結(jié)構(gòu)與解釋的交鋒>——人類學(xué)視野下的中國(guó)畫色彩文化 [1]

中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院 徐姍姍

[摘要] 色彩問題同親屬稱謂、婚姻制度一樣，是人類學(xué)由來已久的重要課題。本文圍繞“中國(guó)畫” 藝術(shù)的色彩進(jìn)行深入的人類學(xué)解讀，希望由之加深對(duì)其認(rèn)識(shí)和理解。中國(guó)畫從色彩角度可以劃分為主要使用青赤黃白黑五色的重彩畫和僅使用黑白二色的水墨畫兩大類。兩大畫類（畫體）中所使用的色彩符號(hào)語言都經(jīng)過了概括、洗煉的選擇，這種選擇根植于民族文化的沃土之中，與西方以自然科學(xué)為依托的光譜色彩體系有著本質(zhì)的不同。本文嘗試分別用人類學(xué)中兩個(gè)代表學(xué)派，即側(cè)重于對(duì)符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行分析整合的結(jié)構(gòu)人類學(xué)，以及致力于“深描”符號(hào)本身背景知識(shí)的解釋人類學(xué)，對(duì)色彩表征之下蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵和精神氣質(zhì)進(jìn)行符號(hào)和結(jié)構(gòu)的對(duì)比分析，認(rèn)為兩者交鋒構(gòu)成了意義解讀的互補(bǔ)與認(rèn)知的進(jìn)一步拓展。

[關(guān)鍵詞] 中國(guó)畫 色彩文化 符號(hào) 結(jié)構(gòu) 解釋

色彩問題同親屬制度、社會(huì)組織等問題一樣，是認(rèn)知人類學(xué)由來已久的重要課題。早在1969年，柏林（Brent Berlin）和凱(Paul Kay)出版了深遠(yuǎn)影響的《基本顏色詞：其普世性與演化》1一書中，他們證明了不同文化中顏色詞的發(fā)展是有規(guī)律的，遵循的是一套完整的演化序列，文化差異并不影響人類對(duì)于基本顏色詞的劃分。在色彩序列中黑色和白色最基本，任何語言中都有；其次是紅色，以此類推，接著出現(xiàn)的是綠色、黃色、藍(lán)色等一個(gè)代表著光譜的連續(xù)體。人類學(xué)家認(rèn)為雖然文化表征是多元的，但其底層的排列原則卻有普世的規(guī)律可循，即使是在最為光怪陸離的藝術(shù)領(lǐng)域也不例外。美國(guó)心理學(xué)家阿恩海姆（Rudofu Amheim）曾根據(jù)一些心理測(cè)驗(yàn)證明，色彩能夠比形狀更多地作用于情感、更多地體現(xiàn)人的感受，更具有構(gòu)成等級(jí)秩序的功能。2然而嚴(yán)格地說，以往包括人類學(xué)在內(nèi)的各種人文學(xué)科試圖用對(duì)色彩的使用和偏好來解釋民族性格和文化內(nèi)涵的種種嘗試，諸如彝族尚黑、藏族尚白等分析，基本上都拘于地方性知識(shí)的民俗研究范疇，而未進(jìn)入純粹意義上的藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域。

英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家克萊爾·貝爾 (Clive Bell)為藝術(shù)所下的定義——“一種有意味的形式” 3——為學(xué)界所普遍認(rèn)可。這里的“形式”指代藝術(shù)作品中的色彩、線條及構(gòu)圖等藝術(shù)符號(hào)語言；而“意味”則是存于這些特定符號(hào)的組合結(jié)構(gòu)中，能夠于一定范圍的審美經(jīng)驗(yàn)世界內(nèi)引發(fā)共鳴的某種東西，也就是我們通常所說的文化。傳統(tǒng)中國(guó)畫作為一種 “有意味的形式”，無論其“形式”抑或“意味”都獨(dú)步于世界藝術(shù)之林。中國(guó)畫別號(hào)“水墨丹青”，從色彩使用的角度來說，其“形式”上可以分為青、赤、黃、白、黑五色體系構(gòu)成的“丹青”畫（重彩畫）和黑白二元體系構(gòu)成的“水墨”畫兩大類；這兩大畫種在“意義”上則是分別根源于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想體系里的“五行說”和 “陰陽說”。

以上五色、黑白體系是歷代華夏藝術(shù)家們對(duì)自然萬物觀察、類比和附會(huì)的成果，對(duì)哲學(xué)意象思考、對(duì)位和提煉的結(jié)晶。從某種角度上說，也是恰恰藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)一套符合結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)意義上的象征符號(hào)體系。然而，誠(chéng)如五色體系和黑白體系皆是緣于視覺，可一旦形成體系，就難免反過來鉗制視覺；結(jié)構(gòu)人類學(xué)有時(shí)為了維護(hù)某個(gè)閉合系統(tǒng)的圓滿，也難免捉襟見肘、牽強(qiáng)附會(huì)，出現(xiàn)公理上的窠臼、學(xué)術(shù)上的死角抑或“意義之網(wǎng)”4 上脆弱的某一環(huán)。

同樣以文化符號(hào)為研究對(duì)象的解釋人類學(xué)派，卻并不效法結(jié)構(gòu)主義那樣對(duì)具有普遍性質(zhì)世界觀的符號(hào)體系孜孜不倦地歸納。因?yàn)槠溲芯颗d趣并不是 “象征符號(hào)所構(gòu)成的文化體系”，而在于“體系中各個(gè)符號(hào)文本所獨(dú)有的，屬于意識(shí)形態(tài)范疇的社會(huì)感情和社會(huì)心理”。這樣的文化分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)，它對(duì)那些看似神秘莫測(cè)的社會(huì)表達(dá)所做出的深入“析解”（explication）5，恰恰可以彌補(bǔ)上述結(jié)構(gòu)人類學(xué)體系研究的美中之不足。

因此，本文欲借助以研究結(jié)構(gòu)為中心和以研究符號(hào)為中心的兩種人類學(xué)分析法，將“體系中”的和“符號(hào)下”的中國(guó)畫色彩文化進(jìn)行并置比較，希望能夠籍此得窺結(jié)構(gòu)人類學(xué)和解釋人類學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域中交鋒碰撞出的一二火花。

一、色彩、文化與中國(guó)畫

色彩是什么? 這是一個(gè)見仁見智的問題。因?yàn)槠錈o形無體，撲朔迷離。它并非實(shí)有，卻又為一切“實(shí)有”所有：世間萬物，大到山河湖海， 小到石子草芥，在它們的百態(tài)千姿之上無一例外地要帶有著各不相同的色相。

這萬類之色又并非一成不變：草木在一年之中由綠轉(zhuǎn)黃，云霞在朝夕之間燦爛幻化，即一呼一吸之間，萬物色相已變。

古人云：“色染飾萬物而獨(dú)無我相”。各色人等，觀五顏六色，又各有各的玄思妙想；即使同一人觀同一色，時(shí)過境遷，心態(tài)又怎會(huì)相同。

《現(xiàn)代漢語詞典》中給出的解釋是“可通過三棱鏡從日光中分解出紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七種會(huì)在視網(wǎng)膜上產(chǎn)生感覺的可見光”。這顯然是一種自然科學(xué)視野之下的“色”；“色”字名下還有色彩、色素、色調(diào)、色相、色情、色厲內(nèi)荏等數(shù)十種詞條，后三個(gè)詞匯中的“色”卻是文化范疇中的，是科學(xué)儀器三棱鏡所無法分解探測(cè)到的。古人所云“食色性也”中“色”更是有著相當(dāng)復(fù)雜的文化意蘊(yùn)。自然科學(xué)家認(rèn)為，人眼所能辨識(shí)到的顏色不外乎十幾到幾十種，即便使用最先進(jìn)的計(jì)算機(jī)儀器，也只能達(dá)到1700多種。然而在此之外，對(duì)于文化領(lǐng)域中“色”的種類品相又該如何辨識(shí)和估量呢？

同樣難以定義的還有文化。文化是一種流蕩廣遠(yuǎn)又底蘊(yùn)深厚的整體性的精神存在，它產(chǎn)生于人們的日常生活同時(shí)又潛移默化地將其改變。文化作為專業(yè)術(shù)語最早由西方人類學(xué)家泰勒（E. B. Tylor）于1859年提出——“一個(gè)復(fù)合的整體”6——這種 “大雜燴”（pot-au-feu）式的定義雖周全卻模糊。20世紀(jì)40年代初，美國(guó)新進(jìn)化論代表人物懷特（L. A. White）將文化定位于符號(hào)象征，這些符號(hào)可以“規(guī)定為一種有形事物或事件，其功能是指示某些其他的事物或事件”7 。他認(rèn)為象征符號(hào)是人類意識(shí)的主要功能，是我們創(chuàng)造和認(rèn)識(shí)語言、科學(xué)、藝術(shù)、神話、歷史、宗教的基礎(chǔ)，是理解人類文化和各種行為的“秘訣”。1952年，美國(guó)的人類學(xué)家克虜伯(A. Kroeber)和克拉克洪(Clyde Kluckhohn)在對(duì)164種文化定義分析概括后提出了自己的文化定義：“文化包括外顯或內(nèi)隱的，通過象征符號(hào)習(xí)得并傳遞的行為模式或規(guī)定行為的模式，它構(gòu)成了人類群體的特有成就，其中包括體現(xiàn)這些特征的器物；文化的基本核心包括傳統(tǒng)的（即由歷史衍生并選擇的）思想，尤其是附在這些思想上的價(jià)值觀念……”8這些工程浩大的描述可以使我們充分地體會(huì)到文化的無所不包性，及其廣泛作用于人類生活各個(gè)領(lǐng)域的象征統(tǒng)領(lǐng)和意義指代的巨大力量。

在傳統(tǒng)國(guó)畫誕生的古代中國(guó)，文化是指與“武功”相對(duì)的，涉及禮樂法度等一整套人為的思想與制度。我們可以從中國(guó)古代典籍的只言片語中摸索并勾畫它的特征，“文，錯(cuò)畫也，象交文。”（《說文解字》）；“物相雜，故曰文。”（《易·系辭下》）；“五色成文而不亂。”（《禮記·樂記》）按中國(guó)文字的古意來解釋，“文”通“紋”，就是在某物上做記號(hào)，留痕跡。即人有意識(shí)地改變自然物的面貌和秩序，從而使之變成文化物，使自然秩序變?yōu)槲幕刃?。我們可以把這些被人有意識(shí)改變了的事物看作是一個(gè)個(gè)被打上了文化烙印，帶有象征意義的符號(hào)。

以上多次提到的象征符號(hào)作為一個(gè)人類學(xué)課題，最初是構(gòu)筑在現(xiàn)代語言學(xué)研究之上的。9所以就讓我們從有關(guān)色彩的語匯修辭談起。中國(guó)畫顏料分為“石色”（礦物質(zhì)粉末）和“水色”（植物色素萃取物）兩大類，基本上都是直接選擇自然界中能夠顯色的物質(zhì)。這一點(diǎn)從我們?nèi)粘Ｋ姷膰?guó)畫顏料名稱上即可見一斑：花青（深藍(lán)）、滕黃（淺黃）、朱砂（大紅）、赭石（淺棕）……這樣的色彩名稱代表的不是孤立的色彩，修飾顏色的那個(gè)“花”、那個(gè)“藤”值得我們引起注意，因?yàn)槟鞘菍?duì)色相一種既不抽象、也不完全具象的界定，是承載著畫家主觀感受的大而化之的意象性的色彩。這種意象緣何而來？讓我們從繪畫色彩表現(xiàn)的過程中尋找答案吧。自然科學(xué)將其解釋為“被描繪對(duì)象在光的照射下會(huì)產(chǎn)生不同的波長(zhǎng)，作用于人的視覺系統(tǒng)后，給人以色彩感覺。此后作為繪畫活動(dòng)主體的人在其繪畫作品中做出相應(yīng)的色彩表現(xiàn)，完成藝術(shù)創(chuàng)作。”不同的人，對(duì)色彩的感覺不同，其藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格也就不同。就好比同樣是葉子，從西方人的角度看—— “世界上沒有完全相同的兩片葉子”；而在東方文人筆下——“一葉落而知天下秋”，“一枝一葉總關(guān)情” 。人類學(xué)<?家田汝康教授在晚年花費(fèi)很多精力探尋漢字中與顏色相關(guān)的字詞，他得出的結(jié)論與列維·施特勞斯關(guān)于西方文化中對(duì)顏色的一般性認(rèn)識(shí)竟然基本一致——人類最初關(guān)于顏色的知識(shí)是用物品來指代顏色，在已知的數(shù)千種不同區(qū)域文化中人們沒有發(fā)明專門指示顏色的字或者詞！10這個(gè)發(fā)現(xiàn)深深吸引人們對(duì)研究顏色文化（或稱色彩文化）的興趣。

二、結(jié)構(gòu)人類學(xué)視野下的中國(guó)畫色彩體系

中國(guó)人習(xí)慣把有靈性、有文化的人形容為聰明，——“聰者”耳朵能辨別角、徵、宮、商、羽五音， “明”者眼睛能分辨青、赤、黃、白、黑五色。11所謂聰明人，就是擁有較強(qiáng)辨別能力，擅長(zhǎng)于紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象中把握本質(zhì)，抽取要素，從而以靜制動(dòng)、以簡(jiǎn)馭繁。西方結(jié)構(gòu)人類學(xué)派代表人物列維-斯特勞斯（Claude. G. Levi-Strauss）就是這樣一位聰明人，他也擅長(zhǎng)于復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)世界深處，向人類的心智去求取在普遍性、確定性和價(jià)值無涉等方面堪與科學(xué)定律相媲美的“結(jié)構(gòu)”。他的主要?jiǎng)?chuàng)見包括：人無序不立，人類皆有分類的天性；分類就是創(chuàng)造秩序，就是按兩元對(duì)立規(guī)則或兩份法找尋事物之間的區(qū)別性特征；作為分類結(jié)果的秩序要用符號(hào)表達(dá)，因此文化是象征符號(hào)體系；符號(hào)體系反映人類的意識(shí)結(jié)構(gòu)，意識(shí)結(jié)構(gòu)可以抽象成結(jié)構(gòu)模型；結(jié)構(gòu)模型有深淺層次之別，與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象同構(gòu)的是淺層結(jié)構(gòu)，而深層結(jié)構(gòu)不為意識(shí)所及，反映人類的普同心性；等等。12

筆者試將以上結(jié)構(gòu)人類學(xué)的視野鎖定在藝術(shù)領(lǐng)域，驚喜地發(fā)現(xiàn)原來中國(guó)畫色彩也一向保有講分類、重程式的傳統(tǒng)，可以從歷代畫論中翻閱到國(guó)畫界的“結(jié)構(gòu)主義”先驅(qū)們所歸納整合的種種系統(tǒng)和范式（taxonomy & paradigm）。北宋山水畫家郭熙在其著作《林泉高致》中歸納的：“水色，春綠、夏碧、秋青、冬黑”就是一例典型的主觀意象程式——春有早春、暮春，又有北國(guó)之春、南疆之春，如此寬泛的時(shí)間、空間，用色卻只是以一個(gè)“綠”字籠而統(tǒng)之，可見是抓住事物主要特征的結(jié)構(gòu)性概括。除了反映在文人畫中的，結(jié)構(gòu)性概括在民間畫訣中也有大量例證：有關(guān)于色彩并置的——“紅靠黃，亮晃晃。粉間綠，人品細(xì)。”；有關(guān)于色感選擇的——“要想俏，帶點(diǎn)孝。要想精，加點(diǎn)青。”；甚至還有直接的色性規(guī)定——“女紅，婦黃，寡青，老褐。”13在這些畫訣畫論中我們可以明確感受到傳統(tǒng)中國(guó)畫色彩符號(hào)背后所深蘊(yùn)的獨(dú)特人文精神和文化內(nèi)涵。民族思想文化的強(qiáng)大力量驅(qū)使著繪畫藝術(shù)選擇與其自身“血型”相一致的色彩，而這些被選定的色彩符號(hào)又隨著民族文化的“血脈”一代代地傳承下去，形成民族內(nèi)部的認(rèn)同。 “正如每個(gè)人的肉身都是其祖先的替換與演變，藝術(shù)傳統(tǒng)的生命與權(quán)威經(jīng)過無數(shù)次反復(fù)，留下了永恒的古代和永恒的新生。大師們的典型風(fēng)格被作為某種生命基因（DNA）經(jīng)過臨摹和復(fù)制傳播，刻印在后來的藝術(shù)因子里。”14那么，在一代代的傳承之中，這些色彩符號(hào)有沒有發(fā)生過變異？如果有，這種變異是不是依然還在中國(guó)傳統(tǒng)文化的統(tǒng)帥之中呢？

傳統(tǒng)中國(guó)畫的文學(xué)代名詞是“水墨丹青”，“丹青” 和“水墨”分別指代了以繪畫材質(zhì)劃分出的兩大畫體——重彩畫和水墨畫。重彩畫先一步出現(xiàn)在中國(guó)上古時(shí)期（戰(zhàn)國(guó)秦漢魏晉），這是一種不拒絕表現(xiàn)大自然色彩斑斕感覺和內(nèi)心世界燦爛精神的畫體，不僅有工匠所作的以敦煌為代表的各地眾多色彩繽紛的壁畫傳世，更涌現(xiàn)出了顧愷之的《洛神賦圖》、閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》等不可勝數(shù)的珍品。古人稱其為“丹青”，正形象地說明了它的魅力所在——即兩種（或多種）重色并置時(shí)形成的冷暖對(duì)比和補(bǔ)色對(duì)比所帶來的視覺沖擊效果。重彩畫的可貴之處在于并沒有局限于對(duì)自然色彩“寫實(shí)”地照搬照抄，而是依托“五行說”進(jìn)行了相當(dāng)成熟的提煉和歸類——金、木、水、火、土，是天上的五座星宿，中國(guó)古代哲人將其視作生發(fā)自然萬物、構(gòu)成大千世界的五種元素，可以代表一個(gè)囊括所有天文、地理、人事的無所不包的閉合系統(tǒng)——隋朝蕭吉在《五行大義·序》中說：“五行者，蓋造之根源，人倫之資始。萬物亶其變易，百靈因其感通。”15而反映在色彩藝術(shù)領(lǐng)域，五行就化為青、赤、黃、白、黑以這五種色彩符號(hào)。（如下表所示）：

文化象征 色彩	五行	四時(shí) （五侯）	五 方	五帝	五 聲	五 臟	五味	五 情	五德	……
青	木	春	東	蒼精之帝	角	肝	酸	喜	仁	……
赤	火	夏	南	赤精之帝	徵	心	苦	樂	禮	……
黃	土	季夏	地（中）	黃帝	宮	脾	甘	欲	信	……
白	金	秋	西	白精之帝	商	肺	辛	怒	義	……
黑	水	冬	北	黑精之帝	羽	腎	咸	哀	智

圖一：蔡元培為北京大學(xué)設(shè)計(jì)的校旗圖二：早期國(guó)民黨政府黨旗

“一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比成《韶》、《夏》，五情發(fā)而為辭章，神理之?dāng)?shù)也。”16中國(guó)古人關(guān)于色彩的哲學(xué)思想在漫長(zhǎng)的歷史中演繹開來，使中華文化從宗教信仰、政治制度到生活起居以及藝術(shù)創(chuàng)作都深受這種“五行”色彩觀的浸染。正如后世沈宗騫所云：“五色源于五行，謂之正色。而五行相錯(cuò)雜以成者謂之間色，皆天地自然之文章。”17

時(shí)至中古（隋唐五代兩宋）時(shí)期，純乎以黑白兩色構(gòu)成的水墨畫才作為一種獨(dú)立的繪畫類型登上了歷史舞臺(tái)。18其出現(xiàn)的前提，在思想淵源上可以追溯到老子的“五色令人目盲”，即以為目迷五色則干擾藝術(shù)思維的馳騁，阻隔對(duì)“一陰一陽之謂道”的把握。率先實(shí)踐“破墨”技巧的王維[唐]認(rèn)為“畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之工”。19既中國(guó)畫史之大成者張彥遠(yuǎn)[宋]也曾說：“夫陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布，玄化忘言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而綷。是故，運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”20

“運(yùn)墨而五色具”與“水墨為上”，都明確地表明了對(duì)黑白水墨的推崇。當(dāng)然厚此難免薄彼，“不貴五彩”、“意在五色，則物象乖矣”和前文中的那四個(gè)“不待”，都可以說是輕色的觀念。剔除了原五色體系中青、赤、黃三色的水墨畫是純粹的黑、白構(gòu)象。只是“白”非畫家所畫，而是紙色。“運(yùn)墨而五色具”中的“五色”實(shí)則是水與不同濃度的墨汁沖融后施于白紙之上所得到的濃、淡、干、濕、黑五種墨色效果。

黑與白在中華民族語匯中既可指色相，又可代 “是非”（如我們?nèi)粘Ｋf的“黑白不分”或“ 不分青紅皂白”）。若進(jìn)一步擴(kuò)展至哲思領(lǐng)域就可代表各種對(duì)立的兩極——如老子所說 ：“知其雄，守其雌，為天下蹊；為天下蹊，常德不離，復(fù)歸于嬰兒。知其白，守其黑，為天下式；為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無極。知其榮，守其辱，為天下谷；為天下谷，常德乃足，復(fù)歸于樸。樸散為器，圣人用為官長(zhǎng)，是以大制無割。”21黑與白相對(duì)，雄與雌相對(duì)，榮與辱相對(duì)……老子認(rèn)為這些對(duì)立兩級(jí)的融合便是智慧的極致——雄與雌的和諧，將呈 “嬰兒” 狀——而至高的智慧，一定會(huì)呈現(xiàn)本初的稚態(tài)，黑白沖融，榮辱化一， 便能涵納一切， 繼而返歸于本真。“以水墨代五彩，使玄的精神，在水墨的顏色上表現(xiàn)出來，這可以說是順著中國(guó)藝術(shù)精神的自然而然的演進(jìn)。”22也許上述陰陽兩極的高深哲思，正是中國(guó)自唐以來歷代文人畫家對(duì)黑白二元色系守持信仰的絕佳注腳吧。

象征人類學(xué)（symbolic anthropology）將事物、關(guān)系、活動(dòng)、儀式、時(shí)間等文化現(xiàn)象歸類為“公共符號(hào)”（public symbols），也就是同一文化共同體內(nèi)的人們賴以表達(dá)自己的世界觀、價(jià)值觀和社會(huì)情感的交流媒介。而象征人類學(xué)派的核心人物格爾茲（Clifford Geertz）理論體系中的關(guān)鍵詞是“理解”，而且是“在解釋之上的理解” （understanding over explanation），而這也形成了通常被稱為“解釋人類學(xué)”（interppretative anthropology）或闡釋人類學(xué)的圭臬。

圖三：嶗山風(fēng)景區(qū)石壁上的太極八卦圖

三、解釋人類學(xué)視野下的中國(guó)畫色彩符號(hào)

解釋人類學(xué)是各種民族志實(shí)踐和文化概念反思的總稱，它是在二十世紀(jì)六、七十年代受當(dāng)時(shí)占支配地位的帕森斯社會(huì)理論、韋伯社會(huì)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)換語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、法蘭克福學(xué)派批判理論以及闡釋學(xué)的共同影響下產(chǎn)生的……該學(xué)派將文化看作是意義系統(tǒng)來進(jìn)行研究，并強(qiáng)調(diào)民族志是一種人為的認(rèn)識(shí)過程，文化以及社會(huì)活動(dòng)的意義是可以被觀察者“閱讀”的。23解釋人類學(xué)家認(rèn)為理想的民族志應(yīng)該具有三個(gè)特點(diǎn)：闡釋性；以社會(huì)話語流為闡釋對(duì)象；進(jìn)行微觀的闡釋。24

該學(xué)派的代表人物格爾茲在二十世紀(jì)六十年代的學(xué)術(shù)背景下質(zhì)疑人類學(xué)的普遍傳統(tǒng)，他支持客觀、科學(xué)、公正的探索精神，但反對(duì)人類學(xué)長(zhǎng)期以來對(duì)于科學(xué)方法的奴性模仿，呼吁人類學(xué)家將注意力從強(qiáng)調(diào)行為和社會(huì)結(jié)構(gòu)的“社會(huì)自然科學(xué)”轉(zhuǎn)移到了強(qiáng)調(diào)意義的符號(hào)象征語言。其與結(jié)構(gòu)人類學(xué)的最大不同就是不再以“解剖生物體組織結(jié)構(gòu)”的態(tài)度去譯解“田野”（field）中的文化符碼對(duì)待土著文化，而是代之以一種本土眼光（the native’s point of view）,與“田野”中土著居民情感、生活的強(qiáng)烈互動(dòng)和深入融合。

聯(lián)系到上文對(duì)中國(guó)畫色彩的論述，“五色”和“黑白”各成一體，都是有文化哲思為依托的完整符號(hào)系統(tǒng)。那么如此穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)之間為何會(huì)發(fā)生互為消長(zhǎng)、轉(zhuǎn)化的情況，其消長(zhǎng)、轉(zhuǎn)化的過程又是怎樣的呢？欲解決這些問題，恐怕就要求諸于重視符號(hào)系統(tǒng)文化背景的解釋人類學(xué)。以下請(qǐng)?jiān)试S我試著套用文化解釋的觀點(diǎn)，將中國(guó)畫色彩符號(hào)背后的文化內(nèi)涵進(jìn)行一下個(gè)人淺薄的“文化深描”（thick description）。

水墨畫于唐代一出，便風(fēng)頭強(qiáng)健，但大局上仍是與重彩畫并駕齊驅(qū)。當(dāng)時(shí)的重彩畫中最受追捧的一科叫做“青綠山水”，是大膽地強(qiáng)化主色調(diào)，減省次色調(diào)，用濃重的石青、石綠渲染山石林木，又常常以金線勾勒，畫面裝飾性極強(qiáng)。下面就讓我試將“青綠”派的代表人物李思訓(xùn)和“水墨”派的代表人物王維進(jìn)行比較，來透視我國(guó)傳統(tǒng)文人在藝術(shù)符號(hào)選擇背后的文化語境：

李思訓(xùn)是唐宗室之裔，曾任將軍之職，他“青綠為質(zhì)， 金碧為文”的堂皇畫風(fēng)與其身世有很大關(guān)系。李思訓(xùn)生活的時(shí)代既無立國(guó)之憂，又無亡國(guó)之患，且“思訓(xùn)為宗室子，官左武衛(wèi)大將軍，與其子皆生當(dāng)盛世，長(zhǎng)享富貴，而為繁茂富麗之青綠山水，則亦其環(huán)境習(xí)染有以使然也。”25李思訓(xùn)死后30 年安史之亂發(fā)生，此時(shí)的王維54 歲，為了避亂隱居在輞川，沉溺于禪理、文學(xué)和書畫?！缎彤嬜V》中談及王維“至其卜筑輞川，亦在圖畫中， 是其胸次所存，無適而瀟灑。移志之于畫，過人宜矣。” 其自創(chuàng)的水墨山水畫派，“歙吳生(道玄) 之鋒，沒李氏(思訓(xùn)) 之習(xí)”。

圖四：李思訓(xùn)所作“青綠山水”

圖五：王維“江山雪霽圖”

從顧愷之到展子虔，中國(guó)畫史上一向“隨類賦彩”、 “以色貌色”，然而這種由畫家天賦直覺去把握的“寫實(shí)”在唐代被水墨、青綠所取代；“水墨”、“青綠”相爭(zhēng)，結(jié)果又是“李氏之習(xí)”被“沒”。在畫派紛爭(zhēng)中，王維為什么能取得這樣的勝利? 從色彩上說，就是水墨為什么能居“上”? 其實(shí)，從科學(xué)角度看，“水墨”、“青綠”都是畫家主體意念中的觀念色，既然它們都不是山水本相，皆可概稱之為“寫意”。這“意” 當(dāng)然是畫家主觀的情懷意趣。而李思訓(xùn)、李道昭父子用“青綠”，王維、王洽以“水墨”，“二王”、“二李”之意，自然相異。董其昌稱王、李不同的藝術(shù)選擇開創(chuàng)了中國(guó)畫的南、北宗26，這僅是就畫史而言的，他們同時(shí)也是中國(guó)封建時(shí)代文人的兩種典型“意”表：一達(dá)，一窮； 一顯，一隱；一在朝，一在野。后世之中，青綠金碧一派被五代、宋、明的畫院繼承；而與此相異的南宗，以水墨抒胸中塊壘，放筆寫意，聊以自娛?！∵@種差別，在唐是李、王之別，在宋則有“徐黃體異”。

圖六：黃筌“蘋婆山鳥圖”

圖七：徐熙“雪竹圖”

同為花鳥畫大家，黃荃與徐熙兩家一是“貽不見墨跡”27一是“跡與色不相隱映”28。這種作畫風(fēng)格上的迥異同樣可以在他們各自的身世背景中找到根源。北宋郭若虛在所撰《圖畫見聞志》中，有一節(jié)專論“徐黃體異”：“諺云：‘黃家富貴，徐熙野逸’。不唯各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于心而應(yīng)之于手也。何以明其然? 黃笙與其子居，始事蜀為待詒，笙后累遷如京副使。既歸朝， 笙領(lǐng)真命，為宮贊。居寀復(fù)以待詒錄之，皆給事禁中，多寫禁蘌(按，即宮中花園) 所有珍禽瑞鳥、奇花怪石……徐熙江南處士，志節(jié)高邁，放達(dá)不羈， 多狀江湖所有汀花野竹、水鳥淵魚。”因身世、處境不同，視覺經(jīng)驗(yàn)不同，而各人的心理也不同。黃、徐的畫風(fēng)形成了宋以后花鳥畫的兩大流派，北宋初，黃派鼎盛，北宋末，徐派復(fù)興，至明、清，徐熙一路有了輝煌發(fā)展，而黃家之勢(shì)退居幕后。從色彩角度說，就是“水墨” 的興盛，中國(guó)畫壇自此洗盡鉛華，一派澄純之色。

這樣的盛衰枯榮，這樣的色彩轉(zhuǎn)化，也是有其時(shí)代背景和文化淵源的：北宋以后，正統(tǒng)文人多是郁郁而不得志的。北宋末，徽、欽二帝被虜，北宋亡于金；南宋亡于元蒙；明又亡于清。 “夷狄入主”的亡國(guó)之恨對(duì)文人們來說，可謂“痛莫大于斯”了?！《婆e仕途之上，文人們更是“得志者萬一， 失意者一萬”。如此大勢(shì)之下，隱逸精神日盛，隱于齋室、隱于禪理、隱于翰墨。于是幽而玄的“黑”、素而凈的“白”，便迎合了大多數(shù)文人的情懷。且看文人畫中那水墨揮就的山水、花鳥，一派不見人間煙火的空靈氣象——古道小舟之中，枯木殘陽之下，如豆的“逸士”、“高人”若有若無，似神似仙地默對(duì)大荒…… 這無疑是藝術(shù)家自身人格的寫照了?？梢?，文人們放手以草草逸筆作“墨戲”的同時(shí)，是在寄憤、寄怨、寄未酬的壯志呀！

時(shí)至今日，中國(guó)畫與來自西方以及世界各地的藝術(shù)深度混合，在概念和范疇上已經(jīng)大大地有別于其傳統(tǒng)，現(xiàn)代中國(guó)文化也與世界文明前所未有地拉近了的距離，甚至是零距離。“新生態(tài)藝術(shù)現(xiàn)象”、“政治波普”、“方案主義”、“卡通一代”、“純文本主義”、“后感性主義”等等的藝術(shù)流派呼嘯而來又呼嘯而過，看累了人們的眼睛。一時(shí)間，中國(guó)畫壇的最高品鑒標(biāo)準(zhǔn)由“氣韻生動(dòng)”29變成了“標(biāo)新立異”，新一代國(guó)畫家們?cè)噲D沖破一切傳統(tǒng)尤其是古典主義的美學(xué)范式，他們對(duì)色彩光怪陸離的運(yùn)用“自由”到了無以復(fù)加的程度。今天的中國(guó)畫色彩逸出其原有的文化軌道而獲得“解放”的同時(shí)，已失去了其原有的文化象征的“符號(hào)”身份：今天的五彩被稱為“炫”，黑白被稱為“酷”……雖然社會(huì)各界對(duì)以上現(xiàn)象多是報(bào)以白眼和微詞，但筆者個(gè)人仍愿意以人類學(xué)整體觀的視野和胸懷對(duì)其進(jìn)行包容，堅(jiān)信“多元一體，合而不同”，文化沒有優(yōu)劣之分，藝術(shù)符號(hào)也沒有優(yōu)劣之分，今天的色彩符號(hào)體系會(huì)帶來一套全新而且更為豐富的文化認(rèn)同感和價(jià)值歸屬感體系。滄浪之水朝夕涌動(dòng)，但仍可濯纓濯足，重要的是，不可漠視和淡忘了那些經(jīng)由先賢們世代傳承到我們手中的無形文化遺產(chǎn)。

圖八：現(xiàn)代中國(guó)的色彩

四、結(jié)語

中國(guó)畫藝術(shù)絢麗多姿、博大精深，但由于貫穿于其發(fā)展史上的“玄妙化”傾向，遲遲不能落入人類學(xué)的研究視野，這不能不說是一種遺憾。筆者謹(jǐn)借此文表達(dá)本人親歷中國(guó)畫和人類學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)探索之后，一點(diǎn)粗淺的體會(huì)和思考。需要進(jìn)一步重申的幾個(gè)基本觀點(diǎn)是：

第一，如果說天下品物都有一種‘恒定的屬性’，不會(huì)因即時(shí)的、偶發(fā)的、瞬間的因素而變化，這種恒定的屬性必是源于人們的認(rèn)知行為。與指導(dǎo)西方繪畫的光譜色彩學(xué)相對(duì)照，我愿意把根植于傳統(tǒng)文化的中國(guó)畫色彩符號(hào)的總體特征概括為意象性。

第二，主觀變形的畫法各國(guó)有之，“在似與不似之間”并不是中國(guó)畫的專利。但中國(guó)畫的色彩，并不像西畫那樣主要表現(xiàn)光照射下物體呈現(xiàn)于視網(wǎng)膜的色相感覺，而通常是主觀地由幾種固有色組合成多樣的間色，并在色彩的自身關(guān)系中而不斷生發(fā)。中國(guó)畫家稱自己著色的過程為“布色”或“設(shè)色”，就是在強(qiáng)調(diào)依照某種特定的法則而推導(dǎo)、演繹對(duì)色彩的主觀感受。如此超前、大膽、徹底地拋棄自然色、固有色，而使用觀念色，是具有獨(dú)特性和革命性的。在這一點(diǎn)上，中國(guó)畫明顯早于西畫且發(fā)揮得更為淋漓盡致，所以不能不說是中國(guó)畫最偉大、最輝煌的創(chuàng)造之一。

第三，許多人認(rèn)為中國(guó)人總結(jié)的“五色”不及西方光譜學(xué)科學(xué)的“七色”那樣科學(xué)和全面。其實(shí)不然，“五色”體系中的赤、黃、青三色，就相當(dāng)于光譜色彩學(xué)中的三原色——紅、黃、藍(lán)，所以基本可代表了七彩光譜色的全部；而黑是物體完全吸收光線的結(jié)果，白是物體全部反射光線的結(jié)果，它們又代表了全體色彩的兩極——從“全部” 到“兩極”，如此概括、洗煉、直指核心的色彩陣容，我們?cè)跄苷f它不科學(xué)呢？

第四，有人認(rèn)為唐代水墨畫的興起使得后世中色彩被逐出畫面而走向枯竭 ,是一種“倒退”現(xiàn)象 ，其實(shí)也不見得。因?yàn)橐匀祟悓W(xué)整體、全貌的世界觀來看，崇尚黑白同樣是一種對(duì)色彩美的追求，水墨畫是中國(guó)古人對(duì)色彩一種深層次的理解和探索，我甚至愿意將其看作是一種對(duì)色彩理論深思后的覺醒。我們不必用西方色彩理論的標(biāo)尺來衡量“國(guó)色”，從而否定了它獨(dú)特的魅力和價(jià)值。

關(guān)于中國(guó)畫的構(gòu)形以及為什么用國(guó)家的名字來命名“中國(guó)畫”，當(dāng)容另文申辯。

注釋：

1．Brent Berlin & Paul Kay: Basic Color Terms: Their University and Evolution, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1969.

2． [美]魯?shù)婪?middot;阿恩海姆:《藝術(shù)與視知覺》，滕守堯譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年第一版，第454-506頁。

3． [英] 克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，周金環(huán)等譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年，第6頁。

4．馬克思·韋伯（Max Weber）說：“人是懸掛在他們自己編織的意義之網(wǎng)中的動(dòng)物”。

5．克利福德·格爾茨著、韓莉譯：《文化的解釋》，北京，譯林出版社，1999年，見3-10頁。

6．A. L. Kroeber & Clyde Kluckhohn, Culture-a critical review of conceptions， New York: Vintage Books 1952, p81.

7．懷特：《文化的科學(xué)》中文第一版，濟(jì)南，山東人民出版社，1988年，第27頁。

8．林同奇：《格爾茲的””深度描繪””和文化觀》，載于《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1989年第2期，第166頁。

9．夏建中：《文化人類學(xué)理論流派——文化研究的歷史》，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第256頁。

10．田汝康：《甲骨文中有關(guān)顏色的字》，王筑生主編《人類學(xué)與西南民族》，云南大學(xué)出版社，1998年。

11．《左傳·僖公二十四年》：“耳不聽五聲之和為聾，目不別五色之章為昧，心不則德義之徑為頑，口不道忠信之言為囂”。又見[清]劉鍔《<老殘游記>續(xù)集遺稿》第一回：“有人說你有個(gè)眼睛可以辨五色，耳朵可以辨五聲” 。

12．莊孔韶主編：《人類學(xué)通論》，山西出版社，2003年第一版，第59-60頁

13．王樹村編著：《中國(guó)民間畫訣》北京工藝美術(shù)出版社 2003年1月 第125-126頁。

14．方聞[美]著 李維琨譯：《心印》，陜西人民美術(shù)出版社，2004年，附錄《中國(guó)繪畫為什么是歷史》，第 249頁。

15．劉國(guó)忠校本，見《五行大義研究》，沈陽：遼寧教育出版社，1999年3月，第148頁。

16．劉勰（南朝梁）著、周振甫注：《文心雕龍注釋．情采第三十一》，人民文學(xué)出版社，2002年，第346頁。

17．沈宗騫：《芥舟學(xué)畫編》，轉(zhuǎn)引自潘運(yùn)告主編 ：《清代畫論》，湖南美術(shù)出版社， 2003年，第17頁。

18．荊浩《筆法記》云：“夫隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代。故張璪員外，樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。”，轉(zhuǎn)引自鄭午昌撰、陳佩秋導(dǎo)讀：《中國(guó)畫學(xué)全史》，上海古籍出版社 ，2001年，第177頁。

19．傳為是王維撰寫《山水訣》，《中國(guó)畫學(xué)全史》，上海：上海古籍出版社，2001年，第141頁。

20．張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，上海：上海古籍出版社，2001年，第147頁。

21．《老子·第二十八章》，中華書局， 1982年，第113頁。

22．徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社 ，2001年，第155頁。

23．馬爾庫(kù)斯、費(fèi)徹爾：《作為文化批評(píng)的人類學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1998年，第47頁。

24．克利福德·格爾茨著、韓莉譯：《文化的解釋》，北京：，譯林出版社，1999年，第3-36頁。

25．鄭午昌撰 、陳佩秋導(dǎo)讀：《中國(guó)畫學(xué)全史》，上海：上海古籍出版社，2001年，第143頁。

26．鄧喬彬：《中國(guó)繪畫思想史》，貴陽：貴州人民出版社，2001年，第649頁。

27．沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七 中“書畫”中“諸黃畫花妙在敷色，用筆極新細(xì)，貽不見墨跡……”。

28．郭若虛《圖畫見聞志》卷四 中引徐鉉語“（徐熙）落墨為格，雜彩副之，與色不相隱映也”。參見鄧喬彬著《中國(guó)繪畫思想史》，貴陽，貴州人民出版社，2001年，第419頁。

29．謝赫（南齊）《畫品》中“畫之六法”：“ 一氣韻生動(dòng)是也,二骨法用筆是也, 三應(yīng)物象形是也,四隨類賦彩是也, 五經(jīng)營(yíng)位置是也,六傳移模寫是也。”