叢書：中國藝術(shù)學(xué)文庫·藝術(shù)人類學(xué)文叢

書名：《審美人類學(xué)：視野與方法》

[荷]范丹姆著 李修建向麗譯

英文書名：Anthropology of aesthetics: perspective and methods

責(zé)任編輯：鄧友女 王海騰

定價 39.00元

內(nèi)容簡介

荷蘭學(xué)者范丹姆是最早提出審美人類學(xué)的學(xué)者之一，他主張以人類學(xué)的方法和視角，放眼世界文化，對美學(xué)和藝術(shù)進(jìn)行整體性的關(guān)照。本書對審美人類學(xué)的歷史、理論、方法、視野、觀念等進(jìn)行了深入的探討，對于國內(nèi)的美學(xué)和藝術(shù)研究頗有借鑒意義。

作者簡介

范丹姆（Wilfried van Damme）（1960—），荷蘭萊頓大學(xué)人文學(xué)院教授，荷蘭蒂爾堡大學(xué)特聘教授。主要研究審美人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)和世界藝術(shù)，著有《語境中的美：論美學(xué)的人類學(xué)方法》（1996），主編《世界藝術(shù)研究：概念與方法》（2006）等。

譯者簡介

李修建（1980—），山東臨沂人，哲學(xué)博士，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所副研究員，兼任中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會秘書長。主要研究中國美學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)，著有《風(fēng)尚：魏晉名士的生活美學(xué)》、《當(dāng)代中國美學(xué)研究》（與劉悅笛合著）、《藝術(shù)人類學(xué)》（與方李莉合著）等，并有譯著多部。

向麗（1978—），云南大學(xué)人文學(xué)院中文系教授，博士生導(dǎo)師。主要研究審美人類學(xué)和馬克思主義美學(xué)，近年在《文藝研究》、《國外社會科學(xué)》、《民族藝術(shù)》等刊物發(fā)表論文40余篇，出版專著1部，主持國家社會科學(xué)基金項目等5項。

 

目 錄

001/譯者序

001/序言

001/導(dǎo)論：作為一門跨文化和跨學(xué)科研究的審美人類學(xué)

010/第一章被遺忘的開端：恩斯特·格羅塞與審美人類學(xué)的誕生

011/一、恩斯特·格羅塞：學(xué)術(shù)形成期

016/二、作為對跨越不同時空的民族進(jìn)行比較研究的人類學(xué)

018/三、作為研究藝術(shù)的情感特質(zhì)的美學(xué)

022/四、以人類學(xué)方法研究美學(xué)：三個主題

026/小結(jié)

029/第二章日常生活中的美：人類審美的普遍性

031/一、人類、進(jìn)化與審美

034/二、人類學(xué)和審美：探索“審美的人”

036/三、人類學(xué)和審美：偏好的民族志

042/小結(jié)

043/第三章人類學(xué)和美學(xué)

044/一、人類學(xué)方法大綱

055/二、美學(xué)以及在人類學(xué)領(lǐng)域研究美學(xué)遇到的障礙

070/三、一種斷言：非西方文化中缺乏可表達(dá)的美學(xué)

075/四、關(guān)于非西方美學(xué)實(shí)證研究的回顧

082/小結(jié)

085/第四章人類學(xué)家的工作：對審美偏好的經(jīng)驗性研究

085/一、藝術(shù)批評研究

097/二、藝術(shù)家研究

108/三、審美詞匯研究

113/四、藝術(shù)品研究

117/小結(jié)

120/第五章世界上的美：美學(xué)的普遍主義和文化相對主義

123/一、美作為一個研究主題

126/二、世界上的美

129/三、世界美學(xué)

131/四、美作為一種社會文化現(xiàn)象

142/五、美作為人類有機(jī)體的反應(yīng)

151/六、美作為反思的對象

154/小結(jié)

156/附錄一：通過人類學(xué)研究美學(xué)：我的學(xué)術(shù)之旅

174/附錄二：審美人類學(xué)：經(jīng)驗主義、語境主義與跨文化比較

——審美人類學(xué)訪談

183/譯后記

 

叢書總序

 

中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所所長、中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會會長 方李莉

非常高興能在中國文聯(lián)出版社的大力支持下推出這樣一套國內(nèi)內(nèi)容最完整、規(guī)模最大的藝術(shù)人類學(xué)叢書（出全將有二十余本）。我想，這不僅是在中國，在國際上也是史無前例的。說其內(nèi)容最完整，是因為這套叢書包括藝術(shù)人類學(xué)教材、中國藝術(shù)人類學(xué)理論、外國藝術(shù)人類學(xué)理論（系列譯著）、田野考察（包括鄉(xiāng)村與城市），還有中外藝術(shù)人類學(xué)家對話、中外藝術(shù)人類學(xué)講演集、會議論文集等。

如果這套叢書能全部按計劃出版，這將是學(xué)界的一件大事，也是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建設(shè)上的一件大事。藝術(shù)人類學(xué)是一門跨學(xué)科的學(xué)問，僅從字面上來看，其跨人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)兩個學(xué)科，但有關(guān)這方面的理論研究，不僅會影響到人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)，還會影響到相關(guān)的一些領(lǐng)域，如非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，文化產(chǎn)業(yè)等。這是因為，如果僅僅從藝術(shù)理論的角度來研究藝術(shù)，很容易將其局限于藝術(shù)的形式與審美等方面、藝術(shù)品與藝術(shù)技巧的分析等。但如果引入人類學(xué)的視角，藝術(shù)的研究就不僅與藝術(shù)品有關(guān)，還與藝術(shù)審美、藝術(shù)技巧有關(guān)，因為藝術(shù)還是潛在的社會和文化的代碼及表征符號^[①]，所以其還將與許多的社會與文化現(xiàn)象有關(guān)。

在工業(yè)文明走向后工業(yè)文明、地域文化的再生產(chǎn)走向全球文化的再生產(chǎn)、資本經(jīng)濟(jì)走向知識經(jīng)濟(jì)等人類社會面臨急劇轉(zhuǎn)型的今天，藝術(shù)在其中所起的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越我們已有的認(rèn)識。因為藝術(shù)所具有表征性、象征性和符號性，將會越來越成為趨向于精神世界發(fā)展、趨向于人的身體內(nèi)部發(fā)展的后工業(yè)社會中的文化、政治、經(jīng)濟(jì)變革的引擎。因而，新的時代，須要我們從更深刻和更廣泛的角度去理解人類的藝術(shù)，以及藝術(shù)與社會、與文化發(fā)展之間的關(guān)系，也因此，筆者認(rèn)為這套叢書出版的意義巨大。

縱觀人類社會發(fā)展史，我們會發(fā)現(xiàn)，每一次的社會轉(zhuǎn)型是由科學(xué)技術(shù)的變革引起的，但每一次文化轉(zhuǎn)型，包括對世界圖景的重新勾勒，都是從藝術(shù)的表達(dá)開始的。文藝復(fù)興時期，藝術(shù)是時代的先鋒，這是因為藝術(shù)的感知來自于人的直覺。理性也許穩(wěn)妥，但卻往往遲緩于直覺。就像“春暖鴨先知”一樣，藝術(shù)也是時代的溫度計，是最早地敏感到社會氣候變化的一種文化表征。以往，社會科學(xué)，包括人類學(xué)，對藝術(shù)研究重視不夠，希望這套叢書的出版會糾正學(xué)界一些曾對藝術(shù)認(rèn)知的偏差。

這套書是中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所師生們十幾年來積累的研究成果。除了教材和理論部分之外，它還包含了十幾本田野著作，它們是這套書的核心部分。因為人類學(xué)研究是以田野見長，也是以田野來實(shí)證自己的觀點(diǎn)的。這里的田野著作分為三部分，其中一部分是梭嘎苗寨田野考察系列：2001—2008年間，筆者以及其所在研究所的全體師生一起承擔(dān)了國家重點(diǎn)課題《西部人文資源的保護(hù)、開發(fā)和利用》（由筆者擔(dān)任課題組長），而對梭嘎苗寨的考察是其中一個子課題。那是在2005—2006年間，筆者帶領(lǐng)本所師生（楊秀、安麗哲、吳昶、孟凡行，還有音研所的崔憲老師）組成的子課題組在那里做田野。安麗哲、吳昶、孟凡行是我?guī)У拇T士生和博士生，現(xiàn)在他們已經(jīng)畢業(yè)，在不同的大學(xué)當(dāng)老師，在這個系列里能出版他們的成果，我很高興。

2006年，受北京民盟市委的委托，我們研究所做一個有關(guān)北京“798”藝術(shù)區(qū)的研究報告，并對其未來走向下一個判斷，因為當(dāng)時北京市委對是否保留“798”藝術(shù)區(qū)有所猶豫。研究的結(jié)果是：“798”藝術(shù)區(qū)是后工業(yè)社會發(fā)展的產(chǎn)物，是一個城市文化發(fā)展的象征，所以必須保留。自那以后，我們所的藝術(shù)田野開始從農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市，首先只是研究“798”藝術(shù)區(qū)，后來擴(kuò)展到宋莊藝術(shù)區(qū)，這里除有劉明亮、秦宜的博士論文以及我們所共同寫的研究報告外，還有我指導(dǎo)的一位韓國博士生金紋廷做的有關(guān)“798”藝術(shù)區(qū)和韓國仁寺洞藝術(shù)區(qū)對比研究的博士論文。這一系列課題研究得到文化部國家當(dāng)代藝術(shù)中心的支持，因此，研究成果也是屬于文化部資助課題共享的。

這套書里的另一田野部分，就是景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)區(qū)的考察。從1996年開始，筆者就在那里做田野，持續(xù)到今天已近20年。開始只是自己在做，后來帶領(lǐng)學(xué)生們（先后參與過這一課題的研究生們有：王婷婷、陳紫、王丹煒、白雪、張欣怡、張萌、郭金良、田曉露、陳思）一起研究，這是我們所持續(xù)研究時間最長、花力氣最大的田野考察點(diǎn)。最初關(guān)注的是90年代以后國營工廠改制下當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)陶瓷手工藝的復(fù)興問題。2006年以后，發(fā)現(xiàn)那座古老的陶瓷手工藝城市又發(fā)生了巨大的變化，其不再是一座只有當(dāng)?shù)厥炙嚾嗽趧?chuàng)造當(dāng)?shù)匚幕?jīng)濟(jì)而發(fā)展的城市，而是加入了許多外來的藝術(shù)家（包括來自世界不同國家的）和外來的年輕的剛從藝術(shù)院校畢業(yè)的學(xué)生們的城市。他們利用當(dāng)?shù)氐奶沾墒止に嚿a(chǎn)系統(tǒng)和當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的手工技藝，創(chuàng)造他們新的藝術(shù)品及新的藝術(shù)化的生活日用瓷。他們的到來不僅復(fù)興了當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化，還創(chuàng)造了新的具有地方特色的當(dāng)代文化和藝術(shù)，讓景德鎮(zhèn)又重歸世界制瓷中心的地位。但是，如果說在歷史上景德鎮(zhèn)是世界日用陶瓷生產(chǎn)的中心，現(xiàn)在它竟成了世界藝術(shù)瓷的創(chuàng)作中心。其之所以能有如此轉(zhuǎn)變，是因為，當(dāng)?shù)亓鱾髁松锨甑纳a(chǎn)方式和生產(chǎn)技術(shù)成了可供外來藝術(shù)家們開發(fā)和利用的文化資源?，F(xiàn)在，當(dāng)我們來到景德鎮(zhèn)，以往那里廢棄的國營大工廠以及周邊的村莊都被開發(fā)成類似“798”、宋莊的當(dāng)代藝術(shù)區(qū)。這些藝術(shù)區(qū)里聚集了許多傳統(tǒng)的手藝人和外來的藝術(shù)家，是他們和當(dāng)?shù)氐氖炙嚾斯餐_創(chuàng)了景德鎮(zhèn)新的文化模式和經(jīng)濟(jì)模式。這一套書包括口述史，田野考察，歷史梳理，以及理論論述，會是一個不小的系列。

筆者花了8年的時間和國家重點(diǎn)課題（《西部人文資源的保護(hù)、開發(fā)和利用》）組的成員們一起，在西部（包括梭嘎苗寨）做田野，最后完成了一部題為《從遺產(chǎn)到資源——西部人文資源研究報告》的專著^[②]。其中許多觀點(diǎn)不僅出現(xiàn)在西部考察的專著中，還一直貫穿在我們后來所做的有關(guān)景德鎮(zhèn)乃至“798”、宋莊藝術(shù)區(qū)的研究中。因為，在這些不同的地方，我們都看到了從“遺產(chǎn)（傳統(tǒng)文化）到資源”的文化現(xiàn)象，即人們將傳統(tǒng)作為資源在開發(fā)和利用的文化現(xiàn)象。

如：劉明亮在他的有關(guān)“798”研究的專著中，描述“798”留下的巨大廠房空間：“看到其在新時期的區(qū)域功能和文化功能的轉(zhuǎn)變：它是新中國工業(yè)文明和歷史發(fā)展的見證，同時也保留了工業(yè)化時期和‘大躍進(jìn)’、‘文革’、改革開放等時期的痕跡，使之一方面成為歷史的見證者，另一方面又成為北京市文化產(chǎn)業(yè)的先行者。從這一點(diǎn)來看，它又是一個典型的‘從遺產(chǎn)到資源’的案例。”^[③]也就是說，當(dāng)年“798”工廠遺留給北京市的不僅是一個時代的物質(zhì)空間，還包含了整個計劃經(jīng)濟(jì)時期甚至“文革”時期的許多非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)。進(jìn)駐在那個空間里的藝術(shù)家、畫廊，不僅有效地利用了其高大的廠房，還有效地利用了一段“紅色”的記憶，創(chuàng)造了其特有的記憶文化。金紋廷也在其專著中寫道：“‘798’藝術(shù)區(qū)和仁寺洞文化區(qū)的共同點(diǎn)在于，傳統(tǒng)和現(xiàn)代、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)和觀光產(chǎn)業(yè)共存一處。同時，兩個地方都受到全球化浪潮的巨大沖擊，在藝術(shù)區(qū)的構(gòu)成和系統(tǒng)上都發(fā)生了重大改變，其變化速度之快遠(yuǎn)超出人們的預(yù)測。”^[④]

通過這些田野我們看到：第一、當(dāng)今人類社會最重要的一個標(biāo)志就是“傳統(tǒng)與現(xiàn)代不再對立”^[⑤]，它們正在共同建造一個新的人類的社會文化；第二，以往人們是通過開發(fā)自然資源來創(chuàng)造文化，而現(xiàn)在的人們則是通過開發(fā)“文化資源”來“重構(gòu)文化”。第三，知識社會和知識經(jīng)濟(jì)正在取代傳統(tǒng)的資本社會和資本經(jīng)濟(jì)^[⑥]，其證據(jù)是：越來越多的人在從事與知識、與智慧、與經(jīng)驗和信息有關(guān)的工作。這些人是藝術(shù)家，設(shè)計師，手藝人，建筑師，工程師，廣告策劃，網(wǎng)絡(luò)工作者，金融家，科學(xué)家等等。也就是說，今后社會的競爭不再是資本和生產(chǎn)工具、生產(chǎn)資料以及生產(chǎn)規(guī)模的競爭，而是知識、技藝、信息、經(jīng)驗、策劃能力、思考能力、創(chuàng)新能力的競爭。而這所有的能力，不在人的身體外部，而在于其內(nèi)部。也就是說，身體與勞動工具、與資本合而為一的時代又要來臨，好像是對傳統(tǒng)的回歸，實(shí)際上是一種新的社會的來臨，一種新的競爭方式的來臨。筆者看到有一部書，名叫《第三次工業(yè)革命:新經(jīng)濟(jì)模式如何改變世界》^[⑦]，因此，我們不妨將我們看到的這些新的文化現(xiàn)象命名為“第三次工業(yè)革命中的文化變革或社會變革”。

而這一切變革都與藝術(shù)有著密切的聯(lián)系，傳統(tǒng)和現(xiàn)代是以藝術(shù)作為橋梁，才把它們關(guān)聯(lián)在了一起。如，所有的傳統(tǒng)手工藝，在機(jī)器生產(chǎn)取代手工生產(chǎn)的今天，只有變成藝術(shù)，或者為藝術(shù)化的生活服務(wù)，才能保存下來。正因為此，景德鎮(zhèn)才從傳統(tǒng)的日用瓷中心發(fā)展成當(dāng)代的藝術(shù)瓷中心。另外，藝術(shù)是重構(gòu)傳統(tǒng)景觀和傳統(tǒng)文化的最直接手段，正是這種重構(gòu)激發(fā)了文化產(chǎn)業(yè)的向前推進(jìn)，也抹平了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的鴻溝。

同時，當(dāng)文化重構(gòu)成為一種當(dāng)代的文化再生產(chǎn)方式時，藝術(shù)在其中起的作用也是不言而喻的。當(dāng)筆者在西部做考察時發(fā)現(xiàn)，所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，只要能轉(zhuǎn)化成藝術(shù)，就不僅不會消失，還能夠繼續(xù)發(fā)展，這種發(fā)展不僅重新模塑了當(dāng)?shù)氐奈幕柵c文化認(rèn)同，也重新模塑了當(dāng)?shù)氐男碌慕?jīng)濟(jì)發(fā)展模式。^[⑧]

以貴州的梭嘎苗寨發(fā)展為例，2005年我們到那里去考察時，當(dāng)?shù)氐拇迕駛兩詈芾щy。將近十年過去了，據(jù)說當(dāng)?shù)夭簧俚拇迕駛円呀?jīng)脫貧了。他們將自己的文化變成藝術(shù)在出售，如他們的歌舞、刺繡等。這是一種文化再生產(chǎn)的新方式，這種方式使得人類創(chuàng)造文化不再僅僅是人與自然的互動、人與物的互動，而是人與文化的互動。其生產(chǎn)的結(jié)果是，人們不僅是在消費(fèi)物質(zhì)，也是在消費(fèi)符號和形象，這也就是文化產(chǎn)業(yè)興起的社會基礎(chǔ)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。所以我們看到，許多的傳統(tǒng)成了文化和藝術(shù)再創(chuàng)造的資源，所以我們還看到所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都成為可供展示和可供表演的符號，而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人也幾乎都成了民間藝術(shù)家?？梢哉f，沒有藝術(shù)的表現(xiàn)，人們是很難認(rèn)識到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的珍貴性的，也可以說，如果沒有藝術(shù)的表現(xiàn)也就不會有今天紅火的文化產(chǎn)業(yè)。

其實(shí)，這種現(xiàn)象不僅表現(xiàn)在農(nóng)村社會、傳統(tǒng)手工藝城市。即使在現(xiàn)代大都市，在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中也一樣。人們也不再以再現(xiàn)自然景觀或現(xiàn)實(shí)生活為目標(biāo)，而是不斷地在原有的文化中去尋找重新創(chuàng)作的符號。如當(dāng)代藝術(shù)家張曉剛、岳敏君、王廣義等，他們都是在不斷地利用計劃經(jīng)濟(jì)時期和文革時期的政治符號來作為自己的創(chuàng)作資源，徐冰的《天書》則是在中國的精英文字的歷史中尋找資源，呂勝中鋪天蓋地的《小紅人》卻是在陜北的民間剪紙藝術(shù)中尋找資源，等等，舉不勝舉。在未來的后現(xiàn)代社會或信息化社會中，藝術(shù)作為人類文化代碼所體現(xiàn)出的價值會越來越重要。以后，筆者會有專門的論著來討論這一問題，并希望也能在這系列叢書中出版。

總之，田野工作是令人興奮的，其會為我們呈現(xiàn)出許多鮮活的社會知識和智慧，所以，這套書是以藝術(shù)田野為重頭的。當(dāng)然，理論總結(jié)也同樣重要，所以在這套叢書中還會有羅易扉的《1990年代以來西方藝術(shù)人類學(xué)思潮》和王永健的《新時期以來中國藝術(shù)人類學(xué)思潮》。他們都曾經(jīng)是我們這里畢業(yè)的博士生，出版的也都是他們的畢業(yè)論文。另外，為了便于教學(xué)，筆者在學(xué)生們的幫助下，還會將自己多年的教學(xué)大綱編著成一本《藝術(shù)人類學(xué)十五講》出版。

藝術(shù)人類學(xué)是一門外來的學(xué)科，因此，翻譯介紹、與西方學(xué)者合作研究是必不可少的。近年來我們所的李修建副研究員，一直在組織大家翻譯一些非常經(jīng)典的藝術(shù)人類學(xué)論文，其將會將這些經(jīng)典的論文匯集一體，在這套書中出版。另外，我們還將選擇羅伯特·萊頓、范·丹姆、墨菲三位世界著名藝術(shù)人類學(xué)大家的代表作翻譯出版。他們和我們研究所有著長期的聯(lián)系和廣泛而深刻的學(xué)術(shù)交流：羅伯特·萊頓和范·丹姆基本上每年都會來中國參加我們和學(xué)會共同組織的中國藝術(shù)人類學(xué)年會。尤其是萊頓教授，其受國家外專局的聘請作為外籍專家在我們所工作三年，此期間，他一直參與我們的教學(xué)工作和景德鎮(zhèn)的田野考察工作。所以，景德鎮(zhèn)的這一部分成果也要部分歸功于萊頓教授，是他和筆者一起指導(dǎo)學(xué)生，和筆者共同完成了許多研究。在共事中，我們打算以藝術(shù)人類學(xué)的田野工作為主題，出版一本對話錄——東西方學(xué)者不同的田野工作方式與體驗——應(yīng)該會是一本有價值的書。另外，范·丹姆一直在研究審美人類學(xué)，在這方面他是世界級的權(quán)威，他一直希望和筆者有一個對話，對話的主題是通過田野來討論不同地方文化中的不同審美趨向，以及這種審美趨向背后所生成的社會結(jié)構(gòu)等——如果能完成這一對話錄，其也會成為這套書中的內(nèi)容。時代的發(fā)展須要不同國家的學(xué)者共同探討、互補(bǔ)和互動，加深彼此間的共同理解，同時攜手解決或研究一些世界性的問題。也因此，這套書的作者，不僅有我們所的師生以及曾在我們所受過教育、如今已在全國不同高校擔(dān)任教學(xué)與研究工作的學(xué)者們，還有多位與我們所長期合作的外國學(xué)者們。

現(xiàn)在這套書有的已經(jīng)完成即將出版，有的還在修改之中，有的剛開始寫，因此，要全部完成，可能得有兩三年時間，也許還會更長。但這是一套有價值的叢書，希望出版后能夠引起國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的關(guān)注，同時，也希望通過這套書的出版能夠推動藝術(shù)人類學(xué)這門學(xué)科在中國的發(fā)展，奠定中國藝術(shù)人類學(xué)在國際上的學(xué)術(shù)地位。

最后還要聲明的是，這套書的成果不僅來自于我們所的學(xué)者們以及曾在我們所受過教育的碩士生、博士生們的共同努力，還要?dú)w功于中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的共同參與。因為，以后學(xué)會每年的年會論文集也將放在這個系列中出版，這也增加了這套書的出版分量。

寫這篇序言時，我正在英國杜倫大學(xué)人類學(xué)系訪學(xué)，受出版社敦促，匆匆寫成，權(quán)當(dāng)是主編這套書的思路概述。

再次感謝中國文聯(lián)出版社的大力支持、資助！也由衷的感謝編輯們的辛勤勞動！

方李莉

2014年12月18日寫于英國杜倫大學(xué)

序 言

范丹姆

2013年10月31日晚，我有幸為山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心的研究生作了一場講座，題目是“審美人類學(xué)：對視覺偏好的跨文化和跨學(xué)科研究”。講座結(jié)束以后，在問答環(huán)節(jié)之前，主持人程相占教授用中文做了一個評議。其間，我聽到程教授說了一個英文術(shù)語“審美物種”（aesthetic species）。我在講座中沒有使用這一術(shù)語，我真希望用了它。因為它恰如其分地總結(jié)了講座的精髓：我們?nèi)祟惔_實(shí)是審美的存在，每天都會經(jīng)歷視覺上的好惡，比我們最初所認(rèn)為的更為關(guān)心美的創(chuàng)造、使用和評價。為了更好地理解人類的這一突出特征，我建議我們應(yīng)該運(yùn)用各種審美學(xué)科的數(shù)據(jù)、視野和方法。不僅包括那些傳統(tǒng)上關(guān)注審美的學(xué)科，最突出的是哲學(xué)，還包括將人類視為生物進(jìn)化過程所產(chǎn)生的有機(jī)體的新學(xué)科?？傊屛覀円阅壳澳艿玫降母鞣N方法來考察人類的審美之維，讓我們將人類視為一個審美物種來進(jìn)行研究。

當(dāng)晚，我們散步回到我的住處，程教授提出，我的講座主題相關(guān)的書，值得譯成中文出版。我并沒有這樣一本書，不過那次深夜對話，讓我有了將先前發(fā)表的從人性視角研究審美的文章結(jié)集出版的想法，這部文集，的確是將人看成了審美物種?，F(xiàn)在，這一想法變成了現(xiàn)實(shí)，我十分感激程相占教授的最初提議。

我和程相占教授認(rèn)識，是由于李修建的介紹。2013年，我參加由中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會組織的學(xué)術(shù)會議，李修建為我聯(lián)系了一系列講座，程教授供職的山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心即是其中之一。這段旅程令人難忘，我對李修建的周到安排，始終心懷感激。我同樣要感謝他精心翻譯了本書的大部分內(nèi)容，除了第三章，本書其他部分都是由他譯出的。第三章的譯者是云南大學(xué)的向麗教授，這章的篇幅很長，我對她花費(fèi)時間和精力來翻譯此章表示誠摯的謝意。

我要感謝下列刊物和出版社，他們慨然授予版權(quán)，允許我將發(fā)表過的文章結(jié)集出版。

第一章， “Ernst Grosse and the Birth of the Anthropology of Aesthetics,”（《恩斯特•格羅塞和審美人類學(xué)的誕生》）Anthropos107 (2), 2012, pp. 497-509, © Anthropos Institute.

第二章，最初題為“The Anthropology of Everyday Aesthetics: Human Beings, ‘Ordinary Beauty,’ and its Interdisciplinary Study,”（《日常美學(xué)人類學(xué)：人類、“日常之美”及其跨學(xué)科研究》）inL’esthétique du beau ordinaire dans une perspective transdisciplinaire, ed. Janusz Przychodzen et al., Paris: L’Harmattan, 2010 (Epistémologie et Histoire des Sciences), © L’Harmattan.為了更顯清晰，以及與本書其他部分一致，我做了少許修改。

第三章和第四章原是我的書中的章節(jié)，Beauty in Context: Towards an Anthropological Approach to Aesthetics（《語境中的美：論美學(xué)的人類學(xué)方法》）,Leiden: E.J. Brill, 1996, © Royal Brill.

第五章，最初發(fā)表時題為 “World Aesthetics: Biology, Culture, and Reflection,”（《世界美學(xué)：生物學(xué)、文化和反思》） 發(fā)表于Compression vs. Expression: Explaining and Containing the World’s Art, ed. John Onians, New Haven: Yale University Press, 2006, © Sterling and Francine Clark Art Institute.原先對三個案例研究的討論，擴(kuò)寫為該章的“作為一種社會文化現(xiàn)象的美”的評論。

第一章和第三章的中譯版已經(jīng)發(fā)表于廣西民族文化藝術(shù)研究院主辦的《民族藝術(shù)》，我要對他們表示感謝。

導(dǎo)論部分“作為一門跨文化和跨學(xué)科探索的審美人類學(xué)”，是專為本書所寫。

本書導(dǎo)論：作為一門跨文化和跨學(xué)科研究的審美人類學(xué)

 

在人的面部和身體、自然、藝術(shù)和設(shè)計之中，存在所有人都認(rèn)為具有吸引力或漂亮的視覺特征嗎？反之，存在所有人都認(rèn)為看上去令人厭惡或丑陋的對象嗎？如果存在這種視覺偏好的共識的話，那么我們應(yīng)該如何解釋這些審美普遍性？

人類在視覺趣味上的喜好和厭惡，像文化史家和文化人類學(xué)家所提出的那樣，很大程度上是由文化或他們所屬的時間階段所決定的嗎？如果真是這樣，我們應(yīng)該如何解釋審美偏好上的文化相對性？

這些關(guān)于人類審美偏好的普遍共識和文化差異的基本問題，又引發(fā)了其他一些疑問。有人可能會問，自然環(huán)境而非社會文化環(huán)境在對視覺偏好的形成中起到了怎樣的作用？還有人可能會想，個體經(jīng)驗和偏好是如何納入到情感性視覺反應(yīng)的全球一致性和時空多樣性這一宏大的問題框架的？任何此類問題都會引發(fā)審美乃人之為人的基本維度的關(guān)注。事實(shí)上，由此引發(fā)的最基本的問題或許是：為何人類會有審美偏好？我們?yōu)槭裁词紫葧w驗到美和丑？有人或許認(rèn)為這是一個寬泛的哲學(xué)問題，而其他人將其視為一個基本的生物進(jìn)化問題。

哲學(xué)和科學(xué)都源于好奇和提問。上面涉及的基本問題，由對人類作為審美存在的認(rèn)知興趣所引發(fā)，或許會導(dǎo)致持續(xù)的研究和爭論。探討這些問題的適當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)環(huán)境，首先應(yīng)該是美學(xué)這一學(xué)科。不過這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域很少關(guān)注“審美的人”這一基本問題。至少在西方學(xué)界，美學(xué)幾乎只關(guān)注西方傳統(tǒng)之內(nèi)的“藝術(shù)和美”（將“藝術(shù)”而非“美”作為 主要分析對象）。

除了沒有全球性或跨文化的視野，美學(xué)還被描述為缺少跨學(xué)科的角度。無論西方還是其他地區(qū)，美學(xué)都幾乎被納入哲學(xué)范疇，甚少關(guān)注其他學(xué)科的成果。在西方，無論是18世紀(jì)確立的美學(xué)，還是其古典時代的知識先軀，全都主要對藝術(shù)、美和崇高的本質(zhì)和條件進(jìn)行思考。即使在20世紀(jì)，美學(xué)這一學(xué)科同樣極大地忽視像文化人類學(xué)、心理學(xué)甚或藝術(shù)史等相關(guān)領(lǐng)域所提供的經(jīng)驗性數(shù)據(jù)和視野。美學(xué)的研究重心是概念分析，它對歷史上權(quán)威思想家的藝術(shù)觀表現(xiàn)出經(jīng)久不息的研究興趣，審視并評價它們，因此，美學(xué)這一學(xué)科或許可以更為恰當(dāng)?shù)胤Q為哲學(xué)美學(xué)，或更好地稱為藝術(shù)和審美哲學(xué)。

本書所提出的“審美人類學(xué)”（anthropology of aesthetics），最好描述為從跨文化與跨學(xué)科的框架進(jìn)行美學(xué)研究的一種嘗試。這一框架可以系統(tǒng)性地提出一些基本問題，對人類生活中的審美所做的任何有條理的考察，都應(yīng)該進(jìn)行回答。因而，具有不同意義的“人類學(xué)”，完全可以用來作為一種綜合性的研究方法對審美問題加以研究。

人類學(xué)和美學(xué)

此處所用的人類學(xué)這一術(shù)語，在其基本的字面意義上，指的是對人的研究。這一單詞anthropologia的最初意義來自古希臘語anthropos（人），由16世紀(jì)的歐洲人所創(chuàng)造，幫助他們建構(gòu)一套思想，能夠就人類的審美提出一些既明確又中肯地的基本問題。除了探討審美偏好的普遍性和文化相對性，廣泛上的“審美人類學(xué)”還應(yīng)提出如下基本問題：人類審美感覺的起源和本質(zhì)；審美對象的創(chuàng)作、使用、評價和效果的社會文化環(huán)境；以及世界各文化對審美的反思或思想。在此需要指出，對人類審美之維的如此綜合的研究思路，需要跨學(xué)科的研究方法。

一些手冊和學(xué)院網(wǎng)站上仍將人類學(xué)描述為對人性的研究。不過，在20世紀(jì)，人類學(xué)這一術(shù)語，尤其是狹義地指“文化人類學(xué)”時，更多特指對世界上仍然過著傳統(tǒng)生活方式的小型社區(qū)的研究。在此語境中，人類學(xué)家主要指的是那些通過與當(dāng)?shù)厝斯餐詈蛣趧?，獲得關(guān)于這些社會或文化的第一手知識的人。人類學(xué)家的工作被稱為民族志田野調(diào)查或參與式觀察，一般要持續(xù)一年以上，至少要學(xué)會當(dāng)?shù)卣Z言。在西方，從20世紀(jì)早期以來，對小型社會的在場調(diào)查成為人類學(xué)家的學(xué)術(shù)“通過儀式”（后來拓展至在其他語境下的“嵌入”研究。）

西方人類學(xué)家——或民族志學(xué)者，這一術(shù)語在此語境下更為合適，不過用得較少——絕大多數(shù)在撒哈拉以南非洲、大洋洲各地和美國土著之中從事研究。他們亦在中亞和東南亞等地區(qū)進(jìn)行考察，不過還未涉及其他地區(qū)，包括歐洲和中國。中國的人類學(xué)家除了探討漢民族的民間傳統(tǒng)，似乎更多以少數(shù)民族為研究對象。

就此而言，“審美人類學(xué)”指的不是關(guān)于“人性和美”的大問題，而是由人類學(xué)家在社會或文化語境內(nèi)對審美問題所做的調(diào)查。人類學(xué)家探討當(dāng)?shù)氐囊曈X偏好、人與藝術(shù)之美的文化標(biāo)準(zhǔn)，以及作為民眾審美語匯的關(guān)鍵概念的相關(guān)問題。他們還分析審美的社會文化融合，考察諸如美在宗教、社會特權(quán)和文化認(rèn)同中的地位等問題。與這些問題密切相關(guān)的，人類學(xué)家還會努力記錄一個文化中的“審美知識”，比如，人們對美與善、丑與惡之間的關(guān)系的認(rèn)知，或者由創(chuàng)造出與感知到的美所產(chǎn)生的一種崇信效果。

的確，從事“審美民族志”研究的人類學(xué)家數(shù)量不多。不過，藝術(shù)史家，或中國的民俗學(xué)家，會對小型社會的審美問題進(jìn)行同樣的研究。這些研究者大多采用20世紀(jì)“田野人類學(xué)家”發(fā)展出來的方法和路徑進(jìn)行當(dāng)?shù)匮芯俊?/p>

盡管這些研究事實(shí)上沒有尋求與“審美的人”這一更大問題的關(guān)聯(lián)，不過，這種當(dāng)?shù)匮芯?，對于致力調(diào)查人類生活中的審美問題的“審美人類學(xué)”的發(fā)展，具有至關(guān)重要的意義。首先，由人類學(xué)家和相關(guān)研究者所做的經(jīng)驗性研究，長期以來確立了審美感覺的普遍性。到了20世紀(jì)，一些學(xué)者和外行對這種普遍性提出了質(zhì)疑，他們認(rèn)為美的創(chuàng)造和欣賞需要一個發(fā)達(dá)的或文明的心靈，這在世界上的許多文化中是不具備的。

除了揭示審美感覺和審美評價的普遍性，人類學(xué)家還提醒學(xué)界注意到審美在人類生存中的普遍性。人類學(xué)家關(guān)注社會各成員的日常生活，而非那些文化精英考究的審美實(shí)踐和優(yōu)雅的審美經(jīng)驗，從而使我們認(rèn)識到美在民眾生活中如何具有普遍性——不僅包括本書所關(guān)注的美的評價問題，還涉及到美的創(chuàng)造和使用。因而，人類的視覺外貌，除了面部和身體，還包括發(fā)型、服飾，以及對自然形體的其他修飾，皆在日常的基礎(chǔ)上進(jìn)行審美評價；家庭居室和公共空間常被加以美化，日用餐具也會大加修飾或精心設(shè)計；美麗的鮮花常用來裝飾祭祀先人或神靈的圣壇，當(dāng)其凋謝之時便被替換；等等。盡管暗示了大量的物品會被生產(chǎn)、使用，并以審美術(shù)語進(jìn)行評判（大多數(shù)超出了傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域），不過，正是這些日常之美，而非制作精良卻不具備共同視覺審美屬性的事物，證明了審美在人類生活中是一個多么基本的特征。相比審美的普遍性和對人類的任何綜合性研究的理論重要性，對人類審美的學(xué)術(shù)關(guān)注的確非常不足，尤其是從跨文化和跨學(xué)科視角的關(guān)注，更顯其少。

 

人類學(xué)方法

將審美解釋為普通人日常生活的一個特征，除了其自身獨(dú)特的表現(xiàn)，還可視為人類學(xué)帶給美與相關(guān)現(xiàn)象研究的一個典型視角。不過，人類學(xué)家通過發(fā)展出的一套獨(dú)特方法，同樣有助于探討這一具有民主化傾向的審美。這一方法主要有三大特點(diǎn)，對此在隨后章節(jié)中有更多探討。這里對它們與其他學(xué)科視角之間的關(guān)系做一簡要介紹。這一與眾不同的人類學(xué)的審美研究方法，可以視為對“審美人類學(xué)”的第三種解釋，另外兩種，一是對審美的人的綜合性研究，二是調(diào)查世界上小型社會的審美問題。

人類學(xué)家在研究審美問題時所用方法的第一個特點(diǎn)，就是強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗性數(shù)據(jù)乃進(jìn)行深入研究的起點(diǎn)。一旦集中起本書涉及的各種方法，針對視覺偏好和其他審美現(xiàn)象的經(jīng)驗性發(fā)現(xiàn)，既可以進(jìn)行歸納性的概括，更可以做解釋性的推理。后者亦包括對這些概括本身的解釋性分析。經(jīng)驗性數(shù)據(jù)盡管在哲學(xué)美學(xué)中是缺乏的，卻是實(shí)驗心理美學(xué)和神經(jīng)美學(xué)的突出特征，它們還是并不多見的社會學(xué)美學(xué)的組成部分。人類學(xué)家力圖確立的經(jīng)驗性數(shù)據(jù)的特征和區(qū)別在于，它們是民眾關(guān)于自身的審美偏好和審美觀念的口頭報道。正是實(shí)地研究的出現(xiàn)，最終使得人類學(xué)家能夠較好地依賴這種地方性的意見。這種以口頭觀點(diǎn)為主的方法論，取代了以往根據(jù)視覺藝術(shù)的表達(dá)推測一個文化的審美觀念的人類學(xué)規(guī)則。

田野調(diào)查對即社會文化語境主義的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，我們今天將其視為人類學(xué)方法最顯著的特點(diǎn)。早在18和19世紀(jì)，西方“搖椅上的學(xué)者”在研究遠(yuǎn)方的異域社會時，時或得出一個結(jié)論，即文化的某些維度只有依據(jù)其他維度（政治和宗教；經(jīng)濟(jì)和社會，等等），才能見出其意義。因而這些學(xué)者幫助我們認(rèn)識到，不同的社會文化元素是如何在因果層面上相互關(guān)聯(lián)的。20世紀(jì)以來的田野實(shí)踐強(qiáng)化了這種語境意識，因為人類學(xué)家通常會沉浸到陌生的文化中，將其視為一個聯(lián)系在一起的復(fù)雜整體加以研究。將單一的現(xiàn)象整合進(jìn)更大的社會文化語境之中，進(jìn)行描述和解釋，成為人類學(xué)研究的普遍圖景。

就審美而言，這種語境意識尤其注重探討社會文化環(huán)境對文化成員的審美偏好的影響。不過，語境主義者的考察亦涉及審美對象的功能、作用和效果，以及在社會文化生活中的評價。宗教領(lǐng)域的一個例子是，美如何用來取悅獻(xiàn)媚于上帝、祖先或神靈。在研究審美問題時，人類學(xué)家對社會文化語境的強(qiáng)調(diào)與其他學(xué)科所用的方法明顯不同，盡管有人認(rèn)為社會學(xué)家也同樣強(qiáng)調(diào)語境。

20世紀(jì)，文化人類學(xué)與地方研究的結(jié)合日益緊密，使得語境主義的重要性變得模糊，不過，早期歐洲的搖椅人類學(xué)或民族學(xué)研究還有另一個重要特征，即跨文化比較。20世紀(jì)前后，對世界各地社會文化現(xiàn)象的比較主要依據(jù)的是由非專業(yè)人士收集的十分膚淺的數(shù)據(jù)，基于對這一狀況的批判性分析，人類學(xué)家將注意力轉(zhuǎn)移到了創(chuàng)建世界各地文化的數(shù)據(jù)，直至獲得足夠充分的資料，他們才進(jìn)行跨文化的比較。此外，隨著研究空間轉(zhuǎn)向田野，這種對異域文化語境的持久而高度的介入，使得人類學(xué)家越來越強(qiáng)調(diào)其他生活方式的獨(dú)特性。因之，描述一個文化的獨(dú)特性，很快被視為要比進(jìn)行跨文化比較更具意義。20世紀(jì)晚期的一些后現(xiàn)代人類學(xué)家甚至宣稱，人類的文化差異巨大，對它們進(jìn)行比較沒有理論意義。

盡管如此，文化人類學(xué)在今天仍然宣揚(yáng)自己是唯一提供了對人類文化進(jìn)行跨文化比較的視野的學(xué)科，盡管社會文化現(xiàn)象的系統(tǒng)性比較如今已經(jīng)很少了?？紤]到比較在人類學(xué)中的重要地位，人們還應(yīng)該記住人類學(xué)研究總是（至少是含蓄地）涉及到人性的一致性和多樣性。這種對人類的共同性和差異性的認(rèn)識，主要就是跨文化比較的產(chǎn)物。

在審美研究中，運(yùn)用跨文化比較的方法，可以使人們開始關(guān)注在對“審美的人”的追問中所提出的一些大問題。因此，根據(jù)這一方法處理審美人類學(xué)的經(jīng)驗性數(shù)據(jù)時，人們能夠提出，哪些視覺偏好是世界各文化中的人們共有的，哪些不是。就后者而言，對不同的審美偏好在其語境中進(jìn)行跨文化比較，可以揭示一些潛在的模式或重復(fù)性的原則，它們在變化的社會文化環(huán)境中，系統(tǒng)地產(chǎn)生了不同的偏好。

不過，接下來對審美領(lǐng)域所確立的任何普遍性或跨文化的模式所做的解釋，最終則會超出對經(jīng)驗性和語境化的數(shù)據(jù)的跨文化比較本身。因為后一類型的分析，僅僅關(guān)注文化層面，而非作為進(jìn)化生物學(xué)的人的更為基本的層面，后者可能最終需要對人所共享的是什么進(jìn)行更為全面的解釋。

對人的生物進(jìn)化本質(zhì)的觀察，使我們回到人類學(xué)作為對人類物種的綜合性研究這一寬泛的概念。16世紀(jì)德國的人文學(xué)者首次使用了anthropologia這一概念，指的是對人之為人的所有層面的研究，從解剖學(xué)和生理學(xué)，到社會文化行為，以及人的心靈或精神。事實(shí)上，一些學(xué)者提出，所有這些層面都是互有關(guān)聯(lián)的，應(yīng)該進(jìn)行綜合研究——用現(xiàn)在的學(xué)術(shù)語言說，這種對人的研究需要一種跨學(xué)科的方法。不過，西方傳統(tǒng)很快就放棄了這種對人及其研究的整體性觀念，認(rèn)為社會文化現(xiàn)象與人的精神活動是和人的生物機(jī)體截然分離的。

不過，對人的整體性研究，又被那些喜歡用生物進(jìn)化論的方法研究人類心靈和社會文化行為的學(xué)者提了出來。這些新近的方法展現(xiàn)出各不相同的形態(tài)和側(cè)重點(diǎn)，這反映于它們的各種學(xué)科命名上（如進(jìn)化論心理學(xué)、人類行為學(xué)、生物文化人類學(xué)等）。從我們的視點(diǎn)來看，這些受達(dá)爾文主義啟發(fā)的方法，在試圖解釋人類情感、思想和行為的普遍共通性時，考慮到了人類共享的進(jìn)化遺產(chǎn)。當(dāng)這些相似點(diǎn)以在一種淺表的層面呈現(xiàn)自身時，當(dāng)它們采取了潛在于文化差異之下的重復(fù)的形式原則時，它們就會這樣做。如此以來，這些生物進(jìn)化論方法在嘗試解釋審美領(lǐng)域的任何普遍性規(guī)則時，也會證明是有用的。

本書堅持對人的整體性視野，支持對其進(jìn)行跨學(xué)科的研究。“哲學(xué)人類學(xué)”這一術(shù)語有時用于指定這樣一個研究領(lǐng)域，它關(guān)注人類的本性這樣的大問題，廣泛借鑒各個學(xué)科的研究成果。不過，“哲學(xué)的”這一修飾詞在此具有誤導(dǎo)性，因為并不是所有的“哲學(xué)人類學(xué)”都是跨學(xué)科的。

 

閱讀本書

本書對人性和美的研究，至少可以從兩條不同的路徑閱讀。對將審美視為人的一個多維面向進(jìn)行廣泛的探究懷有興趣，并對跨學(xué)科研究得出的一些結(jié)果感到好奇的讀者，可以先從比較綜合的第五章開始。縱覽該章之后，如果對相關(guān)話題產(chǎn)生了興趣，可以再看之前的章節(jié)。第五章內(nèi)容比較豐富，介紹了三種當(dāng)代的研究路線，每種都采取了全球性或跨文化的視野。這些研究基于不同的學(xué)科背景，側(cè)重于人類審美的某一方面。它們分別關(guān)注審美在人類進(jìn)化史上的起源，審美與相關(guān)社會文化語境的系統(tǒng)性關(guān)系，以及世界各文化傳統(tǒng)中的審美的方法論反思。

其中，最為基本的問題定位于生命科學(xué)，考察審美經(jīng)驗以哪種方式基于人類物種的生物進(jìn)化。這一研究被稱為“進(jìn)化論美學(xué)”——連同相關(guān)的“神經(jīng)美學(xué)”，其將審美經(jīng)驗作為人類大腦的活動——乃是作為人類普遍現(xiàn)象的審美研究的最新進(jìn)展。

第二類研究屬于社會和文化科學(xué)，涉及到人類學(xué)方法的運(yùn)用：從跨文化比較的視角來考察視覺偏好的經(jīng)驗性和語境化數(shù)據(jù)。除了確立審美評價的普泛性標(biāo)準(zhǔn)，這類研究還通過探討具有文化變遷性的視覺偏好與不斷變化的社會文化語境之間的系統(tǒng)性關(guān)系，以闡明美的概念的文化相對性。

第三條研究路徑屬于人文學(xué)科，探討審美如何作為一個反思的對象，并分析各文化傳統(tǒng)中的系統(tǒng)性思想。這種對審美哲學(xué)的跨文化考察，傳統(tǒng)上稱為“比較美學(xué)”，如今亦用“跨文化美學(xué)”（“transcultural aesthetics” 和 “intercultural aesthetics” ），它作為哲學(xué)美學(xué)的一個分支，促進(jìn)了全球性的視角。

此外，第五章提出，這三種研究方式可以用多種方式進(jìn)行關(guān)聯(lián)。例如，進(jìn)化論思想的解釋模式可以很好地用在審美評價的普遍性上，人類學(xué)研究表明了這種普遍性的確存在。該章還提出，這些不同的研究路徑可以整合到一個包羅甚廣的學(xué)科，人類審美的各種維度都可作為其研究對象。該章建議，這一新的跨學(xué)科可以稱為“世界美學(xué)”。這一命名類比了“世界藝術(shù)研究”，后者同樣宣揚(yáng)全球性視角和跨學(xué)科方法，主要研究視覺藝術(shù)，與視覺美學(xué)的研究領(lǐng)域有所重合。

第五章所提出的整合性的方法，或可被恰切地稱為“審美人類學(xué)”（“anthropology of aesthetics” ），此處的“人類學(xué)”指的是對人類的跨學(xué)科研究。不過，我在此章有些猶豫使用這一標(biāo)簽，因為在當(dāng)代西方學(xué)術(shù)界，尤其是社會科學(xué)和人文學(xué)科領(lǐng)域，人類學(xué)這一術(shù)語首先指的是對歐洲之外的當(dāng)代小型社會的研究。中國的知識傳統(tǒng)或許沒有如此負(fù)累，或許更傾向于接受人類學(xué)的詞源學(xué)意義，即將人作為一個整體進(jìn)行研究。

除了先讀第五章，讀者亦可從頭開始，逐章翻閱。第一章主要介紹德國學(xué)者格羅塞的先驅(qū)性工作。在1891年發(fā)表的一篇綱要性文章中，格羅塞首次提出了“審美人類學(xué)”，既提出了所要研究的問題，亦給出了解決的方法。格羅塞提出的三個基本問題是真正人類學(xué)的，因為它們是從將人視為一個整體的視角而提出的：所有人都會經(jīng)驗到審美愉悅，是人類的一個特征嗎？我們應(yīng)該如何解釋對藝術(shù)的趣味隨時空而不同的事實(shí)？人類何時開始給事物加上審美維度的？

為了回答這些問題，格羅塞建議運(yùn)用他所說的“民族學(xué)方法”（ethnological method）。這一術(shù)語反應(yīng)了當(dāng)時的德國學(xué)界將其與意指體質(zhì)人類學(xué)的“anthropology”所做的區(qū)分，“ethnology”指的是對不同時空中的民眾或民族的比較研究。格羅塞提出，民族學(xué)的跨文化比較方法可以很好地用來對世界各地的審美偏好有關(guān)的經(jīng)驗性數(shù)據(jù)進(jìn)行分析。格羅塞的著作完成于專業(yè)化的田野調(diào)查逐漸引入民族學(xué)或文化人類學(xué)之前，他對于審美研究中何者構(gòu)成經(jīng)驗性數(shù)據(jù)的觀念有別于后來的學(xué)者。他的方法的經(jīng)驗性基礎(chǔ)不是由明確表述的當(dāng)?shù)赜^點(diǎn)構(gòu)成，而是由民眾的視覺藝術(shù)組成。根據(jù)這些視覺藝術(shù)，研究者就會推斷出這些民眾的審美偏好或?qū)徝涝瓌t。

需要看到，格羅塞的研究方案從來沒有被后來的學(xué)者所實(shí)施，他本人對此亦沒有詳細(xì)說明。幾十年后，人類學(xué)才開始零星地思考審美問題。在那之前，人類學(xué)家似乎沒有注意到格羅塞提出的方法論起點(diǎn)。甚至過了一個世紀(jì)之后，格羅塞提出的基本問題（尤其是前兩個對審美偏好的普遍性和文化多樣性的關(guān)注）才在人類學(xué)界系統(tǒng)地提了出來，他們用的方法在本質(zhì)上和格羅塞的一樣。我在此提一下我的出版于1996年的著作《語境中的美：論美學(xué)的人類學(xué)方法》。格羅塞的論文更是最近才被發(fā)現(xiàn)。人們只能想一想，如果格羅塞的奠基性論文沒有湮沒無聞，而是引導(dǎo)著19世紀(jì)以來的討論、應(yīng)用和完善，那么“審美人類學(xué)”該是怎樣的一種情景啊。

第二章涉及對審美作為一個學(xué)術(shù)分析對象的解釋。本章闡述了上面所介紹的觀念，即從人類學(xué)的視角來看，審美是人類生活中無所不在的一部分，這既基于審美創(chuàng)造、使用和評價的寬廣對象，亦根據(jù)人類生活中頻繁發(fā)生的各種審美面向。為了論證這一如此寬泛和日常的審美觀，該章試圖表明，根據(jù)世界各地的民族志例證，視覺審美領(lǐng)域遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了西方哲學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)所關(guān)注的繪畫與雕塑等精英藝術(shù)的生產(chǎn)和無功利反思。

第三章以更多細(xì)節(jié)解釋了審美人類學(xué)的研究方法的三個特點(diǎn)，對此上文已簡要提及。它還涉及了這樣一個問題，即為什么人類學(xué)家似乎很少研究美和丑的概念問題。為此，該章加了一些更具知識史意義的評論，時間集中在20世紀(jì)的發(fā)展。在該章最后對學(xué)術(shù)史作了一些梳理，不過決不是該領(lǐng)域的全部歷史。

第四章對人類學(xué)家和藝術(shù)史家就審美的經(jīng)驗性研究中所發(fā)展出來的各種方法，作了一個調(diào)查和分析，他們主要集中于小型社會的研究。這些方法幾乎全部集中于收集與審美偏好和審美觀有關(guān)的口頭評論，包括諺語等口頭藝術(shù)形式中所表達(dá)的觀點(diǎn)。在考察審美時，依賴口頭藝術(shù)有其理論缺點(diǎn)。尤其在分析審美經(jīng)驗時，口頭評論只是個體所經(jīng)歷的經(jīng)驗的次要的合理化或歸納性的反思。不過，在了解一個社會或文化中民眾的審美偏好及其對審美的本質(zhì)和功能的看法時，口頭表達(dá)的觀點(diǎn)是極有價值的。

譯后記

2011年11月，荷蘭萊頓大學(xué)的范丹姆先生首次參加中國藝術(shù)人類學(xué)會的會議。那次會議是在美麗的玉溪師范學(xué)院召開的。玉溪環(huán)境絕好，湖光山色，清幽動人。一座紅塔，矗立于校園一角?？諝庵袕浡鵁熃z的味道，是一種濃淡適宜的芳香。玉溪師范學(xué)院諸位可愛可敬的同仁，懷著極大的真誠和熱情，盡心竭力，會議舉辦得相當(dāng)成功，給大家留下了深刻而美好的印象。范丹姆定然也深受感召，心底生出一種“找到了組織”的感覺。此后每年，他都積極參加我們的會議，并提交高質(zhì)量的論文。

由于學(xué)術(shù)背景類似，加之性情相投，我和范丹姆近年時有郵件往還，在英文和學(xué)術(shù)上受惠頗多。于是，翻譯他的書，便有些義不容辭。范丹姆已在序言中提及，這本書，最初是由山東大學(xué)的程相占教授邀約的。程老師古道熱腸，欲將此書納入他主編的一套譯叢，終因版權(quán)事宜擱淺。后在中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所所長方李莉老師和中國文聯(lián)出版社鄧友女老師的關(guān)心和支持下，將其列入中國文聯(lián)出版社的“藝術(shù)人類學(xué)文叢”系列叢書，得以順利出版。因此，要向程相占、方李莉和鄧友女三位老師，表示特別感謝。

云南大學(xué)的向麗教授翻譯了本書第三章。向麗是王杰教授的高足，一直在做審美人類學(xué)，理論功底深厚。同樣出身美學(xué)，她又是我同事與好友王磊的碩士同學(xué)，再加她看上去一團(tuán)喜氣，讓人覺得親切，所以我總是直呼其名，盡管她已是教授博導(dǎo)。本章原為范丹姆《語境中的美》一書的導(dǎo)論，篇幅很長，涉及內(nèi)容繁多，向麗為此投入了巨大精力。在她翻譯過程中，中國政法大學(xué)哲學(xué)系的張浩軍副教授和云南大學(xué)人文學(xué)院的李娟副教授，在若干語句的翻譯上曾提供諸多幫助，在此謹(jǐn)致謝意。另外，本書的譯者序，亦得到向麗的悉心指正。

本書第三章和第四章，源自《語境中的美：論美學(xué)的人類學(xué)方法》（Beauty in Context：Toward an Anthropological Approach to Aesthetics）一書。此書1996年由Brill出版社發(fā)行。Brill出版社創(chuàng)建于1683年，是一家有著300余年歷史的老牌學(xué)術(shù)出版社。這兩章需要向該社購買版權(quán)，最初要價1100余歐元。我問范丹姆，能否還個價。他覺得希望不大，因為Brill有其風(fēng)格和脾氣。我抱著試試看的態(tài)度，向該社負(fù)責(zé)版權(quán)事務(wù)的Laura Westbrook女士發(fā)一郵件，略陳學(xué)術(shù)著作出版之不易，相必貴社亦感同身受云云。Laura女士很快回信，慨然將費(fèi)用削減大半。我將此事告知范丹姆，他覺得不可思議。這正是錢鐘書先生所說的“東海西海，心理攸同”吧。

范丹姆治學(xué)，必欲窮盡相關(guān)資料，因此書中有大量腳注，不乏對研究文獻(xiàn)的羅列。為了便于閱讀，我刪除了少數(shù)篇幅甚長的羅列式注解。范丹姆對此表示認(rèn)可。

本書若干章節(jié)，已發(fā)表于《民族藝術(shù)》和《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》。在此對廖明君先生、許曉明女士和徐英先生，表示誠摯的謝意。

最后，要感謝本書的責(zé)任編輯鄧友女和王海騰兩位女士。一本書的順利出版，編輯工作總是最重要的環(huán)節(jié)之一。

李修建

2015年7月15日