我國(guó)西南少數(shù)民族制陶術(shù)調(diào)查與影像記錄
陸斌
[內(nèi)容摘要] 西南少數(shù)民族文化的來(lái)源與背景十分復(fù)雜，因此文化形態(tài)極為豐富。文化的多樣性保留了人類(lèi)自遠(yuǎn)古以來(lái)各歷史階段產(chǎn)生的工藝，形成一個(gè)厚實(shí)的傳統(tǒng)工藝文化的堆積層，成為研究人類(lèi)造物歷史的彌足珍貴的研究對(duì)象。
中國(guó)西南地區(qū)少數(shù)民族的制陶現(xiàn)狀幾乎涵蓋了人類(lèi)制陶史上各個(gè)不同階段的工藝特征，是一塊原始制陶技術(shù)發(fā)展演變的活化石。然而，隨著工業(yè)化社會(huì)的到來(lái)，宣告了傳統(tǒng)手工藝所依存的農(nóng)業(yè)社會(huì)、小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的肢解和破碎。而附屬其上的傳統(tǒng)制陶術(shù)也就不可避免的進(jìn)入逐步消亡的倒計(jì)時(shí)。如何完整地記錄下這些活著的歷史和文化遺存就是一個(gè)迫在眉睫的工作。雖然，考古與民族學(xué)者們?yōu)榇艘呀?jīng)做了大量的文字性工作，但對(duì)于制陶術(shù)這樣的專(zhuān)業(yè)性強(qiáng)，內(nèi)容復(fù)雜多樣的工藝，僅僅是依靠文字與圖片的記錄就難免有所疏漏。此時(shí)，用影像人類(lèi)學(xué)方法記錄就顯得尤為重要，特別是由陶瓷和影像專(zhuān)業(yè)的人士合作拍攝的影片，更能準(zhǔn)確地記錄這個(gè)傳統(tǒng)工藝的全貌。
[關(guān)鍵詞] 少數(shù)民族 原始制陶工藝 影像
文化，是識(shí)別民族的重要標(biāo)志。作為我國(guó)西南民族地區(qū)具有悠久歷史文化遺存物的標(biāo)志——陶瓷，就是其中的代表。西南是我國(guó)多民族聚集最為密集的地區(qū)，有近30個(gè)民族在這一區(qū)域里繁衍生息，孕育出獨(dú)特而多彩的民族文化。然而，由于歷史和自然的多種原因，長(zhǎng)期以來(lái)人們?cè)谟懻?ldquo;中國(guó)文化”的概念里，往往將少數(shù)民族文化淹沒(méi)在“漢族文化”的概念之中，僅僅是表達(dá)特色時(shí)偶爾提及。因此，在探討西南少數(shù)民族的陶瓷文化時(shí)，也同樣是將其淹蓋在漢族陶瓷文化的影響之中。以至，人們談?wù)撐覈?guó)陶瓷文化時(shí)，所圍繞的主題多是以漢族為主的景德鎮(zhèn)、宜興等陶瓷重鎮(zhèn)為代表，這一現(xiàn)象令人甚憂(yōu)。
那么，為何會(huì)產(chǎn)生這種文化認(rèn)知上的片面性呢？究其原因是從漢唐以來(lái)，我國(guó)文化的主體就被漢民族所占據(jù)，而絢麗燦爛的瓷器或紫砂文化，又是漢族最值得驕傲的文化標(biāo)志。然而，我們必須看到，同為中華民族大家庭中的其他民族也一直保持著與自己的文化傳統(tǒng)相適應(yīng)的生活方式和造物技能，并將這些傳統(tǒng)造物技能同族群共同的記憶和認(rèn)同密切聯(lián)系，其制作與使用的承襲并未間斷。當(dāng)然，隨著少數(shù)民族地區(qū)與外界頻繁接觸而傳入的新技術(shù)，以及流行文化的影響，進(jìn)而引發(fā)傳統(tǒng)物質(zhì)生活的急劇變遷，陶器制作的傳承與生產(chǎn)也已嚴(yán)重萎縮。由此，引發(fā)出我們拍攝影片的初衷，即用影像記錄的方式，來(lái)參與對(duì)我國(guó)西南少數(shù)民族制陶術(shù)的調(diào)查。
從文獻(xiàn)記載來(lái)看，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)西南少數(shù)民族制陶術(shù)的調(diào)查由來(lái)已久，早在20世紀(jì)50年代以汪寧生、李松仰為代表的民族考古者就對(duì)此有廣泛的調(diào)查與研究。八一電影制片廠也在20世紀(jì)60年代也拍攝了系列的民族志調(diào)查的紀(jì)錄片。但由于拍攝者觀察角度的差異，所關(guān)注的重點(diǎn)也不盡相同，比較前輩們所做的調(diào)查工作，我們?nèi)匀挥泻艽蟮目臻g可以運(yùn)做。我們的調(diào)查與影片紀(jì)錄是以制陶工藝技術(shù)為核心，并未涉及更多的民族學(xué)、人類(lèi)學(xué)的內(nèi)容，在具體的技術(shù)層面上尋找出少數(shù)民族制陶文化的特性，并以影像的表述為重點(diǎn)。
然而，技術(shù)是一種文化現(xiàn)象，由人類(lèi)發(fā)明、掌握與傳播。它的發(fā)明和應(yīng)用脫離不了人類(lèi)賴(lài)以生存的自然環(huán)境和文化傳統(tǒng)。因此，考察一項(xiàng)技術(shù)的現(xiàn)狀以及它發(fā)展和交流的歷史過(guò)程，應(yīng)該將其置身于工藝傳承的文化生態(tài)環(huán)境，揭示其存在的必然性與合理性。同時(shí)，傳統(tǒng)的工藝研究歷來(lái)是民族學(xué)、民俗學(xué)、美學(xué)、科技史等學(xué)科共同關(guān)注的領(lǐng)域?；趯W(xué)識(shí)所限，目前我們做的僅是制陶技術(shù)層面上的傳統(tǒng)式的調(diào)查與影像記錄。為完善下一步的研究與全面了解中國(guó)少數(shù)民族制陶工藝的整體面貌做一些基礎(chǔ)性的工作。
一、西南少數(shù)民族制陶術(shù)的緣起與現(xiàn)狀
民族是人類(lèi)依據(jù)血緣關(guān)系在漫長(zhǎng)的歲月中，在特定的生態(tài)環(huán)境和文化環(huán)境中結(jié)成的社會(huì)群體。秦漢以前，西南各民族先民就已經(jīng)形成并活動(dòng)在這片廣袤的土地上。最早以“西南夷”名稱(chēng)，來(lái)記載西南地區(qū)少數(shù)民族歷史的是西漢時(shí)期偉大的歷史學(xué)家司馬遷，他在《史記》中的《西南夷列傳》便記述了有關(guān)西南少數(shù)民族史的重要史料。
“西南夷”包括兩層含義：一是民族概念；二是地域概念。說(shuō)明“西南夷”分布地域廣闊，包括的民族種類(lèi)繁多。西南文化處于多種文化的交匯疊合的邊緣地帶，從歷史上的政治格局看來(lái)，西南兩千多年都位居中原王朝統(tǒng)治的邊緣地帶；從自然地理上看，西南山險(xiǎn)水急，大小壩子相互隔絕，往來(lái)交通困難不便，使西南交錯(cuò)而居的各民族產(chǎn)生了一種相互認(rèn)同的邊緣文化心態(tài)和文化封閉性，也許正是由于這種各自相對(duì)的封閉狀態(tài)，文化傳播的緩慢滯后使得他們的制陶工藝停滯在史前時(shí)期。
然而，這似乎不能完全解釋西南少數(shù)民族制陶文化落后的原因，也許文化的發(fā)展是有一定的偶然性的，并不是任何文化都會(huì)進(jìn)化，停滯也是文化與生俱來(lái)的特征。在一個(gè)相對(duì)封閉的環(huán)境下，自身文化的變化的頻率又極其緩慢，頻繁的戰(zhàn)亂使得它與中原文化的交流不能持續(xù)進(jìn)行，同時(shí)中原的文化發(fā)展在人力與自然資源的需求上也沒(méi)有必要延伸到這千里迢迢的“荒蠻”之地，而本地的文化是依賴(lài)自身環(huán)境而存在的，只要環(huán)境能夠養(yǎng)活他們，他們也就沒(méi)有必要考慮怎樣融入其他文明的發(fā)展趨勢(shì)中去。因此，他們自己的文化特征才得以長(zhǎng)期的存在。
也正是因?yàn)檫@種特殊的文化現(xiàn)象，才使得我們?cè)诮裉爝€能看到這類(lèi)似陶瓷技術(shù)發(fā)展歷史活化石般的原始制陶術(shù)內(nèi)容。西南地區(qū)廣袤的鄉(xiāng)村是孕育各民族傳統(tǒng)制陶工藝文化的溫床，其總體特征如下：制陶術(shù)是農(nóng)村原始自然經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，是農(nóng)業(yè)的補(bǔ)充與衍生；受自然因素與社會(huì)分工的制約；懂得制陶的族群只占所有少數(shù)民族中的少數(shù)；它依托小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的個(gè)體方式，形成了以家庭為單位的生產(chǎn)方式；以家族內(nèi)口傳心授、拜師學(xué)藝的關(guān)系傳承技藝，有性別選擇與禁忌；產(chǎn)品以實(shí)用器皿為主，并在農(nóng)村集市中售賣(mài)與交換。目前，有部分產(chǎn)品進(jìn)入旅游品銷(xiāo)售渠道。
二、西南少數(shù)民族制陶工具、原料及產(chǎn)品的狀況
1、制陶工具
制陶工具的選擇通常是根據(jù)工藝的要求由陶工自主選擇制作的。由于少數(shù)民族制陶工藝總體上還是處于原始制陶工藝的階段，對(duì)工具種類(lèi)與要求也相對(duì)較低。常用的有各種木制的拍板（有的在表面刻有直線(xiàn)、米字紋、圓圈紋等）、木制墊板、木槌、木杵、木制的模具、竹刀、木刮等。抵手多是使用大小不一的天然卵石，也有用陶或木制的。修光陶器表明常用泡濕的羊皮、水布、貝殼等。慢輪多以木制，直徑與厚度不一，通常底部有孔，嵌以竹筒，插在置于地下的木軸之上。手動(dòng)快輪則嵌入金屬套管或軸承，且直徑與自重都大于慢輪。有少數(shù)陶工有采用陶制內(nèi)模、外?；蚴嗄＞叱尚吞掌鳎▓D1）。
在影片中涉及的八個(gè)少數(shù)民族之中，明顯的可以看出，隨著制陶工藝的進(jìn)步，制陶工具的種類(lèi)與要求會(huì)越高。以云南湯堆、景洪的曼斗到貴州長(zhǎng)豐村的制陶工具中陶車(chē)的變化，就可以看到這種現(xiàn)象。云南湯堆藏族是泥片貼筑法制陶，使用的是慢輪的初級(jí)形式，這里的慢輪就是一塊沒(méi)有輪軸類(lèi)似于凸鏡狀的木板（圖2），約30×20×2cm左右，使用時(shí)僅依靠木板凸出的圓弧面在桌面上轉(zhuǎn)動(dòng)陶器，所以它既不平穩(wěn)也沒(méi)有轉(zhuǎn)速可言。而景洪傣族用的是木制慢輪，形如倒置圓臺(tái)體，面大底小。面徑30—40cm、高18—20cm。在底有孔內(nèi)嵌以竹筒，插在地下的一根圓木柱上，可以自由轉(zhuǎn)動(dòng)（圖3）。陶工以足趾緩慢撥動(dòng)，轉(zhuǎn)速雖慢，但可以解放出雙手，制坯工作從泥條盤(pán)筑到最后修整，均在其上進(jìn)行。貴州雷山和貞豐地區(qū)均采用快輪拉坯制陶，快輪使用木制，直徑80cm,厚20cm，重約50kg（圖4）。使用時(shí)需陶工用木棍奮力轉(zhuǎn)動(dòng)輪盤(pán)，在自身重量和慣性的作用下，輪盤(pán)轉(zhuǎn)速可達(dá)到80轉(zhuǎn)/分鐘左右，技術(shù)熟練的陶工一次轉(zhuǎn)動(dòng)，就可完成1—2件中等尺寸的陶器成型的工作。
2、泥料的選擇
西南各地少數(shù)民族在選擇制陶泥料上都采取就地取材的原則。在制陶術(shù)產(chǎn)生的初期，陶工還不懂得羼合料的使用，他們僅會(huì)根據(jù)各自的自然條件選擇含砂量和可塑性都適中的黏土使用。而存在與自然環(huán)境下適用的天然黏土的地方并不太多，這也就是為何同一地區(qū)的少數(shù)民族，有的村寨產(chǎn)形成了制陶的工藝傳統(tǒng)，而另一些村寨卻不懂得制陶的原因之一。
在影片拍攝的十三村寨中有六個(gè)地方的陶工是直接使用單一的粘土，另外三個(gè)采訪地的藏族、苗族陶工是將2—3種粘土按比例混合后使用，還有四個(gè)地方的陶工采用在單一粘土內(nèi)按比例加入河沙或粗細(xì)不等的煤渣灰來(lái)調(diào)整粘土的耐熱急變性。
單一黏土或直接在山邊掘洞取土；或深挖稻田、河灘后取出細(xì)致的黏土；也有取自瀾滄江邊的臺(tái)地的沉積土。通常此類(lèi)陶土都因含有各種金屬氧化物雜質(zhì)而呈色不同，但都有一定的耐火度及良好的可塑性，構(gòu)成陶土的礦物多為水云母礦物與多水高嶺石類(lèi)。以云南曼斗寨制陶常用的，采自于瀾滄江畔臺(tái)地表層約一米之下的粘土為例，其礦物成分以水云母類(lèi)礦物為主，由于其礦物中K2O的含量較高，而Al2O3的含量較低，故黏土耐火度低，符合原始窯爐低溫?zé)傻囊螅?）。
采集到的泥土通常用腳碓舂細(xì)或木杵、石錘粉碎，再過(guò)竹篩篩細(xì)后加入一定的羼合料，或幾種粘土混合后加水調(diào)和再陳腐備用。單一黏土一般土砂的比例為2：1，云南劍川白族的陶泥配比為，膠泥、沙泥、河沙為7：3：1。通常練泥由人工手揉捏或用腳踩練完成，但大批量制備黏土?xí)r也有用水牛踩踏練泥，或改裝的拖拉機(jī)碾壓的方式練泥。
隨著快輪拉坯技術(shù)的出現(xiàn)，對(duì)坯土質(zhì)量有了更高的要求，在云南曼閣及貴州雷山、貞豐地區(qū)已具備了泥漿淘洗池和沉淀池，用以出去泥土中的雜質(zhì)。長(zhǎng)豐村當(dāng)?shù)氐酿ね寥∽缘乇硐?-5米的沉積土，有白色與青色二種。土?xí)窀珊?，按白色、青?：1的比例混合后投入泥漿池內(nèi)淘洗，利用粗細(xì)泥料沉淀速率不同的原理，得到更加細(xì)致純凈的黏土。由于此地的黏土更接近高嶺土的成分，故必須在1200℃左右的溫度燒成。（圖5、6、7、8）
3、陶器產(chǎn)品的種類(lèi)
西南少數(shù)民族的陶器生產(chǎn)依舊保持著農(nóng)業(yè)文明和自然經(jīng)濟(jì)的特征，個(gè)體與家庭作坊式的生產(chǎn)出的陶器，主要還是為滿(mǎn)足鄉(xiāng)村集市貿(mào)易、社區(qū)村落日常生產(chǎn)生活的需要。除部分產(chǎn)品具有宗教服務(wù)的功能的缽、碗和葫蘆形花瓶、酥油燈和部分雕塑類(lèi)吉祥物等。絕大多數(shù)為種類(lèi)繁多的實(shí)用器皿，主要包括作為炊具的圜底罐（土鍋）及盛水盛物的平底罐，甑、釜、提梁壺、碗、瓶、火盆、火鍋、茶葉罐、甕、酒壺、修秀（酥油制作罐）等。
平底罐有折唇，鼓腹，平底，有多種用途，可以盛放谷物、糯米飯、水，套以竹絡(luò)還可以挑水。
圜底罐有折唇，鼓腹，圜底。腹徑，主要用于煮物，下墊竹圈亦可盛物盛水，生產(chǎn)數(shù)量較多。
火盆多呈鍋盤(pán)狀，或有上下三足，以藏族使用較多。
宗教用的陶器，藏族有酥油燈、凈瓶、擦擦、桑爐、陶鍋、香插。傣族有花瓶、凈瓶、訇（小的鳥(niǎo)狀吉祥獸）和諾哈斯利林（大的鳥(niǎo)狀吉祥獸）等。
（圖9、10、11、12、13、14）
三、西南少數(shù)民族制陶的成型技術(shù)
就人類(lèi)制陶工藝的成型技術(shù)發(fā)展而言，無(wú)論是北方或南方類(lèi)型，在新時(shí)期時(shí)代出現(xiàn)的原始制陶的成型工藝，都可以歸結(jié)為三大類(lèi)型；即手制、模制、輪制三大類(lèi)型，西南少數(shù)民族的陶器成型技術(shù)也是如此。
手制又可分為捏塑法、泥片貼筑法、泥條盤(pán)筑法三種，在我們的田野調(diào)查中，西南少數(shù)民族的陶工仍然在他們制陶工藝中使用著這些技術(shù)。
1、手制（捏塑法、泥片貼筑法、泥條盤(pán)筑法）
捏塑法是指用徒手捏制或借助簡(jiǎn)單工具，用黏土塑造陶土的雕塑類(lèi)產(chǎn)品或陶器上的附加裝飾品的制作方法。捏塑的工藝運(yùn)用從新石器時(shí)代出現(xiàn)原始陶器開(kāi)始，一直貫穿與整個(gè)的制陶歷史。
在云南的鶴慶、劍川的白族藝人目前還保留著用捏塑的方法制做瓦貓的工藝。他們的瓦貓成型幾乎全是徒手捏塑而成，現(xiàn)將揉練好的陶土做出瓦貓的基座和腿，貓的身體用一段中空的泥段制成，貓的頭部則用一塊泥用雙手一氣呵成的捏出，制作過(guò)程中所借助的工具很少，只有一根鐵皮管在做瓦貓身體時(shí)用于掏空泥坯，竹篾或鐵簽則用于細(xì)節(jié)刻畫(huà)。由于靠手捏制，所以，瓦貓的尺寸一般不大。在西藏卡麥朗嘎村的陶工，在他們制作的酥油茶壺的把手上也會(huì)用捏塑的方法，做出一些吉祥的動(dòng)物雕塑，用以裝飾陶器。
泥片貼筑法是早于泥條盤(pán)筑法的古老工藝，在距今7000年前的新時(shí)期時(shí)代早期，長(zhǎng)江中游文化區(qū)的彭頭山文化、城背溪文化和河姆渡文化等，就采用泥片貼筑法制作陶器。目前，在云南的香格里拉的藏族和海南九架寨的黎族還在使用泥片貼筑法制陶。
香格里拉湯堆的藏族陶工在制陶時(shí)，要先用泥錘在桌面上將泥拍打成泥片，后將泥片放置在一個(gè)形似凸鏡的木制無(wú)軸墊板上作為陶罐的底部，這個(gè)無(wú)軸的木墊板就是一個(gè)原始的慢輪。根據(jù)要制作器物在桌面上錘打出相應(yīng)大小的泥片，用泥片合圍的方式先做出筒型狀陶器，使用承托旋轉(zhuǎn)陶器，同時(shí)用泥拍不斷拍打筒型陶器的上部，將整個(gè)陶器收口，并用刀切開(kāi)陶器筒壁，裁切掉多余的泥料，將裁切口用泥漿黏合完整，再逐步完成陶器的成型。器邊的修整主要是用浸水的羊皮，紋飾的刻畫(huà)則是用木刀，在成型完成后還要在陶器的表面嵌入些碎瓷片作為裝飾，相對(duì)其他少數(shù)民族民族，湯堆的藏族陶工擁有配套整齊的制陶工具，無(wú)論成型手法和工具式樣都與江蘇宜興紫砂陶器的成型工藝非常相似，這點(diǎn)頗讓人浮想聯(lián)翩。
在新時(shí)期時(shí)代中期的陶器成型工藝上，多采用泥條盤(pán)筑的方法，包括著名的河姆渡文化和大汶口文化、馬家窯文化等等。在西南少數(shù)民族陶器成型的技術(shù)中，最常用的也是泥條盤(pán)筑的方式。它包括海南三亞黎族、云南曼斗的傣族、劍川的白族和土鍋寨的彝族。
海南黎族婦女在陶器成型上還沒(méi)有使用慢輪，做陶甑是在一塊木板上進(jìn)行。陶工要現(xiàn)將泥拍打成餅狀，作為陶器底部，再用手將泥餅的四周向上折起做成陶罐壁的基礎(chǔ)，以手搓的泥條在此基礎(chǔ)上順時(shí)針將泥條捺接，直至盤(pán)筑出陶器外形，間中不斷用貝殼將罐內(nèi)壁刮平，再用木拍打出陶器的形狀并結(jié)合貝殼抹平內(nèi)外壁。在數(shù)小時(shí)后將陰干的陶器反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，在底部上在用泥條盤(pán)筑出陶甑的下部，最后用竹管、貝殼壓光陶器表面，用長(zhǎng)錐狀的木棒在陶器內(nèi)鬲上鉆孔后，陶器制作完成，在徹底曬干后擇吉日燒制。黎族的陶器沒(méi)有釉和印紋的使用，由于沒(méi)有陶車(chē)的使用，在制作過(guò)程中，是由陶工圍繞著陶器轉(zhuǎn)動(dòng)。
云南曼斗的傣族、元江的彝族是依賴(lài)慢輪技術(shù)制陶，成型手法相近。她們將練好的泥團(tuán)放在木制慢輪上，，將泥團(tuán)在輪盤(pán)上拍成圓餅狀為器底，以泥條盤(pán)筑法制作器壁。泥條盤(pán)筑法主要分泥圈相接及長(zhǎng)條盤(pán)旋兩種。曼斗陶工將陶土搓成泥條，右手持泥條順時(shí)針擠壓泥條，左手掌護(hù)在器壁外與右手配合擠壓，同時(shí)以腳趾撥轉(zhuǎn)陶輪按順時(shí)針?lè)较蛐D(zhuǎn)，將泥條捺于器底，再以同樣方法接上第二圈，兩道泥圈從內(nèi)側(cè)斜接，共筑三至五圈，形成桶狀物。最后一圈(即未來(lái)器物口沿部分)一般要重疊一圈增加厚度。器壁筑好后左手不斷轉(zhuǎn)動(dòng)陶輪，右手持木括修整器物表面使其平整，又用手或木括在內(nèi)壁刮磨平泥條之間痕跡，使泥條結(jié)合牢固，然后用濕布涂抹口沿使其平滑，如此做成器坯半成品。半成品要晾1至2小時(shí)，待成半干狀態(tài)在擺回陶輪上，陶工左手持卵石，右手持木拍，邊行邊加拍打。先用素面拍，再用橫紋拍，拍打器壁牢固?？谘夭糠忠瞄L(zhǎng)方形木括輕輕拍打。又以半圓形木括壓器壁內(nèi)部使器腹外鼓。最后將器坯放在兩膝間再加拍打，將平底打成圜底。
土鍋寨彝族的慢輪泥條盤(pán)筑法與曼斗寨的做法相似，而劍川白族的陶輪樣式與傣族、彝族不同，劍川白族的陶輪離地面較高，陶工要做在高的位置上制作陶器，同時(shí)只是用手撥動(dòng)陶輪。
云南曼朗傣族是使用泥條盤(pán)筑拉坯的方法做陶，這是一種從泥條盤(pán)筑法向快輪拉坯成型之間的過(guò)渡技術(shù)，在以往的記錄中并不多見(jiàn)。慢輪的陶輪直徑在50公分左右，在木制陶輪的下面還有一個(gè)同心石質(zhì)的輪盤(pán)，這樣可以增加慣性提高陶輪轉(zhuǎn)速，便于有充分時(shí)間做拉坯的操作。做陶罐先以泥條盤(pán)筑開(kāi)始，陶工將泥團(tuán)置于略高于地面的陶輪上，將其拍打成餅狀后，再將在木板上搓揉好的粗泥條盤(pán)壓其上，用連續(xù)的泥條壘疊成中空的泥柱體。接著快速轉(zhuǎn)動(dòng)陶輪并向下壓緊后泥條，使之結(jié)合緊密。用單手拉坯的方法拔高和擴(kuò)大陶坯，做出外翻的折沿，用細(xì)線(xiàn)將陶器從陶輪上割下晾曬。待坯體晾至半干時(shí)，陶工再將其扣在腿上拍制器身。用左手持鵝卵石托撐陶坯內(nèi)壁，右手持木拍在外部拍打，將下部較厚的泥體逐漸延展變薄并向外鼓，形成圜底。再換要用刻有直線(xiàn)紋的木拍在器物的肩、腹部拍出印紋，賦予裝飾的意味。在云南原住民族制作的陶器中，圜底器占有相當(dāng)大的比例。
2、模制
模制陶器在中國(guó)最早使用的記錄是在新石器時(shí)代的晚期。在中原龍山文化的廟底溝二期文化出現(xiàn)了模制的袋足器。中原龍山文化流行模制的袋足器都是以?xún)?nèi)模做依托，制作袋足部分。商代的印紋陶也有部分采用模制的工藝。
影片中對(duì)模制工藝記錄，主要是云南、西藏和貴州的陶工使用陶模輔助陶器的成型。西藏的帕熱和朗嘎村在陶器成型時(shí)都使陶制的內(nèi)模成型技術(shù)，在西藏陶質(zhì)的內(nèi)模在形成中空的陶坯時(shí)很常用。以做酥油茶壺為例，陶工要先選出大小適合的陶模，將在木板上拍打出泥餅扣在陶模上，轉(zhuǎn)動(dòng)陶模并拍打泥餅，使其延展并均勻地附貼在陶模表面，此成為茶壺的下部，然后，取出陶模后得到一個(gè)陶壺雛形，將其置于慢輪上，用木拍拍打修整外形后陰至半干（有時(shí)為了使陶坯能盡快干燥，陶工會(huì)將一些暗燃的牛糞放在潮濕的坯體內(nèi)催干），再將其反轉(zhuǎn)置于中間凹陷的慢輪上，用木拍結(jié)合陶質(zhì)抵手慢慢拍打器身，使其逐步收口形成壺身，為在制作前期保持壺身不易變形，陶工先密閉整個(gè)壺身修整外形，并根據(jù)陶器的種類(lèi)刻劃出相應(yīng)的紋飾。再用泥條盤(pán)整的方法做出茶壺的頸和口，用水部修工整后裝上壺嘴和提把，在壺把上捏塑出小飾件，酥油茶壺的制作就宣告完成。
貴州織金的砂陶制作是使用雙層的陶模翻轉(zhuǎn)的技術(shù)成型。由于快速燒成的需要，對(duì)坯料泥土的要求較高。坯泥是由當(dāng)?shù)氐酿ね粱旌喜煌旨?xì)的煙煤粉灰，加水后人工踩練而成。粗質(zhì)陶泥是當(dāng)?shù)攸S膠泥和粗煤粉按4：6混合，粗質(zhì)煤粉的泥料坯土用于陶鍋的外層，充當(dāng)骨架的作用。細(xì)致的坯土是按黃膠泥和細(xì)煤粉6：4的比例混合。細(xì)質(zhì)坯土的使用會(huì)使得陶鍋內(nèi)壁顯得細(xì)膩又不會(huì)滲水，而二種粗細(xì)不同的坯土構(gòu)成的砂鍋，才能適應(yīng)織金快速燒成的技術(shù)要求。
砂陶制作時(shí)先將兩種不同配料的泥餅拍打粘合成薄片，撒上用于隔離的干粉，放在內(nèi)陶模上拍打旋壓成型。加水用型刀修整泥面，成為陶器的外壁。然后，用煤渣灰做出砂型成為外陶模，再將做好了外表面的陶坯連同陶模一起翻轉(zhuǎn)，嵌入外陶模，同時(shí)取出內(nèi)陶模。修齊沿口后用水筆修光內(nèi)壁。并用瓷片旋壓修整砂鍋內(nèi)部。再用由單一蠟質(zhì)礦土調(diào)成的土釉，就著輪盤(pán)的轉(zhuǎn)速，畫(huà)出裝飾紋樣，手法連貫，一氣呵成。最后裝上捏制要將兩種配以不同粗細(xì)煤渣灰的泥餅拍打粘合成片后放置在內(nèi)陶模上拍打旋壓成型。然后，將外表面做好的陶坯連同陶模翻轉(zhuǎn)，再嵌入預(yù)先用煤渣灰做好砂型的外陶模內(nèi)，同時(shí)取出內(nèi)陶模。用木刀、水布和瓷片在慢輪上旋壓修整砂鍋內(nèi)部，裝上把手，用釉漿涂抹并畫(huà)出裝飾紋樣后完成。
在云南景真的傣族陶工還在使用歷代相傳的木制模具壓坯成型的工藝。成型時(shí)陶工要將揉好的泥餅，放置在二塊內(nèi)部刻有吉祥獸的陰模之間，模具是用榫卯式的結(jié)構(gòu)定位，然后陶工站立在模具上壓制出實(shí)心陶器粗坯。這個(gè)粗坯取出后在陽(yáng)光下曬至半干，再用刀具反復(fù)切割修正后才能完成，同其他少數(shù)民族的模制技術(shù)相比較，傣族的木模壓制出來(lái)的陶器坯體過(guò)于粗糙，后期加工的時(shí)間更長(zhǎng)。
3、快輪
在中國(guó)快輪拉坯技術(shù)普遍用于于新石器時(shí)代晚期，山東龍山文化、屈家?guī)X文化、良渚文化等都普遍采用快輪拉坯技術(shù)，它的出現(xiàn)是制陶工藝發(fā)展史的重大成就，對(duì)后世瓷器的成型工藝具有深遠(yuǎn)的影響。
快輪的使用在偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族地區(qū)所見(jiàn)不多，影片中介紹的快輪制陶的地點(diǎn)位于貴州雷山縣長(zhǎng)豐村和貞豐縣窯上村。長(zhǎng)豐村是一個(gè)苗族、水族、漢族混居的制陶村落，窯上村則是布依族、苗族、漢族雜居的小村莊。所謂快輪拉坯就是利用陶輪的旋轉(zhuǎn)慣性，將泥坯制成空心的器皿。當(dāng)?shù)氐目燧喪鞘褂檬帜_驅(qū)動(dòng)的快輪進(jìn)行拉坯，由手持木棍攪動(dòng)陶車(chē)并配合腳踢的方式帶來(lái)動(dòng)力?？燧喞骷夹g(shù)常出現(xiàn)于制陶工藝的成熟階段，它可以大大的提高生產(chǎn)效率，也使得陶器的外形更規(guī)范。
拉坯時(shí)要先把泥團(tuán)置于陶輪之上，在用木棍奮力攪動(dòng)陶輪，在用手將泥團(tuán)從中心向外擴(kuò)張，并向上提拉出空心的泥坯，再根據(jù)要求變換出各種造型。但由于各地技術(shù)或習(xí)慣的不同，拉坯的方式也不盡相同。長(zhǎng)豐村的陶工在拉出一個(gè)類(lèi)型鍋狀的陶坯后，會(huì)將竹制的篾圈放入陶坯內(nèi)（防止變形），再取下陶坯晾至半干后再放回陶輪上，用粗泥條在鍋狀陶坯上盤(pán)筑陶罐上部，再次轉(zhuǎn)動(dòng)陶輪完成整個(gè)陶罐的拉坯工作。如果要制作像陶甕這樣大尺寸的陶器，則需要分段拉坯之后再拼接再完成，并在坯土皮革硬度時(shí)，用拍板和抵手將陶甕通體拍打一遍，可使陶甕坯體厚薄均勻結(jié)實(shí)，器物表面也有了樸素的印紋裝飾。
在長(zhǎng)豐村，除了快輪拉坯成型之外，還有一種手動(dòng)轆轤壓坯的成型方法。壓坯比拉坯成型簡(jiǎn)化了技術(shù)，擺脫了手工成型中許多技藝性的約束，大大提高了生產(chǎn)效率，并使產(chǎn)品更具規(guī)范性。顯然，這種現(xiàn)代的生產(chǎn)技術(shù)源于漢族地區(qū)，而當(dāng)?shù)靥展t將它因地制宜地簡(jiǎn)化了，使之更適于個(gè)體化生產(chǎn)。
三、 西南少數(shù)民族制陶工藝的裝飾手法
就整體制陶工藝而言，西南少數(shù)民族地區(qū)陶器在外表裝飾手法上都趨于樸素而簡(jiǎn)單。通常采用的是刻劃、印紋、捏塑（堆塑）、熏燒、鑲嵌、化妝土和低溫釉燒等裝飾方法。
在坯體上用木刀刻劃裝飾紋樣是調(diào)查中所有的少數(shù)民族都采用的裝飾手法。其手法簡(jiǎn)潔飄逸，有很強(qiáng)的隨意性。
印紋是在陶器成型完成后運(yùn)用刻紋木拍在陶坯上留下的拍印痕跡。云南曼斗、曼朗的傣族有用直線(xiàn)文、米字紋的陶拍制作印紋陶器的傳統(tǒng)，但此類(lèi)印紋陶器與中原地區(qū)的相比，在紋飾的裝飾性和燒成溫度上都有較大差異。
曼斗和劍川的陶工還會(huì)用印模壓印一些集合花紋和文字裝飾。曼朗的陶工在制作印紋陶的同時(shí)還使用鉛巴粉和草木灰混合炒制而成的釉料涂抹在印紋陶器上。上釉的目的是為防止?jié)B水和減少由于收縮所造成的開(kāi)裂，所以只在器物的內(nèi)部、沿口和壺嘴、壺把與壺身的連接處涂抹。同時(shí)也成就了一種裝飾風(fēng)格。
徒手捏塑（堆塑）的裝飾手法在各少數(shù)民族的制陶術(shù)中也頗為常見(jiàn)。較典型的是藏族的陶器，無(wú)論是火盆還是酥油茶壺上都有以麒麟、鳥(niǎo)、獸為題材的堆塑裝飾。云南鶴慶的瓦貓也以捏塑見(jiàn)長(zhǎng)，但因依賴(lài)磚瓦窯燒制，故顏色為青色，所有裝飾都不依賴(lài)模具而成。
熏燒帶來(lái)的烏黑發(fā)亮的色澤與其說(shuō)是燒成工藝的結(jié)果，毋寧說(shuō)是對(duì)于裝飾的獨(dú)到追求。無(wú)論劍川、織金還是香格里拉的陶器，最后階段的熏燒處理實(shí)際上都透視出了民間陶工在傳統(tǒng)技藝掩蓋下的對(duì)材料美感的追求。尤其是香格里拉的陶器，烏黑的器表配合白色碎瓷片的鑲嵌，構(gòu)成了獨(dú)特的形式美感。
西藏朗嘎的藏族，在其陶器完全干燥后，會(huì)在陶器表面涂上一層紅色的粘土（化妝土或稱(chēng)陶衣），是陶器有更鮮亮的紅色。
釉的使用是制陶工藝進(jìn)步的重要體現(xiàn)。影片中云南的曼朗、曼閣；西藏的帕熱；貴州的織金、雷山、貞豐都有使用釉的紀(jì)錄。有所不同的是，雷山和貞豐都采用階梯窯燒制陶器，所用的釉溫度相對(duì)較高，由配入的原料呈色。而其他地區(qū)往往只使用低溫鉛釉，或以單一低溫粘土作釉，呈色多為半透明狀或?yàn)殂U礦石雜質(zhì)的顏色，沒(méi)有使用發(fā)色劑。
四、 西南少數(shù)民族制陶的燒成技術(shù)
窯爐是用于改變粘土制品物、化性質(zhì)的專(zhuān)門(mén)設(shè)施。其技術(shù)的進(jìn)步，主要表現(xiàn)為人類(lèi)利用這一設(shè)施逐步控制火焰，更高效率地?zé)铺沾善鳌８G爐的發(fā)明使陶工可以擺脫自然氣候條件對(duì)燒成的影響，是人類(lèi)改變自然的又一個(gè)重要的創(chuàng)造性活動(dòng)。
中國(guó)最早的燒造陶器的窯爐是出現(xiàn)在新石器時(shí)代的升焰式圓窯，共發(fā)現(xiàn)圓窯遺址160余處，在此之前陶器的燒造主要是依靠露天燒法，包括平地堆燒、坑燒和橫、豎的穴窯簡(jiǎn)單的燒造方式。但由于露天堆燒很難留下痕跡，所以后人無(wú)法還原當(dāng)時(shí)燒造法的具體細(xì)節(jié)，更多的時(shí)候只有依靠民俗學(xué)的考察報(bào)告來(lái)佐證。
目前西南少數(shù)民族制陶所使用的燒成工藝的種類(lèi)，幾乎涵蓋了人類(lèi)發(fā)明了原始露天堆燒技術(shù)到窯爐正式形成之間的整個(gè)過(guò)程，按照線(xiàn)性發(fā)展的順序排列為：①平地堆燒；②坑燒；③橫穴窯、豎穴窯；④一次性泥殼窯；⑤升焰式圓窯；⑥饅頭窯；⑦龍窯；⑧階梯窯。而貴州織金獨(dú)特的快速燒成法則無(wú)法按此歸類(lèi)。
平地堆燒是史前人類(lèi)燒制陶器最早使用的方法。目前有海南的黎族、云南元江的彝族、湯堆的藏族、云南傣族還在使用這種方法燒制陶器。但又分別根據(jù)各地自然條件的差異和燃料的不同，呈現(xiàn)出因地制宜的特點(diǎn)和地域性特征。
其常見(jiàn)的方法是在村邊的空曠平地上，先用灌木枝（或松木柴段）橫豎疊加鋪出數(shù)米見(jiàn)方的窯床，（窯床的大小要根據(jù)燒陶的具體數(shù)量而定，大的可以燒制上百件陶器，小也可以燒幾件陶器）將陶器緊湊地排列堆積在上面，接著點(diǎn)燃木柴，待火勢(shì)開(kāi)始蔓延后不斷地將稻草（或木屑）覆蓋在陶器表面，上下燃料的猛烈燃燒使溫度迅速升高，不斷燃盡的稻草在陶器上部形成厚厚的保溫火灰覆蓋層。停加稻草后火勢(shì)漸漸由表入里，持續(xù)著悶燒狀態(tài)。整個(gè)過(guò)程持續(xù)約一個(gè)小時(shí)結(jié)束，最后用木棒挑出陶器完成。平地堆燒的燒成溫度通常在800℃以下。
海南有些地方的黎族婦女還會(huì)用事前備好的“賽子若”樹(shù)皮水淋灑在剛燒好的陶器上進(jìn)行淬火冷卻，以增加陶器的強(qiáng)度及致密性。而湯堆的藏族陶工則要在木柴即將燃盡時(shí)，將大量木屑拋撒在火堆上，使火焰處于缺氧還原燃燒的狀態(tài)，并產(chǎn)生大量煙氣。隨后要迅速用燒場(chǎng)周?chē)幕彝裂诼裉掌?，讓被木屑覆蓋的陶器在余溫下產(chǎn)生還原滲碳的作用，使陶器表面充分熏黑。
生活在海南的黎族在制陶燒成技術(shù)上有多種實(shí)際應(yīng)用的形式。除了我們影片拍攝到的坑燒外，他們還有使用平地堆燒和單火道橫穴窯的原始燒陶技術(shù)。
海南的坑燒技術(shù)在燃料上取自當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的椰子的外殼，椰子殼質(zhì)地細(xì)密而堅(jiān)硬，有很高的燃燒熱值。燒成坑深約30公分，1．5米見(jiàn)方。先將干燥的椰子殼厚厚地鋪在坑底，再將待燒的陶器置于其上，并在陶器的間隙塞滿(mǎn)椰殼碎片，最后在陶器口沿上掛置一層椰殼，鋪放稻草后點(diǎn)火。在燒制的過(guò)程中，陶工們不斷地添加稻草，以保證稻草的灰燼能夠形成隔絕空氣的保溫層。下層的椰殼燃燒得很慢，約一個(gè)小時(shí)后燒成停止?；叶牙^續(xù)悶燃約3小時(shí)。待陶器逐漸冷卻后才可以取出。由于椰殼擺放得疏密有致，燒成后在紅色的陶器的表面上會(huì)留下一些參差的火斑，成為自然天成的裝飾。
云南曼朗的雙火道橫穴窯設(shè)在村口大路邊自然形成的土坡斷面上，為村內(nèi)陶工所共有。窯室直徑約1米、深0．8米，由兩個(gè)火道與窯室貫通。燒成前先在窯室下部用廢陶器在火槽口壘出架空層，再把生坯逐層架置其上，大小穿插碼放。一般每次可以堆積排列三、四十件陶器。在焚口處點(diǎn)燃引火物起火，再添加小片的木柴。循例還有一個(gè)祈神保佑的儀式。曼朗燒穴窯的燃料主要取自當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的毛竹和稻草?；饎?shì)的控制取決于毛竹的數(shù)量和燃燒時(shí)間的長(zhǎng)短。一個(gè)半小時(shí)后當(dāng)坯體烤至發(fā)黑時(shí)，加入更多毛竹升溫，火勢(shì)變得很猛烈。在坯體溫度約500℃左右時(shí)，陶工們輪番上陣將成捆的稻草不斷地拋擲在窯室上部的陶坯表面，以輔助加溫燃燒。并用竹竿撥開(kāi)稻草灰查看燒成情況，整個(gè)過(guò)程持續(xù)約四個(gè)小時(shí)，直至陶坯通體發(fā)紅時(shí)止火。燒成溫度約900℃。
而同為傣族的曼斗寨的陶工卻使用一次性泥殼窯燒陶。燒成一般選擇在風(fēng)小的傍晚，在自家竹樓下進(jìn)行。先在地上用干樹(shù)枝擺出一層窯床，再在四周各擺幾條粗大的樹(shù)枝，圍成一個(gè)大約兩米長(zhǎng)，一米寬的長(zhǎng)方形，再鋪上玉米棒，做出一個(gè)大約厚10公分的窯床。然后把干坯側(cè)倒套放在窯床上。根據(jù)坯件的大小，自下而上疊成幾層，成金字塔狀。陶坯的外面鋪上玉米秸桿，再在外圍用梳理過(guò)的稻草整齊均勻地覆蓋一層。最后將調(diào)好的泥漿反復(fù)涂抹在稻草表面，形成一個(gè)約2公分厚的泥殼體。并用木錐子在窯體上部戳出一圈排煙孔。點(diǎn)火時(shí)撥開(kāi)一角的火口，放入燃著的稻草或木炭，待窯頂?shù)亩鄠€(gè)排煙孔有白煙冒出后以陶蓋封閉火口，用開(kāi)合煙口的方式調(diào)節(jié)窯內(nèi)溫度。從觀察泥殼外表的干枯程度判斷出某個(gè)部位火勢(shì)過(guò)大，即封閉該處的出煙口；反之多開(kāi)，以此調(diào)節(jié)窯內(nèi)溫度的均勻上升。燒至六七個(gè)小時(shí)后，泥殼漸漸開(kāi)裂，空氣大量涌入，使窯內(nèi)溫度升至最高（約800攝氏度）。此后火力漸弱，冷卻到第三天可取出燒好的陶器。
西藏陶器的燒成形式可以看作是一次性泥殼窯的變體。燒成在村口的高地上進(jìn)行。窯床用石頭排列而成，上面先放一層稻草，再鋪上草木灰。在排列好的陶器間隙和周?chē)迦牖蚨逊排＜S，再在最外層疊上完全干燥的由草根連接的大塊草皮，堆砌出饅頭狀的窯體。起火點(diǎn)燃窯內(nèi)的稻草，燒成時(shí)陶工通過(guò)調(diào)整草皮的間隙來(lái)調(diào)整燒成速度和溫度。整個(gè)過(guò)程約十二個(gè)小時(shí)，窯溫達(dá)到900℃以上。草皮在燒制的過(guò)程中可以一定程度上起到一次性窯殼的作用，是一層既能燃燒又可保溫的材料。反映出藏族陶工因地制宜使用材料的智慧。
帕熱的陶工有時(shí)也將在直貢鄉(xiāng)購(gòu)買(mǎi)的一種含鉛量很高的銀黑色鉛礦石，研磨成粉末,作為釉料，涂抹在陶坯表面。在燒制過(guò)程中，釉燒陶比素?zé)盏囊蟾咭恍?，燒成溫度也稍高。上好釉的陶器擺放在窯床上，陶器底部架有支釘，并需要扣上類(lèi)似匣缽狀的大陶罐來(lái)隔離燃料的污染。
云南的劍川的白族用升焰式圓窯燒陶。在黃河流域這種圓窯出現(xiàn)于新石器時(shí)代晚期。它有了可以重復(fù)使用的窯室，得以把火焰控制在窯室內(nèi)將陶器燒熟。升焰式圓窯雖然屬于初級(jí)窯爐，但作為陶瓷窯爐的基本要素都已具備。
劍川白族燒陶使用的是用土磚壘筑成饅頭狀的圓窯，屬村內(nèi)數(shù)戶(hù)陶工共同擁有。窯體依坡而筑，焚口在窯門(mén)背面的下方。大的窯室內(nèi)徑約3米，可一次燒成近百件陶器。由于沒(méi)有釉的使用，陶器可以相互套疊壘高。滿(mǎn)窯后即可封窯同時(shí)要打開(kāi)窯頂?shù)某鰺熆?。點(diǎn)火燒窯通常在傍晚開(kāi)始，每窯要燒十二個(gè)小時(shí)以上，燒成溫度約1100℃。由于當(dāng)?shù)氐闹饕r(nóng)作物是烤煙和玉米，因此燒陶的燃料以烤煙桿和玉米秸為主。
點(diǎn)火燒窯通常在傍晚開(kāi)始，每窯要燒十二個(gè)小時(shí)以上。燒窯是一段漫長(zhǎng)的時(shí)間，因?yàn)槿剂系娜紵裏嶂敌?，陶工整晚要?jiān)守在焚口前，不停地添加燃料才能維持溫度的上升。
第二天清晨，燒成進(jìn)入最后階段。為加大火力，陶工會(huì)不斷添加木柴，讓窯內(nèi)有更多的燃料堆積，便于最后熏燒。此時(shí)，封閉窯頂所有出煙口，使窯內(nèi)進(jìn)入還原燃燒的狀態(tài)。劍川陶工為了能夠燒出黑色的陶器，會(huì)在最后階段投入廢的橡膠輪胎，并封住焚口進(jìn)行熏燒，燒出的陶器為色澤均勻的銀灰黑色。
在云南鶴慶和劍川，當(dāng)?shù)氐拇u瓦生產(chǎn)還在使用傳統(tǒng)的圓窯。這里的磚瓦生產(chǎn)還和明代宋應(yīng)星所著《天工開(kāi)物》上描述的相差無(wú)幾。只是燃料由煤取代了木柴。圓窯的頂部有兩個(gè)淺池用來(lái)洇水，中間為排煙孔，燒成時(shí)間需4-5天，當(dāng)窯溫達(dá)到1000℃左右時(shí)，轉(zhuǎn)入還原焰燒成。到磚瓦燒透時(shí)，封閉煙口和焚燒口，洇水3-4天，讓水自然滲入窯內(nèi)。水遇高溫生成水蒸氣和大量炭素。從而燒出青色的產(chǎn)品。一個(gè)燒制周期前后大約半個(gè)月。
饅頭窯的使用在中原地區(qū)西周晚期最早出現(xiàn)于河南。它具備了現(xiàn)代窯爐的基本結(jié)構(gòu)，包括焚口、燃燒室、窯室、煙道等。云南曼閣傣族半倒焰式饅頭窯由生焰式圓窯技術(shù)進(jìn)化而成。（從封窯開(kāi)始）曼閣寨傣族半倒焰式饅頭窯由升焰式圓窯進(jìn)化而成。窯體用自制粘土磚砌成，窯室約1立方米，多燒制屋脊獸等產(chǎn)品，用于佛寺建筑的裝飾。傣族人制作的陶器制品，很多都和他們的佛教信仰有密不可分的關(guān)系。使用木柴作燃料，一拖拉機(jī)的木柴可以滿(mǎn)足一窯的燒成需求。燃料成本大概在150元左右，燒制過(guò)程要不斷添加燃料直至結(jié)束。燒成時(shí)間約十二小時(shí)，窯溫達(dá)到1000℃以上，可以燒制生鉛釉陶器。
龍窯在窯業(yè)發(fā)展技術(shù)史上要早于階梯窯的出現(xiàn)，但在西南地區(qū)很難找到還在使用的龍窯。目前，在云南、貴州、海南等地都有使用階梯窯的記錄。長(zhǎng)豐村的窯場(chǎng)已有近百年的制陶歷史，數(shù)條階梯窯屬村內(nèi)陶戶(hù)分段管理使用。窯身依山體的自然坡斜度而建，窯長(zhǎng)約15米、寬4米，有六個(gè)窯室，陶器入窯后常用直接摞疊成柱的方式擺放在窯室內(nèi)裸燒，靠檔火墻把火焰與產(chǎn)品隔開(kāi)，每個(gè)窯倉(cāng)產(chǎn)品市值在2000元以上。
燒窯通常在清晨開(kāi)始點(diǎn)火，燒窯所需的木柴取自周邊木材加工廠的邊角碎料。燒一個(gè)窯倉(cāng)大約需要40捆木柴，花費(fèi)200多元。
窯頭燒好后再由窯側(cè)的投柴孔陸續(xù)投入木柴分段燒窯（即火塘移位技術(shù)）。之后逐級(jí)往上燒，中間的窯室通常在夜晚燒成。由家庭成員輪流守侯，照料窯火，以保證窯溫的持續(xù)上升，直至整條窯燒完結(jié)束，通常需要一晝夜的時(shí)間，窯溫可達(dá)1200℃左右。
貞豐縣窯上村原有數(shù)條階梯窯，但由于木柴匱乏，現(xiàn)僅保存一條以煤為燃料的階梯窯供全村陶工共同使用，一個(gè)燒成周期為半個(gè)月。
貴州織金燒制砂陶是在一個(gè)雙火口的地爐上進(jìn)行的。窯體（鐘罩窯）是一個(gè)可活動(dòng)的陶制爐罩。地爐是在地下掘出爐口穴及通風(fēng)道，接上鼓風(fēng)機(jī)（舊時(shí)為風(fēng)箱）用碎陶片做出爐口柵而成。燒陶時(shí)先在爐口四周堆上碎煤灰，用木屑引燃煤灰后再在爐口堆上煤塊。將要燒煉的生坯先后放在兩個(gè)火口上，其中一件扣在陶罩內(nèi)燜燒。由于鼓風(fēng)機(jī)的作用，煤燃燒得很猛烈，五分鐘左右的時(shí)間，爐罩內(nèi)的陶坯已由櫻紅色變?yōu)殚偌t（約900-1000℃）。陶工隨即用長(zhǎng)竿挑起爐罩扣在另一火口已發(fā)紅的陶坯上，再將已燒好的砂陶器挑出，放在旁邊地下備好木屑的淺池中，隨即蓋上一口大鐵鍋，將木屑燃起的火收于鍋內(nèi)熏燒。由于缺氧，罩內(nèi)的木屑只能暗燃，陶坯被熏燒成黑色，并帶有金屬的光澤。當(dāng)?shù)靥展ぐ堰@個(gè)還原的過(guò)程稱(chēng)為“取釉”，大鐵鍋稱(chēng)做“龕鍋”。一次燒成前后大約15分鐘，由于燒成的速度很快，熟練的陶工每天可以完成上百件陶器的燒制。
結(jié)束語(yǔ)
陶器的發(fā)明是人類(lèi)歷史上繼發(fā)明用火以來(lái)的又一次具有劃時(shí)代意義的事件，這是人類(lèi)最早應(yīng)用化學(xué)變化將一種物質(zhì)轉(zhuǎn)化為另一種物質(zhì)的創(chuàng)造性活動(dòng)。從現(xiàn)有的考古學(xué)的證據(jù)說(shuō)明，世界各國(guó)、各地區(qū)的先民都是獨(dú)立發(fā)明、制造陶器的。我國(guó)西南少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)制陶術(shù)的發(fā)明，也是先民們?cè)诼L(zhǎng)的和自然接觸中逐步掌握了黏土性質(zhì)的必然結(jié)果。但從西南少數(shù)民族陶器造型與裝飾手法上的相似性，與燒成工藝的多樣性表明；在漫長(zhǎng)的制陶工藝形成過(guò)程中，各民族之間的交流從未中斷過(guò)。這種交流包括了各個(gè)少數(shù)民族之間的交流，也包含了中原地區(qū)制陶工藝的緩慢的滲透和影響。誠(chéng)如，彭適凡先生在其著作《中國(guó)南方古代印紋陶》①中指出，“廣東東部和北部地區(qū)新石器晚期文化中創(chuàng)造的早期幾何形印文陶，向西傳播抵達(dá)西江兩岸，進(jìn)而播及廣西、云南等地．．．．．．近年來(lái)，新的考古資料證明，在云南滇池石寨山新石器文化遺址，云南的祥云、貴州的盤(pán)縣、畢節(jié)等史前文化遺址處，均有印紋陶的遺存出土”。
另外，秦漢時(shí)期西南地區(qū)便有了漢族移民。明代時(shí)內(nèi)地漢族大量遷入西南，移民以軍屯、商屯為主，其中也有工匠深入土司統(tǒng)治的邊界少數(shù)民族地區(qū)。16世紀(jì)時(shí)西南邊地與內(nèi)地的交往曾以緬甸、木邦、孟養(yǎng)麓川四宣慰司交接之江頭城為集中地，這在明朝朱夢(mèng)震《西南夷風(fēng)土記》的“治理”條中有所記錄：“江頭城外有大明街，閩、廣、江、蜀居貨游藝者數(shù)萬(wàn)，而三宣六慰被攜者亦數(shù)萬(wàn)。”同書(shū)“用器”條又載：“陶、瓦、銅、鐵，尤善，采漆、畫(huà)金，其工匠皆廣人，與中國(guó)”。由此可知，歷史上曾有大量?jī)?nèi)地商人和工匠在西南邊界地區(qū)謀生行技。因此，這些交流在西南少數(shù)民族制陶術(shù)的發(fā)展中起到了一定的作用。
據(jù)故宮博物院祝大震先生考證，我們的影片中記錄的貴州織金地區(qū)的快速燒制砂陶的工藝始于宋代。在山西平定目前依舊采用相似的方法燒制砂陶，而出土于當(dāng)?shù)厍卮乖岬纳疤者z存表明，其燒制歷史遠(yuǎn)早于織金，同時(shí)在四川的滎經(jīng)也有同樣的砂陶燒制工藝還在使用。這些證據(jù)都說(shuō)明了制陶工匠隨著歷史上的移民遷徙將某些技術(shù)帶到了西南地區(qū)。
西南少數(shù)民族文化的來(lái)源與背景十分復(fù)雜，因此文化形態(tài)極為豐富。文化的多樣性保留了人類(lèi)自遠(yuǎn)古以來(lái)各歷史階段產(chǎn)生的工藝，形成一個(gè)厚實(shí)的傳統(tǒng)工藝文化的堆積層，成為研究人類(lèi)造物歷史的彌足珍貴的研究對(duì)象。
中國(guó)西南地區(qū)少數(shù)民族的制陶現(xiàn)狀幾乎涵蓋了人類(lèi)制陶史上各個(gè)不同階段的工藝特征，是一塊原始制陶技術(shù)發(fā)展演變的活化石。然而，隨著工業(yè)化社會(huì)的到來(lái)，宣告了傳統(tǒng)手工藝所依存的農(nóng)業(yè)社會(huì)、小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的肢解和破碎。而附屬其上的傳統(tǒng)制陶術(shù)也就不可避免的進(jìn)入逐步消亡的倒計(jì)時(shí)。如何完整地記錄下這些活著的歷史和文化遺存就是一個(gè)迫在眉睫的工作。雖然，考古與民族學(xué)者們?yōu)榇艘呀?jīng)做了大量的文字性工作，但對(duì)于制陶術(shù)這樣的專(zhuān)業(yè)性強(qiáng)，內(nèi)容復(fù)雜多樣的工藝，僅僅是依靠文字與圖片的記錄就難免有所疏漏。此時(shí)，用影像人類(lèi)學(xué)方法記錄就顯得尤為重要，特別是由陶瓷和影像專(zhuān)業(yè)的人士合作拍攝的影片，更能準(zhǔn)確地記錄這個(gè)工藝的內(nèi)容。
我們的影片用了兩年時(shí)間，行程3萬(wàn)余公里，采集了近80個(gè)小時(shí)的影像素材。調(diào)查采訪了云南的香格里拉、鶴慶、劍川、元江、西雙版納；貴州的織金、雷山、貞豐；西藏的帕熱和朗嘎；海南的三亞等十三個(gè)村寨的制陶工藝現(xiàn)狀，并實(shí)地拍攝了生活在那里的藏、彝、白、傣、苗、水、黎、穿青八個(gè)少數(shù)民族陶工們的制陶生活。目前，影片已由上海音像出版社出版，片長(zhǎng)96分鐘。
影片出版的意義不僅在于能讓世界感受到這些源于史前文化的手工藝遺存的魅力，還能讓后人得以了解自己民族在人類(lèi)文化史上曾經(jīng)扮演的角色以及他們的祖先創(chuàng)造的燦爛工藝文化；同時(shí)，在傳統(tǒng)文化流失勢(shì)在必然的今天，能用影像方式記錄保存下這些傳統(tǒng)工藝文化的因子，為將來(lái)文化恢復(fù)的可能保存了可靠的依據(jù)。更為欣慰的是它的完成了卻了我們這些“都市陶工”長(zhǎng)久的一個(gè)心愿。
（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
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⑷彭適凡《中國(guó)南方古代印紋陶》北京文物出版社 1987
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⑽黃澤《云南少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝研究的幾個(gè)問(wèn)題》《民族藝術(shù)研究》2003年第6期
⑾黃澤 光映炯《關(guān)于臺(tái)灣原住民傳統(tǒng)工藝研究的對(duì)話(huà)》《臺(tái)灣少數(shù)民族研究叢書(shū)》第5卷 民族出版社2005年
⑿李雨花《弄瓦成貓》《中國(guó)陶藝家》2005年第1期