藝術(shù)人類學(xué)研究的民族志方法討論

云南大學(xué)《思想戰(zhàn)線》編輯部 洪穎

摘 要：民族志具有“文體”和“方法”雙重內(nèi)涵，故而對藝術(shù)研究的民族志討論應(yīng)包括“作為方法的民族志實(shí)踐”和“作為文本的民族志書寫”兩方面的內(nèi)容。在作為方法的藝術(shù)民族志研究實(shí)踐中，“整體觀”原則對幫助轉(zhuǎn)換既有的知識傳統(tǒng)中以孤立地談?wù)撍囆g(shù)品來解決“藝術(shù)”問題的傾向、模式，以及對“藝術(shù)”認(rèn)知的“祛魅”，具有基礎(chǔ)性意義；對“觀察—體驗(yàn)”的實(shí)踐理念的標(biāo)舉，正面回應(yīng)了“體驗(yàn)”在民族志實(shí)踐中的長期蟄伏狀態(tài)；以“當(dāng)下地共域在場”為具體操持方案，強(qiáng)調(diào)研究者對“場域”結(jié)構(gòu)關(guān)系保持自覺并調(diào)動自身“在場”的能動性。適應(yīng)于實(shí)踐的具體情況，作為文本的藝術(shù)民族志書寫將呈現(xiàn)為一系列的、調(diào)動多種手段的實(shí)驗(yàn)性寫作。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類學(xué)；民族志；實(shí)踐；書寫

嚴(yán)格說來，在文化人類學(xué)框架下對藝術(shù)進(jìn)行多維闡釋的可能性其實(shí)來自于人類學(xué)以外的傳統(tǒng)學(xué)科體系內(nèi)建構(gòu)起的各種理論，而作為主體學(xué)科的人類學(xué)，其于藝術(shù)人類學(xué)研究的支持與貢獻(xiàn)也正在于具有學(xué)科標(biāo)示性意義的——“民族志”。因而，民族志作為藝術(shù)人類學(xué)研究的方法論指導(dǎo)的地位是必要的。

需要加以說明的是，我們知道，“民族志”的內(nèi)涵經(jīng)歷了從“文體”到“方法”的拓展。在早期，“民族志”指對“異域”的社會文化現(xiàn)象記述，是一個包括了商人、旅者、傳教士、殖民地官員等撰寫的關(guān)于其所“遭遇”之“土著”社會情況的各類文字材料在內(nèi)的廣義文體概念。隨后，人類學(xué)家結(jié)合具體的研究實(shí)踐，編制了調(diào)查寫作綱要[1]，將散漫、業(yè)余的民族志推進(jìn)到了專業(yè)規(guī)范化層次以幫助所獲得的信息能夠滿足研究所需，其開始獲得某種確定的文體規(guī)范。最終，馬林諾夫斯基以其親身實(shí)踐確立起“科學(xué)的民族志”標(biāo)準(zhǔn)——資料搜集主體與理論研究主體的“同一”，則作為文體的民族志與搜集資料的田野工作必然地結(jié)為秦晉之好，奠定了人類學(xué)知識論的基礎(chǔ)。由此，民族志就發(fā)展為了以規(guī)范的田野作業(yè)為依托的人類學(xué)學(xué)術(shù)研究核心成果，而正是在這個意義上，民族志具有雙重內(nèi)涵——既是一種文體，也是一種方法。

那么，就藝術(shù)人類學(xué)的研究而言，我們對作為其具體學(xué)術(shù)實(shí)踐之核心規(guī)范內(nèi)容的民族志的討論，也應(yīng)在“方法”和“文本”兩個層面展開。

一、 作為方法的民族志實(shí)踐

（一）再論“整體觀”原則

在一種具體微觀層面上，“整體觀”即當(dāng)于人們?nèi)粘Ｐ惺聲r的“全局意識”，而文化人類學(xué)研究將其強(qiáng)調(diào)為一種總體性的學(xué)術(shù)原則，某種程度上是為了將自己的研究實(shí)踐與那種根據(jù)論題主旨而截取相關(guān)資料為佐證的治學(xué)方式相區(qū)別開來。當(dāng)然，更為深層的原理在于：“因?yàn)槲幕窍到y(tǒng)，所以，始終如一地考察文化某一方面的人類學(xué)家，發(fā)現(xiàn)也有必要考察文化的其他方面。就如在任何系統(tǒng)中，為了發(fā)揮作用，文化的各個方面必定合理地整合在一起。”[1]（P44）

也許，在文化人類學(xué)的對象領(lǐng)域中，藝術(shù)是最后一個真正接受“文化整體觀”洗禮的。長期以來，關(guān)于藝術(shù)自律的傳統(tǒng)觀念使得藝術(shù)被認(rèn)為可以與其所置身其中的文化語境相分離，藝術(shù)“特殊”、“高貴”的文化身份使其備受哲學(xué)思考的青睞而令人類學(xué)家感到局促。因而，人類學(xué)家采取了這樣的一種策略：在進(jìn)化論的立場上，民族志器物[2]被認(rèn)為是西方文明的偉大傳統(tǒng)中的“前”形態(tài)。如果其可以被認(rèn)為是“藝術(shù)”，那也就是“原始藝術(shù)”。作為一種物質(zhì)文化，它們僅僅被看作是在生產(chǎn)制作其的社會中具有某種功能的物體，而與西方藝術(shù)史建立起來的分類體系毫不相干。這樣藝術(shù)就被認(rèn)為是一個西方的類屬分類，且在很多社會中沒有類同物[2]（P7）。由此，人類學(xué)家一方面可以回避對西方藝術(shù)的討論，另一方面就在把異域社會的“藝術(shù)品”視為類同于一般物質(zhì)文化制品的立場上展開研究——其涉及的功能、象征等論題必然地和整個文化體系相聯(lián)系，但這樣的“整體觀”實(shí)踐并不是自覺地對“藝術(shù)”的觀照姿態(tài)。當(dāng)人類學(xué)的學(xué)術(shù)視野回轉(zhuǎn)至“本土”，人類學(xué)家不得不開始正視作為文化之一類的“藝術(shù)”。然而，對藝術(shù)本體質(zhì)性特征的仰視，使得人類學(xué)者采取了某種“曲線救國”方略：傾向于對“藝術(shù)”的外部關(guān)系研究。盡管這種取向遭到很多藝術(shù)學(xué)家的詬病——言其嚴(yán)重脫離了藝術(shù)本體，換言之，指責(zé)其對于藝術(shù)“本質(zhì)”問題的探討毫無作為，但不可否認(rèn)，這樣的研究角度，推動了藝術(shù)被真正地置于生活世界，被置于其文化生態(tài)系統(tǒng)之中。并且，有了西方藝術(shù)的加入，文化人類學(xué)視野中的“藝術(shù)”方始具備理論言說的總體對象概念基礎(chǔ)。這樣，如前所述的社會學(xué)理念的推動及早期人類學(xué)家將“異域”社會中的“藝術(shù)”視同于普通器物而展開的整體性觀照，事實(shí)上已經(jīng)為文化人類學(xué)“整體觀”對藝術(shù)的整體收編提供了充分的必要性及可能性。由此，關(guān)注作為研究對象的藝術(shù)所屬的文化體系，最終作為藝術(shù)人類學(xué)民族志實(shí)踐的基本原則被確立起來。當(dāng)代關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)研究的討論，亦反復(fù)強(qiáng)調(diào)，文化人類學(xué)對藝術(shù)的研究無論采取什么樣的理論視角，“但首要的是，藝術(shù)必須被置于其民族志語境”[2]（P15），弄清楚其在那個社會文化體系中是“怎樣的”。這正如格爾茲所枚舉的一個小例子：

蒂巫——一個漫無目的地把棕櫚纖維縫上衣服前襟來防止黛染的土著（他在縫完之前甚至不愿看一下綴片是如何補(bǔ)嵌的）告訴保爾·勃漢南：“如果它的圖案翻出來不好看，我就把它賣給依卜；如果還好看的話，我就留著；如果活兒出來后非常好看，我就把它作為禮物給我的丈母娘。”

格爾茲對這一藝術(shù)實(shí)踐在其文化體系中的狀態(tài)的描述是：“這看上去一點(diǎn)都不像在談他的藝術(shù)活兒，倒像是談他的生意經(jīng)。”[3]（P126）

總體而言，在藝術(shù)人類學(xué)研究中對“整體觀”的強(qiáng)調(diào)是基于對文化系統(tǒng)性的認(rèn)識，在某種程度上又可認(rèn)為是一切文化研究的共性要求。那么，就藝術(shù)來說，如果從其作為學(xué)科對象的內(nèi)涵反思來看，又會有怎樣的關(guān)系和意義出現(xiàn)呢？

如前，沿著學(xué)科化界定的思路，藝術(shù)被定義為某種意識活動的建構(gòu)物，其應(yīng)和于藝術(shù)認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)的多樣化及開放性特征，也實(shí)際地得到了一種“關(guān)系”的還原。蔽除某種“標(biāo)準(zhǔn)”對對象的“裁剪”之后，在具體的意識觀照中，“語境”性的內(nèi)容當(dāng)然地會被關(guān)注，從而也“發(fā)現(xiàn)”了對藝術(shù)的最終呈現(xiàn)負(fù)責(zé)的幕后英雄——“行為”。進(jìn)一步地，因?yàn)樗囆g(shù)行為的展開是在一定時空環(huán)境中進(jìn)行的，故其“他涉性”是顯然的。這樣，我們獲得了由藝術(shù)本身而對“文化整體觀”加以召喚的認(rèn)識。

在“整體觀”指導(dǎo)下的藝術(shù)人類學(xué)研究，正如越來越豐富的藝術(shù)研究的民族志所表明的，其基本的目的指向在于：揭示藝術(shù)與其社會文化環(huán)境之間所具有的不可分割的深層聯(lián)系，換言之，從藝術(shù)對文化的索引性及文化對藝術(shù)的框束性兩個向度的辨析，而逼近對藝術(shù)“是怎樣的”之理解。然而，就人類知識結(jié)構(gòu)中對藝術(shù)的一種“尊崇”的認(rèn)知慣性來說，民族志方法的“整體觀”其實(shí)具有對藝術(shù)的“祛魅”之功——盡管這一點(diǎn)幾乎是未經(jīng)反思道明的。

為藝術(shù)家所看重的某些作品風(fēng)格、形態(tài)的呈現(xiàn)被普遍認(rèn)為是創(chuàng)作主體之“藝術(shù)稟賦”的顯現(xiàn)，并在藝術(shù)理論對其規(guī)律、共相的闡述辨析下而使其“趨魅”。然而，當(dāng)我們的視線從藝術(shù)作品本體拓展到其整個的創(chuàng)作/展演—接受過程時，很可能會意外地發(fā)現(xiàn)某種“真相”。

從專事音樂研究的朋友那里，我們得到了這樣的一個現(xiàn)實(shí)案例：

云南哈尼族“八聲部”合唱，在國內(nèi)外音樂學(xué)界都有著一定的影響，其被認(rèn)為是和聲唱法中的一個值得深入討論的現(xiàn)象。有學(xué)者據(jù)此再訪當(dāng)年（20世紀(jì)80年代）采錄到這一民間演唱的村寨，卻發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)人對“八聲部”合唱這一說法感到茫然不解。甚至于，當(dāng)他們以當(dāng)年的錄音資料為示范請村人重現(xiàn)演唱，而始終無法得到與錄音一致的效果。他們帶著疑惑而展開了民族志調(diào)查，最終從哈尼山寨的生活文化中找到了解答的線索。這一所謂的“八聲部”合唱的調(diào)子“以色色”，是哈尼族人在插秧苗時的一種勞作歌。當(dāng)大家開始下地干活時，就可以隨性開唱，每個人想唱就唱，想停就停，由此造成了有層次的和聲效果，而當(dāng)時參加勞作的人數(shù)就會是所謂的“聲部”數(shù)的極限，換句話說，有幾人參與唱和就是幾聲部，可能多于“八”也可能少于“八”，其不過是哈尼人生活中一種率性而為的多聲部唱和。而放眼其他的少數(shù)民族社會生活，這樣多聲部演唱的實(shí)例不乏其數(shù)。

至此，在將藝術(shù)作品置于其生存語境的整體性觀照中，種種從發(fā)聲、樂理對哈尼族“八聲部”合唱所進(jìn)行的研究的有效性就遭到了質(zhì)疑。類似的例子，方李莉在她對陜北民間藝術(shù)的考察中也有所報道[4]：

薛玉琴的牛畫得很好，輔導(dǎo)員鼓勵她試試只畫幾個牛頭。薛玉琴畫了牛頭還是堅(jiān)持要畫出腿蹄：“沒有腿把子使不得，誰家牛不長腿把子？”輔導(dǎo)員來了點(diǎn)強(qiáng)迫性，硬是不讓她畫牛腿，薛玉琴無奈畫成了第一幅局部特寫作品。1988年此畫獲中國首屆農(nóng)民書畫一等獎。從這以后，這種局部畫法幾乎成了薛玉琴的重要表現(xiàn)風(fēng)格之一。

……

我們和薛玉琴一起翻畫冊時，發(fā)現(xiàn)里面有幾幅畫都是以藍(lán)顏色為主，然后少量地點(diǎn)綴了一些紅色和綠色，清雅大方，有點(diǎn)類似景德鎮(zhèn)瓷器上青花斗彩的表現(xiàn)形式。我不知道這種風(fēng)格是怎么產(chǎn)生的，問薛玉琴又看了畫冊上的解說才知道，這幾幅畫都是那些農(nóng)民大娘們在家里畫的，家里不像學(xué)習(xí)班里有那么多的工具和顏色，用鉛筆勾好草稿后，沒有顏色，就用家中學(xué)生娃娃的藍(lán)墨水來上色，覺得單調(diào)了，就用紅紙頭蘸了點(diǎn)清水抹上去，就成了紅色，用鍋煙煤加點(diǎn)膠就成了黑色，灰椒葉擠出點(diǎn)汁就成了綠色。在這些自制的顏色中藍(lán)墨水最方便，所以藍(lán)色用得最多，而這些畫反而自成風(fēng)格，別有一番情趣。

……

這些農(nóng)村大娘們在一起辦學(xué)習(xí)班常常是相互影響，互相借鑒。我看到薛玉琴有一幅畫叫《看驢口》，畫面上所表現(xiàn)的內(nèi)容是，一個莊稼老漢帶著孫子在集市上買驢。同樣是采用了局部表現(xiàn)法，人物和驢都只是畫了上半身。這幅畫和別的畫的不同就在于人物和驢的身上都染了一層淡淡的墨色，而且在圖案紋飾中也用了大量的黑色，類似一種水墨加彩畫。與黑色對比的是紅色，再少量地點(diǎn)綴了一點(diǎn)藍(lán)色、黃色和綠色，色彩高雅又不失濃烈。后來我才知道,她的這幅畫的設(shè)色方式，是受和她同在一起辦學(xué)習(xí)班的高金愛的影響。據(jù)介紹高金愛在宣紙上畫《猴騎鹿》時，同一支筆一會用黑色勾線，黑色沒有洗干凈，又去蘸紅色畫，紅色沒洗干凈又去蘸黃色、黑色，反復(fù)幾次。畫出來的畫，由于染上了墨色，色彩去掉了純凈色常有的火氣，反而顯得更加沉著雅致。后來竟然成了一種特有的風(fēng)格，影響到了其他的作者。

可見，當(dāng)我們把作品還原到其文化語境時，某些看似玄奧或匠心獨(dú)具的“藝術(shù)性”元素在“整體觀”透鏡的折照下，不過是生活中某些習(xí)慣性或隨機(jī)性的因素使然。因此，藝術(shù)人類學(xué)以“整體觀”為研究實(shí)踐的基本原則，其意義不僅止于向主體學(xué)科認(rèn)同而標(biāo)示其人類學(xué)的學(xué)科立場，更現(xiàn)實(shí)地、值得加以強(qiáng)調(diào)的是：對幫助轉(zhuǎn)換既有的知識傳統(tǒng)中以孤立地談?wù)撍囆g(shù)品來解決“藝術(shù)”問題的傾向、模式，以及對“藝術(shù)”認(rèn)知的“去神秘化”，具有一種基礎(chǔ)必要性意義，從而更加有效地趨近于對藝術(shù)真實(shí)的理解。

（二）對藝術(shù)實(shí)踐主體行為的觀察與體驗(yàn)

在我們所主張的藝術(shù)人類學(xué)研究框架下，藝術(shù)實(shí)踐被剖析為有多個行為主體——創(chuàng)作主體、展演主體、鑒賞主體——出場的圍繞藝術(shù)品之呈現(xiàn)的行為過程，并據(jù)此拈出“行為”作為研究切入角度。當(dāng)然地，對行為及行為主體之選擇的觀察闡釋就是題中之意。然而，藝術(shù)實(shí)踐的外顯可見的行為后面，是行為主體相應(yīng)的感受、趣味、情感、價值判斷等意識活動，對這樣一些內(nèi)容的闡釋除了參與觀察之外，體驗(yàn)應(yīng)是一個必不可少的途徑和方法。

人類學(xué)對行為的關(guān)注有著一貫的傳統(tǒng)，因?yàn)樾袨椴攀巧鐣钪锌捎^察到的經(jīng)驗(yàn)單位。行為的客觀直觀性與早期人類學(xué)所追求樹立的“科學(xué)性”標(biāo)準(zhǔn)相吻合，在實(shí)踐中確定了其作為學(xué)科核心研究路徑的地位，雖然此后的人類學(xué)在反思自省中重新歸位于人文學(xué)科陣營，但行為作為跨文化理解交流的可客觀測量和評估的最感性介質(zhì)，依然是文化闡釋的重要依據(jù)，并在某種程度上成為人類學(xué)研究何以可能的認(rèn)識論基礎(chǔ)。然而對于藝術(shù)研究，人類學(xué)是遲疑的，其原因往往就在于難以從藝術(shù)品和藝術(shù)觀念中離析出可直觀實(shí)證的因素，而關(guān)于“藝術(shù)”的那些與個人、自我和情感相聯(lián)系的內(nèi)容又是傳統(tǒng)民族志架構(gòu)難以反映的論題[5]（P72）。顯然地，在訴諸觀察的傳統(tǒng)手段之外，我們還需要標(biāo)舉另一種方法——體驗(yàn)。

人類學(xué)諱談“體驗(yàn)”，因?yàn)橛纱说玫降膬?nèi)容是個體化、私人化的，有悖于學(xué)科的實(shí)證特性。在實(shí)證主義大行其道的時代，為維護(hù)人類學(xué)作為人文科學(xué)的學(xué)科自我定位，“科學(xué)的民族志”主張情有可原地小心排除/區(qū)分了研究者的體驗(yàn)性內(nèi)容；而在反思人類學(xué)的啟發(fā)下，學(xué)界開始了對研究者與對象間互動體驗(yàn)的反映嘗試和意義討論，表明了某種規(guī)范松動的可能。事實(shí)上，我們之所以說“需要標(biāo)舉”，是因?yàn)樵谌祟悓W(xué)的民族志實(shí)踐中一直涌動著“體驗(yàn)”的暗流。此正如詹姆斯·克利福德所指出的：“從馬林諾夫斯基的時代起，參與觀察的‘方法’就在主觀性和客觀性之間起著微妙的平衡作用。民族志學(xué)者的個人經(jīng)驗(yàn)，尤其是參與和移情，被視為調(diào)查過程的核心，但它們?yōu)橛^察的非個人標(biāo)準(zhǔn)和“客觀”距離嚴(yán)格制約。”[6]（P42）在相當(dāng)長的一段時期，“參與觀察”中尤其對“參與”的結(jié)果負(fù)責(zé)的體驗(yàn)性內(nèi)容，被刻意遮蔽或在對“觀察”結(jié)果的修辭性書寫中被“喬裝”為研究對象所本來具有并呈現(xiàn)出來的東西。而體驗(yàn)對于藝術(shù)的人類學(xué)研究來說又有著尤為重要的意義：我們知道，談?wù)?ldquo;經(jīng)驗(yàn)”的潛前提是主體與客體的二元對立，而“體驗(yàn)”則是一種通過移情而彌合主體與體驗(yàn)之對象間區(qū)別繼而進(jìn)入深層理解的方法，其無疑正是對我們所言說的作為意識活動構(gòu)造物的藝術(shù)進(jìn)行理解的必需——“體驗(yàn)概念對于確定藝術(shù)的立足點(diǎn)來說就成了決定性的東西”[7]（P100）。

那么，觀察與體驗(yàn)又何以可能？換句話說，其對于藝術(shù)行為研究的有效性如何呢？

如前所論，觀察與體驗(yàn)一直在事實(shí)上存在于人類學(xué)民族志實(shí)踐中，因而對其“如何可能”的討論在某種意義上就關(guān)涉到了人類學(xué)認(rèn)識論基礎(chǔ)的問題。

早期的人類學(xué)被等同于對所謂“簡單的原始社會”的研究，人類學(xué)家在進(jìn)入那樣一些“后進(jìn)社會”時，自覺或不自覺地抱有“我們富有邏輯，你們是糊涂的鄉(xiāng)巴佬”[8]（P200）的認(rèn)知前提理念，然后用其驕傲的理性為“異民族”繪制其文化地圖。盡管現(xiàn)代以來的人類學(xué)逐漸失落了建構(gòu)“人的科學(xué)”的理想，但其仍把描述、闡釋世界不同的文化景觀視為己任。然而，這種文化呈現(xiàn)的有效性如何呢？或言，其有效性的基礎(chǔ)何在呢？正如格爾茲所談到的：“我們其實(shí)都是持不同文化的土著，每一個不與我們直接一樣的人都是異己的、外來的”，因而，“隸屬于一種文化的人怎樣能夠滲透隸屬于另一種文化的人的思想，這是一個很難使之清晰的問題”[8]（P204，P201）。關(guān)于這一點(diǎn)，人類學(xué)所運(yùn)用的“假設(shè)”發(fā)揮了巨大的效能，其對“普遍人性”的假設(shè)，由理論思考的幫助轉(zhuǎn)變?yōu)榱苏J(rèn)識論的基礎(chǔ)，被作為一種自明性的前提（心理一致性的存在）而對跨文化闡釋的效能負(fù)責(zé)，從這一意義上來說，確實(shí)是“大有裨益”的。但是，在此種“人類心靈的統(tǒng)一性”的“更具以此類推的內(nèi)涵的外表下，不管是如何各不相容或多么困難去使其互融，這種類型的回避性——任何事情都是一般中的一般和特殊中的特殊——看上去是更牽強(qiáng)了”[8]（P202）。因而，我們似乎應(yīng)該嘗試在這種大而化之的認(rèn)識前提之外，尋求其他的可能的支點(diǎn)，闡釋人類學(xué)于此提供了某種思路和理論聯(lián)結(jié)的啟發(fā)。

闡釋人類學(xué)將文化人類學(xué)的學(xué)術(shù)抱負(fù)恰當(dāng)?shù)囟ㄎ粸閷ξ幕睦斫猓?ldquo;對所發(fā)生的繁復(fù)的事實(shí)給予合理的闡釋”[8]（P155），舍棄了對宏大理論建構(gòu)的追求而踏實(shí)地以貼近文化本身、探討跨文化轉(zhuǎn)譯問題的面目示人。作為其核心理念的“理解”，在很大程度上繼承了現(xiàn)象學(xué)闡釋學(xué)派的觀點(diǎn)：理解并非單純的探詢“存在”的一種主體行為方式，而是規(guī)定并制約著主體的認(rèn)知限度和現(xiàn)實(shí)存在的主客體發(fā)生關(guān)聯(lián)的原初領(lǐng)域；理解也不僅僅是堅(jiān)持追求最終的真理，而是著眼于對此時此地所給予的直接對象的認(rèn)知。也就是說，理解不是簡單地從對象那里獲得關(guān)于對象的知識，更是能動地使對象對理解的主體有意義的過程，這就等于說，理解的結(jié)果不直接、無差別地等于對象本身。由此，觸及了“理解”如何實(shí)現(xiàn)的問題?，F(xiàn)象學(xué)所發(fā)展起來的“主體間性”論題正是關(guān)注不同的個體如何實(shí)現(xiàn)“共在”，亦即相互認(rèn)同的問題。從胡塞爾始，經(jīng)海德格爾、伽達(dá)默爾，一直到與哈貝馬斯的相遇，思想家們行進(jìn)在了消解主體與客體的對立、建構(gòu)“主體際性的世界”的求知道路上。胡塞爾的交互主體性課題脫開了傳統(tǒng)認(rèn)識哲學(xué)關(guān)于認(rèn)識的主—客關(guān)系討論，將視野轉(zhuǎn)向了交互主體的互識與共識是何以可能的主—主問題。但他將“唯我論”推演到極致所得出的由“先驗(yàn)主體”直觀并通過“統(tǒng)覺”而構(gòu)合的“主體間性”，僅僅被視為一種學(xué)理的“先驗(yàn)演繹”，并遭到了其學(xué)術(shù)陣營內(nèi)外的詬病。海德格爾以“此在”的“在世的存在”取代了胡塞爾的“先驗(yàn)自我”，由此使“自我”、“他人”、“他物”出場而“共在”，但又把“此在”的終極目標(biāo)導(dǎo)向了另一虛渺的“本真的存在”，從而中途放棄了對主體間性的開顯。海德格爾以“此在”而使與“人”相伴隨的“感情”、“體驗(yàn)”等心理活動現(xiàn)身所具有的理論意義，在伽達(dá)默爾那里得到了進(jìn)一步開發(fā)。伽氏將“理解”從方法論層面提升到了認(rèn)識論層面，認(rèn)為處于歷史演化中的主體才對理解的內(nèi)容及效果負(fù)責(zé)，而對象本身并不具備凝固的“自身知識”。他指出了理解的能動性在于解釋者在理解過程中調(diào)動了主體的意識中相關(guān)的“前見”，又疊加進(jìn)自己的“新見”，從而實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)在的視界融合。遺憾的是，他對理解的機(jī)制的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對其方法論的關(guān)注，使他止步于歷時的視界融合，而未能展開與主體間互識相關(guān)聯(lián)的討論。關(guān)于理解的基礎(chǔ)的問題，是哈貝馬斯給出了一個現(xiàn)實(shí)的方案——“交互主體性”。哈貝馬斯為重建理性基礎(chǔ)而找到了“語言”，又以社會行為理論來奠定語言的核心地位——以語言為基礎(chǔ)的交往行為實(shí)際上是一切行為的總和，而正是由基于語言溝通的交往行為所形成的“交互主體性”（指主體間的精神溝通、視界融合、道德同情等交往關(guān)系）使人們得以在“生活世界”中“共在”。換句話說，他明確地提出了解決為什么和經(jīng)過什么過程使行為主體開始共享相同的意義的互為主觀性理念。“主體間性”問題由此而成為社會學(xué)關(guān)于其理論建構(gòu)之有效性的自我反省的一個核心觀念——社會學(xué)家必須把自己的解釋與人們的經(jīng)驗(yàn)保持一致。在這樣的視野下，主體間性的作用被大致地歸納為兩種：其一，自我與他人的立場可相互交換，從而我就會像他實(shí)際上所做的那樣處在離這些事物的同樣距離上，并且通過同樣的類型化來觀察那些事物，反之亦然，而這就意味著，我和我的同伴分享相同的知識；其二，獲得相關(guān)系統(tǒng)的一致性認(rèn)識，即從“內(nèi)群體”的統(tǒng)一觀點(diǎn)之中接受了一致的關(guān)聯(lián)系統(tǒng)（包括各種生活方式、與環(huán)境協(xié)調(diào)的各種方法）及關(guān)聯(lián)技巧（即為了在類型情境中達(dá)到類型結(jié)果所需要運(yùn)用的各種知識、手段的模式與訣竅）。

據(jù)上，我們找到了與“行為”相伴隨的“主體間性”，其為解決“對行為的理解何以可能”的問題提供了認(rèn)識通道。然而，正如前述所透露的，“主體間性”在很大程度上是對本文化系統(tǒng)中的理解問題的言說，在跨文化理解中，我們或可運(yùn)用其“相關(guān)系統(tǒng)的一致性”的認(rèn)識原理，但總體而論，其有效性是受到限制的。在一定程度上，人類學(xué)家關(guān)于“遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”、“近經(jīng)驗(yàn)”的區(qū)分與對這種跨文化的概念對接困境的反思是相聯(lián)系的。因此，我們需要明確的是：在藝術(shù)人類學(xué)框架下展開的藝術(shù)行為研究，無論循著觀察還是體驗(yàn)的路徑，其只是對藝術(shù)實(shí)踐活動本來面貌的一種趨近。當(dāng)然，這不意味著此種對文化的理解的必要性和有效性的否定——對于不同文化的認(rèn)識，我們必然要通過理解而進(jìn)行傳達(dá)，也只有在理解所暗含的某種“比較”中，不同文化的特質(zhì)方能凸顯出來；但我們有必要對理解的邊界性、有效性保持某種警惕，人類學(xué)是進(jìn)行知識生產(chǎn)而非真相還原的學(xué)科旨趣理應(yīng)得到正視。這樣對藝術(shù)實(shí)踐的理解才是一種得體的民族志實(shí)踐，在某種意義上，這也才是對人類學(xué)的客觀性追求的一種積極回應(yīng)。

（三）“當(dāng)下”地“共域在場”的操作方案

所謂“文化人類學(xué)視野中的藝術(shù)研究”被大致理解、接受為用文化人類學(xué)的理論方法去對作為文化現(xiàn)象之一類的藝術(shù)進(jìn)行研究。然而，在既有的藝術(shù)人類學(xué)研究的實(shí)際踐行中，客觀存在著對文化人類學(xué)方法的認(rèn)識偏差，表現(xiàn)為研究的反生態(tài)性、碎片化、標(biāo)簽化[9]。故從學(xué)科規(guī)范性上來說，創(chuàng)建藝術(shù)人類學(xué)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)是對人類學(xué)民族志方法的有效踐行。為此，我們主張一種——“當(dāng)下”地“共域在場”的具體操作方案。

當(dāng)然，遵循傳統(tǒng)民族志研究的基本要求是必要的前提：堅(jiān)持“親歷性”——研究者根據(jù)調(diào)查對象的活動周期，在對象所在社區(qū)持續(xù)生活與工作一段時間，以獲得直接而完整的觀察和體驗(yàn)；“整體性”——研究者必須在整體把握研究對象及其文化基礎(chǔ)之上展開研究，而不能根據(jù)理論構(gòu)架的需要任意地截取事象片段；“內(nèi)在性”——從對經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的體驗(yàn)與描述中“擰出”其內(nèi)在的邏輯和理論觀點(diǎn)。

在此基礎(chǔ)上，我們先來討論所謂“當(dāng)下的”。從行為的角度來看，其展開都對應(yīng)于具體的時空背景，因而每一藝術(shù)實(shí)踐都是獨(dú)一的。則欲以行為為研究的切入點(diǎn)，觀察體驗(yàn)的進(jìn)行就必然要與行為的彼時彼地展開相同步。即“當(dāng)下的”指的就是研究者對某藝術(shù)實(shí)踐具體過程的全見證，此其一。其二，對某藝術(shù)實(shí)踐的類型（因?yàn)槊恳淮螌?shí)踐都是惟一的，那么圍繞同一藝術(shù)作品的多次具體實(shí)踐就構(gòu)成了一個類型）歷史的考察是必要的背景資料，而觀察體驗(yàn)的重點(diǎn)則是其“當(dāng)下”的實(shí)踐展開在“當(dāng)下”參與的各行為主體引起的反應(yīng)——即行為的“當(dāng)下”影響和意義。

再來看“共域在場”，這包括了幾個層次的問題：

第一，在一種直觀的意義層面上，“共域在場”是研究者對藝術(shù)實(shí)踐的行為進(jìn)行“觀察—體驗(yàn)”的必要保障：從藝術(shù)實(shí)踐的各行為主體的互動場景中獲得主體的索引性行為表達(dá)——言辭、表情、身體姿態(tài)。對于“觀察”的方法，自不必多言，至于“體驗(yàn)”，還需在實(shí)作層面上做些說明。對于“體驗(yàn)”的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)了基于藝術(shù)實(shí)踐的情感性特征而做出的針對性探討，其對于具體案例研究價值的貢獻(xiàn)將通過兩個方面實(shí)現(xiàn)：一方面，包括研究者在內(nèi)（在這一意義上，研究者也可大致歸為鑒賞者一類）的各類行為主體對藝術(shù)實(shí)踐的體驗(yàn)；另一方面，研究者依據(jù)其他行為主體的反應(yīng)行為來對其關(guān)于某藝術(shù)實(shí)踐的體驗(yàn)的體驗(yàn)[3]。前者為研究成果所直接面對的文化群體進(jìn)入、評價該藝術(shù)實(shí)踐提供感性認(rèn)識的孔道；后者專注行為主體對特定藝術(shù)實(shí)踐的回饋態(tài)度中所蘊(yùn)涵的信息，是呈現(xiàn)一定區(qū)域/群體范圍內(nèi)、在各種關(guān)系維度中展開的藝術(shù)活動意義、價值的必要基礎(chǔ)。

第二，“共域”即共場域，其并不單純地指在同一地理空間內(nèi)，而更側(cè)重于布迪爾的“場域”概念內(nèi)涵——具體的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。在藝術(shù)活動展開的時空場域內(nèi)，行為主體既受制于類型化場景的基礎(chǔ)定性制約而指導(dǎo)行為，也由其自身所攜帶的社會資本在場域內(nèi)結(jié)成的關(guān)系結(jié)構(gòu)的比較占位而決定具體場景定義和角色定位并進(jìn)入相應(yīng)體驗(yàn)。因而，對“共場域”的強(qiáng)調(diào)就是要求對進(jìn)入某藝術(shù)實(shí)踐“場域”的各行為主體（包括研究者本身）所帶入和生成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)狀態(tài)保持一種警醒的認(rèn)知，由此幫助闡釋。舉個例子說明：

 

2006年3月2日（農(nóng)歷二月初三）晚，筆者在云南紅河州T村所調(diào)查的“祭龍”活動進(jìn)入最后一個環(huán)節(jié)——迎接“龍女”歸來。傳說龍女被擄后，思鄉(xiāng)情切，會在每年的二月初三晚上悄悄偷跑回來。因而在T村“祭龍”活動中，最后一個重要的儀式便是迎接龍女歸來，并且這是專屬女人的祭祀空間。傳說中，龍女會從北向的路進(jìn)村寨，邊走邊用樹葉吹響《思念調(diào)》，唱出被搶去后的辛酸和歸來時的綿綿情思。而村內(nèi)已婚婦女會穿上阿哲傳統(tǒng)的盛裝，守在路口迎接龍女[4]。龍女到來后，村婦將其引入置備好一桌桌菜肴[5]的開闊場地，并與其共同跳起葫蘆舞。在這里，對“葫蘆”的強(qiáng)調(diào)顯然是采用了其生殖隱喻義，而眾村婦也邊舞邊用棍子指向?qū)Ψ较律恚诶镎f著“給你生龍公子/公主”，具有某種交感巫術(shù)意味，進(jìn)入狂歡態(tài)。此時如有男子偷窺，將被眾村婦拖入舞場大加羞辱戲弄。舞畢，集體享宴，邊吃邊對歌，龍女則在眾人簇?fù)硐峦藞鲭x開，一場以生殖祈愿為主旨的女性祭儀宣告結(jié)束。

當(dāng)晚，夜幕降臨后，村中公房旁的活動場地四周早已聚集了村里村外的鄉(xiāng)親，留下了一個舞臺空間。鎮(zhèn)政府領(lǐng)導(dǎo)特地趕來參加這一儀式，他們到場后，活動就開始了。首先是鎮(zhèn)長講話，然后由自鄰村請來的一個“音質(zhì)好些、老道些”的少婦開始了整晚的主持。本來期待看到一場專屬女性的、生殖意味的祭祀儀式的我，看到這晚會式的場景頓覺失望，全沒了拍攝圖片資料的興趣，索性和場邊的鄉(xiāng)親一道席地而坐看熱鬧。同時在場的攝影記者P君和L君卻很是興奮地拍個不停。場上的歌舞基本是對T村祭龍傳說的舞臺演繹，喇叭里和著配樂的女聲娓娓講述著龍公龍女與T村的種種糾葛，引導(dǎo)觀眾理解各種舞姿的所指。龍女入場后，也跳起了葫蘆舞，但舞者僅限于參加演出的部分婦女。我轉(zhuǎn)向身邊正看得津津有味的鄉(xiāng)親詢問他們好不好看，他們你一言我一語地說“好看，往年沒得喇叭音樂，是幾個老的彈著（弦子）、拉著（二胡），很聽不著，不認(rèn)得哪個（動作/環(huán)節(jié)）是哪樣（意思）[6]”。當(dāng)葫蘆舞接近尾聲時，部分舞者把坐在場邊主席臺兼惟一觀眾席的鎮(zhèn)領(lǐng)導(dǎo)們突然拖入場中合眾拋起來并往他們嘴里塞肥雞腿。我詫然于據(jù)傳為儀式中懲罰偷窺男子的手段居然變形為官民溝通互動的手段時，也注意到觀眾對此舉的積極認(rèn)同——他們指指點(diǎn)點(diǎn)場上被折騰的父母官們，開懷大笑。

可見，參與者越多的場合，場域關(guān)系越趨于復(fù)雜，場景定義也越傾向于多樣化。巡檢司鎮(zhèn)領(lǐng)導(dǎo)把參加迎接龍女歸來的儀式活動定義為了另一種儀式場景：國家權(quán)力出場并由此賦予活動合法性的儀式，而且他們很好地達(dá)成了所預(yù)期的受到絕對尊重和重視的角色定位和體驗(yàn)。對懷著濃烈的看生殖祭祀的包括筆者在內(nèi)的一行調(diào)查者來說，雖然可以轉(zhuǎn)換到展演性的場景立場來對活動進(jìn)行觀照，但始終有著對預(yù)期角色未達(dá)成的心理缺憾，不可避免地影響到對展演性藝術(shù)活動的觀察體驗(yàn)。P君和L君顯然很滿意于那樣一個與他們心理期望相一致的場景，他們無須做調(diào)度安排就可以得到所需的影像資料。T村上下或許出于保證現(xiàn)場內(nèi)容具有吸引力和感染力的考慮，或許出于迎合外來賓朋觀看的審美習(xí)慣的考慮，將儀式的內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)榱苏寡菪缘男问?，參與表演的青壯年男女較順利地向這種角色認(rèn)同并基本完成了角色任務(wù)——從作為觀眾的遠(yuǎn)鄉(xiāng)近鄰們的評價中可以進(jìn)行對照反觀。但當(dāng)把領(lǐng)導(dǎo)硬拖入場塞雞腿并合力抬起上拋時，場景定義有了一個悄然轉(zhuǎn)換：向日常生活化主導(dǎo)轉(zhuǎn)換，并進(jìn)入了一段短時的反儀式結(jié)構(gòu)狀態(tài)。換言之，領(lǐng)導(dǎo)將其所定位并體驗(yàn)的儀式感懸置，接受鄉(xiāng)民的戲弄；鄉(xiāng)民也懸置日常的官—民秩序認(rèn)識，去操持一些“不敬”的言行。這種類狂歡的場景其實(shí)歸屬于日常生活態(tài)，是一種對日常生活態(tài)的反動式適應(yīng)——宣泄之后指向的是對日常生活規(guī)則的順應(yīng)。從中我們發(fā)現(xiàn)：與社會接觸的廣泛程度[7]被鄉(xiāng)民視為一個重要的社會資本及權(quán)力符號的實(shí)質(zhì)內(nèi)核，他們以此衡量自己在場域結(jié)構(gòu)中的位置并定位行為取向[8]。在活動的全過程中，鄉(xiāng)民對藝術(shù)活動的場景界定及其遷移傾向于共場域的權(quán)力—資本優(yōu)勢一方的趣味價值引導(dǎo)，其存在著多重定義的情況并可能進(jìn)而引起藝術(shù)活動風(fēng)格乃至形態(tài)的創(chuàng)新變化。

第三，“在場”亦非指簡單地“親歷”，更重要的是對“在”的能動性的自覺，換言之，研究者要在保持對自己“在現(xiàn)場”的自覺的前提下，通過自己有目的的行為去對藝術(shù)實(shí)踐中的其他行為主體產(chǎn)生影響，從其行為反應(yīng)中獲致需要的信息。更明白地說，由于藝術(shù)實(shí)踐所關(guān)涉的某些個體化的情緒和興趣有較強(qiáng)的內(nèi)隱性，其對不同文化主體而言也可能是從未加以反思概括甚至沒有相應(yīng)的認(rèn)知表述的，因此研究者可以采取一些有針對性的行為措施來刺激對象主體而使相關(guān)信息顯現(xiàn)出來。

 

如前例所述的T村祭龍儀式中，裝扮成驅(qū)邪勇士的青壯年們化裝的最主要內(nèi)容是用各色涂料遍體繪畫各式紋案。這是一個集中展露男性村民們對線條、色彩等美術(shù)因素的理解和表達(dá)能力的場合（化裝的過程中，女性是不被允許觀看或貢獻(xiàn)勞力的）。我作為外來參觀賓客，獲得了性別限制的豁免，被允許進(jìn)入到那個即興創(chuàng)作的空間。將要參加驅(qū)邪儀式的青壯年男子們聚在T村公房中，屋內(nèi)昏暗的光線絲毫沒有影響他們的興致，他們動用了一切可以照出影像的東西為鏡子（如廢舊摩托車鏡、金屬質(zhì)地的器皿蓋子等），說說笑笑地用滯澀的毛筆或小木棍獨(dú)自或相互往身上涂鴉。我穿梭在人群中，采取讓繪圖的男子們比較指認(rèn)的辦法向他們征詢關(guān)于紋案和色彩的理解：我請他們評價自己身上所畫的圖案并讓他們指出自己認(rèn)為畫得好的同伴身上的圖案。經(jīng)過反復(fù)的指認(rèn)，我得到的一個大致印象是：年輕人傾向于使用強(qiáng)調(diào)對比效果的雙色（如黑與白、紅與黑、紅與白）來繪制一些表征恐怖的符號化紋案（如標(biāo)志危險品的骷髏、瘦骨嶙峋的掌?。⑾矚g用大色塊來強(qiáng)化視覺刺激，他們大多自己親手涂畫，盡可能地顯示自己所見的“世面”；中年人則喜歡繪制用色多樣且鮮艷的傳統(tǒng)圖案（如虎、牛、龍、蛇等），顯得威武些，而且這種較傳統(tǒng)的風(fēng)格也較適宜相互之間幫助描繪。而且機(jī)緣湊巧的是，因?yàn)槊總€人都希望自己有些與眾不同，兼有女性和外來者身份的我故而被一個中年男子邀請去為他畫彩衣。我的參與引起了不少人的關(guān)注，他們跑過來圍觀并熱心地為我端送各色顏料，我則借著和我的“創(chuàng)作載體”商量怎樣構(gòu)圖的機(jī)會引導(dǎo)大家發(fā)表意見，每畫上幾筆，我就停下來說自己拿不定主意接下來該用什么顏色好，于是圍觀的人又七嘴八舌“指導(dǎo)”一通，我就依言而行，發(fā)現(xiàn)他們——至少是圍在我身邊的那一群人——喜歡色彩的多樣化，較少用過渡色。我們決定在那男子的肚皮上畫個老虎頭像，但不幸我卻畫出了只類貓的虎，接下來，他胸前、 頸上、臂上的紋案就都由他們設(shè)計、我執(zhí)筆了?？吹贸鰜?，他們——尤其是被繪身者本人——在竭力用更具刺激及力量感的圖案來淡化我畫的那只“虎貓”的溫柔色彩，最后在胸口、頸上畫上了牛頭、骷髏等——但我顯然還是畫得不夠“恐怖”。

 

筆者在云南紅河州G村調(diào)查期間所借宿的農(nóng)戶家里的兩個女兒都是村青年文藝表演隊(duì)的骨干，一開始，很高興能有這樣的“近水樓臺”去觀察這個文化群體對于音樂、舞蹈的理解和鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。但奇怪的是，我住了好幾天也沒看到她們姐妹倆在家里流露出對歌舞的愛好。一天，我在廊檐下整理調(diào)查筆記，小女兒抱了一堆臟被單到院子里準(zhǔn)備清洗，姐姐則在廚房里準(zhǔn)備午飯。我隱約聽到小女兒哼了段樂調(diào)，便停筆望了望了她，她似乎有感應(yīng)似地飛快與我對視了一眼，便停止了哼唱。我問她平時喜歡聽什么樣的歌，她默不作答。我意識到很可能是村里對我來這里做民間藝術(shù)調(diào)查的形象設(shè)定妨礙了我和她之間的交流[9]，于是決定換個法子。我從車上找出一摞包括各種類型音樂、歌曲的CD，交給小女兒說那些CD我已經(jīng)聽了很長時間，準(zhǔn)備重新弄幾張，所以讓她盡管挑她喜歡的CD拿去就是。她對著封套琢磨了一陣有些拿不定主意，我就建議她干脆都聽聽試試。她欣然同意，開始播放，而姐姐也不知何時來到了廚房門口。姐妹倆邊聽音樂邊用她們的民族語評價商量著，而我無需聽懂她們的談話，因?yàn)?，在她們選擇的過程中，我已經(jīng)知道了我所要的答案……

客觀地，對異文化中的藝術(shù)實(shí)踐的研究，其成果的最直接接受對象還在于本文化中，因而，能使用為本文化所理解的表達(dá)方式去呈現(xiàn)吻合于研究對象情況的內(nèi)容，無疑是最為理想的文化轉(zhuǎn)譯。如上所使用的刺激求知方法，我們且名其為“以熟考生”，意即將研究者所捻熟的藝術(shù)相關(guān)物象置于陌生的文化中，通過觀察體驗(yàn)其對該文化中的行為主體所產(chǎn)生之影響的外化行為，而進(jìn)入一種大致對應(yīng)化的描述，以促進(jìn)研究者所屬的本文化對該藝術(shù)實(shí)踐的認(rèn)知理解。當(dāng)然，這只是一種選擇性的方法指導(dǎo)，具體的實(shí)踐要視乎藝術(shù)實(shí)踐現(xiàn)場情況，且研究者對于自己所使用的“試金石”的相關(guān)情況要有一定的切實(shí)了解，才能在珍貴的現(xiàn)場反應(yīng)中濾選信息。

二、作為文本的民族志書寫

（一）關(guān)于書寫姿態(tài)

20世紀(jì)六七十年代，后現(xiàn)代主義思潮所激發(fā)的批判精神在人類學(xué)界引發(fā)了對自身學(xué)科的反思。后現(xiàn)代學(xué)者指斥早期人類學(xué)的興起和發(fā)展無不帶有西方世界和第三世界不平等關(guān)系的烙印，并把作為人類學(xué)研究最終成果之一的民族志鎖定為最直接的批評對象和證據(jù)。他們指出，人類學(xué)家運(yùn)用種種修辭手法來進(jìn)行“客觀”粉飾，而在事實(shí)上把被描述的對象置于被動立場，以人類學(xué)家的知識體系來對異文化塑形，甚至于用“寫”與“不寫”、“這樣寫”或“那樣寫”等隱性手段來為異文化的“合法性”立法。因而，傳統(tǒng)的民族志呈現(xiàn)的是一種虛假的或部分真實(shí)的文化持有者視界，其“本質(zhì)上是部分的真理——有承諾的，不完全的”[6]（P35）。自此，曾經(jīng)在某種程度上以“文化真相”自居民族志文本，踏上了被批判、解構(gòu)、實(shí)驗(yàn)的顛沛之途。

當(dāng)然，對民族志文本的批判是與如前述所概論之民族志田野方法欲達(dá)至“科學(xué)性”目標(biāo)的努力遭到質(zhì)疑乃至否定而相伴隨的，故其“真理”面紗的撕破其實(shí)是符合知識認(rèn)知的發(fā)展規(guī)律的。但是，存在問題不等于取消價值，如同所有的學(xué)術(shù)活動必然要借助于文字書寫的形式來展現(xiàn)其成果一樣，民族志文本仍然是人類學(xué)奠基于田野工作的研究的核心成果形式。運(yùn)用語言、修辭、敘事結(jié)構(gòu)等文學(xué)批評工具及政治經(jīng)濟(jì)理論對傳統(tǒng)民族志所進(jìn)行的批判足夠多樣豐富，但民族志的“重建”卻始終是個莫衷一是的問題。面對來自學(xué)科內(nèi)外的圍攻之勢，人類學(xué)界大致達(dá)成了關(guān)于民族志書寫的兩條“出路”的認(rèn)識：其一，承諾不撒謊，并“至少說出我們相信是真實(shí)的故事”。對此，詹姆斯·克利福德曾有過一個生動的比喻說明：民族志學(xué)者越來越像北美印第安人的克里特族獵人，（故事說）他來到蒙特利爾的法庭上作證，法庭將決定他位于新詹姆斯灣水電站規(guī)劃之內(nèi)的狩獵地的命運(yùn)。他將描述他的生活方式。但在法庭宣誓的時候他猶豫了：“我不敢肯定我能說出真相……我只能說我知道的。”[6]（P162，P37）其二，確立民族志文本的“社會文化批評”價值，而非“知識傳播”的角色。因?yàn)?ldquo;民族志話語本身既不是被再現(xiàn)的一個客體也不是對一個客體的再現(xiàn)”，“并不是那種旨在創(chuàng)造普遍性知識的浩大工程的一部分”[6]（P172），所以不必要允諾其實(shí)無法承擔(dān)的真相還原責(zé)任，而不如正視其非價值中立的潛在趨勢，切實(shí)地轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣幕u工具。

在這樣兩種“共識”的框架內(nèi)，民族志書寫的實(shí)驗(yàn)呈現(xiàn)為開放態(tài)，實(shí)驗(yàn)結(jié)果異彩紛呈，某種程度上，其文本形式上的“文體”意義也被消解——傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義民族志的架構(gòu)規(guī)范被打破，實(shí)驗(yàn)民族志亦無意建構(gòu)。因而，除非決意采取傳統(tǒng)民族志的書寫辦法——而如果那樣的話也就沒有必要對民族志書寫問題加以專門討論說明，否則，再談?wù)?ldquo;形式”似乎已經(jīng)不合時宜，我們寧可以“姿態(tài)”來指稱某種文本結(jié)構(gòu)方式——很可能地，這種文本結(jié)構(gòu)方式是一次性地，類似的結(jié)構(gòu)也不會是對其完全的“重復(fù)實(shí)現(xiàn)”。其實(shí)，與書寫的對象特質(zhì)或論題相配合、有利于說明問題的民族志書寫，無不可在嘗試之列。

作為對藝術(shù)實(shí)踐的人類學(xué)研究成果的民族志，其結(jié)構(gòu)的可能性當(dāng)然也應(yīng)是多樣化的，本文所主張的只是一種實(shí)驗(yàn)性的寫作姿態(tài)。

眾所周知，對行為的記錄是民族志書寫的最主要內(nèi)容：時間空間在行為之流中延伸，事件在行為之流中展開，在某種程度上，其甚至可以被視為書寫結(jié)構(gòu)的“橋梁”——由行為而引出人、事、物。因而，關(guān)于藝術(shù)實(shí)踐行為的書寫應(yīng)該不是個陌生的領(lǐng)域。這樣看起來，我們似乎可以在既有的現(xiàn)實(shí)主義民族志規(guī)范內(nèi)完成藝術(shù)行為研究的書寫。但是，情況還需要做進(jìn)一步辨析。

不可否認(rèn)，藝術(shù)活動有其特殊性：每一次藝術(shù)實(shí)踐都是圍繞藝術(shù)作品的呈現(xiàn)而進(jìn)行的，而特定的作品樣態(tài)對相關(guān)的實(shí)踐行為又具有某種模式規(guī)定性，并且涉及大量心理性內(nèi)容，因此對藝術(shù)活動進(jìn)行研究的價值意義其實(shí)來自于不同的行為主體與藝術(shù)作品的不同具體互動狀況，由此而見出不同文化對所謂“藝術(shù)”的認(rèn)知狀況以及某藝術(shù)在不同文化語境中的“遭遇”。

客觀地，針對這樣的情況，傳統(tǒng)的民族志結(jié)構(gòu)模式的適用性是值得商榷考慮的：問題集中在了關(guān)于“整體性”的體現(xiàn)及對“體驗(yàn)”內(nèi)容的處置。

相應(yīng)于田野實(shí)踐的“整體觀”，傳統(tǒng)民族志書寫當(dāng)然要體現(xiàn)整體性，然而，這種“整體性”面目的獲得不過是“分類”修辭手法運(yùn)用的結(jié)果。這一點(diǎn)也已經(jīng)在民族志經(jīng)驗(yàn)反思中成為普遍知識：分類的邏輯是需要假設(shè)整體的存在的，所以當(dāng)分類被認(rèn)為是周延的時候，分類的集合就被認(rèn)為代表著整體。因此，分門別類地描述社會生活的許多方面，這些方方面面就可能讓讀者覺得自己借此達(dá)到了那個社會整體[6]（代譯序）。因而，這樣的民族志文本所承諾的“整體性”不過是內(nèi)容在形式上的“齊備”，而內(nèi)容之間的整合有賴于讀者的領(lǐng)悟貫通，所以其實(shí)是一種“想象的”整體性。既如此，那種模式化的分類結(jié)構(gòu)框架就并非必需的了。況且，對于具體的藝術(shù)實(shí)踐而言，其場景的一體性決定了分類幾乎是不可能的。

再看關(guān)于“體驗(yàn)”的問題。如前所述，藝術(shù)實(shí)踐所聯(lián)系的情感藝術(shù)活動是研究中不可或缺的內(nèi)容，而傳統(tǒng)民族志回避體驗(yàn)、情緒——因?yàn)槠渑c人類學(xué)所長期標(biāo)榜的科學(xué)客觀性相抵觸，并且，以“范疇”分類的民族志文本結(jié)構(gòu)在“塑造”了整體性、客觀性的同時，也沒有為這一類意識性內(nèi)容留下呈現(xiàn)的空間。

這樣，我們就必須為藝術(shù)人類學(xué)研究的民族志書寫找到自己的姿態(tài)。從我們將藝術(shù)視為一定行為過程這點(diǎn)來說，其“整體性”在民族志中的體現(xiàn)毋寧訴諸依藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行的時空秩序而展開的全面記述。然而，在繁雜的事無巨細(xì)的描述中，我們將很容易忽略了分辨某些藝術(shù)實(shí)踐的規(guī)則性內(nèi)容及現(xiàn)場實(shí)踐對規(guī)則的偏離（如即興）——而后者往往是整個場域中具體“關(guān)系”作用的一個突顯，也是闡釋理解的契機(jī)。同時，更重要的一點(diǎn)在于，如何在保證對行為的流暢的描述中反映不同行為主體的體驗(yàn)和感受？

也許我們可以采取某種“組合”方式：首先，對共“場域”的各種行為主體的基本情況及活動展開的時空條件等背景性情況做出交代。其次，按時序?qū)⑺囆g(shù)實(shí)踐展開的過程或模式化結(jié)構(gòu)先做整體性記述呈現(xiàn)，從專注藝術(shù)活動的研究視角來看，無論對研究者還是參與者而言，其都可視為對藝術(shù)活動場景歸類并引導(dǎo)體驗(yàn)的前語境；而藝術(shù)實(shí)踐活動本身的連續(xù)流暢性也得到了尊重。然后，再對各程序環(huán)節(jié)上的個體具體行為乃至體驗(yàn)進(jìn)行描述。[10]這樣，一方面，關(guān)于每一藝術(shù)活動的不可重復(fù)性將得到明確強(qiáng)調(diào)；另一方面，對某藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)描述有利于不同學(xué)者對同一文化傳統(tǒng)中的藝術(shù)活動做跟進(jìn)比較研究。同時，在這樣一種面——線——點(diǎn)的結(jié)合記述下，也實(shí)現(xiàn)了對特定藝術(shù)實(shí)踐的“整體”觀照——于此，后現(xiàn)代民族志對“整體”的理解頗有啟發(fā)意義：“整體的意義既不是在文本上決定的也不是作者獨(dú)有的權(quán)利，而是文本—作者—讀者間的功能互動。”[6]（P173）

（二）關(guān)于書寫手段

盡管我們深切地認(rèn)識到不同文化系統(tǒng)中對“藝術(shù)”——且不論其文化中是否具有這樣的抽象類屬概念——有著各各不同的判斷標(biāo)準(zhǔn)，其具體構(gòu)成因素、面貌也存在極大的差異，但我們在研究中始終需要描述它，也惟其如此才能使其進(jìn)入跨文化交流理解。這自然就涉及表述的問題，更確切地說，是書寫手段的問題。

在最基本的層面上，我們需要對被認(rèn)為是“藝術(shù)”的東西的具體存在——“是什么”——做出描述，這樣才能展開藝術(shù)實(shí)踐的記述。因?yàn)樵谖覀兊闹R體系里已然有這一方面的貯備，所以在描述時會本能地使用本文化的術(shù)語，當(dāng)然，這樣在表達(dá)時會相對容易和清晰些，甚至于，還需要調(diào)動學(xué)院化的藝術(shù)理論工具，如舞譜、曲譜、記譜法等等。這似乎有悖于我們所倡導(dǎo)的非普泛化藝術(shù)觀念及對西方藝術(shù)話語霸權(quán)的反對，并且確實(shí)地，也存在用這些藝術(shù)分析手段所無法把握的情況，但如果舍棄了這一套具有最廣大周知性的術(shù)語、概念，又何以實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)交流乃至文化交流呢？這似乎陷入了一個兩難的境地。事實(shí)上，人類學(xué)家對于文化轉(zhuǎn)譯中術(shù)語概念對接的困難是有所自省的。在某種程度上，對于“近經(jīng)驗(yàn)”、“遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”的認(rèn)識反思就是一種解決之道：“近經(jīng)驗(yàn)或異文化的本土概念應(yīng)該與作者和他的讀者所共享的、更易理解的遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)的概念并列起來。”[5]（P54）換句話說，文化轉(zhuǎn)譯本來就是一種相對的行為，工具立場上的術(shù)語跨界與認(rèn)識立場上的觀照原則并不必然聯(lián)系在一起。因而，在藝術(shù)的民族志書寫中我們并不避諱采借專業(yè)術(shù)語及分析工具。

進(jìn)一步地，我們必須承認(rèn)，藝術(shù)所具有的微妙而復(fù)雜的感性特征，并非包括文字、舞譜、曲譜和繪制美術(shù)品圖像等書面書寫所能表達(dá)記錄的。隨著現(xiàn)代影像、聲訊技術(shù)的發(fā)展，我們還可以動用攝影、攝像、錄音等手段來彌補(bǔ)書面書寫的缺陷。從19世紀(jì)晚期開始，影視拍攝因其直觀、形象的優(yōu)勢而被作為記錄與傳達(dá)研究對象文化的輔助手段進(jìn)入了人類學(xué)領(lǐng)域。1898年英國動物學(xué)家兼人類學(xué)家哈登（Alfred Cort Haddon）率領(lǐng)劍橋大學(xué)的考察隊(duì)赴南太平洋的托雷斯海峽進(jìn)行田野調(diào)查時，拍攝了大量照片和部分影片，“標(biāo)志著影視人類學(xué)的建立”。也就是說，作為現(xiàn)代人類學(xué)產(chǎn)生標(biāo)志的專業(yè)性田野調(diào)查，從一開始便運(yùn)用了影視拍攝與錄音工具。20世紀(jì)20年代末，著名人類學(xué)家瑪格麗特·米德（Margaret Mead）與其丈夫格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）合作，在巴厘島進(jìn)行關(guān)于文化性格與育兒模式比較的調(diào)查，大量使用了照相機(jī)和攝像機(jī)。他們不僅開創(chuàng)性地拍攝了專業(yè)性、學(xué)術(shù)性、專題性的民族志電影，而且探索出一種書面書寫與攝影、攝像互相補(bǔ)充與結(jié)合的民族書寫模式。而今，數(shù)字技術(shù)的迅速發(fā)展和普遍應(yīng)用，使得錄音、照相、攝像等設(shè)備和技術(shù)的運(yùn)用成本更低、范圍更廣、操作更簡單，同時也有利于保存與分析。故而，我們的藝術(shù)行為的民族志書寫不能放棄或忽視聲像技術(shù)的運(yùn)用。

然而，我們必須對民族志中關(guān)于藝術(shù)本身的描寫的地位保持一種清醒的認(rèn)識。在現(xiàn)代聲像記錄技術(shù)日益發(fā)達(dá)的今天，對于藝術(shù)品本體的形態(tài)學(xué)記錄完全可訴諸儀器設(shè)備，從根本上來說，對其的記述只是一種基礎(chǔ)性工作。人類學(xué)者為了避免陷入一種單純的“持機(jī)者”的尷尬境地，就不能拘泥于對藝術(shù)作品本身形態(tài)的發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)，而要深入到屬人的藝術(shù)行為之流中去追問其“所然”及“何以然”。換言之，藝術(shù)人類學(xué)的根本學(xué)科立場是在文化人類學(xué)科之內(nèi)，而非藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域；藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)著力點(diǎn)在于具體微觀地透過行為認(rèn)識特定藝術(shù)活動的社會文化編碼、理解其于人的生活的意義，而非宏觀地指向從藝術(shù)活動的人類學(xué)還原角度對藝術(shù)本體論問題加以探討。

因而，我們的藝術(shù)人類學(xué)研究始終堅(jiān)持一種以“理解”為目的的民族志書寫。

小 結(jié)

反思人類學(xué)之后的民族志實(shí)踐，在一種對“人觀”的趨近姿態(tài)中，開始從描述外化的社會文化行為轉(zhuǎn)向透過外在社會文化行為而及個人情感體驗(yàn)內(nèi)容的探問，由此推動對文化的深層理解，藝術(shù)人類學(xué)研究也因而具有其對民族志方法加以征引的必要性及可能性?；诿褡逯揪哂械奈捏w和方法的雙重內(nèi)涵，對藝術(shù)研究的民族志討論應(yīng)包括 “作為方法的民族志實(shí)踐”和“作為文本的民族志書寫”兩方面的內(nèi)容。就藝術(shù)行為研究的民族志實(shí)踐的基本原則——“整體觀”——而言，其對幫助轉(zhuǎn)換既有的知識傳統(tǒng)中以孤立地談?wù)撍囆g(shù)品來解決“藝術(shù)”問題的傾向、模式，以及對“藝術(shù)”認(rèn)知“祛魅”，具有一種基礎(chǔ)必要性意義。而以“體驗(yàn)”為“觀察”之補(bǔ)益的藝術(shù)研究理念，正面回應(yīng)了“體驗(yàn)”在民族志實(shí)踐中的長期蟄伏。鑒于“體驗(yàn)”是對人類學(xué)科學(xué)性傳統(tǒng)的某種挑戰(zhàn)，所以要進(jìn)行“體驗(yàn)如何可能”的追問，在此過程中，開顯出了關(guān)于人類學(xué)跨文化研究中的信息獲取的可能性與有效性的邊界問題。由此提示，在藝術(shù)人類學(xué)框架下展開的藝術(shù)研究，只能被期待為對藝術(shù)實(shí)踐活動本來面貌的一種趨近——這正是對人類學(xué)的客觀性追求的一種積極回應(yīng)。針對從“行為”切入的研究角度，我們主張以“當(dāng)下地共域在場”為具體研究方法。即，在以當(dāng)下性為基本時空認(rèn)知坐標(biāo)的前提下，研究者對某藝術(shù)實(shí)踐“場域”的各行為主體（包括研究者本身）所帶入和生成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)狀態(tài)保持警醒認(rèn)知，并調(diào)動自身“在場”的能動性，機(jī)動地采取有目的的行為去對藝術(shù)實(shí)踐中的其他行為主體產(chǎn)生影響，從其行為反應(yīng)中獲致所需信息。相應(yīng)的，因?yàn)樗囆g(shù)行為研究的民族志實(shí)踐中對“整體性”的認(rèn)識及“體驗(yàn)”內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)，使其與傳統(tǒng)民族志結(jié)構(gòu)模式處于不相適應(yīng)的境地，所以，作為文本的藝術(shù)民族志書寫將呈現(xiàn)為一系列的、調(diào)動多種手段的實(shí)驗(yàn)性寫作。

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