學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)換與藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建構(gòu)*

云南大學(xué)《思想戰(zhàn)線》編輯部 何明

[摘 要]文化人類學(xué)與文藝美學(xué)因其研究對象的共域而有著源遠(yuǎn)流長的交叉互滲研究實踐，但卻長期滯留于材料移植和理論移植階段，未能促成藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科范式的形成。其主要根源在于兩個學(xué)科各持一端，一者固守實證主義立場，把藝術(shù)視為與生計、交換、政治體制等幾乎無差別的社會文化現(xiàn)象進(jìn)行描述與解讀；另一者堅持面對從社會文化中孤立出來的藝術(shù)及其活動進(jìn)行思辨的方法，把存在于社會文化之中的藝術(shù)懸置起來不予問津。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮既解構(gòu)了理性主義的思辨模式又顛覆了實證主義的絕對真理性，把人及其主體性移置到學(xué)術(shù)研究的中心，引發(fā)了學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)換和知識資源的重組，推動文化人類學(xué)與文藝美學(xué)之間在理論和方法上積極互動和深度融合，促成具有學(xué)科意義和知識創(chuàng)新能力的藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科誕生。

[關(guān)鍵詞]學(xué)術(shù)范式；理性主義；后現(xiàn)代思潮；藝術(shù)人類學(xué)

藝術(shù)，是文化人類學(xué)與文藝美學(xué)共同關(guān)注的問題，由此形成的研究對象上的交叉共域使兩個學(xué)科之間形成了悠久的相互滲透和交叉研究，卻一直未能形成諸如政治人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)人類學(xué)、生態(tài)人類學(xué)等獲得學(xué)術(shù)界較高認(rèn)可度的分支學(xué)科或交叉學(xué)科，其深層原因就在于學(xué)術(shù)范式的缺失和學(xué)術(shù)話語的匱乏。為此，擺脫包括演繹理性和科學(xué)理性在內(nèi)的理性主義范式，充分挖掘后現(xiàn)代主義思潮提供的學(xué)術(shù)范式和話語資源，應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建構(gòu)的一條重要路徑。

一、 交叉共域：文化人類學(xué)與文藝美學(xué)的相遇

文化人類學(xué)與文藝美學(xué)之間存在著研究領(lǐng)域的部分重合即交叉共域。藝術(shù)及審美問題，無疑是文藝美學(xué)的研究對象；同時，也是作為以社會文化為研究對象的文化人類學(xué)的傳統(tǒng)研究內(nèi)容，被稱為“人類學(xué)之父”的泰勒（E.B.Tylor）早在19世紀(jì)后期給人類學(xué)的研究對象“文化”下定義時便明確地把藝術(shù)納于其中，他說：“從廣義的人種論的意義上說，文化或文明是一個復(fù)雜的整體，它包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會成員的人所具有的其它一切能力和習(xí)慣。”[1]社會文化，是文化人類學(xué)的研究對象；同時，其作為藝術(shù)及審美問題的重要語境而時常被納入文藝美學(xué)的研究視域，甚至被作為重要內(nèi)容進(jìn)行研究，近年來在我國興起的“文化研究”轉(zhuǎn)向中，就是由文藝美學(xué)以及文學(xué)界的學(xué)者擔(dān)當(dāng)著研究的主角。研究對象的交叉共域，構(gòu)成了文化人類學(xué)與文藝美學(xué)兩個學(xué)科之間交叉的通約條件，形成了從各自學(xué)科的理論方法出發(fā)研究藝術(shù)的交叉研究歷程。

文化人類學(xué)研究藝術(shù)的基點在于，藝術(shù)是社會文化的重要組成部分。文化人類學(xué)研究的對象是社會文化，而作為人類社會文化重要組成部分和儀式、信仰、宗教、習(xí)俗等多種文化事象的構(gòu)成要素，藝術(shù)必然地以或直接或間接的方式進(jìn)入到文化人類學(xué)家的調(diào)查研究視域，無論是古典人類學(xué)家還是現(xiàn)代人類學(xué)家都自覺而明確地將藝術(shù)納入研究范圍。如前所述，泰勒明確地將藝術(shù)納入文化之中而列為人類學(xué)的研究對象。另一位古典人類學(xué)家弗雷澤（J.G.Frazer）的巨著《金枝》（1890年）則收集并分析了大量“原始民族”的藝術(shù)資料，不僅成為早期人類學(xué)的代表性成果，而且被美學(xué)、文藝學(xué)、民間文學(xué)等學(xué)科視為經(jīng)典之作。現(xiàn)代人類學(xué)家們對藝術(shù)同樣給予了高度關(guān)注。英國文化人類學(xué)大師、功能主義杰出代表馬林諾夫斯基(B.K.Malinowski)在其《文化論》中辟出專章討論“藝術(shù)及其在文化中的位置”，從功能主義理論范式出發(fā)對藝術(shù)的文化功能做了論述[2]。歷史特殊論學(xué)派的創(chuàng)始人、美國著名人類學(xué)家博厄斯（F.Boas）對藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的專門研究，于1926年出版了被視為人類學(xué)系統(tǒng)研究原始人的藝術(shù)和審美活動的經(jīng)典之作《原始藝術(shù)》，最早提出關(guān)于藝術(shù)類型的心理和象征意義的觀點，并在其重要著作《人類學(xué)與現(xiàn)代生活》一書中對藝術(shù)的研究方法做了概括，他說：“我們不可只把藝術(shù)家當(dāng)作一個單獨的創(chuàng)作者來研究，還要注重他對生活于其中的文化的反應(yīng)，和同事們對他的作品的反應(yīng)。”[3]他的大弟子克羅伯（A.L.Kroeber）對西方婦女服飾的變化進(jìn)行了研究，與理查森（J.Richardson）合著了《婦女時裝》一書，并運(yùn)用文化形貌理論分析了屬于“次級形貌”的藝術(shù)在文化中的功能作用及其發(fā)展變化特征。文化人類學(xué)傳入中國后，國內(nèi)學(xué)者同樣也非常重視對藝術(shù)的研究：中國民族學(xué)、文化人類學(xué)的開創(chuàng)者蔡元培先生曾撰寫過《美術(shù)的起源》等文章；著名人類學(xué)家凌純聲先生在其《湘西苗族調(diào)查報告》和《畬民圖騰文化研究》等著作中搜集整理了大量的民間文化藝術(shù)并做出了精彩的論述；林惠祥先生的《文化人類學(xué)》中對原始人的人體裝飾、器物裝飾、音樂舞蹈和詩歌等進(jìn)行了專門討論；岑家梧先生的《史前藝術(shù)史》、《圖騰藝術(shù)史》和《中國藝術(shù)論集》為中國早期人類學(xué)家研究初民藝術(shù)的典范之作。

文化人類學(xué)的“原始藝術(shù)”調(diào)查研究和古典進(jìn)化論運(yùn)用后進(jìn)民族的文化資料構(gòu)擬人類進(jìn)化歷史的理論范式，對文藝美學(xué)和藝術(shù)史的研究產(chǎn)生了重要啟發(fā)。文藝美學(xué)家們和藝術(shù)史家試圖運(yùn)用文化人類學(xué)關(guān)于“原始藝術(shù)”的調(diào)查研究資料解決“藝術(shù)的起源”問題、構(gòu)擬人類史前藝術(shù)史。德國藝術(shù)史家兼人類學(xué)家格羅塞（Ernst.Grosse）大概是此問題研究的開創(chuàng)者，他研究了人類學(xué)關(guān)于異文化調(diào)查的資料并于1894年出版了著名的專著《藝術(shù)的起源》，闡述了人類早期審美活動與實用功利的關(guān)系、原始藝術(shù)的產(chǎn)生以及原始民族審美意識的發(fā)展等問題。沿著這一思路繼續(xù)研究，俄國早期馬克思主義者普列漢諾夫（Puliehannuofu）于1899—1990年寫成了《沒有地址的信》一書，論證了“藝術(shù)起源于生產(chǎn)勞動”的觀點；德國學(xué)者希爾恩（Y.Hirn）也出版了《藝術(shù)的起源》，分析了藝術(shù)與巫術(shù)和勞動之間的關(guān)系。20世紀(jì)80年代以來，中國美學(xué)和藝術(shù)史學(xué)界的一些學(xué)者對此問題也做了一些探討。其中，較早關(guān)注并長期研究此領(lǐng)域問題的專家為朱狄先生，出版了《藝術(shù)的起源》和《原始文化研究》兩部專著，并發(fā)表了一批論文。此外，鄧福星、章建剛、楊志明、劉錫誠、孫新周等一批中青年學(xué)者也致力于此，結(jié)合中國少數(shù)民族調(diào)查資料及考古資料對藝術(shù)起源和后進(jìn)民族的藝術(shù)問題進(jìn)行了有益的探討。

從上述情況可見，文化人類學(xué)與文藝美學(xué)因研究領(lǐng)域的部分共域而形成了交叉研究，然而這一交叉研究僅僅基于研究領(lǐng)域的通約而基本上止于單向移植的供受關(guān)系，即文化人類學(xué)是學(xué)科供體，文藝美學(xué)是學(xué)科受體：文藝美學(xué)運(yùn)用文化人類學(xué)的調(diào)查資料探討藝術(shù)的起源、審美心理普遍一致性等論題，受古典進(jìn)化論范式的影響構(gòu)擬史前藝術(shù)史，兩個學(xué)科間雙向滲透的互動關(guān)系未能形成。

二、 理性主義:文化人類學(xué)與文藝美學(xué)全面通約的障礙

文化人類學(xué)和文藝美學(xué)對藝術(shù)問題進(jìn)行了相當(dāng)長一段時期的交叉研究。在此過程中，人類學(xué)不止步于為對后進(jìn)民族藝術(shù)的鑒賞活動提供背景資料性闡釋，更深入到藝術(shù)創(chuàng)制及其呈現(xiàn)的文化語境中，展開了對包括民族審美、藝術(shù)行為過程、藝術(shù)功能、藝術(shù)與社會結(jié)構(gòu)的關(guān)系、藝術(shù)收藏等在內(nèi)的問題的討論，至20世紀(jì)60年代，藝術(shù)人類學(xué)的研究旨趣與基本論題已初步形成。之后，尤其是20世紀(jì)80年代以來，藝術(shù)人類學(xué)在一批開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)論著的推動下加速了其學(xué)科化進(jìn)程，如羅伯特•萊頓（R. Layton）的《藝術(shù)人類學(xué)》、沃爾夫?qū)?bull;伊塞爾（W. Iser）的《走向文學(xué)人類學(xué)》、哈徹（E. P. Hatcher）的《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》、吉爾（A. Gell）的《Art and Agency: An Anthropological Theory》、G. E. Marcus & F.Myers編著的《The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology》J. Coote & A. Shelton編著的《Anthropology Art And Aesthetics》等。受其啟發(fā)，中國文藝美學(xué)界的一些思想敏銳的中青年學(xué)者鄭元者、易中天、王杰等人也于20世紀(jì)90年代開始涉足這一分支學(xué)科的研究，并發(fā)起成立了“中國藝術(shù)人類學(xué)研究會”，此舉等到了王建民等人類學(xué)界學(xué)者的積極回應(yīng)。

然而，作為一個分支學(xué)科或交叉學(xué)科，藝術(shù)人類學(xué)的“公認(rèn)度”與經(jīng)濟(jì)人類學(xué)、政治人類學(xué)、心理人類學(xué)、宗教人類學(xué)、法律人類學(xué)等文化人類學(xué)的分支學(xué)科相比，還有相當(dāng)大的差距[4]。造成這一結(jié)果的原因很多，在此不做全面分析，僅從文化人類學(xué)和文藝美學(xué)交叉研究的現(xiàn)狀探討其根源。通過對相關(guān)論著的分析，我們發(fā)現(xiàn)，除少數(shù)學(xué)者的論著如美國美學(xué)家和人類學(xué)家布洛克（H.Gene Blocker）的《原始藝術(shù)的美學(xué)》等之外，文化人類學(xué)和文藝美學(xué)對藝術(shù)的交叉研究，似乎是分別從各自學(xué)科大廈的窗口俯視處于兩座大廈之間的藝術(shù)，分別堅守自己的視角而不愿進(jìn)行“交換場地”的重新審視。文化人類學(xué)家們從研究社會文化的目的出發(fā)，采用與政治制度、社會關(guān)系、經(jīng)濟(jì)交換、親屬制度、儀式、器物等文化事象無差別的模式，解讀藝術(shù)所體現(xiàn)的社會功能、文化模式、社會結(jié)構(gòu)、心理沖突等等，很少有人問津藝術(shù)的內(nèi)在特征和審美內(nèi)涵。而大部分文藝美學(xué)家們則采取其捻熟的思辨方法，集中收羅來文化人類學(xué)調(diào)查來的人類社會早期藝術(shù)和異文化藝術(shù)材料，抹去這些材料的時間、空間、文化背景等，按照其觀點論證和邏輯推演的需要，運(yùn)用“簡單枚舉”法推論藝術(shù)的起源和審美意識發(fā)展史。其在研究方法上選擇了被現(xiàn)代人類學(xué)早已摒棄的“搖椅上人類學(xué)家”的“書齋作業(yè)法”，不愿邁進(jìn)田野直接面對與親自感受異文化和生活中的藝術(shù)；在理論范式上所吸納的是19世紀(jì)古典進(jìn)化論的演繹模式，置馬林諾夫斯基、博厄斯以降的各種現(xiàn)代及后現(xiàn)代人類學(xué)理論于不顧，給人以桃花源中人“乃不知有漢，無論魏晉”之感。對于藝術(shù)的研究，無論是文化人類學(xué)還是文藝美學(xué)，都有所見，也都有所蔽。

究其深層原因，主要是由傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究“范式”（paradigms）作繭自縛所致。作為指導(dǎo)人們觀察與理解事物的模型或框架，學(xué)術(shù)研究的范式一旦形成便成為學(xué)科共同體的共同信念和共同遵守的行動準(zhǔn)則，規(guī)定著知識生產(chǎn)的方向、過程和結(jié)果，并具有既深且固的慣性。那么，制約文化人類學(xué)與文藝美學(xué)交叉研究向藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科形塑的是哪些范式呢？

其一是思辨理性。在現(xiàn)代以前，理性主義在西方思想界一直居于主導(dǎo)地位。早在古希臘時期，巴門尼德和柏拉圖等哲學(xué)家明確否定感官/知識的可靠性，提出真理只能來源于理性，奠定了理性主義的思想基礎(chǔ)。到17世紀(jì)，笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨等人極度推崇數(shù)學(xué)所運(yùn)用的演繹法，將其絕對化并引入哲學(xué)，夸大理性思維的作用，貶低感覺經(jīng)驗的價值，建立起完整的思辨理性的認(rèn)識論體系。盡管康德的思想體系中有調(diào)和理性主義與經(jīng)驗主義的傾向，但費希物、謝林、黑格爾等的哲學(xué)體系基本上都堅持理性主義，其中黑格爾把本體論、認(rèn)識論和邏輯學(xué)統(tǒng)一了起來，認(rèn)為絕對理性的發(fā)展體系是本體的運(yùn)行，也是理性自己認(rèn)識自己的過程，并建構(gòu)起龐大的形而上學(xué)哲學(xué)及美學(xué)體系，從而把思辨的理性主義認(rèn)識論推到了極端。理性是知識的主要來源、科學(xué)基本上是由抽象推理達(dá)成并由具有邏輯確定性的標(biāo)準(zhǔn)檢驗的思辨理性范式，遮蔽了文藝美學(xué)尤其是中國文藝美學(xué)對審美經(jīng)驗和生活中的藝術(shù)活動事實的視野，使之長期盤桓于“純思”的邏輯推論的階梯，形成拒斥參與觀察具體生活場域及其經(jīng)驗的田野作業(yè)的屏障，對文化人類學(xué)的興趣集中于古典人類學(xué)關(guān)于異文化資料和“搖椅上思辨”的模式。文藝美學(xué)對文化人類學(xué)的這種有保留地選擇性接納，阻斷了文藝美學(xué)接受文化人類學(xué)最具有價值的學(xué)科資源的通道。

其二是科學(xué)理性。從19世紀(jì)30年代起，在近代實驗科學(xué)的影響下，實證主義思潮開始興起，其標(biāo)志便是法國哲學(xué)家和社會學(xué)創(chuàng)始人孔德（Auguste Comte）于1830年陸續(xù)出版《實證哲學(xué)教程》。實證主義強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗事實和科學(xué)實證方法在社會研究上的作用，反對“形而上學(xué)”，從生物進(jìn)化論和心理學(xué)中尋求解決問題的途徑，形成了社會研究的實證主義范式。19世紀(jì)下半葉，整個歐洲學(xué)術(shù)界被這股強(qiáng)大的實證主義思潮所籠罩。至20世紀(jì)初，實證主義演變?yōu)檫壿媽嵶C主義，明確反對古典哲學(xué)的思辨理性，注重“事實經(jīng)驗”，排斥思辨的觀念和抽象的原則，認(rèn)為感官“給予的”感覺經(jīng)驗即“事實”，才是確實的、真實的、有用的和實證的。實證的事實、經(jīng)驗或現(xiàn)象是知識的惟一可能的對象，也是認(rèn)識的范圍，科學(xué)只是描述這些事實、經(jīng)驗或現(xiàn)象之間的不變的先后關(guān)系和相似關(guān)系。在實質(zhì)上，實證主義崇尚的也是理性，只不過這個理性不是基于人類天賦理智的思辨理性，而是基于經(jīng)過經(jīng)驗檢驗的實證理性或科學(xué)理性。形成于19世紀(jì)后期并與由實證主義者孔德和斯賓塞（Herbert Spencer）創(chuàng)建的社會學(xué)有密切親緣關(guān)系的文化人類學(xué)，從誕生時起便受到實證主義思潮的深刻影響，它的第一個學(xué)派——古典進(jìn)化論派更是直接接受了孔德、斯賓塞思想的影響。如，泰勒認(rèn)為，人類文化史是“自然歷史的一部分，或者甚至是一小部分，我們的思想、愿望和行動是和那些支配著波的運(yùn)動、化學(xué)元素的化合及動植物生長的如此確定的規(guī)律相適應(yīng)的”[5]^［5］，他還說“人類早期文化史可以被看作為歸納科學(xué)”，運(yùn)用統(tǒng)計方法對所收集到的350個社會的統(tǒng)計資料進(jìn)行百分比計算、制表、分類等。當(dāng)然，實證主義對于古典人類學(xué)的影響主要表現(xiàn)在后者借鑒達(dá)爾文的生物進(jìn)化論建立了文化進(jìn)化論，且在其中保留有理性主義的普遍主義范式和演繹方法，如人類文化沿著相同的方向和順序進(jìn)化，而文化進(jìn)化的立論基礎(chǔ)則是人類心理的一致性理論假定。然而到19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，以博厄斯、馬林諾夫斯基等人創(chuàng)建了以田野調(diào)查及民族志為基本學(xué)科范式的現(xiàn)代文化人類學(xué)，幾乎將總體性、普遍性、演繹性等理性主義的范式排除殆盡，基本上把文化人類學(xué)改造成為一門實證性的社會科學(xué)。因而，人類學(xué)家關(guān)注的焦點為生計、生態(tài)、飲食等基本的生產(chǎn)和生活實例，即使研究藝術(shù)也大多集中于圖騰、面具、雕塑、服飾等實體性的藝術(shù)門類，而很少涉及音樂、舞蹈等主觀性的藝術(shù)門類；其目的主要是說明文化類型、文化形貌以及藝術(shù)的社會功能等具有實證性的問題，而幾乎無涉情感表達(dá)、審美體驗、個性創(chuàng)造等主體性和價值性的問題。

眾所周知，從20世紀(jì)50年代至70年代，中國大陸的閉關(guān)鎖國和思想意識形態(tài)的控制政策極大地限制了中國人文和社會科學(xué)界的學(xué)術(shù)視野，學(xué)者們對國外學(xué)術(shù)界的了解長期局限于古典時期的學(xué)術(shù)思想，大部分人所熟稔的是德國古典哲學(xué)發(fā)揮到極至的理性主義。實施改革開放政策以后，學(xué)術(shù)界首先接觸到的西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)是20世紀(jì)50年代以前介紹到國內(nèi)的學(xué)術(shù)流派，如叔本華、尼采、羅素、泰勒、摩爾根、弗雷澤、馬林諾夫斯基等19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初期學(xué)者的思想。至80年代后期，較大規(guī)模介紹西方現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)論著的譯介工作才開始啟動。從譯介的“舶來”到“消化”為本土的學(xué)術(shù)范式，是一個較為漫長的過程。加之，90年代以前的中國學(xué)術(shù)界中堅力量大都在80年代以前完成了自己的學(xué)術(shù)行為塑形，早已建構(gòu)起以演繹理性為主的學(xué)術(shù)范式，排斥與之相悖的其他學(xué)術(shù)流派勢所必然。在文藝美學(xué)界，博厄斯、馬林諾夫斯基等現(xiàn)代人類學(xué)的科學(xué)理性范式，一方面與多數(shù)學(xué)者的演繹理性范式相抵牾，另一方面用以解釋藝術(shù)和審美等主體性文化事象時給人以“隔靴搔癢”之感而對其有效性產(chǎn)生了疑惑，這樣導(dǎo)致了涉足與文化人類學(xué)的交叉時研究者止于借鑒古典人類學(xué)的理論方法，而極少問津現(xiàn)代人類學(xué)。在文化人類學(xué)界，因?qū)W科恢復(fù)較晚且迄今在中國尚屬小學(xué)科而從業(yè)者人力有限，學(xué)者們忙于或評介消化西方理論或研究傳統(tǒng)主流論題，無暇顧及藝術(shù)這一非主流論題。由此，真正意義上互動未能形成，無人傾力拆除演繹理性和科學(xué)理性的藩籬，使文化人類學(xué)與文藝美學(xué)的“關(guān)貿(mào)總協(xié)定”簽約無限期延遲，理論方法的通約被“懸置”起來。

三、范式轉(zhuǎn)換：藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建構(gòu)之路

20世紀(jì)，是歷史上人類創(chuàng)造力空前旺盛并將其付諸實踐的世紀(jì)，不僅創(chuàng)造出超過此前人類創(chuàng)造總和的物質(zhì)世界和制度世界，而且還創(chuàng)造出令人目不暇接的文化世界和學(xué)術(shù)世界。在這個世紀(jì)里，西方文化人類學(xué)、文藝美學(xué)與其他人文社會科學(xué)和社會思潮一樣，經(jīng)歷了兩次學(xué)術(shù)范式轉(zhuǎn)換——從古典向現(xiàn)代、從現(xiàn)代向后現(xiàn)代。當(dāng)然，這只是概貌性的描述，具體情況則要復(fù)雜得多，不僅不同學(xué)科的范式轉(zhuǎn)換時間不一、內(nèi)涵相異、途徑有別，而且同一學(xué)科內(nèi)部不同學(xué)者、不同學(xué)派之間也呈現(xiàn)出復(fù)雜的多樣性和懸殊的差異性。盡管如此，其中仍有依稀可辨的轉(zhuǎn)型軌跡和大體相近的價值取向。

文化人類學(xué)和文藝美學(xué)從古典向現(xiàn)代的范式轉(zhuǎn)換，從總體上看，始于19世紀(jì)中后期對以思辨理性為主導(dǎo)的古典學(xué)術(shù)范式的批判與拋棄，到20世紀(jì)初逐步建立起以人及其經(jīng)驗分析為基本特征的現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式?，F(xiàn)代文藝美學(xué)是對黑格爾思辨的理性主義美學(xué)的全面反叛，理性主義美學(xué)的反叛形成了人本主義美學(xué)，“形而上”的思辨美學(xué)的反叛形成了“形而下”的科學(xué)主義美學(xué)，這兩大思潮構(gòu)成了現(xiàn)代文藝美學(xué)的主干[6]。前者把審美主體作為研究的核心，強(qiáng)調(diào)直覺、感知、情感、無意識等審美意識活動因素，形成了表現(xiàn)主義、直覺主義、心理學(xué)美學(xué)、精神分析學(xué)、存在主義、符號學(xué)美學(xué)等眾多流派；后者運(yùn)用實證主義的方法，對審美經(jīng)驗事實進(jìn)行歸納分析，形成了自然主義、實用主義、語義學(xué)美學(xué)、分析美學(xué)、完形心理學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)等流派。如前所述，現(xiàn)代文化人類學(xué)是對泰勒、摩爾根等確立的以總體性、普遍性、演繹性為特征的古典文化人類學(xué)的反叛，形成了以實證主義即科學(xué)主義為導(dǎo)向、以田野調(diào)查和民族志為基本方法的學(xué)術(shù)范式。與文藝美學(xué)不同的是，現(xiàn)代文化人類學(xué)盡管也出現(xiàn)了歷史特殊論、功能主義、結(jié)構(gòu)—功能主義、文化人格學(xué)派、新進(jìn)化論、結(jié)構(gòu)主義等不同學(xué)派，但卻未能形成科學(xué)主義與人本主義對峙的局面，其基本取向是科學(xué)主義的范式，在19世紀(jì)70年代以前人本主義并沒有獲得與科學(xué)主義比肩的影響。其間，弗洛伊德（Sigmrnd Freud）的精神分析學(xué)說對文化人類學(xué)發(fā)生了與對其他人文社會科學(xué)學(xué)科一樣的重要影響，而且其《圖騰與禁忌》一書還在文化人類學(xué)界引起了熱烈的討論，但始終屬于邊緣性的存在，未能取得主流或中心的地位?？梢姡幕祟惻c文藝美學(xué)的現(xiàn)代范式存在著相同、相通的一面，同時也存在著一定的差異性。

從現(xiàn)代向后現(xiàn)代的范式轉(zhuǎn)換，肇始于20世紀(jì)50年代以來西方學(xué)術(shù)界對現(xiàn)代社會、科學(xué)主義和工具主義的日益不滿而導(dǎo)致的認(rèn)識論危機(jī)和語言學(xué)轉(zhuǎn)向。胡塞爾（Edmend Husserl）現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)將人們的注意力從獨立于人的意志之外的“客體”世界引向“意義”世界，結(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為這一“意義”世界與語言體系具有同構(gòu)性而不是獨立于語言體系之外，?？拢∕ichel Foucault）和德里達(dá)（Jacques Derrida）的解構(gòu)主義則提出語言體系本身是不穩(wěn)定的，語言在表意狀物時具有“局限性”并形成意義的“延宕”，由此便引發(fā)了“敘述危機(jī)”或“表征危機(jī)”等的認(rèn)識論危機(jī)和包括哲學(xué)、文藝美學(xué)以及文化人類學(xué)等人文社會科學(xué)的“語言學(xué)的轉(zhuǎn)向”[7]，將語言學(xué)理論模式作為認(rèn)知范式對已有理論和認(rèn)識重新進(jìn)行審視，顛覆總體性和同一性，強(qiáng)調(diào)多元化、相對主義和差異性，“它是懷疑論的、開放的、相對主義的和多元論的，贊美分裂而不是協(xié)調(diào)，破碎而不是整體，異質(zhì)而不是單一。它把自我看作是多面的、流動的、臨時的和沒有任何實質(zhì)性整一的”[8]。從某種意義上說，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的“先鋒派”從20世紀(jì)50年代便發(fā)起對日益制度化的現(xiàn)代主義的質(zhì)疑與批判[9]而成為后現(xiàn)代主義的始作俑者。加之解構(gòu)主義理論被普遍認(rèn)為是橫跨哲學(xué)與文藝評論兩個領(lǐng)域以及整個學(xué)術(shù)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，德里達(dá)（Jacques Derrida）、利奧塔（Jean-Francois Lyotard）、鮑德里亞（Jean Baudrillard）等一批文藝評論家先行卷入這種激烈的討論之中，并成為后現(xiàn)代主義思想建構(gòu)的中堅。后現(xiàn)代主義文藝美學(xué)以消解全部“結(jié)構(gòu)”為旗幟，對形而上學(xué)發(fā)起了更為徹底的批判，將關(guān)注的重點由作者、本文向讀者、接受轉(zhuǎn)移，體現(xiàn)出明顯的“內(nèi)向性”、“多義性”、“相對性”特征，“走向日常生活”的趨向日益突顯。饒有趣味的是，文藝美學(xué)的后現(xiàn)代思潮對文化人類學(xué)的學(xué)術(shù)話語轉(zhuǎn)換起到了“策源地”的作用。美國文化人類學(xué)家馬爾庫斯（George E.Marcus）和費徹爾（Michael M.J.Fischer）指出：“到了本世紀(jì)70年代和80年代，在文學(xué)批評和解釋學(xué)領(lǐng)域的理論發(fā)展，取代了語言學(xué)而成為人類學(xué)理論和方法的新思想和新觀念的策源地。”[10]在后現(xiàn)代思潮的影響下，文化人類學(xué)對實證主義的文化人類學(xué)及其以客位為主導(dǎo)的民族志提出質(zhì)疑，出現(xiàn)了由社會科學(xué)向人文學(xué)科轉(zhuǎn)向的趨勢，主體行動的意義、象征符號、文化反思等成為新的研究主題，田野調(diào)查的主位方法、反思民族志、闡釋、內(nèi)省、沉思等得到強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)、詩歌、神話、科學(xué)等主觀創(chuàng)造性的文化事象受到重視。不僅如此，文藝美學(xué)與文化人類學(xué)似乎呈現(xiàn)出一種“殊途同歸”的跡象，這就是兩個學(xué)科共同關(guān)注“文化批評”這一論題。

學(xué)術(shù)范式或?qū)W術(shù)話語的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，拆除了人文學(xué)科與社會科學(xué)以及不同學(xué)科之間的壁壘，誠如美國闡釋人類學(xué)家吉爾茲(Clefford.Geertz)所指出的：“這是一種所有學(xué)科集群的學(xué)者共同組建而成的智識集團(tuán)的共識，或者（其實是一回事）把他們按類分開成不同的學(xué)科，使之以不同的圓心角向同一圓心匯聚。”[11]于是，當(dāng)代學(xué)術(shù)不斷創(chuàng)生出開展交叉研究和孕育交叉學(xué)科的學(xué)術(shù)話語資源以及一系列論題共域，即構(gòu)筑了一個交叉研究的展開和交叉學(xué)科的生成的新的平臺。藝術(shù)人類學(xué)若要攀上這一平臺，以獲得反思性世界中關(guān)于藝術(shù)的“知識生產(chǎn)者”的地位，則文化人類學(xué)和文藝美學(xué)必須從兩個不同學(xué)科的“圓心角”向藝術(shù)這一“同一圓心匯聚”，而不能從兩個點形成兩條永不相交的平行線。而要實現(xiàn)這一目標(biāo)，只能訴諸學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)換，其轉(zhuǎn)換的基本立場和通道有三：

其一，突破演繹理性的束縛而直面與把握生活及其中的藝術(shù)實踐[12]^［。長期以來，演繹理性一直被文藝美學(xué)尤其是中國文藝美學(xué)奉為圭臬，對著博物館里的“標(biāo)本化”的藝術(shù)進(jìn)行概念的演繹游戲成為一種慣習(xí)，也就是說，其研究對象是抽繹了或“懸置”了具體時間和空間及其文化背景的干枯標(biāo)本，其學(xué)術(shù)實踐為書齋中的純思。然而，“藝術(shù)的意義和生活中情感活力本是不可分割的”[13]，況且在當(dāng)今世界藝術(shù)及審美已滲透到人們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€領(lǐng)域而形成了日常生活審美化趨勢。對此，文藝美學(xué)界常常因演繹理性的束縛、學(xué)術(shù)話語的匱乏、研究現(xiàn)實生活方法的缺失而采取了或視而不見或嗤之以鼻或緘口不語的態(tài)度，即使少數(shù)敏銳者呼吁關(guān)注日常生活的審美化，但往往受演繹慣習(xí)的影響而難以直面并滲入生活實踐，大都扮演著吶喊助威的“啦啦隊”角色，能夠脫掉西裝、解開領(lǐng)帶而短衣短褲上場者寥寥。文藝美學(xué)只有突破演繹理性的束縛，走出書齋和美術(shù)館，也不再把文化人類學(xué)所調(diào)查來的異文化的藝術(shù)資料當(dāng)作“雞生蛋還是蛋生雞”的游戲工具，直面與滲入現(xiàn)實生活，運(yùn)用文化人類學(xué)田野調(diào)查和民族志的方法全面把握與深入闡釋生活中的藝術(shù)和審美實踐，實現(xiàn)學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)換，所生產(chǎn)出的知識才能成為公眾解釋與反思文化和藝術(shù)所必需的資源，也才有真正意義上的藝術(shù)或?qū)徝赖娜祟悓W(xué)研究以及藝術(shù)人類學(xué)。

其二，突破實證理性的羈絆而深入體驗與闡釋藝術(shù)實踐的內(nèi)在意義和想象世界。自從以實證理性為價值取向的現(xiàn)代文化人類學(xué)形成以來，眾多學(xué)者所追求的是“社會的自然科學(xué)”甚至是“社會科學(xué)中的實驗科學(xué)”或“社會研究中的物理學(xué)”。藝術(shù)常常被視為與生產(chǎn)工具、生活用品以及宗教儀式等無差別的存在，“本應(yīng)借助于高度縝密的觀察，我們卻使用了一種現(xiàn)象化的外在觀念去體悟。其實，我們連邊都沒沾上”[14]，由此產(chǎn)生的結(jié)果便是對藝術(shù)的解釋大都“隔靴搔癢”。只有擺脫實證理性的羈絆，擯棄所謂“一般”或“規(guī)律”，將藝術(shù)置于特定場域和時間的文化之網(wǎng)上，自覺地追隨“文化持有者的內(nèi)部眼界”，運(yùn)用觀察、移情、認(rèn)知等方式，去體驗文化持有者的藝術(shù)經(jīng)驗及其情感和觀點，進(jìn)行“深度描寫”，才能獲得“深中肯綮”的藝術(shù)闡釋，才能重構(gòu)藝術(shù)人類學(xué)的知識結(jié)構(gòu)。

其三，突破“異文化中的藝術(shù)”或“原始藝術(shù)”的視域局限而將所有生活中的藝術(shù)都盡收眼底，并確定文化批評的視角。文化人類學(xué)在其形成過程中是以無社會分化、無文字、無國家的部落文化即“異文化”或“原始文化”為研究對象而確立其學(xué)科地位的，在實證主義大行其道的時期，更追求以分層結(jié)構(gòu)相對簡單、文化體系相對自足的“小型社會”為田野對象的“實驗室”式研究路數(shù)。20世紀(jì)30年代末，年青的中國學(xué)者費孝通撰寫的《江村經(jīng)濟(jì)》，被其導(dǎo)師馬林諾夫斯基稱為“是人類學(xué)實地調(diào)查和理論工作發(fā)展中的一個里程碑”[15]，不僅因為這是一部運(yùn)用文化人類學(xué)理論研究中國的杰出作品，而且標(biāo)志著文化人類學(xué)的調(diào)查研究對象開始從“野蠻社會”向“文明社會”、從“簡單文化”向“復(fù)雜文化”、從“異文化”向“本文化”轉(zhuǎn)向的開始。然而，這一轉(zhuǎn)向直到20世紀(jì)60年代后期才受到文化人類學(xué)界的重視，復(fù)雜社會的文明和本土文化的研究才成為學(xué)界的熱門話題。事實上，隨著殖民化、現(xiàn)代化及全球化的推進(jìn)，早期文化人類學(xué)的研究對象“野蠻社會”、“原始文化”、“簡單社會”正在迅速消失，以至于難以尋覓，“獵奇”性研究的意義和價值受到普遍的懷疑，文化人類學(xué)必須重新塑造自己的學(xué)術(shù)角色和重構(gòu)研究范式，從而出現(xiàn)向“本文化”研究的回歸，或在“異文化”與“本文化”的并置中對本土文化進(jìn)行文化反思與文化批評。這一范式轉(zhuǎn)換，對于藝術(shù)人類學(xué)以及當(dāng)前眾多學(xué)者關(guān)注的“文化研究”都有重要的啟發(fā)意義。對于藝術(shù)人類學(xué)來說，不僅要調(diào)查與研究“異文化”、“簡單社會”中的藝術(shù)，而且應(yīng)當(dāng)重視“本文化”、“復(fù)雜社會”中的藝術(shù)，如都市生活中的藝術(shù)活動，并在這種并置中開展藝術(shù)文化的反思性分析。對于文化研究來說，不能滿足于透過書齋窗口的眺望進(jìn)行文化批評，而且應(yīng)當(dāng)參與到大眾文化之中，通過參與觀察特別是“文化持有者的內(nèi)部眼界”進(jìn)行文化闡釋和文化批評，這或許是推進(jìn)文化研究的更為有效路徑之一。