798：紅色波普與當(dāng)代藝術(shù)的本土化

李修建[1]

一798藝術(shù)區(qū)：一種新都市景觀

位于北京市朝陽區(qū)大山子地區(qū)的798藝術(shù)區(qū)，近年來迅速成為蜚聲海內(nèi)外的一個(gè)都市景觀。并被政府納入“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)區(qū)”的名下，其示范作用極大地促動(dòng)了其他都市藝術(shù)區(qū)的建立。為了理解藝術(shù)區(qū)這一新的都市景觀，我們有必要追溯一下798的歷史。

20世紀(jì)50年代，新中國迅速走上了社會(huì)主義工業(yè)化道路。在前蘇聯(lián)與原民主德國的援助下，1957年，一個(gè)以生產(chǎn)電子元器件為主的大型的軍工廠——718聯(lián)合廠，在北京市朝陽區(qū)酒仙橋大山子地區(qū)建成了。718聯(lián)合廠，全稱國營華北無線電器材聯(lián)合廠，其下分706、707、718、751、797、798等六個(gè)廠區(qū)[2]，建筑總面積116.19萬平方米。建筑資金來自原民主德國對前蘇聯(lián)的賠款，設(shè)計(jì)施工則由原民主德國承擔(dān)。

工廠的建筑設(shè)計(jì)秉承了當(dāng)時(shí)盛行于德國的包豪斯（BauHaus）風(fēng)格。包豪斯是20世紀(jì)20年代在德國形成的一個(gè)重要的現(xiàn)代建筑派別，其設(shè)計(jì)理念強(qiáng)調(diào)建筑應(yīng)當(dāng)適應(yīng)現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)的需要，講求建筑功能和經(jīng)濟(jì)效益。718聯(lián)合廠體現(xiàn)出了鮮明的包豪斯風(fēng)格，水泥現(xiàn)澆的結(jié)構(gòu)廠房，一皆高聳寬敞，有的高達(dá)9米，屋頂呈半弧形鋸齒狀排列，給人以簡潔明快的觀感。屋頂北側(cè)是斜插的大扇玻璃天窗，這樣避免了陽光直射，光線柔和均勻，體現(xiàn)出了建筑的實(shí)用性與經(jīng)濟(jì)性。

作為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的718聯(lián)合廠發(fā)揮了重要作用，這里曾經(jīng)承擔(dān)過中國第一顆原子彈的重要零部件的生產(chǎn)和制造任務(wù)。到上世紀(jì)80年代末期，與諸多國營企業(yè)的命運(yùn)一樣，難以經(jīng)受市場經(jīng)濟(jì)沖擊的718廠走向了衰敗，工人紛紛下崗，廠房大量閑置。至本世紀(jì)初，整個(gè)718聯(lián)合廠基本處于停產(chǎn)半停產(chǎn)狀態(tài)，70%以上的車間停止運(yùn)行。

藝術(shù)家的到來改變了這里的命運(yùn)。1995年，中央美術(shù)學(xué)院搬遷到了718聯(lián)合廠所在的大山子地區(qū)，這所國內(nèi)最高等美術(shù)院校的到來，為798藝術(shù)區(qū)的成型提供了契機(jī)。先是以隋建國為首的中央美院的教師租用了798的廠房作為藝術(shù)工作室，然后是羅伯特、徐勇、劉索拉、洪晃等藝術(shù)家或文化名人，通過圈內(nèi)人的口耳相傳，很快，這里低廉的房租，便捷的交通，吸引了大批藝術(shù)家的到來。從2002年開始，藝術(shù)家和國內(nèi)外文化機(jī)構(gòu)大批進(jìn)駐此地，成規(guī)模地租用和改造空置廠房，短短一兩年內(nèi)，798已成為集藝術(shù)中心、畫廊、藝術(shù)家工作室、設(shè)計(jì)公司、廣告公司、酒吧餐廳、藝術(shù)書店、咖啡館于一體的藝術(shù)社區(qū)。

798的發(fā)展并非一帆風(fēng)順，它在創(chuàng)建之初一度面臨拆遷的問題，這里原本規(guī)劃為中關(guān)村電子城用地，2004年，北京市“兩會(huì)”期間，多名人大代表、政協(xié)委員向政府遞交了“發(fā)揮北京獨(dú)特的文化產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢的建議”和“北京798建筑及文化產(chǎn)業(yè)保護(hù)的議案”，加上媒體對798的大力宣傳，引起了官方的重視，正在計(jì)劃中的大規(guī)模拆遷行為隨即被制止。2005年底，北京市確立要大力發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，2006年1月，北京市“十一五規(guī)劃綱要”中，將文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)列為重點(diǎn)發(fā)展產(chǎn)業(yè)。人們興奮地發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)區(qū)的存在不僅能夠提升城市的文化品味——2003年，北京首度入選美國《新聞周刊》年度十二大世界城市，原因之一就是798藝術(shù)區(qū)的存在和發(fā)展，證明了北京作為世界之都的能力和未來潛力。2004年北京被列入美國《財(cái)富》雜志一年一度評(píng)選世界有發(fā)展性的十二個(gè)城市之一，入選理由之一是798的存在；更能帶來巨額的經(jīng)濟(jì)效益，數(shù)據(jù)顯示，北京目前文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值已超過800億元人民幣，占北京市GDP的10%還要多，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)已成北京第三產(chǎn)業(yè)的引擎。

無疑，798是全球化背景下的新產(chǎn)物，這里大大小小的畫廊、工作室等藝術(shù)機(jī)構(gòu)有400余家，798的官方網(wǎng)站（www.798art.org）上介紹了46家藝術(shù)空間，其中有14家為海外人員投資創(chuàng)辦，如朝鮮官方投資的朝鮮萬壽臺(tái)創(chuàng)作社美術(shù)館，德國人投資興建的三月空間，美國紐約PaceWildenstein的分支機(jī)構(gòu)佩斯北京，比利時(shí)尤倫斯基金會(huì)投資的尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，西班牙國際文化藝術(shù)基金會(huì)設(shè)立的伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心，知名運(yùn)動(dòng)品牌NIKE公司創(chuàng)建的NIKE706，日本東京畫廊創(chuàng)辦的北京東京藝術(shù)工程，印尼人投資的華藝莎藝術(shù)中心，挪威華人創(chuàng)建的蘇河藝術(shù)等。這鮮明地呈現(xiàn)出了全球化背景下中國與世界，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的互動(dòng)。

回顧一下藝術(shù)區(qū)的歷史及形態(tài)，有助于我們更好地理解798的形成。國內(nèi)的藝術(shù)區(qū)以兩種典型的形態(tài)存在：一是村落藝術(shù)區(qū)，二是廠房藝術(shù)區(qū)。村落藝術(shù)區(qū)通常位于城市近效的農(nóng)村，那里首先是房租低廉，其次又與城市鄰近，不至完全與外界隔絕。其中最著名的當(dāng)屬是圓明園畫家村。20世紀(jì)80年代末，一群流浪于北京的體制外藝術(shù)家，開始聚居在圓明園地區(qū)一個(gè)叫做福緣門的村落，其中就有后來成名的丁方、方力鈞、岳敏君等人。在那個(gè)年代，畫家們的作品基本無人問津，他們生活貧困，被視為三無人員（無戶口、無公職、無家庭），畫家村在1995年遭到遣散。此后，相當(dāng)部分藝術(shù)家搬到了位于通州的宋莊。經(jīng)過十余年的發(fā)展，宋莊已成為聞名國內(nèi)外的畫家村。廠房藝術(shù)區(qū)選擇的是那些倒閉閑置的工業(yè)廠房或倉庫，這些地方通常位于城市邊緣，房租便宜，交通便利，適合改造成為藝術(shù)工作室。798便是此類藝術(shù)區(qū)的一個(gè)成功范例。

國內(nèi)知名的村落藝術(shù)區(qū)，北京除宋莊以外，還有索家村國際藝術(shù)營、費(fèi)家村藝術(shù)區(qū)、上苑藝術(shù)區(qū)等，青島的達(dá)尼畫家村，河南的石佛公社，江蘇昆山的周莊畫家村，廈門的烏石浦，深圳的布吉大芬村等；廠房藝術(shù)區(qū)，如北京的酒廠藝術(shù)區(qū)，西安的紡織廠藝術(shù)區(qū)，上海的莫干山藝術(shù)區(qū)、威海路696號(hào)、五角場800號(hào)，重慶的坦克倉庫藝術(shù)中心，成都的藍(lán)頂藝術(shù)中心，深圳的創(chuàng)庫，昆明的創(chuàng)庫藝術(shù)家社區(qū)等。此外，像北京的草場地藝術(shù)區(qū)、環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)，上海的大東方當(dāng)代藝術(shù)家村，或?yàn)楣就顿Y所建，或?yàn)檎顿Y所建。

從圓明園畫家村到798，顯示了近二十年來中國當(dāng)代社會(huì)以及中國當(dāng)代藝術(shù)所發(fā)生的巨大變化，它與中國日益走上全球化與消費(fèi)主義的現(xiàn)實(shí)語境緊密相關(guān)。圓明園畫家村的形成，是一群邊緣藝術(shù)家謀求自身生存的自發(fā)行為，那時(shí)，他們被目以“盲流”，無論是在官方還是在民間，其社會(huì)身份均難以得到認(rèn)肯。而798藝術(shù)區(qū)的形成，起初雖則仍是藝術(shù)家的自發(fā)舉動(dòng)，但此時(shí)的藝術(shù)家卻是獲有了相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)地位（如大學(xué)教授、知名藝術(shù)家）與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。在很快獲得官方的政策支持之后，藝術(shù)區(qū)更是被納入到了發(fā)展經(jīng)濟(jì)的名下，成了一種商業(yè)行為。

當(dāng)藝術(shù)與市場緊密關(guān)聯(lián)在一起的時(shí)候，藝術(shù)生產(chǎn)也就不可避免地受到市場的制約，下面以紅色波普為例，分析當(dāng)代藝術(shù)的這一現(xiàn)象。

二798與紅色波普

紅色波普是當(dāng)代藝術(shù)的主潮之一。798是這一藝術(shù)潮流的重要陣地，或者說，798中的當(dāng)代藝術(shù)典型地體現(xiàn)出了紅色波普。

所謂紅色波普，是以具有鮮明的意識(shí)形態(tài)特點(diǎn)的社會(huì)主義符號(hào)為基本構(gòu)成元素，采用復(fù)制、拼貼、變形等現(xiàn)代藝術(shù)慣用的藝術(shù)手段創(chuàng)作的波普藝術(shù)。表征著喜慶吉祥的紅色是中國民間最為推崇的顏色，張藝謀的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》與《菊豆》，被稱為“紅色三部曲”，就是對這一傳統(tǒng)的民族審美心理的淋漓展現(xiàn)。紅色同時(shí)象征著激情、革命，是中國共產(chǎn)黨的圖騰色，革命隊(duì)伍叫做紅軍，旗幟為紅旗，軍人佩戴紅星，建立的政權(quán)為紅色政權(quán)，文化大革命時(shí)期有紅衛(wèi)兵，有手持紅櫻槍的紅小兵，毛主席語錄被奉為紅寶書，毛澤東本人被視為人民心中的紅太陽……這些紅色系列，塑造了改革開放之前的社會(huì)主義形象。

作為上世紀(jì)50年代的產(chǎn)物，798的許多廠房內(nèi)至今還保留著那一時(shí)代的印痕，老舊的朱紅磚墻上時(shí)能見到“毛主席萬歲”、“把工廠建設(shè)成毛澤東思想大學(xué)校”、“革命不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花……”等標(biāo)語、口號(hào)、語錄。這些帶著鮮明的時(shí)代性和意識(shí)形態(tài)特點(diǎn)的昔日符號(hào)自身即有成為紅色波普的潛在可能。在藝術(shù)區(qū)的入口，“798”三個(gè)斗大的數(shù)字被飾以顯赫的紅色。其中的藝術(shù)機(jī)構(gòu)有數(shù)家或以“紅”命名，或體現(xiàn)出了紅色特性，如紅畫廊、紅鼎畫廊、紅三房畫廊、紅星畫廊、二萬五千里文化傳播中心（長征空間）等，這些命名本身蘊(yùn)含著復(fù)雜的文化心理，從最淺層的意義上說，它是對當(dāng)下流行的波普藝術(shù)的一個(gè)潛在回應(yīng)。

考察紅色波普何以成為當(dāng)下的一個(gè)藝術(shù)主潮，我們有必要從藝術(shù)史的角度做一簡單追溯。波普藝術(shù)發(fā)韌于上世紀(jì)五六十年代的英國和美國[3]，安迪•沃霍爾（Andy Warhol）和吉姆•狄恩（Jim Dine）是美國波普藝術(shù)的主要代表，尤其是以從事商業(yè)插圖起家的沃霍爾，他敏銳地捕捉到了美國社會(huì)的商業(yè)氣息，并運(yùn)用現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，他采用大眾熟知的商品形象創(chuàng)作了《康貝爾的湯罐頭》，以絲網(wǎng)印刷的方式批量生產(chǎn)瑪麗蓮•夢露、伊麗莎白•泰勒，還有毛澤東等大眾偶像，這種創(chuàng)新的藝術(shù)方式很快產(chǎn)生了世界性影響，使得波普藝術(shù)成為六十年代的典型風(fēng)格。

那時(shí)，中國正如火如荼地進(jìn)行著文化大革命。改革開放之后，波普藝術(shù)進(jìn)入中國，在1980年的第二屆星星美展上，王克平的木雕作品《偶像》，已經(jīng)具有了波普藝術(shù)的意味。85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)中，中國的藝術(shù)家已經(jīng)更為自覺地創(chuàng)作波普藝術(shù)了。1985年，吳山專發(fā)起了“國際紅色幽默”運(yùn)動(dòng)，他采用文革中間盛行的大字報(bào)形式，將當(dāng)代政治與文化術(shù)語、傳統(tǒng)詩詞、宗教語匯和日常通俗語言并置一起。他還挪用文革中的紅旗、獎(jiǎng)狀、革命委員會(huì)的紅印等，將其營造成貌似真實(shí)的批判會(huì)議場所，而他自己則參與其間，充當(dāng)批判的主持人、被批斗者等角色。吳山專的“國際紅色幽默”運(yùn)動(dòng)可以視為中國紅色波普藝術(shù)的先聲。而被稱為“中國政治波普第一人”的王廣義無疑對此后紅色波普的流行產(chǎn)生了更大影響。1989年，王廣義在“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上展出了他的《毛澤東一號(hào)》，此前家家戶戶供奉的毛澤東標(biāo)準(zhǔn)像被他打上了方格。1990年，受到安迪•沃霍爾與蘇聯(lián)波普藝術(shù)的影響的王廣義開始繪制“大批判”系列，將文革宣傳畫中的工農(nóng)兵形象和漸次進(jìn)入中國的西方知名商品符號(hào)，如可口可樂、雪碧、麥當(dāng)勞等并置一起。近年來王廣義創(chuàng)作的裝置作品“唯物主義”系列和“冷戰(zhàn)美學(xué)”系列，其人物形象還是帶著典型的工農(nóng)兵符號(hào)，仍可納入紅色波普之內(nèi)。憑借“大批判”系列，1990年代的王廣義頻頻參加國外藝術(shù)展，并因此贏得了世界性聲譽(yù)。他引領(lǐng)的政治波普也因此成為1990年代最為重要的藝術(shù)思潮之一。

政治波普在1990年代的熱起，除了王廣義的引領(lǐng)之功，更重要的是對中國社會(huì)及思想觀念所發(fā)生的急劇變化所做的一種藝術(shù)反思與回應(yīng)。1980年代的當(dāng)代藝術(shù)以對人的價(jià)值的思考為主題，批判文革時(shí)期強(qiáng)權(quán)政治對人的奴役狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)的自覺，王廣義那打上方格的《毛澤東》可以解讀為將毛澤東拉下了神壇，號(hào)召人們以一種消解的、平視的眼光去看待昔日的領(lǐng)袖，帶有強(qiáng)烈的政治批判色彩。而進(jìn)入90年代以后，市場經(jīng)濟(jì)的滾滾大潮愈益兇猛，進(jìn)入中國的不只是西方發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明，西方文化及其所涵攝的價(jià)值觀念更對中國社會(huì)造成了越來越強(qiáng)烈地沖擊，王廣義的《大批判》系列，工農(nóng)兵形象依然是斗志昂揚(yáng)激情燃燒的高大全紅光亮，然而當(dāng)以這種昔日的意識(shí)形態(tài)話語最為推崇的姿態(tài)面對西方的日用商品而非打擊階級(jí)敵人或投入社會(huì)主義建設(shè)時(shí)，其所透射出來的意義很是復(fù)雜的，一方面，面對國家話語以明確而積極的態(tài)度促成的市場經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)，集理想主義和英雄主義于一身、負(fù)載著強(qiáng)烈的烏托邦精神的工農(nóng)兵，對此，是拒，還是迎？因?yàn)槲母锸潜幻鞔_否定了的，那么不管是拒是迎，群情振奮的工農(nóng)兵的姿態(tài)終究是失效的。另一方面，社會(huì)的轉(zhuǎn)型，市場經(jīng)濟(jì)的沖擊，西方文化的侵浸，造成了國人文化心態(tài)的急劇轉(zhuǎn)換，人們又很容易渴望一種文革式的理想主義氛圍。1990年代的毛澤東熱以及人文精神大討論，都是這種復(fù)雜而曖昧的心態(tài)的產(chǎn)物。從這個(gè)意義上說，王廣義的《大批判》系列在當(dāng)代藝術(shù)史和當(dāng)代文化史上都占據(jù)重要的一個(gè)地位。

《大批判》的成功，不僅使王廣義蜚聲海內(nèi)外，更為他贏得了巨額財(cái)富。他近年來的作品拍賣資料顯示，從2000年至今，他的作品價(jià)格連連飆升，從幾萬到幾十萬再到幾百萬，2000年，《大批判——可口可樂》在北京嘉德拍賣會(huì)上拍出30,800元，2004年，《大批判——迪斯尼》在香港佳士得拍出532,014元，2006年，《大批判——勞力士》在香港佳士得拍出4,163,680元，近三四年來其作品每年成交總額都在數(shù)千萬元。其他知名藝術(shù)家的拍價(jià)同樣高得驚人，如2007年，張曉剛的《天安門》在香港拍得1800萬港幣，方力均、岳敏君、曾梵志、劉小東等人的作品拍賣價(jià)格也都超過千萬，藝術(shù)市場成就了他們，這些一度只是在藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)槿怂娜宋镅杆俪蔀橐鄣纳虡I(yè)明星，其創(chuàng)作模式引得藝術(shù)家們紛紛效仿。

我們需要看到的一個(gè)重要事實(shí)是，縱觀王廣義的參展史（包括個(gè)人展和聯(lián)合展覽），在他從1989—2008年所參與的60余場展覽中，國內(nèi)舉辦的僅16余左右，尤其是在參與了1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”和1992年的“90年代藝術(shù)雙年展”后，直到2000年，他參與了近30場展覽，其中在國內(nèi)的僅有2場，其余展覽皆在境外舉行。方力鈞，以畫打著哈欠傻樂的光頭形象為人所知，并引領(lǐng)了被冠之以“玩世（潑皮）寫實(shí)主義”的當(dāng)代藝術(shù)潮流，他的參展史與王廣義極為相似，大多是在國外舉辦的。正如許多批評(píng)家所指出的，國外策展人在選取中國的參展作品時(shí)，是以西方人對中國的社會(huì)、政治、文化想象為標(biāo)準(zhǔn)的，當(dāng)中國的藝術(shù)家們從獨(dú)立創(chuàng)作走上主動(dòng)迎合西方人的目光，他們作品中原有的反諷及批判意義已然消解了，在藝術(shù)市場的強(qiáng)力介入下，“這些藝術(shù)家不再像他們的先驅(qū)那樣同權(quán)威者繼續(xù)對立，而是由文化精英（業(yè)余前衛(wèi)）轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)生產(chǎn)者（專業(yè)藝術(shù)家）。民族主義和唯物質(zhì)主義為基礎(chǔ)的政治波普，誕生在跨國政治和經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，巧妙地同國際市場、國際藝術(shù)機(jī)構(gòu)和政府的經(jīng)濟(jì)政策共處并受益。”^[1]正如批評(píng)家何桂彥先生指出的，“‘政治波普’和‘潑皮現(xiàn)實(shí)’主義從早期的‘前衛(wèi)’逐漸流于‘媚俗’的過程，也演變?yōu)橹袊?dāng)代藝術(shù)的生存語境和全球化背景下的一種文化策略。”^[2]

當(dāng)藝術(shù)被等同為一種遵從價(jià)值規(guī)律的商品，藝術(shù)生產(chǎn)者要想生存，也只有順應(yīng)藝術(shù)市場尤其是國際藝術(shù)市場的需要，此時(shí)的藝術(shù)也只可能是媚俗的。798藝術(shù)區(qū)里的紅色波普，還有艷俗藝術(shù)中對毛澤東形象的粗俗化加工，都可視為媚俗藝術(shù)。卡林內(nèi)斯庫曾理性地指出：“所有形式的媚俗藝術(shù)都意味著重復(fù)、陳腐、老套。事實(shí)上并不難認(rèn)識(shí)到，媚俗藝術(shù)（它對時(shí)尚的依賴和迅速過時(shí)使它成為可消費(fèi)‘藝術(shù)’的主要形式）和經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的聯(lián)系實(shí)際上是如此緊密，以至于可以把媚俗藝術(shù)在‘第二’或‘第三’世界的出現(xiàn)看成‘現(xiàn)代化’的準(zhǔn)確無誤的標(biāo)志。一旦媚俗藝術(shù)在技術(shù)上可行，在經(jīng)濟(jì)上有利可圖，就只有市場能約束那些廉價(jià)的或不那么廉價(jià)的模仿物的激增，這些模仿物可以是對一切事物的模仿——從原始或民間藝術(shù)到最近的先鋒派。”^[3]而這個(gè)時(shí)候，藝術(shù)無疑面臨著巨大的危機(jī)。

三 當(dāng)代藝術(shù)的本土化

自晚清以降，在西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮的殖民入侵下，傳統(tǒng)中國被動(dòng)地踏上了現(xiàn)代性的進(jìn)程，自此，對傳統(tǒng)文化的反思與批判就從未斷絕。五四新文化運(yùn)動(dòng)的主流對傳統(tǒng)文化做了毀滅性的否定，以積極的姿態(tài)擁抱西方文化，文革時(shí)期，中國社會(huì)在一種近乎與世隔絕的狀態(tài)中瘋狂上演了一場全民性的大鬧劇，傳統(tǒng)文化再次遭到嚴(yán)重打擊，改革開放之后，中國社會(huì)迎來了1980年代的啟蒙思潮，學(xué)習(xí)西方再次成為持續(xù)不退的熱浪，1990年代后期直至現(xiàn)在，全球化成為新的時(shí)代背景。當(dāng)代藝術(shù)的本土化是在全球化語境下所提出的問題，在更深層次上，它觸及的是在中國文化如何言說自身的問題，這關(guān)聯(lián)到傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民間與官方、精英與大眾、中國與西方、本土化與全球化等這些對立沖突的主題。

在全球化語境下，當(dāng)代中國藝術(shù)面臨著不可忽視的危機(jī)，正如上面所分析的，藝術(shù)生產(chǎn)過于受制于市場，尤其是國外市場，據(jù)相關(guān)研究，二十世紀(jì)末到本世紀(jì)初，中國藝術(shù)市場中成交的當(dāng)代藝術(shù)品有80%以上被國外收藏家買走。一方面，使得當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作缺乏了自主性，真正的藝術(shù)創(chuàng)作因?yàn)槿鄙袤w制與資金的支持而難以維繼，藝術(shù)品成了滿足市場需要的商品，呈現(xiàn)出媚俗化的趨向；另一方面，使得當(dāng)代藝術(shù)有可能成為西方對中國進(jìn)行文化殖民的一種手段。正如英國學(xué)者愛德華•路希所指出的：“波普藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的成功是由于它緊跟時(shí)代以及能與人們廣泛進(jìn)行交流。但它也值得作為一例無意識(shí)的文化帝國主義而受到檢查——它是技術(shù)先進(jìn)的社會(huì)強(qiáng)加給那些落后社會(huì)的一種視覺語言。”^[4]而國內(nèi)學(xué)者河清先生亦有專門著述，指出當(dāng)代藝術(shù)是美國推行其價(jià)值觀念，對其他國家進(jìn)行文化霸權(quán)的一種文化策略。^[5]近來年美術(shù)界對這個(gè)問題也有了關(guān)注與探討，在2008年的全國“兩會(huì)”上，以書法家言恭達(dá)為首的10多位政協(xié)委員發(fā)出呼吁提案，提出謹(jǐn)防“藝術(shù)”丑化中國人形象（見《美術(shù)報(bào)》2008年3月29日1版、5月10日2版），他們指出在拍出天價(jià)的中國現(xiàn)代藝術(shù)主力成員的一些作品中，中國人的形象遭到了丑化和詆毀，影響了我國的形象?！睹佬g(shù)報(bào)》圍繞此話題展開了系列報(bào)道，激起了“我們需要什么樣的藝術(shù)代表中國”（2008年4月12日第3版）、“怎樣保護(hù)中國人真實(shí)的面孔”（2008年4月26日第4版）、“中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該很中國”（2008年5月3日第5版）等問題的思考。這些思考涉及藝術(shù)中的國家形象，藝術(shù)家的道德感與社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)的本土化等問題。

在藝術(shù)界內(nèi)部，亦有藝術(shù)家對當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)行了批判性思考。從2008年4月份至2009年的3月，藝術(shù)家陳老鐵已經(jīng)在798的東方藝術(shù)空間舉辦了5次展覽，展覽主題直批被視為中國現(xiàn)代藝術(shù)教父的栗憲庭及其有著密切關(guān)聯(lián)的紅色波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義。他在一系列展覽中，尖銳地提出以新書寫表現(xiàn)主義取代紅色波普，強(qiáng)調(diào)只有中國筆墨才能推進(jìn)中國當(dāng)代油畫的深層的實(shí)質(zhì)發(fā)展，甚至提出不懂明清文人畫就不可能真正進(jìn)行中國油畫的當(dāng)代變革。陳老鐵認(rèn)為中國當(dāng)代油畫嚴(yán)重缺乏中國傳統(tǒng)文脈的內(nèi)在支撐，陳老鐵提出的新書寫表現(xiàn)主義。強(qiáng)調(diào)將現(xiàn)代水墨在語言、風(fēng)格、觀念、筆法、制作方面的成熟技法，融入到當(dāng)代油畫中。提高當(dāng)代油畫的中國文化性，創(chuàng)建一個(gè)借古以開今的國際化書寫和表現(xiàn)為主體的油畫風(fēng)格。擺正中國文化在全球的位置，運(yùn)用新書寫的文化策略與語言的變革，確立中國文化在當(dāng)代世界藝術(shù)領(lǐng)域的位置。加強(qiáng)自主文化，反對西方文化滲透。我們且不論這一系列展覽及其略顯過激的言論是否有炒作之嫌，其所提出的問題以及應(yīng)答，確然對中國當(dāng)代藝術(shù)的本土化提供了一種思考。

可以從三個(gè)方面探究中國當(dāng)代藝術(shù)的本土化。

一是革新本土化的藝術(shù)樣式，即我們所稱的國畫、書法等藝術(shù)。由于傳統(tǒng)文化語境的消逝，傳統(tǒng)文脈的斷裂，承襲古人的創(chuàng)作路線、創(chuàng)作技法已變得沒有可能，因此只有在融匯古今中西的基礎(chǔ)上進(jìn)行改良和創(chuàng)新?？涤袨樽钤鐚@個(gè)問題進(jìn)行了思考，他在1917年《萬木草堂藏畫目》中提出了“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”，徐悲鴻在1920年寫出了《中國畫改良論》，主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”，他身體力行，將光影、明暗、體積等西方繪畫中的語匯引入水墨性表達(dá)，林風(fēng)眠、劉海粟等人皆在融合西方繪畫的基礎(chǔ)上，走出了國畫的創(chuàng)新之路。當(dāng)代不少藝術(shù)家對水墨畫進(jìn)行了有效的探索和革新，形成了抽象水墨、實(shí)驗(yàn)水墨等藝術(shù)范疇，如劉子建“以水墨代替筆墨”，以大面積的墨塊做畫；張羽用西方表現(xiàn)主義和中國民間藝術(shù)的圖式改造傳統(tǒng)水墨畫，李華生借鑒西方極簡主義表達(dá)個(gè)人生命體驗(yàn)的抽象水墨，胡又笨以宣紙為表現(xiàn)媒介的抽象水墨；谷文達(dá)把西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念性表達(dá)方式與中國水墨的表現(xiàn)手段相結(jié)合所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)水墨等等。

二是使用本土化的藝術(shù)元素。西方油畫早已擊敗傳統(tǒng)的水墨畫，成為主導(dǎo)，成為架上繪畫的主導(dǎo)。裝置藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)更是構(gòu)成世界當(dāng)代藝術(shù)的主潮。因此，當(dāng)代藝術(shù)的本土化不是固守本土化的藝術(shù)樣式，而是在廣泛汲取各種藝術(shù)類型的基礎(chǔ)上，利用好本土化的創(chuàng)作元素。這方面比較典型的例子，如徐冰以中國書法的形式書寫英語字母，代表作如《新英文書法入門》。蔡國強(qiáng)將中國傳統(tǒng)文化中的火藥、中醫(yī)、風(fēng)水引入創(chuàng)作，尤其是他以火藥為媒介的焰火系列，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛影響。其代表作有《為長城延長一萬米——為外星人所作的計(jì)劃》（1993）、上海APEC的大型景觀焰火表演（2001）《獻(xiàn)給紐約的煙火》（2003）、北京奧運(yùn)開幕式焰火表演（2008）等。另如張強(qiáng)的行為書法《蹤跡學(xué)報(bào)告》（1996—2004），戴光郁以水墨為媒介進(jìn)行的一系列行為藝術(shù)等，都使用了中國本土的藝術(shù)元素，可視作當(dāng)代本土化藝術(shù)的代表。

三是傳達(dá)本土化的生命體驗(yàn)。無論是傳統(tǒng)藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，無論是以“美”的形式還是以“丑”的形式，藝術(shù)都在傳達(dá)著人的生命體驗(yàn)。生命體驗(yàn)既具有個(gè)體性，又帶著文化性，一方面，它總是變動(dòng)不居，因個(gè)體、因時(shí)代、因情景而不斷地發(fā)生著變化，另一方面，處于同樣歷史文化語境中的個(gè)體，往往會(huì)生出共同的生命體驗(yàn)。因此，身處當(dāng)前文化語境下的藝術(shù)家，捕捉當(dāng)代中國人的審美心理與文化需要，以適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)樣式，傳達(dá)出既具有個(gè)體性又具有本土意味的生命體驗(yàn)，成為當(dāng)代藝術(shù)本土化重要的出路之一。

參考文獻(xiàn)

[1]高名潞：《現(xiàn)代和前衛(wèi)的標(biāo)尺是什么？》，載于《藝術(shù)·生活》2005年第5期。

[2]何桂彥：《中國前衛(wèi)繪畫的死亡》，載于《東方藝術(shù)》2007年第21期。

[3] [美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬李瑞華譯，第225～226頁，北京：商務(wù)印書館，2002。

[4] [英]愛德華•路希著：《西方當(dāng)代藝術(shù)》，柴小剛周慶容譯，第105頁，南京：江蘇美術(shù)出版社，1992。

[5]河清：《藝術(shù)的陰謀：透視一種“當(dāng)代國際藝術(shù)”》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005。