觀望和描繪了中華人民共和國成立以來若干重要歷史時期鄉(xiāng)村生產(chǎn)和生活的浪漫主義性質(zhì)的畫面。農(nóng)民畫創(chuàng)發(fā)的被動性使其不同于傳統(tǒng)藝術，而批判性的缺失也使其區(qū)別于現(xiàn)代派藝術。農(nóng)民畫的這種特殊性及其包含的大量政治、藝術和歷史等方面的信息使其成為備受關注的復雜文化藝術現(xiàn)象。
學界對其進行了持續(xù)的關注和討論。僅就知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫來看，從朱克可1958年8月在《讀書》雜志上發(fā)表《邳縣農(nóng)民的畫》至今，各類農(nóng)民畫主題的文章已有1400多篇。除了文革特殊時期，幾乎每年都有文章發(fā)表，且呈越來越多之勢。瀏覽這些文章，不難發(fā)現(xiàn)一個有趣的問題，那就是在1990年及以前，農(nóng)民畫的大多數(shù)文章出自美術家、美術史論家或美學家之手。當時的一些重量級學者如雷圭元、張仃、華君武、王朝聞、靳之林、郎紹君等均有撰文，這些文章對農(nóng)民畫的起源、性質(zhì)、藝術特點、美學意蘊、文化意義等做了基本討論。其中郎紹君1989年發(fā)表的《論中國農(nóng)民畫》一文，以相對開闊的學術視野，對農(nóng)民畫的性質(zhì)、存在條件與存在方式，美術輔導與農(nóng)民畫創(chuàng)作之間的關系，文化屬性，受眾，藝術類型、藝術特色、藝術思維和藝術語言，創(chuàng)新和發(fā)展等問題做了較為系統(tǒng)的討論。既可以說是對之前農(nóng)民畫研究的集大成，又可以說是迄今為止美術理論家對農(nóng)民畫研究最重要的文本。1990年后，美術和美學學科的主導地位逐漸減弱，越來越多原屬外圍的學科加入農(nóng)民畫研究陣營。其中民俗學、人類學等學科從文化、社會研究的視角對農(nóng)民畫的考察，彌補了美術學和藝術學偏重本體研究的不足，使農(nóng)民畫走向了更加整體的研究路徑，并逐漸成為主導范式。其中周星2011年發(fā)表的《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農(nóng)民畫：一種藝術“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造與再生產(chǎn)》，堪稱民俗學、人類學取向的農(nóng)民畫研究的代表作。相比郎紹君論文對中國農(nóng)民畫大開大合式的縱論，周星的論文以戶縣農(nóng)民畫為個案，以田野調(diào)查和文獻研究的方式，細致描述了農(nóng)民畫的生產(chǎn)、消費和再生產(chǎn)機制，重點分析了歷史時期農(nóng)民畫存在的各種悖論，并較早引進了“全球在地化”的理論解釋農(nóng)民畫在面對旅游經(jīng)濟時產(chǎn)生的新悖論。尤其值得注意的是，兩篇論文皆有鮮明的問題意識和對農(nóng)民畫實踐較強的批判性，這是絕大多數(shù)農(nóng)民畫文章缺乏的。不少文章在涉及農(nóng)民畫發(fā)展問題時，認為農(nóng)民畫作者創(chuàng)新意識不足，導致作品千篇一律，嚴重制約了農(nóng)民畫的發(fā)展。頗具諷刺意味的是，農(nóng)民畫論著的觀點平庸和雷同率可能比農(nóng)民畫還要高不少。這當然是由多種原因造成的，但不可否認的是其與農(nóng)民畫研究界缺乏自我反思和批判的作風是有很大關系的。
本文從知識生產(chǎn)批判的視角出發(fā)，通過對當前農(nóng)民畫研究中名實關系、技藝、主體、功能等幾個熱點問題的分析，檢討農(nóng)民畫研究將復雜的實踐簡單理論化的趨勢，以期引起更多批判性的討論。
一、農(nóng)民畫的概念：畫種還是風格?
“農(nóng)民畫”名稱的存廢成為2015年“城鎮(zhèn)化進程與農(nóng)民畫發(fā)展路徑全國學術研討會”上的討論熱點：有學者認為農(nóng)民會隨著城鎮(zhèn)化的發(fā)展而消失，農(nóng)民畫的名稱不再適用；有學者提出相反意見，認為農(nóng)民畫的名稱不能改，其理由或認為農(nóng)民畫這一名稱已約定俗成，或認為雖然農(nóng)民的角色變了，但農(nóng)民畫的味道沒變，或從文化遺產(chǎn)的角度認為隨著農(nóng)民的消失，農(nóng)民畫會成為溝通傳統(tǒng)的美好稱呼和記憶。上述學者雖意見不同，但大體承認農(nóng)民畫是一個獨立的畫種。有學者則明確指出農(nóng)民畫不是一個畫種，而僅僅是一種說法，一方面認為農(nóng)民畫就是農(nóng)民畫的畫，另一方面也對“農(nóng)民畫”這個名稱的前景存在疑慮。
以上討論的基礎有兩點，其一認為農(nóng)民畫的名稱主要表達了創(chuàng)作主體的身份，其二認為農(nóng)民畫有區(qū)別與其他畫種的風格特征。就前者來說，既然農(nóng)民畫是農(nóng)民畫的畫，那隨著農(nóng)民的消失，農(nóng)民畫將不復存在。這個邏輯看起來沒有問題。但這邏輯的基礎是值得商榷的，且不說我國目前仍然有近6億人生活在近60萬個行政村里的事實，即便是早就城市化了的歐美、日本等發(fā)達國家就沒有農(nóng)民了嗎？而就農(nóng)民畫的精神層面來說，無論是其作為政治的圖畫還是作為鄉(xiāng)愁的圖畫，其內(nèi)核壓根就不是“農(nóng)民”，而是借農(nóng)民生活場景所表達出來的對能被社會各界所接受的中國文化的根性，即鄉(xiāng)土性的認同和眷戀。鄉(xiāng)土性表現(xiàn)在人的行動上是重歷史和親自然，不會隨著某種職業(yè)、某一階層的消失而消失。鄉(xiāng)土性在我國這種以農(nóng)耕文化為基調(diào)所生成的文明里尤為重要，可以說已成為中華文明之基因，怎可輕言消失？改革開放后，農(nóng)民畫進入國際市場，贏得了外國友人的青睞，甚至被外國專家稱贊通過金山農(nóng)民畫看到了中國的馬蒂斯。國內(nèi)有些人受到了鼓舞，說“它可以和凡·高、馬蒂斯的作品相比美”。我們且不說西方觀眾在稱贊中國農(nóng)民畫有馬蒂斯風采時自覺不自覺的西方中心論和藝術進化論潛意識，只說他們在評價農(nóng)民畫時僅僅看到的畫面的形式。馬蒂斯的藝術并非只有西方藝術一個來源，而是在受到了包括中國民間美術在內(nèi)的多種非西方藝術形式的強烈影響后的產(chǎn)物。金山農(nóng)民畫的表現(xiàn)形式主要是從傳統(tǒng)的剪紙、年畫等藝術中挪用的。所以并不是中國農(nóng)民畫有馬蒂斯藝術的風采，而是馬蒂斯藝術有中國民間藝術的風采。而就中國觀眾來說，說中國農(nóng)民畫可以和凡·高、馬蒂斯的作品媲美，表面上看這是對西方現(xiàn)代藝術進程的不了解，更深層次的原因是對中國農(nóng)民畫、中國民間藝術鄉(xiāng)土性的認知不足。
而就后者，也就是農(nóng)民畫屬不屬于畫種來說，筆者認為就現(xiàn)象層面來說，農(nóng)民畫的內(nèi)容和意義是藝術無法涵蓋的，其可以說是一種融合了政治、藝術、經(jīng)濟等因素的歷史文化藝術現(xiàn)象。而僅從藝術的角度來看，它還構不成一種獨立的藝術類別，而是一種充滿鄉(xiāng)土氣息的繪畫風格，且這種風格并不具備有較明確的學緣關系的畫派一樣的統(tǒng)一派性。比如戶縣農(nóng)民畫，學界一般認為其有重寫實的風格特征，但在他們自己看來卻至少有老國畫、年畫派，宣傳畫派，民間藝術派，稚拙簡樸派，刻意求新派等五種風格特征。嚴格來說，只有宣傳畫派和刻意求新派重寫實。當代農(nóng)民畫對傳統(tǒng)畫種的工具、材料及表現(xiàn)技法多有使用，可以說是一種綜合繪畫并非一個畫種，而是一種不得已的歸類實踐，難以體現(xiàn)農(nóng)民畫的內(nèi)涵和形式特色。學界之外，官方也感受到了農(nóng)民畫名稱的局限，政府層面在20世紀80年代末90年代初通過策劃展覽、組織學術研討會、命名“中國現(xiàn)代民間藝術繪畫之鄉(xiāng)”等形式，試圖將農(nóng)民畫的名稱轉(zhuǎn)換成“現(xiàn)代民間繪畫”。“現(xiàn)代民間繪畫”的概念漂白了農(nóng)民畫的政治宣傳色彩，強調(diào)了農(nóng)民畫的現(xiàn)代性和民間性，順應了改革開放后農(nóng)民畫功能和價值的改變，獲得了一定的認可。但從學術的角度看，雖然農(nóng)民畫可歸入中國現(xiàn)代民間繪畫之列，但現(xiàn)代民間繪畫并不僅限于農(nóng)民畫，那些用現(xiàn)代繪畫手段創(chuàng)作的，或浸入了現(xiàn)代意識的年畫、廟畫、壁畫、烙畫等也可視為現(xiàn)代民間繪畫。另外民間這個詞在此處主要體現(xiàn)的是一種意識形態(tài)，缺少學術考量。從民俗學的角度來看，民間是對應官方、政府的一個文化空間，不僅包括農(nóng)民文化，還包括市民文化。而從藝術學的角度來看，民間藝術主要是針對學院藝術、官方團體藝術和文人藝術來說的，也并未排斥市民藝術。雖然在城市里的民間場域，我們更常使用帶有強烈工業(yè)制造味道的大眾藝術的概念，但這個來自西方的概念并不能涵蓋中國城鎮(zhèn)中的民間藝術。就此來看，即便從將農(nóng)民畫轉(zhuǎn)換為“現(xiàn)代民間繪畫”的邏輯上來說，更準確的概念也應該是“現(xiàn)代鄉(xiāng)土繪畫”。我們常說要“名實相符”，但任何概念都是建構的，都是歷史地形成的。因而，我們更應該做的是通過對農(nóng)民畫的調(diào)查和研究探求農(nóng)民畫實踐的復雜性，充實農(nóng)民畫的內(nèi)涵，而不是一改其名而了之。
二、農(nóng)民畫的技藝：民間工藝還是專業(yè)美術？
談農(nóng)民畫，專業(yè)美術輔導員是避不開的話題。20世紀50-70年代，全國各地都開展了派專業(yè)美術人員下鄉(xiāng)輔導農(nóng)民繪畫的活動，專業(yè)畫家在繪畫技法上對農(nóng)民畫家的影響是不容置疑的。但由專業(yè)畫家指導創(chuàng)作出來的農(nóng)民畫在隨后的知識分子接受貧下中農(nóng)再教育運動中，卻用來批判專業(yè)美術權威。由此人為地造成了農(nóng)民畫與專業(yè)美術的對立。如果說在農(nóng)民畫發(fā)展之初，刻意規(guī)避農(nóng)民畫技藝與民間美術、專業(yè)美術技藝的親緣關系是為了突出農(nóng)民畫的革命性，藝術處于無奈的一方。那么，在20世紀80年代后，為了突出農(nóng)民畫的本土價值，一方面強調(diào)其與傳統(tǒng)民間藝術的聯(lián)系，另一方面刻意回避它和專業(yè)美術（比如中國畫、油畫等）的技藝關聯(lián)則是一種認知偏差。這一階段，農(nóng)民畫的政治宣傳作用式微，商品性增強，為了給農(nóng)民畫尋找賣點，很多人愈加強調(diào)農(nóng)民畫與專業(yè)美術的區(qū)別。戶縣農(nóng)民畫展覽館前館長雒志儉說：“專業(yè)（美術）講究留白、透氣，農(nóng)民（畫）不講究，我就要把它畫滿，畫滿了我就把我的思想全部說在紙上。”金山農(nóng)民畫院前院長、輔導員吳彤章說：“金山農(nóng)民畫家們，不采取寫生的方法作畫，而是以‘目識心記’來表現(xiàn)對象，因此他們對某個物體的觀察，不可能只停留在一個特定的視點上，而是移動的，多側面的觀察。甚至加上自己的想象和推理，得出那個物體的特征概念”。“從根本上說，金山農(nóng)民畫的立身之本就是反專業(yè)的，它的特色就是對專業(yè)繪畫語言的顛覆。”從技藝的角度對農(nóng)民畫民間性的強調(diào)，從藝術層面加強了農(nóng)民畫與專業(yè)美術的對立。這一方面抹殺了專業(yè)美術輔導員在農(nóng)民畫發(fā)展中的歷史作用，也給農(nóng)民畫還要不要繼續(xù)尋求專業(yè)美術家的幫助方面出了難題；另一方面也將自身導向了既想追求專業(yè)美術的個性又要保持民間美術的集體性的兩難境地。
大多數(shù)人承認專業(yè)美術輔導員在農(nóng)民畫的形成過程中起了很大作用，但具體起了什么作用，怎么起的作用卻研究不夠。梳理這方面的論著，常見到如下說法：農(nóng)民畫重意向取景，專業(yè)繪畫重寫生；農(nóng)民畫構圖講究充實和飽滿，專業(yè)繪畫（主要指的是中國畫，下同）講究空靈、留白；農(nóng)民畫用色講究鮮艷、熱鬧，專業(yè)繪畫講究素雅、恬淡；農(nóng)民畫多采用勾線平涂法，專業(yè)繪畫多使用皴染等方法；農(nóng)民畫不講究（焦點）透視，專業(yè)繪畫（如油畫）講究透視等等。這種簡單對比看似有道理，實則是一種依據(jù)需要隨意裁剪事實的做法。傳統(tǒng)中國畫從素材的采集來說，畫的是胸中之景，而非眼中之色，對景寫生是20世紀初徐悲鴻等畫家從西方引進的新法；從構圖來說，空靈、留白只是中國畫的一種構圖方式，充實和飽滿的構圖也大有作品在；就賦色來說，中國畫既有講求素雅、恬淡的淡彩畫，也有瀟灑、簡遠的水墨畫，還有厚重、典雅的重彩畫，更有富貴、華美的院體畫；就用筆來說，皴染確是傳統(tǒng)中國畫很有特點的技法，但勾線填色也是一種應用廣泛的技法，且歷史比皴染還悠久；就透視法來說，焦點透視確是西方繪畫區(qū)別于傳統(tǒng)中國畫散點透視的構圖法，然而其也是在文藝復興時期才被廣泛應用的畫法。況且在中國農(nóng)民畫興起的20世紀五六十年代，反思、批判焦點透視法，將多維空間平面化的立體派、不求形似的印象派、形色大膽的野獸派早已大行其道多年了。從技法方面來看，農(nóng)民畫不但與專業(yè)繪畫沒有截然的區(qū)別，而且從專業(yè)繪畫中吸取甚多?；蛘哒f美術輔導員正是選取了農(nóng)民畫家較易接受和掌握的專業(yè)繪畫中與民間繪畫技法相近的畫種、畫法進行了輔導。如果說以往的研究對農(nóng)民畫的中國畫和油畫等畫種的技法來源有所疏漏的話，那么對工藝美術學方面的技法來源可以說完全忽略了。
20世紀前中期，工藝美術和工藝美術學在我國曾創(chuàng)造了輝煌的歷史，但在20世紀末受到西方設計學理念的強力沖擊，工藝美術學逐漸被藝術設計學取代，工藝美術學的獨特學術價值，尤其是對其他藝術的影響也一并被忽略了。就工藝美術學對農(nóng)民畫技藝的影響來說，首推圖案學。在20世紀大部分時間的工藝美術教學和創(chuàng)作中，圖案學發(fā)揮了重要作用，之后圖案課程被西方藝術設計教學框架中的三大構成（平面構成、立體構成和色彩構成）取代，研究領域也極少見到有關圖案學的成果。從1917年陳之佛編寫我國第一部《圖案教材》開始，到1947年雷圭元出版《新圖案學》，陳之佛(著有《圖案構成法》) 、傅抱石(著有《基本圖案學》《基本工藝圖案法》) 、李潔冰(著有《工藝意匠》)、龐薰琹（著有《圖案問題的研究》等大藝術家通過出版研究論著，在美術院校開設課程等手段建立了中國圖案學的研究與教育體系。其中又以雷圭元所取得的成就最高，被尊為中國圖案學的奠基人。雷圭元作為1949年后中國工藝美術教育最高學府中央工藝美術學院（1999年并入清華大學，并改稱清華大學美術學院）的主要創(chuàng)建人之一，其圖案學思想影響甚廣。就圖案學的創(chuàng)作理念來說，雷圭元說“綜觀中國的圖案都有一個共同的特點，就是不限于畫看見的形象，而是用超乎現(xiàn)實局限的，畫出作者憑想象而盡情發(fā)揮的形象”。這與農(nóng)民畫不追求現(xiàn)實物象，而崇尚想象的理念是一致的；就畫風來說，兩者都追求裝飾性；就技法來說，兩者都大量使用勾線平涂填色的方法等等，總之兩者有較近的技藝親緣關系。而就農(nóng)民畫的主要民間技藝來源，比如剪紙、刺繡、年畫等來說，其本身就有很重的工藝美術或工藝的成分，因此相比國畫和油畫，農(nóng)民畫更易于接受圖案學的裝飾理念和技法。彼時，全國各地均有派遣專業(yè)美術人員下鄉(xiāng)輔導農(nóng)民畫的行動，大量有工藝美術學習背景的師生參與此項活動，不可能不帶去圖案學的構圖和表現(xiàn)技法。圖案學在農(nóng)民畫的技藝體系形成中發(fā)揮了重要作用。工藝美術（useful art）因較強的實用性，長期被認為是技術而不是藝術，甚至一度被自視為純藝術（fine art）的繪畫和雕塑等藝術輕視，農(nóng)民畫的圖案學來源不被當時的農(nóng)民畫研究者重視也在情理之中了。
三、農(nóng)民畫的主體：是復合的還是單一的？
主體性是近年民間藝術研究的熱點話題，尤其是牽扯到與民間藝術的發(fā)展相關的問題時，不少學者認為其根本出路在于構建民間藝術持有者的主體性。有的學者受西方學術思想影響，過于迷信人的自主性、能動性和個體性，覺得民間藝術的主體應該為自己所創(chuàng)造、使用的藝術負責，由其決定民間藝術的生死存亡。這種每個人看好自己東西的邏輯看似合理，實則沒有考慮到社會運行的復雜性。即便如自發(fā)性強的剪紙、年畫等比較純粹的民間藝術，都不能完全交由其持有者決定其生死，而是通過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的形式加以保護和傳承，在這個過程中傳承人、政府、研究者一起組成了一個“法人”主體，共同承擔起保護和傳承文化藝術的責任。
農(nóng)民畫的情況更復雜，農(nóng)民畫和剪紙、年畫等傳統(tǒng)民間藝術的（PDF里面的錯誤）重要區(qū)別是，它從一開始就不是“土著”繪畫，其創(chuàng)始主體是農(nóng)民和專業(yè)美術輔導員的合體，而創(chuàng)作和傳播的思想則主要由國家主導。就文化和技藝來源看，農(nóng)民畫是國家政治、民俗文化、民間美術和專業(yè)美術的雜糅，可以說農(nóng)民的主體性和能動性非常有限。改革開放后，國家對農(nóng)民畫的政治宣傳需求降低，農(nóng)民畫有了更多面向自我的發(fā)展空間，看起來主體性增強了。很多學者為此歡欣鼓舞，認為農(nóng)民畫從此擺脫了政治，進入了藝術的自律發(fā)展境地，并鼓勵農(nóng)民畫家大展身手，追求個性化的藝術創(chuàng)作。相當數(shù)量的農(nóng)民畫家（其他類型的民間藝術創(chuàng)作者持此觀念的也大有人在）受此鼓動，開始摒棄自己“匠人”或“手工藝”人的身份，向?qū)I(yè)藝術家看齊。但正如郎紹君在很多年前就指出的，“（農(nóng)民畫家）探求自己的藝術個性是可能的，過高的專業(yè)化和精英化則不切實際。”民間藝術不乏令人拍案叫絕的精品，但其和專業(yè)藝術有很大區(qū)別，其中民間藝術的集體性和專業(yè)藝術的個體性是最為本質(zhì)的一點。民間藝術家當然可以有自己的藝術表現(xiàn)風格，但其表達的往往是一方水土和一方人的思想和情感，這完全不同于專業(yè)藝術家較為個體性的表達。農(nóng)民畫家主體性的確認和建立除了受制于政治和體制環(huán)境，也與農(nóng)民畫消費者的角色密切相關。在農(nóng)民畫作為政治宣傳品的時期，它“不是給農(nóng)民帶回家消費的，這一點和年畫根本不同。”而在其作為文化商品的時期，它也“不是為當?shù)剞r(nóng)民的消費而創(chuàng)作的……主要是為了向外地人、向城里人、向外國人、向匆匆過路的游客兜售而生產(chǎn)”。也就是說農(nóng)民畫與剪紙、刺繡、年畫等傳統(tǒng)民間藝術品的自產(chǎn)自用很不同，自始至終它就不是為了農(nóng)民自身而生產(chǎn)和消費的。
我們有必要進一步思考兩個層面的問題。第一，從藝術接受的角度來看，政治宣傳時期的農(nóng)民畫的對外消費和文化商品時期的對外消費有很大不同，前者雖然貫穿的是國家意志，但畢竟畫在或掛在鄉(xiāng)村，其藝術形式還是被農(nóng)民消費了的。后者雖然更加注重對農(nóng)民感受到的鄉(xiāng)土民情的表達，但其卻離開了創(chuàng)作者的鄉(xiāng)村，不再被農(nóng)民群體消費。第二，從藝術品屬性的角度來看，前后兩種消費方式的根本區(qū)別或許并不在于面向自我還是他者，而是前者是作為“公共藝術”的農(nóng)民畫，后者則轉(zhuǎn)化成了私人藝術品。公共藝術的性質(zhì)要求藝術主體面向大眾創(chuàng)作，而私人藝術則主要面向個體創(chuàng)作。這也許是農(nóng)民畫家追求個性化展現(xiàn)的內(nèi)在邏輯。有了這層認識，我們再來看文化商品時代農(nóng)民畫消費者要消費的是什么。
改革開放后，文化部組織農(nóng)民畫赴國外展出，得到了不少外國人的認可。但我們對西方人為何喜歡農(nóng)民畫，喜歡中國的民間藝術品可能不宜停留在“中國鄉(xiāng)土味”、“現(xiàn)代審美”形式這樣的簡單認識上。從世界藝術品的流通格局來看，西方市場不獨喜歡中國民間藝術，他們歡迎的是全世界的非西方藝術。西方國家的博物館早在20世紀初就開始大量搜集收購非西方國家的各種民間藝術品了，這些民間藝術品促使西方人重新認識世界藝術格局，重新審視西方藝術觀念，對西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展起了重要作用。但不可否認的是他們在欣賞這些作品的時候，并非完全基于美學價值，在很大程度上是將其作為（西方）藝術前的藝術，或準藝術來看待的。這里面浸透了很深的單線文化進化論和西方文化中心論的意識或潛意識。當西方觀眾在贊美透過中國農(nóng)民畫看到了馬蒂斯時，表面看似乎是在贊美中國農(nóng)民畫的藝術水準高，實際其內(nèi)在的機理不過是想將中國農(nóng)民畫納入西方的藝術脈絡和語境中去理解，而這常常無關藝術和審美，因為西方現(xiàn)當代藝術的一個重要突破維度就是反藝術和審美的。西方觀眾通過農(nóng)民畫更多想看到的是中國文化和社會，而非中國藝術，更不是中國農(nóng)民藝術。這實則是西方通過農(nóng)民畫對作為他們的異文化的現(xiàn)當代中國的整體理解。
問題是當西方人贊賞中國農(nóng)民畫（不僅是農(nóng)民畫，其他民間藝術也常常如此）時，國人常將此理解為是對中國民間藝術審美價值的認可，認為中國藝術達到了馬蒂斯、凡·高的水平等等。且不說中國民間藝術和以馬蒂斯、畢加索、凡·高等為代表的西方現(xiàn)代藝術壓根就不在一個維度上，難以做藝術水平的比較。單說國人，包括一些農(nóng)民畫的研究者由于對西方藝術的理解還停留在康德時期的水平，認為藝術就是一根筋地追求美。而就藝術創(chuàng)作來說，這個“美”(藝術性)必須通過張揚個性來完成。因此當農(nóng)民畫進入較為自由的發(fā)展階段后，各種鼓勵農(nóng)民畫家通過追求藝術個性完成農(nóng)民畫轉(zhuǎn)型的言論此起彼伏，這大大影響了農(nóng)民畫家的創(chuàng)作。筆者在對不同種類的民間藝術，如農(nóng)民畫、泥塑、剪紙等的田野考察中經(jīng)常遇到下面的情況：民間藝術家，特別是那些技藝水平相對較高的國家或省市級“非遺”傳承人，認為手藝僅是技術，藝術才代表創(chuàng)新，要向?qū)I(yè)美術家學習，張揚個性，不當手藝人，要當藝術家。最后經(jīng)常是“技術”和“藝術”兩不得，作品搞得不倫不類。
認為追求個性就是現(xiàn)當代藝術的觀點，非但是將藝術觀念的中西方差異偷換成了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的區(qū)別，也沒有注意到西方現(xiàn)當代藝術在追求張揚個性發(fā)展路線的同時，也有針鋒相對的，批判性極強的通過藝術介入社會，追求藝術的公共性表達的另一條線。
社會學對近代學術最大的啟蒙或許在于：任何人都是社會人，并不存在完全的個人。西方所謂的個人更多是就法律意義上來說的，并非基于社會實踐。人類學的研究表明世界文化沒有同一律，有的只是“地方性”知識。近些年的藝術社會學研究認為“藝術不是一個特別有天賦的個體的作品，與之相反，藝術是一種集體活動的產(chǎn)物，是很多人一起行動的產(chǎn)物。”而當代藝術哲學則認為一件東西是不是藝術品，常常取決于其所處的語境，取決于藝術界是否認可。藝術人類學的研究提示我們，當今世界的藝術體系和藝術市場已發(fā)展到了“后現(xiàn)代藝術界”的程度，不僅那些精英藝術品，第三世界國家的土著藝術品也被納入了以西方資本主義藝術市場為主導的商品藝術游戲場中。有的農(nóng)民畫研究者也注意到“現(xiàn)代民間繪畫與傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明保持著千絲萬縷的聯(lián)系，它既有傳承的因素，又有創(chuàng)新的格局。這種現(xiàn)象已成為帶有國際性的藝術現(xiàn)象，無論是東方還是西方，現(xiàn)代民間繪畫已成為現(xiàn)代文化藝術體系中不可缺少的一個組成部分。”這些研究結論提醒我們處于不同文化中的人，比如西方人對中國民間藝術家作品個性的認識可能不是通常所認為的“個人性”，而是一種對異域地方性知識和人文場景的想象。如果民間藝術家脫離鄉(xiāng)土情境，追求所謂的西方意義上的個體風格，在西方人看來或不可理解或平庸無奇。
而就農(nóng)民畫所面對的國內(nèi)市場來說，作為農(nóng)民畫主要買家的城市人，或有家人和朋友在鄉(xiāng)村，或與鄉(xiāng)村存在其他千絲萬縷的聯(lián)系，或基于鄉(xiāng)村意味著自然、自由等的理念，總與鄉(xiāng)村存在割舍不下的關系。從文化認同的角度來看，恐怕還是中國文化鄉(xiāng)土性的基因在起作用。這種基因使用“天人合一”、親近自然等話語左右著現(xiàn)代城市人的思想和行動，隨著我國城市化的極速推進、農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會的劇烈轉(zhuǎn)型、生態(tài)環(huán)境的惡化等問題的日益演進，其愈加感受到迫力，現(xiàn)階段集中展現(xiàn)為尋根、鄉(xiāng)愁等鄉(xiāng)土情結的積聚和爆發(fā)，催生了鄉(xiāng)村旅游、農(nóng)家樂、土特產(chǎn)、手工藝品等等心理補償性需求。其中農(nóng)民畫也作為鄉(xiāng)村文化產(chǎn)品被接受，實現(xiàn)了從壁畫到架上繪畫的轉(zhuǎn)變。以上分析可見，城市人對農(nóng)民畫的消費不排除有審美因素，但更可能是基于農(nóng)民畫滿足了他們對鄉(xiāng)村的某些想象。這種想象更多是一種鄉(xiāng)土依戀和地方感，較少基于藝術感受，也就與農(nóng)民畫家所謂的個體風格關系不大了。
需要加以區(qū)別的是，雖然國內(nèi)外農(nóng)民畫的消費者看重的大多是一種由藝術品所展現(xiàn)出來的地方感，但這種地方感是有區(qū)別的，最明顯的是其范圍。這里的范圍并非地理意義上的，而是文化上的，即面向國外市場和國內(nèi)市場的農(nóng)民畫在創(chuàng)作理念上當有所區(qū)別。因為就國外消費者來說，他們想通過農(nóng)民畫看到的是中國，而就國內(nèi)消費者來說想看到的可能是某個地方。前者可大膽突破地方性，廣泛吸收全國各地鄉(xiāng)土文化的優(yōu)長，博采各地農(nóng)民畫及其他中國民間藝術的表現(xiàn)方式，利用農(nóng)民畫的形式向世界講述中國故事。后者則應致力于深挖地方文化內(nèi)涵，綜合多種藝術表現(xiàn)形式（不限于民間藝術）向城市人、外地人講述自己家鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土故事。農(nóng)民畫家所屬階層和群體極少對其提出獨立人格方面的要求，其主體性受農(nóng)民畫的消費導向影響甚大。由此來看，農(nóng)民畫家的主體性受多種因素影響，且在不同的歷史時期比重不同，他們難以享有如專業(yè)畫家一樣的個體性。農(nóng)民畫民間藝術的底色，決定了它是一種集體性藝術。農(nóng)民畫在發(fā)展過程中所帶入的國家意志和專業(yè)藝術的元素又決定了它并非是一種純粹的民間藝術，因此農(nóng)民畫家的主體性是一種復合主體性，這種主體性決定了農(nóng)民畫應具有多種功能和價值。
四、農(nóng)民畫的功能：多元的還是非此即彼的？
學界對農(nóng)民畫早期的功能認識較為統(tǒng)一，即國家的政治宣傳工具。但對新時期以來農(nóng)民畫的功能則認識不一：或認為農(nóng)民畫的功能已轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;鄉(xiāng)村社區(qū)文化產(chǎn)品”，或認為農(nóng)民畫已基本成為一種“旅游商品”。還有的學者認為農(nóng)民畫是反映城市社會記憶的“民間范本”。而在2015年召開的“城鎮(zhèn)化與農(nóng)民畫發(fā)展路徑”全國學術研討會上，“學者們普遍認為在城鎮(zhèn)化進程中農(nóng)民畫的時代價值發(fā)生了變化，農(nóng)民畫承載的主要是鄉(xiāng)愁記憶。”這些從不同的角度得出的結論，顯示了農(nóng)民畫在當代社會中功能和價值的多元。
任何類似于農(nóng)民畫從政治宣傳功能已轉(zhuǎn)變?yōu)槟衬彻δ艿呐袛喽夹枰瑁@是對現(xiàn)代社會農(nóng)民畫多元需求并置空間的時間性簡單排列?，F(xiàn)代性的一個重要表征是社會分工的細密和社會需求的多元。改革開放后，農(nóng)民畫主體的復合性，農(nóng)民畫從業(yè)者的多樣化，農(nóng)民畫消費市場的多元化，全國從事農(nóng)民畫創(chuàng)作的鄉(xiāng)村的經(jīng)濟社會和文化情況的不同決定了農(nóng)民畫的價值和功能不可能趨向一致。考察新時代農(nóng)民畫的價值和功能，一方面需要通過實地的田野考察，對不同群體的需要做切實的了解；另一方面更要破除一種功能替代另一種功能的線性進化思維。認為農(nóng)民畫已遠離了政治宣傳的角色，這也不符合客觀事實。時至今日，農(nóng)民畫的政治宣傳功能仍有很大的用武之地，目前在各地鄉(xiāng)村用農(nóng)民畫的形式創(chuàng)作的有關“社會主義核心價值觀”“新農(nóng)村建設”“依法治國”等主題的宣傳畫一方面宣傳了國家政策，另一方面美化了鄉(xiāng)村，已成為很多鄉(xiāng)村的亮麗風景，得到了當?shù)剜l(xiāng)民及外來游客的歡迎。
當然，當前用于國家政策宣傳的農(nóng)民畫與作為政治宣傳工具時的農(nóng)民畫是有區(qū)別的：國家的強制性降低了，農(nóng)民畫家的自發(fā)性提高了。這為農(nóng)民畫向鄉(xiāng)村公共藝術發(fā)展提供了一個很好的機會。周星指出“新時期的農(nóng)民畫與其說是一種‘民俗’，不如說是民俗得以反映或表達的載體，更確切地說，農(nóng)民畫屬于一種‘公共民俗’，從農(nóng)民畫對當?shù)孛袼谆顒拥拿枥L和展示中，可以發(fā)現(xiàn)國家與民俗、農(nóng)民和藝術之間關系的許多復雜性。”在傳統(tǒng)社會，鄉(xiāng)村依靠宗族、村社、神廟的力量加強鄉(xiāng)民之間的聯(lián)系，村莊組織程度較高，凝聚力較強。宗族、村社、神廟等組織在人生儀禮、四時八節(jié)、神佛誕日等重要關口安排的各種藝術活動成為傳播信息、凝聚鄉(xiāng)里的重要手段，在一定程度上起到了公共藝術的作用。目前在國家大力開展保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，傳承和發(fā)揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，振興傳統(tǒng)工藝等戰(zhàn)略工程的環(huán)境下，引導鄉(xiāng)鎮(zhèn)大力開發(fā)農(nóng)民畫的公共藝術功能，發(fā)揮其先天的宣傳優(yōu)長，將本土文化藝術的內(nèi)容和形式充分展現(xiàn)出來，并結合鄉(xiāng)村戲曲等其他藝術種類的開展，增強鄉(xiāng)民的文化自豪感，提高凝聚力是值得探討的議題。更值得注意的是，農(nóng)民畫和中國其他民間藝術的一個重要區(qū)別是它有明確的創(chuàng)作者，有些地域的農(nóng)民畫甚至有明確的創(chuàng)始人，比如上海“西郊農(nóng)民畫”的創(chuàng)始人被公認為高金龍。這種有明確作者的集體性藝術既可以表達集體的理念和思想，又可以規(guī)避當代年畫、剪紙、刺繡等傳統(tǒng)民間藝術的作者因著作權難以明確而發(fā)生的有礙于民間藝術發(fā)展的難題。農(nóng)民畫這種有明確著作權的集體性藝術更符合當代的公共藝術概念，有極大的發(fā)展前景。通過發(fā)揮農(nóng)民畫在鄉(xiāng)村公共藝術的功能，對內(nèi)美化公共空間，凝聚鄉(xiāng)民情感；對外展示鄉(xiāng)土文化，以文化的名義調(diào)動外部的政治和經(jīng)濟資源，從而為鄉(xiāng)村共同體的建設，為鄉(xiāng)村振興和長遠發(fā)展貢獻力量，在這個過程中自身也必將會得到更好的發(fā)展。
總之，當代農(nóng)民畫在商品開發(fā)、政策宣傳、社會記憶、鄉(xiāng)愁承載、鄉(xiāng)民自娛等方面都有很大價值，而鄉(xiāng)村公共藝術的價值和發(fā)展前景尤其值得肯定和探究。
五、結語：復雜實踐的簡單理論化
本文簡要討論和分析可見，無論農(nóng)民畫的名實關系、技藝體系、主體性還是功能指向都是復雜而多元的。針對社會現(xiàn)實的理論研究雖然旨在通過對社會事實的調(diào)查、分析和歸納，幫助我們更好地把握和理解現(xiàn)實，但絕非是通過理論研究掩蓋社會實踐的復雜性。簡單化的理論非但降低了我們對社會實踐復雜性的認識，還有可能因為對實踐知識的漠視，遭遇“復雜地方的簡單國家治理”式的慘敗。要正確認識實踐的復雜性，就要重視對實踐知識的研究，需要通過深入的田野考察從鄉(xiāng)民日常生活的角度探究其行動的意義，這在目前的農(nóng)民畫研究中是缺乏的。同時還要認識到，從來就沒有單純的官方，也沒有純粹的民間，鄉(xiāng)民的“個人實踐是國家權力、習俗和個人的慣習共同作用的結果。”農(nóng)民畫作為一種由農(nóng)民、專業(yè)美術輔導員、政府、市場、學者等合力促成的間生性藝術，橫跨西方——本土、官方——民間、城市——鄉(xiāng)村等多種文化空間，涉及政治、學術、（全球藝術）市場等多種作用力，代表集體和個人的不同利益，而且這些因素在不同的歷史時期，不同的地域有不同的主導力量，呈現(xiàn)出不同的組合，是一種典型的復雜文化，也是一種復雜的社會行動。對于這樣的一種社會文化事項，應該直面其復雜性，運用跨學科的方法對其做綜合研究。
目前學界對農(nóng)民畫的研究來看，存在較為嚴重的以歷時單一性替代共時多樣性，簡單劃分專業(yè)藝術和民間藝術的界限，簡單理解藝術的自律性和他律性等現(xiàn)象，呈現(xiàn)出一種“復雜實踐的簡單理論化”傾向。造成這些問題的一個重要原因是農(nóng)民畫研究缺少學術批判。農(nóng)民畫研究已歷60載，論著繁多，但針對自身知識生產(chǎn)的批判性文章屈指可數(shù)。戶縣農(nóng)民畫展覽館前館長雒志儉認為戶縣農(nóng)民畫表現(xiàn)的是一種積極向上的“笑臉藝術”。這是農(nóng)民畫及中國大多數(shù)民間傳統(tǒng)藝術的特色，表現(xiàn)了鄉(xiāng)民積極樂觀的生活態(tài)度，無可厚非。但如果學界對農(nóng)民畫的研究也呈現(xiàn)出一派“笑臉學術”的景象，那將比時下農(nóng)民畫家在面對商品經(jīng)濟大潮時喪失“主體性”的情況更加糟糕。