漢服之“美”的建構(gòu)實踐與再生產(chǎn)

周 星

（愛知大學）

　　藝術(shù)人類學以審美經(jīng)驗及藝術(shù)實踐的跨文化研究為基本宗旨，但長期以來，對于“美”究竟是實質(zhì)性的客觀存在，抑或“美”只是在特定的傳統(tǒng)文化脈絡(luò)之下、意識形態(tài)式的政治話語體系之中、行業(yè)協(xié)會機制及藝術(shù)品市場的商業(yè)化運作的具體場景之內(nèi)被人為地建構(gòu)出來的？卻始終存在著較大的分歧[①]。本文試圖以當前正在中國若干大、中城市里蔓延擴展的“漢服運動”為案例，通過參與觀察的田野工作方法，實地調(diào)查積極投入“漢服運動”的一些都市青年男女的社會實踐活動，進而探討漢服之“美”的建構(gòu)性[②]。

漢服運動與漢服之“美”

自從2003年以來，在中國許多大、中城市，均相繼興起了一種旨在恢復或復興清朝入關(guān)以前的漢人之民族服裝的社會運動，亦即本文所謂的“漢服運動”。筆者在“新唐裝、漢服與漢服運動——二十一世紀初葉中國有關(guān)“民族服裝”的新動態(tài)”一文中，已經(jīng)對“漢服運動”的有關(guān)問題作過一些初步的探討[③]，涉及到“漢服運動”的基本理念、實踐模式、社會影響等問題，但當時對“漢服運動”的實踐者們有關(guān)漢服之“美”的建構(gòu)性活動關(guān)注不夠。“漢服運動”最早濫觴于辛亥革命前后，當時一些反清志士曾把穿著“漢服”視為革命的符號之一，但它很快就銷聲匿跡了，此后的中華民國，實際上是在和西服、洋裝并置的前提下，把清末最為普遍的長袍馬褂定義為“中式”服裝，當時的“服制”對“中式”、“西式”兩者采取了兼顧并置的姿態(tài)。

然而，為何在21世紀開初，“漢服運動”卻又再次興起了呢？這其實是與中國社會和文化的方向大轉(zhuǎn)換有著密切的關(guān)聯(lián)。改革開放和經(jīng)濟發(fā)展促成了中國社會生活的民主化和文化生活的多樣化趨勢，尤其是國民的文化生活和意識形態(tài)之間的關(guān)系得以舒緩，傳統(tǒng)文化遂出現(xiàn)了全面復興的格局。“漢服運動”在某種意義上，可以被理解為中國社會之傳統(tǒng)文化復興思潮的一個重要的組成部分，甚至可以說它是對“五四”以來中國歷屆政府所推動的“文化革命”的反彈和反動。但從我們對“漢服運動”的深入分析來看，其內(nèi)涵還要更為復雜和深刻，正如有一位“漢服運動”的活動家曾經(jīng)聲稱的那樣，“漢服運動”實際上是一場文化的“辛亥革命”，它所追求的乃是中華文化的正統(tǒng)性和純粹性。顯然，在這樣的“漢服運動”中也涉及到審美意識的再一次革命。審美意識可被視為社會意識的一部分，自從清末以來，中國傳統(tǒng)的審美意識受到一波又一波的外來西式審美觀念的影響和侵蝕，反映在各種中國傳統(tǒng)美術(shù)中的民族美感和民族美學一再遭到貶低和詆毀。在這個意義上，“漢服運動”對漢服之“美”的重新發(fā)掘和反復建構(gòu)，一定程度上也是朝向中國傳統(tǒng)審美意識的全面回歸。

2011年夏天，筆者先后在上海、無錫、西安、鄭州、北京等城市，分別對多個漢服社團的負責人、約20多位漢服活動的積極分子（他們自稱“同袍”[④]）進行了深入的訪談調(diào)查，并以文化人類學者的立場數(shù)次“參與觀察”了部分漢服社團的“漢宴”聚會和中秋祭月祈?；顒拥?。同時，筆者還通過長時間“潛水”的方式，持續(xù)追蹤了有關(guān)漢服網(wǎng)站上的一些熱點話題的討論和跟帖，從而深切地感受到，部分都市青年男女在其復興漢服的社會活動中所致力于從事的絕大多數(shù)實踐性行為，一定意義上，都是可以被理解為對漢服之“美”的再發(fā)現(xiàn)、重新建構(gòu)和再生產(chǎn)的過程。對于積極參與“漢服運動”的漢服網(wǎng)友，亦即“同袍”們而言，漢服之“美”既是不言而喻的，也是需要他們不斷地去“秀”，去宣傳、講述和展示、表演的。對于漢服之“美”的建構(gòu)、認同和贊譽，實際構(gòu)成了“漢服運動”之各種實踐活動的核心并貫穿其始終。

建構(gòu)漢服之“美”的路徑

漢服“同袍”們致力于建構(gòu)漢服之“美”的實踐性活動，其形式和種類很多。但歸納起來，大體上主要有以下幾個路徑：

（一）以古代文獻和考古資料作為依據(jù)的論證

盡管也有少數(shù)“同袍”有一些不同的意見，但“漢服運動”總體上看，明顯地具有“復古”和追求漢文化之純粹性的傾向與特點。在“漢服運動”的有關(guān)討論里，有所謂“考據(jù)派”，他們非常執(zhí)著于漢服之古代“正確”的形制，主張現(xiàn)當代若要恢復漢服，就必須要以對古代漢服的形制有準確的了解為前提。由于漢族的歷史悠久、人口眾多、分布寬廣，再加上歷史上的不同王朝先后形成了不同的“服制”和各具特色的服裝文化趨勢，因此，對于“考據(jù)派”若加以仔細區(qū)分，還可以進一步劃分出“尊明派”、“尊唐派”、“尊周派”。他們分別主張現(xiàn)當代恢復漢服，應該以歷史最近的明朝[⑤]、或最為開放和恢弘大氣的唐朝、或華夏文明奠基時期的周朝的服裝形制為依據(jù)，他們彼此之間往往也會有激烈的論戰(zhàn)。在爭論中，引用考古資料里涉及服裝的精美圖片和古籍里有關(guān)服飾的著名論斷，便成為論者各自心目中以為最“美”之漢服的依據(jù)。

無論是在互聯(lián)網(wǎng)上那些漢服網(wǎng)站的貼吧里，還是在漢服活動的戶外現(xiàn)場，經(jīng)常都會有身著不同朝代風格之“漢服”的貼圖或不同朝代裝束的“同胞”匯聚一堂的場景。這種場景常使局外人感到詫異。由于在同一場戶外活動的場景中，既有著明式服裝的，也有著唐式服裝的[⑥]，也有著周秦風格古裝的，這也就意味著網(wǎng)站里的爭論并不妨礙“同袍”們在實踐中的相互承認或默認。盡管“漢服運動”里的不同流派對于漢服之“美”的理解和感受，往往也會有所不同，但他們基本上大都傾向于認為，現(xiàn)代“漢服”應該充分地尊重歷代古漢服的古典、雅致、飄逸、端莊、華麗、質(zhì)樸等多種“美”感。漢服“同袍們”最經(jīng)常引用的文獻，為《左傳正義·定公十年》疏和《尚書正義》注，前者說：“中國有禮儀之大，故稱夏；有章服之美，謂之華”；后者說：“冕服華章曰華，大國曰夏”。此類文獻既可以成為支持“漢服運動”旨在復興華夏的名分（“漢服運動”的口號之一，便是“華夏復興，衣冠先行”），又能夠為漢服之“美”的論證、甚至為自豪地宣稱漢族的民族服飾在世界上最為美麗、華美的論斷增加說服力。不過，歷史悠久的“千年漢家衣裳”既是現(xiàn)代漢服的取之不竭的資源，也是導致現(xiàn)代的漢服款式難以統(tǒng)一的緣由。

 

（二）訴諸歷史悲情：重尋失落之“美”

漢服“同袍”們之間的觀點雖然各有分歧，其見解也會有溫和與偏激的差異，但對清初強制漢人“剃發(fā)易服”的暴舉卻擁有一個共同的歷史認知，亦即漢民族的民族服裝——“漢服”是被清朝統(tǒng)治者人為地通過野蠻、高壓的手段強制中斷的[⑦]。因此，歷史悲情意識和對漢服消亡史的集體“記憶”，不僅構(gòu)成了“漢服運動”之理論陳述的最為重要的邏輯，也為重新找回失落的漢服之“美”的多種實踐活動提供了動力。如此之“美”的漢服竟然毀于異族統(tǒng)治者野蠻的殺戮，于是，對于歷史悲情的渲染便成為“漢服運動”獲得正當性的捷徑。理所當然地，“同袍”的此種歷史認知，同時也成為他們自詡“先知”而視圍觀的公眾為“無知”的直接依據(jù)。

“為什么我穿起最美麗的衣衫，你卻說我行為異常？為什么我倍加珍惜的漢裝，你竟說它屬于扶桑？為什么我真誠的告白，你總當它是笑話一場？為什么我淌下的熱淚，卻絲毫都打動不了你的鐵石心腸？”[⑧]漢服“同袍”們“孤單而驕傲”的情緒躍然紙上。由多位“漢友”作詞、譜曲、演唱和伴奏的《重回漢唐》，堪稱是對失落的漢服之“美”的深切呼喚：

蒹葭蒼蒼，白露為霜；廣袖飄飄，今在何方？

幾經(jīng)滄桑，幾度彷徨；衣裾渺渺，終成絕響。

　　我愿重回漢唐，再奏角徵宮商。

　　著我漢家衣裳，興我禮儀之邦。

　　我愿重回漢唐，再譜盛世華章。

　　何懼道阻且長，看我華夏兒郎。[⑨]

 

（三）美女之“美”與漢服之“美”

拜訪漢服社團，就漢服和“漢服運動”的有關(guān)問題進行訪談時，雖然不是絕對的，卻每每會有女性更加活躍、積極和更加投入的印象。在戶外實踐的漢服“秀”，大多數(shù)場合都以女性為骨干，這和為數(shù)不多的男性活動家更加熱衷于探討漢服的理論問題、積極參與網(wǎng)絡(luò)論戰(zhàn)多少形成了較為鮮明的對照。筆者認為，“漢服運動”對于漢服之“美”的建構(gòu)，和美女之“美”有著內(nèi)在性的深度關(guān)聯(lián)。事實上，從公眾的外部觀感而言，女性穿著漢服要比男性穿著漢服來得更為自然、自信，也更富于美感。相對而言，在漢服“同袍”們的實踐活動中，女性身著的漢服往往能夠比較容易地為圍觀者所接受、認可、理解乃至于贊賞，而男性穿著的漢服則往往容易引起質(zhì)疑、詫異甚至奚落。一方面，這是由于漢民族的男子服飾確實發(fā)生了徹底的斷裂，女子服飾則多少保持了一定的連續(xù)性；另一方面，多少也是由于青年女性比男子在服飾方面更加精心、細致、執(zhí)著和投入，更加樂在其中，而男性則在服飾方面較為隨意，尤其不大注意細節(jié)和搭配所致。

在當代的中國社會，伴隨著化妝品和時裝的普及，“美女”這一稱謂已開始普及到可以用來指稱任何一位青年女性的程度。但是，和時下的影視作品、時裝雜志及各種選美、選秀、選超活動所追求和追捧的美女之“美”，主要是以裸露（艷美、性感）、張揚、外向、潑辣為導向形成了非常明確的不同，“漢服運動”在建構(gòu)漢服之“美”的實踐中所演繹的女性之“美”，則以古代中國人的審美價值為取向，亦即以遮掩、優(yōu)雅、含蓄、內(nèi)斂、秀外慧中等為特點。盡管女性身體的商業(yè)化和性感對象化（以“波霸”、比基尼女郎、美腿、整容等為表象）已經(jīng)成為當前中國女性之“美”的主流走向，活躍于“漢服運動”的漢服美女卻反其道而行之。漢服把女性身體包裹的頗為嚴實，女性之“美”更多地必須是通過才藝、教養(yǎng)、氣質(zhì)、女工、服飾、化妝等方式來展示，而不是直接通過身體。漢服和美女是相得益彰的關(guān)系，美女因漢服而顯得更有內(nèi)涵和韻致，漢服也因為美女而平添許多美感。據(jù)一些穿著漢服的女性實踐者說，她們一經(jīng)穿上漢服，似乎就有了端莊、優(yōu)雅的感覺，和不穿漢服時的感覺頗有不同[⑩]。中國古代仕女的步搖、劉海、花鈿、花黃、首飾、發(fā)型等傳統(tǒng)的梳妝和扮相及其所醞釀的古典女性之美（鵝蛋臉、柳葉眉、丹鳳眼、櫻桃小口、笑不露齒之類），不同程度地在漢服活動中得以復活、再現(xiàn)，在筆者看來，此即“美”的再生產(chǎn)實踐。在戶外漢服活動中屢屢扮演著重要角色的各種道具，女工（例如，縫紉和手工）、廚藝（例如，做月餅）以及類似琴棋書畫之類的才藝秀，都參與了漢服之“美”通過美女之“美”而得以建構(gòu)或型塑的過程。

極少有漢服美女能夠把她們對漢服之“美”的追求貫穿于日常生活的始終，她們中間很多人在其它生活場景完全可能身著牛仔褲、體恤衫、迷你裙甚至旗袍。當然，也有一些漢服美女對旗袍不以為然，其理由除了旗袍的滿族起源之外，部分地還因為它太過性感，身裹旗袍的東方美女形象可被認為是多少迎合了西方世界把東方女子性感對象化的想像?？陀^而論，旗袍在服務行業(yè)的“工作服”功能以及近代以來它伴隨著“交際花”的風塵形象[?]，對其備選中國女性之民族服裝確實構(gòu)成了一定的障礙?？傊瑵h服美女通過服飾而“穿越”于不同的美感之間，這意味著“美”在當代中國事實上存在著多種選項與可能，其中古典、傳統(tǒng)的審美意識由于漢服美女們的努力得以重振，對此確實應予贊許。這里值得一提的是，漢服愛好者們對于日本和服之美、韓國韓服之美通常均是認可的，有時甚至不無羨慕。和服和韓服實際上構(gòu)成了“漢服運動”的參照系，根據(jù)我們對漢服網(wǎng)站的檢索以及對漢服戶外活動的實地觀察，“漢服運動”部分地還受到日本動漫文化的一些影響，漢服美女的自我形象往往會以動漫化符號的方式來展示，少數(shù)人還出現(xiàn)了追求“萌”（可愛、卡哇依）[?]之審美境界的傾向。應該說，“萌”作為一種審美意識，并非中國固有的傳統(tǒng)。

 

（四）漢服展示的環(huán)境和場景之“美”

各個城市的漢服社團在組織其戶外以漢服“秀”為主要內(nèi)容的漢服活動時，經(jīng)常選擇風景美麗的公園、綠地、湖邊等處，這使得環(huán)境之“美”和服飾之“美”相互映襯，很容易給圍觀的公眾留下美好的印象。在北京，較常舉行這類漢服活動的場所，例如，紫竹院公園、朝陽公園等。在共享復興漢服這一大目標的前提下，圍繞著漢服在現(xiàn)當代中國人生活中所應占據(jù)的地位，在“漢服運動”的內(nèi)部，存在著“禮儀派”（禮服）和“日常派”的不同。前者認為漢服已經(jīng)不太能適應現(xiàn)代日常生活，因此，復興漢服主要是指使它得以復活成為民眾在節(jié)日祭奠（例如，清明祭祖、中秋祭月，祭祀黃帝、孔子和民族英雄等）、人生過渡禮儀（例如，成人禮、婚禮、葬禮等）時穿著的禮服，所以，漢服應該以莊重、素雅為基調(diào)，講究形制和品質(zhì)，與之相應地，這一派“同袍”在漢服活動的實踐中尤其著力于在傳統(tǒng)節(jié)日舉行各種儀式，以及主要是在人生儀式等場景穿著漢服；后者則主張漢服仍有一定的可能會重現(xiàn)于當代日常生活，為此，漢服不妨進行一些改良或大力發(fā)展“漢元素時裝”，亦即具有某些漢服元素（交領(lǐng)、右衽、系帶等）的時裝。無論上述那一種見解，若是從參與觀察的人類學者的立場來看，眼下漢服“同袍”們穿著漢服的種種實踐，都具有“非常”亦即和“日常”相對應的“非日常”的文化屬性。戶外漢服活動選擇風景美麗的公園等“非日常”的都市文化空間，其實是和穿漢服戶外“郊游”的非日常屬性頗為吻合的。

（五）漢服禮儀之“美”

“漢服運動”的理論家、活動家和積極的穿著實踐者，在反駁他們面臨的質(zhì)疑或向他們認為“無知”的圍觀公眾解釋、宣傳時，一般會說復興漢服并非只是為了服裝，而是因為在漢服上承載著太多的文化，他們認為在漢服和華夏更為本真的傳統(tǒng)文化精神之間有著密切的關(guān)聯(lián)。的確，中國文明重視衣冠，重視服制，重視禮儀，服飾幾千年來一直是以身份等級為核心的禮制最為集中的表象和最為醒目的載體。“漢服運動”的社會實踐模式之一，就是尋找各種儀式場合，然后穿著漢服參與儀式以演繹漢服之“美”：漢服的嚴謹、莊重、大氣、華麗和美輪美奐。借助儀式、慶典和各種祭祀活動以張揚漢服之“美”，儼然已是“漢服運動”的一項頗為有效的策略。在各種官方儀式、民間祭典和都市社區(qū)之公共活動的場合反復展示和表演漢服“秀”，自然就能為漢服復興運動創(chuàng)造出很多聲勢。因為展示和表演同時也就是“參與社會”的行為，它不僅是個人或團體張揚主義，謀求更多話語權(quán)和存在感的方式；“表演”與“認知”相得益彰，有助于將關(guān)于漢服的許多實際、具體的知識（而非“漢服運動”的理論）讓公眾獲得感知并建立起印象。換言之，漢服“秀”形象展演的重要性，決不亞于對漢服的理論闡釋。前面曾經(jīng)提到，漢服的穿著實踐者大都共有的體驗之一，就是一旦穿上漢服，就會感到舉手投足均受影響，就會比較在意周圍人士的印象和反應，甚至會不自覺地想去表現(xiàn)儒雅的風度[?]，就必須顧及行為舉止之“美”；這里則可進一步說，穿著漢服參加某種儀式或祭典，自然就能更加體會到伴隨著神圣感的漢服禮儀之“美”。

在短暫的“漢服運動”史上，值得大書一筆的是網(wǎng)友們倡議把漢服作為2008年北京奧林匹克運動會官方禮服的各種活動，雖然沒有能“畢其功于一役”，獲得直接成功，但從其宣傳效果看，亦絕非失敗。據(jù)說在2000年澳大利亞悉尼奧林匹克運動會的開幕式上，曾特意讓土著品突皮人（Pintupi）描繪一種地畫，并讓土著畫家參加奧運火炬?zhèn)鬟f[?]，進而將其升格為澳大利亞認同的重要符號。這種繪畫藝術(shù)起初起源于土著人的身體裝飾和雕刻圖案，后來則被畫在木板和帆布上，并逐漸被外部世界認定為土著人具有代表性的“純藝術(shù)”。如此這般，借助奧運會開幕式把某種“傳統(tǒng)”發(fā)揚光大，或?qū)⑵渲匦陆?gòu)為更加偉大和更加具有代表性的文化符號，幾乎是所有東道主均樂此不疲的追求。在野的“漢服運動”的主張雖然沒有得到北京奧組委的官方支持，但其通過祭典、儀式來擴張某種文化符號的思路卻如出一轍。此后，類似的努力一直在持續(xù)著，2010年的上海世博會和廣州亞運會、2011年的西安世界園藝博覽會等，漢服總是會被“同袍”們不斷地提出建議，期待它有朝一日能夠候選官方支持的禮服。

藝術(shù)人類學的審美觀

藝術(shù)人類學相信正是在衣、食、住、行這樣的日常生活世界里，每時每刻都存在著有關(guān)“美”的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造和再生產(chǎn)的實踐。美感和審美活動不僅構(gòu)成了現(xiàn)實生活世界非常具體的一部分，而且，它們還賦予生活世界中的各種事物以價值。藝術(shù)人類學不同意那種將藝術(shù)和審美活動視為在日常生活中屬于邊緣、瑣碎或次要位置的見解，因為與審美經(jīng)驗相關(guān)的藝術(shù)活動，乃是人類在日常生活世界行事的一種建構(gòu)意義的方式，藝術(shù)的生產(chǎn)和再生產(chǎn)過程往往就是意義創(chuàng)造之整體過程的一部分[?]。這也正是我們關(guān)注圍繞“穿著”的日常和非日常的美學、關(guān)注“漢服運動”對服飾之“美”的價值和意義之建構(gòu)過程的理由。

通過藝術(shù)活動而生產(chǎn)和再生產(chǎn)的“美”、“美感”或“美意識”，反映了人生在世所總會經(jīng)驗的情感及價值取向。藝術(shù)人類學的大量實證研究，已經(jīng)揭示出在任何社會里涉及審美經(jīng)驗的藝術(shù)均是持續(xù)性實踐活動的過程，而不只是其結(jié)果；均是一系列創(chuàng)造性行為的累積，而不僅僅只是一類精致或有個性的物品。在中國這樣深度復雜和擁有巨大規(guī)模的社會文化體系里，存在著復數(shù)形式的審美經(jīng)驗和藝術(shù)現(xiàn)象是再正常不過了，無數(shù)多的涉及審美經(jīng)驗和過程的藝術(shù)活動消耗了大量的資源和能量，但也為各色人等提供了不盡相同的愉悅、美感和意義。“漢服運動”對于漢服之“美”的創(chuàng)造性建構(gòu)活動，在筆者看來，也正是上述諸多涉及審美經(jīng)驗的藝術(shù)活動的類型之一。作為具備令人愉悅之外在形式的漢服，也和其他藝術(shù)一樣具有審美性和象征性。漢服作為一種藝術(shù)實踐，當然不會止步于實用性的功用，而是有著獨特的審美追求。為了重振漢服之“美”，“同袍”們各顯其能，發(fā)明了許多實踐的路徑，甚至不惜通過“沖突”來凸現(xiàn)漢服之“美”，這里所謂的“沖突”，部分地表現(xiàn)為“漢服運動”中多少存在著的“唯漢服獨尊”的傾向。但無論是把漢服和唐裝（包括新唐裝）、旗袍、中山裝、西裝相對立，還是把歷史悲情轉(zhuǎn)化為強大的論說依據(jù)，抑或在漢服上寄托或使之承載了過多、過重的意義，都不能說明漢服之“美”具有更高的等級或是更本真、更純粹的服飾之“美”。

藝術(shù)人類學善于在不同族群、不同社會里發(fā)現(xiàn)審美經(jīng)驗的差異性，但也承認超越族群邊際之人類審美活動和審美心理的一致性、普遍性這一前提。顯然，“漢服運動”對漢服之“美”的實踐性建構(gòu)或再生產(chǎn)，并不是要確立具有人類普適性的服飾之“美”，而是要重現(xiàn)漢民族的服飾之“美”、中華服飾之“美”。應該說這樣的追求符合民族美學亦即美學價值的本土原則[?]。但同時，它和中國傳統(tǒng)美學所曾經(jīng)追求的普適性的方向[?]已經(jīng)有所不同。服飾之“美”既可以屬于不同族群的美學現(xiàn)象，例如，民族服飾；也可以是越境的、全球化的美學現(xiàn)象，例如，時裝。因此，當“漢服運動”也承認“漢元素時裝”時，漢服之“美”也就具有了更多的可能性。“漢元素”實際也會給越境的時裝世界帶來新的審美情趣。服飾之“美”除了各有不同的文化邏輯作為支撐之外，當然也有超越民族國家、階級、族群和社團而具備的普遍性要素。即便是在意識形態(tài)極端偏激化的中國文化大革命時期，“旗手”江青本人多穿著樸素、得體的軍裝，但她在“老外”質(zhì)疑的刺激下，也曾因當時大街上人們穿著的衣服太過單調(diào)，女性不是灰就是藍、要不就是黑的“老三樣”而感到不安[?]，故曾提倡女性穿花衣、穿裙子，甚至還設(shè)計過“江青裙”?？芍?，審美經(jīng)驗的多樣性和服飾之“美”的多樣性均不應、也不會被統(tǒng)一的意識形態(tài)所淹沒。筆者認為，“漢服運動”與其追求漢服之“美”的族群純粹性，或用它來建構(gòu)、強化族群及國族意識形態(tài)，不如在現(xiàn)當代中國社會及文化生活中追求服飾之“美”的多元性甚或漢服之“美”的主體性。漢服之“美”在中國民眾的日常生活世界里，應該首先爭取“各美其美”，也就是漢服應和唐裝、旗袍、西裝一樣“美”，是各領(lǐng)風騷、各得其所；其次便是“美人之美”，也就是從日常生活世界的現(xiàn)實出發(fā)，承認漢服以外的其他選項也是“美”的；接下來，才是“美美與共，天下大同”，中國民眾生活的服飾之“美”自然便會琳瑯滿目、美不勝收[?]。

眾所周知，動態(tài)性的藝術(shù)實踐具有非常豐富的“語境關(guān)聯(lián)性”[?]，猶如經(jīng)常會被當作藝術(shù)品來分類研究的“面具”，其所屬的藝術(shù)整體還包括了服飾、穿戴者的舉止行為、伴奏的音樂以及儀式和表演等等。僅把面具單獨地視為藝術(shù)品，其實是有肢解藝術(shù)實踐活動之整體性的嫌疑。“漢服運動”也不例外，正如“同袍”們反復聲稱的那樣，漢服不止是一件衣服，和它有關(guān)還有儀式、女紅、游藝以及各種各樣的符號體系，正因為如此，通向漢服之“美”的路徑可以很多甚或可以在漢服之外。對“漢服運動”的諸多審美實踐，藝術(shù)人類學應視其為“同袍”們作為行動者對其認知和觀念等的創(chuàng)造性表現(xiàn)。在藝術(shù)人類學看來，藝術(shù)的商品化過程和審美化過程可以是并行不悖的，“漢服運動”中存在的商業(yè)化實踐，亦即通過商業(yè)營銷（漢服婚禮商品化、漢服店、漢元素時裝等）擴大漢服知名度的嘗試，事實上已經(jīng)部分地取得了成功。

“漢服運動”是借助于互聯(lián)網(wǎng)成長壯大的，互聯(lián)網(wǎng)則是最具有全球化屬性的媒介。“漢服運動”雖然頗有文化民族主義甚或民粹主義的色彩，但它仍是全球化大潮之子。“漢服運動”所要建構(gòu)和追求的主要是族群的服飾之“美”，除了需要和“滿裝”相互定義之外，它還以各種“異域”服飾藝術(shù)為參照，往往是在與和服、韓服、西服等的對峙、對話之中獲得界說的。尤其在當前全球化的背景下，國際時裝界已經(jīng)在多重意義上得以對國別、族群和地域性的服飾美學原則發(fā)生影響了。換言之，中國有關(guān)服飾的審美和藝術(shù)活動早就是越境、跨界的了，這無疑也是藝術(shù)人類學之比較審美研究的重要課題。

不言而喻，服裝及所有的人體裝飾等除了可以滿足當事人的審美需求之外，它們還經(jīng)常被用來呈現(xiàn)身份（例如，階級階層的、性別的、職業(yè)的等）和主張。就此而論，漢服也不例外。法國社會學者布迪厄認為，對于“品位”的判斷是任何領(lǐng)域藝術(shù)家能力的基礎(chǔ)，往往不是取決于一套客觀的標準，因為社會地位常常部分地決定著價值，正如有閑人士把現(xiàn)在已沒有價值卻曾經(jīng)有用的物品當作美的東西，其部分原因是要表明他們已免于勞作之需[21]。對于以都市青年為主體的“漢服運動”的“同袍”們而言，這樣說或許過于刻薄。但“同袍”們自詡風雅、先知的優(yōu)越感以及圍繞著漢服所建構(gòu)的美學標準，確實在一定程度上有類似之處。在急劇變遷的現(xiàn)代中國的社會生活中，美學的價值判斷不會一成不變。“漢服運動”對于漢服之“美”的判斷和建構(gòu)，今后仍將不斷地被“同袍”們的審美實踐所更新。

圖1 漢服美女（引自“百度貼吧-漢服北京吧”）

圖2 前往漢服活動的現(xiàn)場（2011年中秋，北京朝陽公園）

圖3 唐式漢服（襦裙）與周式漢服（曲裾深衣）

圖4 穿著漢服不會暴露身體，但依然是美女

圖5 調(diào)查者和他的美女學生

圖6 漢服美女也可以很有個性

圖7 這位大哥正在雕刻西瓜，為中秋祭月儀式準備祭品。他參加漢服活動，卻沒穿漢服。

圖8 “對鏡貼花黃”（《樂府詩集·木蘭詩》）

圖9 很“萌”的漢服宣傳包

圖10 訪談現(xiàn)場

圖11 中秋祭月（1）

圖12 中秋祭月（2）