淺談新世紀(jì)初期懸疑電影中的兩性沖突
王蘋
（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視戲劇系， 內(nèi)蒙古呼和浩特010010）
摘要：新世紀(jì)初期是一個(gè)捉摸不定的年代，改革開(kāi)放大局早已經(jīng)穩(wěn)固，改革不斷地深入，物質(zhì)文明也高速發(fā)展，藝術(shù)改革更是全面展開(kāi)，中國(guó)的電影變化，也在五色斑斕的改革時(shí)世左右下，讓人眼花繚亂。而其中比較特殊的電影類型——懸疑電影，則成為這種繚亂狀態(tài)中，讓人耳目一新的一種創(chuàng)作。此種類型拓展豐富了對(duì)兩性情愛(ài)糾葛的表達(dá)，雖然最終并沒(méi)有給出一個(gè)合理的解決方式，兩性依然在重重矛盾中對(duì)立存在，但是在挖掘兩性深層的心理動(dòng)機(jī)，及其探析兩性的欲望上，這種類型卻有著積極且不可忽視的作用。
關(guān)鍵詞： 新世紀(jì)初期；懸疑電影；兩性心理；兩性沖突
新世紀(jì)初期，隨著改革的深入，物質(zhì)文明的高速發(fā)展，人心的變動(dòng)不定，電影類型也讓人眼花繚亂。除了用傳統(tǒng)的情感電影表現(xiàn)兩性間的沖突與矛盾外，懸疑電影無(wú)疑成為一個(gè)有效的表達(dá)兩性沖突的方式。兩性間的不信任和沖突，通過(guò)恐怖懸疑片的形式，得以更集中更尖銳的表現(xiàn)。這一時(shí)期涉及到這一類型的兩性情感電影主要有《好奇害死貓》《門》《箱子》《荒村客?！贰峨p食記》等。
《門》是李少紅導(dǎo)演繼《絕對(duì)隱私》系列、《戀愛(ài)中的寶貝》之后，再次涉及兩性情感中的矛盾和危機(jī)，只是這次這種矛盾和危機(jī)被人為地放大和夸張，兩性間的信任危機(jī)無(wú)限放大后成為了男性的心魔，并最終通過(guò)兩敗俱傷的方式，給予對(duì)方想要的“空間”和“自由”，主人公蔣中天事業(yè)不順，他將之歸罪于收購(gòu)了工作的出版社的發(fā)小洪原，而洪原則是他潛在的敵人，洪原事業(yè)的風(fēng)生水起，讓他覺(jué)得洪原處處都在向自己炫耀，而女友文馨的失蹤，蔣中天也認(rèn)定是因?yàn)樗潏D錢財(cái)，而投向了洪原的懷抱；同時(shí)，曾經(jīng)對(duì)文馨有過(guò)強(qiáng)奸未遂事件的仇人李作文也作為出租車司機(jī)的形象出現(xiàn)。事業(yè)遭遇低谷，愛(ài)情深陷危機(jī)，仇恨重新點(diǎn)燃，這三把劍，將男性蔣中天導(dǎo)向了極端，他覺(jué)得每一個(gè)人都在揭他的傷疤，都在朝自己炫耀，而昔日被他奉為愛(ài)情女神的文馨，也讓他覺(jué)得很有城府，與他的愛(ài)情，也只是表演，并當(dāng)成一場(chǎng)游戲，和報(bào)復(fù)他的渠道。蔣中天殺死了女友，洪原和李作文，并自己撞車而死，用死亡解脫了自己。男性的嫉妒、狹隘、自私、陰郁、因?yàn)閻?ài)情的不穩(wěn)定，而發(fā)展成對(duì)女性的徹底否定和拋棄。而女性文馨要求蔣中天給予她自由的空間，也是她對(duì)于情感的正當(dāng)合理的要求，只是這種要求被多疑又自卑的蔣中天誤解，并以“不想讓你離開(kāi)我”的理由，殺死了文馨，讓她永遠(yuǎn)地“留在”了他的身邊。但是這種對(duì)于情感的極端的救助，卻扼殺了兩性之間的相互信任，并關(guān)閉了最后一扇通向和解的門。電影借助蔣中天一個(gè)人的自言自語(yǔ)完成了此部影片，這種講述方式，充分展示了男性在情感中對(duì)于傾述的渴望，缺乏安全感，沒(méi)有自信，同時(shí)，希望與人交流，但內(nèi)心又設(shè)置了屏障，拒絕聽(tīng)取任何人的意見(jiàn)。兩性之間的門始終緊緊關(guān)閉，無(wú)法打開(kāi)。而工作的競(jìng)爭(zhēng)和社會(huì)的壓力又使得男性在對(duì)待情感的矛盾上，更多了猜疑和忌恨。男性的傳統(tǒng)對(duì)女性的獨(dú)占心理，與當(dāng)下女性的獨(dú)立且要求自由空間的心理，發(fā)生了沖突，在影片《門》中，便表現(xiàn)為男性為解決這種沖突殺掉女性及與女性有曖昧關(guān)系的男性，然后自殺獲得自我的解脫。
這種男性的焦慮在《箱子》一片中，變?yōu)橹心昴行詾榱舜蚱破接沟纳睿团詫?duì)自己的密不透風(fēng)的管束，而渴望發(fā)生一點(diǎn)婚外故事，而真正來(lái)臨時(shí)，又內(nèi)心慌亂、焦慮而且不知所措。這是一部描寫中年男性逃避麻木婚姻生活和自身焦慮的電影。影片中的男性何大上落戶到老婆居住的麗江古鎮(zhèn)，這個(gè)鎮(zhèn)上流動(dòng)的人群和風(fēng)景，讓他的老婆對(duì)其管束厲害，而男性尋不到根的無(wú)助感，讓何大上對(duì)于來(lái)自家旅館居住的游客，尤其是女性游客，都充滿了窺視般的好奇和欲望。故事開(kāi)始于一個(gè)從河里飄過(guò)來(lái)的箱子，箱子里隱藏著冰凍分割的人的尸體，何大上妻子對(duì)他的監(jiān)督，和他想要隱藏這個(gè)秘密的驚恐，形成一股矛盾又緊張的力量。這種力量的松緊，取決于兩性之間相互信任的多少。男性何大上隱藏恐懼及躲避煩惱和焦慮的地方在電影中物化為花房，花房中的花朵始終沒(méi)有開(kāi)放，象征著男性封閉的內(nèi)心很難向女性打開(kāi)，兩性之間沒(méi)有花朵，更不會(huì)有和諧生成的果實(shí)。女性的猜疑、刺探與男性的遮掩、逃避在電影中相互推進(jìn)，最終讓男性為了偷情而殺害了女性，并倉(cāng)惶逃走。繽紛怪異的背景音樂(lè)為情節(jié)的詭異發(fā)展更添了一層緊張和不安。
電影與《門》的不同之處在于，它沒(méi)有用主人公的自言自語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心慌亂，而是只憑借人物肢體語(yǔ)言和動(dòng)作，這種表現(xiàn)方式，要比語(yǔ)言更為有力，因此這部電影也在對(duì)人視覺(jué)的沖擊力度上，比《門》更為深刻和尖銳。兩對(duì)夫妻，一對(duì)店主，一對(duì)來(lái)住店的游客，他們彼此之間對(duì)另一半都充滿了懷疑和猜忌，何大上對(duì)女性游客的同情與窺視，導(dǎo)致他欲望的游離和擴(kuò)張。小鎮(zhèn)作為一個(gè)封閉的意向，形同于婚姻，長(zhǎng)久，麻木，憋悶，想要逃離，最終又留了下來(lái)。電影對(duì)于男女兩性，都帶了毫不留情的批判視角。女性因?yàn)榫佑谀锛?，又有家中兄弟的幫助，因此在家庭中的地位，也居于上位，處處表現(xiàn)出對(duì)于男性的管制和束縛，男性躲在廁所吸煙時(shí)的放松表情，是對(duì)這種束縛的細(xì)致表現(xiàn)。而男性因?yàn)榕缘匚坏奶岣?，和客居女方家中的尷尬位置，而在婚姻中，表現(xiàn)出弱勢(shì)、討好和小心翼翼，這種小心發(fā)展到極端，便是緊張與防衛(wèi)，花房可以說(shuō)是男性逃避婚姻生活的一個(gè)最好的場(chǎng)所。這部電影結(jié)束于一場(chǎng)夢(mèng)境，但是夢(mèng)里所發(fā)生的殺戮、偷情和逃跑，是現(xiàn)實(shí)生活的一種深層的折射，雖然沒(méi)有真實(shí)地發(fā)生，但是男女兩性對(duì)婚姻情感的焦灼卻表露無(wú)疑。
因此雖然此片看似是一個(gè)男人的噩夢(mèng)和欲望的解析，但是實(shí)際上卻是對(duì)兩性關(guān)系的審視。正如女性導(dǎo)演王分所說(shuō)：“這個(gè)世界由男性和女性，以及他們的需求和關(guān)系組成，故而沒(méi)有真正孤立的‘男性故事’或‘女性故事’。一如我是個(gè)年輕的導(dǎo)演，但并不意味著我只會(huì)感覺(jué)到年輕人的問(wèn)題，因?yàn)?lsquo;人’的問(wèn)題都是相似的，不然不會(huì)有電影，不會(huì)有人需要電影。”①
《好奇害死貓》中對(duì)于男女兩性的欲望解讀和控制與反控制的矛盾，深刻而且尖銳。導(dǎo)演張一白在個(gè)人闡述中說(shuō)：“這是當(dāng)代中國(guó)的標(biāo)本生活：舊的被破壞，新的在建設(shè)。我的偷拍，將是這個(gè)急劇變化的眾生相，想捕捉到那種稍縱即逝的欲望和愛(ài)情，和這之后的階級(jí)和地位的操縱。”［1］(102)電影中的兩性情愛(ài)糾纏幾乎都是建立在不平等的物質(zhì)和精神基礎(chǔ)上的。鄭先生和鄭太太有著看似體面幸福平靜的婚姻，鄭太太在家相夫教子，鄭先生則在公司有著要職。但是實(shí)際上鄭先生跟《箱子》中的男人何大上一樣，屬于依靠女性的家族力量，在本地站穩(wěn)腳跟的人，歸根結(jié)底，還是依附于女性，或者在心理上，比女性的位置要低。這種物質(zhì)地位上的不平等，導(dǎo)致了精神上兩性的交流產(chǎn)生障礙，女性居高臨下，掌控一切，男性在通過(guò)婚姻找到了財(cái)富的捷徑之后，又生出不滿足，試圖通過(guò)情感上的出軌，來(lái)改變寄人籬下的精神的壓抑。出身貧寒的鄭先生與年輕漂亮的發(fā)廊女梁曉霞在身份地位上是平等的，但是情感上又有懸殊，當(dāng)鄭先生發(fā)現(xiàn)梁曉霞的愛(ài)情成了束縛之后，他試圖用錢來(lái)結(jié)束關(guān)系，維持自己有地位的體面婚姻，但是梁曉霞卻緊緊相逼。同樣小保安與鄭太太的情感糾葛也是建立在不平等的基礎(chǔ)上的。小保安對(duì)生活優(yōu)越富足的鄭太太的暗戀，在某種程度上，是他對(duì)城市階層的向往和嫉妒。他用霸占的形式，來(lái)實(shí)現(xiàn)他對(duì)這個(gè)不屬于他的城市的夢(mèng)想。每一次他與鄭太太的交易完后，一張張數(shù)錢的動(dòng)作，便是他心理失衡的體現(xiàn)。鄭太太對(duì)于小保安，純粹是一種利用和交換，用其換回鄭先生的心，將鄭先生的婚外戀按照她自己的計(jì)劃停住。她利用其自身地位上的優(yōu)越，來(lái)獲取一切。電影中這個(gè)女性的設(shè)置，以最初的弱者和被同情者的形式出現(xiàn)，但最終又暴露了其無(wú)情狠毒的一面。而男性鄭先生在第三者梁曉霞的逼迫下，無(wú)所適從，導(dǎo)致精神崩潰，殺死了梁曉霞，這種結(jié)局，是兩性矛盾的頂點(diǎn)。女性在情欲和怨憤的折磨下，策劃了一出情愛(ài)悲劇，小保安和梁曉霞的犧牲，是兩性情感中位于低處的一方的失敗，而位于高處的鄭先生和鄭太太，并未因此而獲得了情感的和諧，而是在事實(shí)曝光后，產(chǎn)生更大的隔閡。鏡頭在最初的對(duì)于事實(shí)表象的關(guān)注中，很自然地讓觀眾認(rèn)定，發(fā)廊女梁曉霞是事件的主謀，而在一層層秘密揭開(kāi)的過(guò)程中，小保安似乎又成了眾矢之的，社會(huì)地位底層者在傳統(tǒng)的思維慣性中，被自動(dòng)地劃分到為錢財(cái)而失去情感的人群，但是在最終的真相曝光之后，編導(dǎo)給了觀眾驚訝的同時(shí)，也給予了觀眾深層的思索，即社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，弱者與強(qiáng)者之間不僅是物質(zhì)上的不平等，還有精神和情感上的高低區(qū)別，這種區(qū)別導(dǎo)致了諸種矛盾的激化。小保安和發(fā)廊女各自的愛(ài)情，純樸而且專一，但最終被高高在上的鄭先生和鄭太太利用或者懷疑，并被“驅(qū)逐”出“高貴者”的生活秩序。兩性的對(duì)立，在物欲的席卷下，沒(méi)有勝負(fù)。鄭先生為了維護(hù)優(yōu)越的婚姻與家庭，殺死了發(fā)廊女，并被警方帶走，女性鄭太太的強(qiáng)勢(shì)和陰謀，看似取得了勝利，但小保安和鄭先生兩個(gè)男性的不在場(chǎng)，讓她一個(gè)人守在別墅中讀玫瑰圣經(jīng)的鏡頭，映射出更深的孤獨(dú)和悲劇感。
在女性的控制欲和獨(dú)占欲上，電影《雙食記》與《好奇害死貓》有同樣的表現(xiàn)方式。從某種意義上，可以說(shuō)，《雙食記》就是一部美食版的《好奇害死貓》。此部電影將愛(ài)情、家庭倫理和懸疑三種類型進(jìn)行重新解構(gòu)和顛覆，講述了一個(gè)有些老套的一男二女的婚外戀的故事。影片中的兩個(gè)女人，一個(gè)是男性陳家橋的妻子顧曉繁，一個(gè)是陳家橋的情人空姐COCO，兩個(gè)女人為了抓住同一個(gè)男人的心，而在食物上費(fèi)盡心機(jī)，只是情人是為了愛(ài)情，妻子則是為了報(bào)復(fù)。所有這一切，同《好奇害死貓》中的鄭太太一樣，都掌握在妻子顧曉繁的手中。兩個(gè)女性，一守一攻，里應(yīng)外合，最終利用食物相克原理，將男人毒倒。對(duì)于兩個(gè)女性來(lái)說(shuō)，陳家橋是她們的唯一，但是對(duì)于陳家橋來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)女性卻只是其中之一，最終，他的私密暴露在光天化日之下，在象征著欲望滋生之地的保險(xiǎn)柜里，隱藏著無(wú)數(shù)與他有身體接觸的女人的照片，更為夸張的是，每一張照片的后面，還記錄著陳家橋追逐獵物一樣追逐這些女性的放肆體驗(yàn)。這些體驗(yàn)暴露了男性陳家橋從未對(duì)哪個(gè)女性有過(guò)真正的愛(ài)情，他只是出于男人的欲望和虛榮心，而追逐女人。這種價(jià)值觀消解了一般愛(ài)情電影中所用的想象性的解決問(wèn)題的方法，即認(rèn)為愛(ài)情可以戰(zhàn)勝一切，包括階級(jí)、財(cái)富、疾病等等。在愛(ài)情精致的包裝之下，是兩性進(jìn)行的一場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)似的斗爭(zhēng)，而且這種斗爭(zhēng)和矛盾，在男人被女人軟禁并自殺身亡之后，依然沒(méi)有得到任何的解決。在影片的后半部分，女性的控制欲和男人的情欲同樣瘋狂和赤裸。顧曉繁為了得到COCO的孩子，將其也騙來(lái)軟禁起來(lái)，這種瘋狂將她從一個(gè)受害者，變?yōu)橛行┢珗?zhí)的女權(quán)主義角色。情感倫理片中的人物情感的走勢(shì)，及欲望的擴(kuò)張，嚴(yán)格意義上說(shuō)，并非只是體現(xiàn)了個(gè)人的心理動(dòng)機(jī)，而是代表了一個(gè)社會(huì)的文化價(jià)值走向，這種價(jià)值是深深嵌在社會(huì)肌體內(nèi)部的，而不是流于表面。妻子顧曉繁的欲望，及為欲望而做出的種種不可思議的舉止，其實(shí)暗含著新世紀(jì)初期女性內(nèi)心的恐慌及對(duì)男性的失望心理。而男性陳家橋更為夸張的自私和對(duì)女性的追蹤，同樣折射出男性在新世紀(jì)初期蓬勃的躁動(dòng)的欲望與傳統(tǒng)家庭的背道而馳。大眾所認(rèn)同的家庭倫理被影片徹底解構(gòu)?？鬃釉凇抖Y記》中認(rèn)為“飲食男女，人之大欲存焉”，意思是不管男性還是女性，來(lái)自性的欲望，和來(lái)自食物的欲望，都是人最本能的一種欲望，這種欲望既然不能消泯，也便很有可能，如果不加控制，會(huì)走向另外一種極端。本部電影很巧妙地利用了這一觀點(diǎn)，將人對(duì)食物的欲望與對(duì)異性的欲望結(jié)合起來(lái)，食物相生相克，異性也存在種種沖突，而且這種沖突在傳統(tǒng)文化根深蒂固同時(shí)社會(huì)劇烈變動(dòng)的中國(guó)，壓抑與放縱并存，男女都試圖在新的社會(huì)形勢(shì)下，突破舊的陳規(guī)，掌控異性。此部電影所運(yùn)用的愛(ài)情、懸疑和家庭倫理的三種類型，都無(wú)法解決男女兩性之間的矛盾沖突，更無(wú)法解決男性沒(méi)有休止的對(duì)性的欲望。盡管西方一些理論家認(rèn)為，現(xiàn)代文明壓抑了人的欲望，并因此導(dǎo)致了人類的種種罪惡，所以只有解放人對(duì)性的欲望，才能使得男女兩性獲得真正的自由與快樂(lè)。但是這樣看似掃清了欲望障礙的解放性質(zhì)的力量，在現(xiàn)實(shí)生活中，很難得以完全實(shí)現(xiàn)。電影中兩性的欲望都非常強(qiáng)烈，妻子的“一個(gè)男人，怎么能吃兩家飯”及“你只有和我在一起，才能活著”，表達(dá)出對(duì)男性占有的欲望，同時(shí)對(duì)于孩子的偏執(zhí)狂似的占有，也表現(xiàn)出女性在新時(shí)期想要獨(dú)立于男性而生的欲望。對(duì)于男性陳家橋追求女人的欲望，則表現(xiàn)出男性的生物本能，而且，這一本能在電影中的解釋，超越了倫理、婚姻和道德，從這種超越最終換來(lái)了男性的死亡的結(jié)局來(lái)看，編導(dǎo)所持有的觀點(diǎn)，顯然還是批判的，結(jié)局中情人推著嬰兒車漫步，妻子則推著死亡的陳家橋在陽(yáng)臺(tái)上回憶，這種開(kāi)放的結(jié)局安排，對(duì)于兩性關(guān)系，做出了一個(gè)更深層次的探討，即男性的過(guò)分放縱和女性的過(guò)分占有，都無(wú)法使得兩性在情感上得以和諧與溝通，兩性在這場(chǎng)爭(zhēng)斗中，因?yàn)橛倪^(guò)分表達(dá)，而誰(shuí)都不是勝利的一方。
同樣電影《荒村客棧》中，也對(duì)于男性的這種背叛，以及欲望法則拘禁下男女的沖突，用恐怖和懸疑的方式，進(jìn)行了細(xì)致的分析。電影用古代癡等已經(jīng)變心結(jié)婚再娶的男人的胭脂，及現(xiàn)代同樣被男性背叛的女性小枝與何盈，來(lái)對(duì)比從古至今女性始終如一的忠貞，及男性為追求功業(yè)名利而離家出走忘情背義的“慣性”。男性可以為自己的欲望輕而易舉找到借口，而女性則只能固守原地，苦苦等待。電影上演的是一部男人的“驚魂記”，女人的“復(fù)仇記”，男性心理上期待的救贖，抵制不了女性以厲鬼的形式，在今日的主動(dòng)的懲罰。電影借用荒葉枯木中一張一分為二、一半溫柔一半凄厲的“鬼臉”，將女性的執(zhí)著眷戀與絕望無(wú)情，統(tǒng)一在同一個(gè)面龐中，其實(shí)這種統(tǒng)一，是女性在歷史的變革中，在今日時(shí)代下，逐漸脫離對(duì)于男性的依附，主動(dòng)表達(dá)自己對(duì)于情愛(ài)的欲望的展露。
從以上五部懸疑恐怖電影的分析，可以總結(jié)出新世紀(jì)初期這一電影類型與社會(huì)兩性心理的各自變化及相互投射如下。
首先，這一電影類型反映出新世紀(jì)初期因?yàn)槲镉臉O具膨脹，女性社會(huì)地位的增加，男性在重重物欲之下心理壓力的增強(qiáng)，使得女性對(duì)男性的控制欲望比過(guò)去變強(qiáng)，這種欲望來(lái)自于主動(dòng)的對(duì)于情感安全感的尋求和掌控，而一旦尋求不到，便會(huì)用毀滅性的方式來(lái)達(dá)到目的，并刺激男性做出有悖傳統(tǒng)的處理方式。兩性的關(guān)系，在新世紀(jì)初期，出現(xiàn)了鮮明的位置變動(dòng)，甚至是畸形的變化。
其次，這一類型的電影雖然展示了女性的無(wú)窮控制欲望，及與男性的爭(zhēng)斗和這一過(guò)程中產(chǎn)生的彼此的不信任，但在結(jié)局上，都無(wú)一例外選擇了兩敗俱傷的處理方式，也即并未給出這種緊張的兩性關(guān)系以合理的出路和解決方式。電影用各種藝術(shù)手法盡情展示了這種情感關(guān)系上的微妙變化，卻沒(méi)有找出產(chǎn)生這一問(wèn)題的根源，及對(duì)這一問(wèn)題積極有效的解決渠道，導(dǎo)致電影這種藝術(shù)門類在處理社會(huì)問(wèn)題上，只是起到了記錄當(dāng)下兩性現(xiàn)狀的作用。
再次，這種類型片的出現(xiàn)，作為一種情感的極端表達(dá)，并未成為情感電影的主流表達(dá)類型，依然處于“奇觀”或者“獵奇”的邊緣地位，創(chuàng)作者為吸引眼球，會(huì)刻意強(qiáng)調(diào)渲染電影的懸疑與恐怖色彩，而忽略男女內(nèi)在情感的深入表達(dá)與剖析，導(dǎo)致此種類型片在新時(shí)期初期的十年里只是零散出現(xiàn)，沒(méi)有形成一定的規(guī)模，并成為表達(dá)兩性激烈矛盾的一種有效手段。
最后，無(wú)論怎樣“邊緣”，懸疑電影類型依然在某種程度上，揭示了這一時(shí)期女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，這種覺(jué)醒雖然尚未走上理性訴求的道路，所以不得不借助“謀殺”與“報(bào)復(fù)”等非常規(guī)渠道，滿足自身情感的欲望，但是電影中男性的惶恐逃逸或者不在場(chǎng)等“懦弱”表現(xiàn)，也側(cè)面反映出女性在經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立對(duì)心理獨(dú)立的積極作用，及對(duì)情感的主動(dòng)性尋求，并給男性帶來(lái)心理上的震懾與畏懼。這種微妙的兩性情感的變化，呈現(xiàn)在電影中，便是新時(shí)期如《愛(ài)情的牙齒》《無(wú)窮動(dòng)》等帶有強(qiáng)烈女性氣質(zhì)電影的大量出現(xiàn)。女性電影類型的出現(xiàn)，可以說(shuō)是對(duì)懸疑電影在兩性表達(dá)上有所欠缺的一種有效補(bǔ)充。
綜上所述，懸疑類型電影拓展豐富了對(duì)兩性情愛(ài)糾葛的表達(dá)，雖然最終并沒(méi)有給出一個(gè)合理的解決方式，兩性依然在重重矛盾中對(duì)立存在，但是在挖掘兩性深層的心理動(dòng)機(jī)，及其探析兩性的欲望上，這種類型卻有著積極且不可忽視的作用。
注 釋：
①《箱子》導(dǎo)演王分個(gè)人闡述：載自網(wǎng)站http://baike.baidu.com/view/596467.htm.fr=ala0_1
參考文獻(xiàn)：
［1］張一白.做一個(gè)偷拍者——〈好奇害死貓〉闡述［J］.當(dāng)代電影，2008，（9）.