論傳統(tǒng)手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)新性保護(hù)
摘 要：創(chuàng)新是傳統(tǒng)手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自力保護(hù)的內(nèi)在要求。手工藝人之創(chuàng)新的內(nèi)在動力不是藝術(shù)發(fā)展的自律，而是行業(yè)競爭，是他律的壓力。因而，在保護(hù)手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實踐中，應(yīng)該充分重視傳統(tǒng)手工藝行業(yè)的整體性保護(hù)，只有整個行業(yè)有活力，有競爭，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)才能真正有生命力。與現(xiàn)代藝術(shù)的“背叛性創(chuàng)新”精神不同，傳統(tǒng)手工藝在歷史發(fā)展過程中一直踐行著“在傳承中創(chuàng)新”的基本原則。它包含三個方面，其一，不離不棄本源，不為創(chuàng)新而遠(yuǎn)離日常生活需要。其二，在技藝上不斷革新，不斷超越，但旨在精益求精，而非為了表現(xiàn)個性刻意求新、求異。其三，不因創(chuàng)新而遠(yuǎn)離本民族固有之審美心理。
關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；傳統(tǒng)手工藝；生產(chǎn)性保護(hù)
[作者簡介]季中揚(yáng)，男，江蘇泗陽人，南京農(nóng)業(yè)大學(xué)教授，博士，主要從事民俗藝術(shù)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、鄉(xiāng)賢文化傳承與鄉(xiāng)村治理研究。
[基金項目]2017年度文化部文化藝術(shù)研究項目（17DH12）；2018年度教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項目“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)美學(xué)研究（18JZD019）”。
引 言
手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能否創(chuàng)新，這并非是一個新鮮話題，近年來學(xué)界對此問題已多有論述。事實上，學(xué)界通常立足于手工藝類非遺的生產(chǎn)性保護(hù)視角展開研討，目前學(xué)者針對相關(guān)話題的討論主要聚焦于以下三個方面。一是徐藝乙、宋俊華、陳華文等學(xué)者對手工藝類非遺創(chuàng)新與其原真性“保護(hù)”之間關(guān)系的探討。如徐藝乙認(rèn)為，包括傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)美術(shù)等品類在內(nèi)的非遺，生產(chǎn)性保護(hù)原則是按照非遺本身發(fā)展的規(guī)律來實施的一種保護(hù)方式，其目的不是要把非遺的資源發(fā)展成產(chǎn)業(yè)，而是在于保護(hù)。陳華文則發(fā)現(xiàn)，非遺生產(chǎn)性保護(hù)是指具有生產(chǎn)性特點的非遺形態(tài)通過生產(chǎn)方式或過程這一獨特的途徑實現(xiàn)傳統(tǒng)技藝和產(chǎn)品在原真的、就地的原則下得到保護(hù)。宋俊華曾鮮明地指出，生產(chǎn)性保護(hù)是對非遺保護(hù)過程中激進(jìn)派與保守派的折中路線，強(qiáng)調(diào)從非遺發(fā)生本質(zhì)即生產(chǎn)中去探索保護(hù)方法，是一種符合非遺本質(zhì)的可持續(xù)保護(hù)方式。二是劉德龍、朱以青等學(xué)者對手工藝類非遺創(chuàng)新與民眾日常生活互動關(guān)系的討論。如劉德龍認(rèn)為，手工技藝是在漫長實踐中形成的，它離不開當(dāng)代社會民眾生產(chǎn)生活的現(xiàn)實需要，保護(hù)傳統(tǒng)與改革創(chuàng)新并重才是生產(chǎn)性保護(hù)的真諦。朱以青也提出，對手工藝類非遺生產(chǎn)性保護(hù)的最好方式就是在生活中保持其核心技藝和核心價值，并與民眾生活緊密相連，使之在生活中持久傳承。三是田阡、錢永平等學(xué)者對手工藝類非遺創(chuàng)新與社會文化建構(gòu)關(guān)系的研究。如田阡認(rèn)為，只有建構(gòu)良好的文化生態(tài)環(huán)境，重構(gòu)為生產(chǎn)者、消費(fèi)者和文化精英所共享的、整體性的新意義，才能在非遺生產(chǎn)性保護(hù)過程中產(chǎn)生“合力”，讓“見人見物見生活”的非遺保護(hù)理念成為現(xiàn)實。錢永平最近通過對山西靈尚刺繡的田野研究則發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)匾允止ご汤C技藝為核心建立起來的由設(shè)計、生產(chǎn)、營銷和銷售環(huán)節(jié)構(gòu)成的刺繡產(chǎn)業(yè)組織，將刺繡從文化資源成功轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)業(yè)，不僅再造了地方手工刺繡新的文化生態(tài)，也為社會可持續(xù)發(fā)展尤其是包容性經(jīng)濟(jì)發(fā)展做出了積極貢獻(xiàn)。綜而觀之，手工藝類非遺創(chuàng)新與非遺生產(chǎn)性保護(hù)之間有著密不可分的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)，并且深刻影響著非遺生產(chǎn)性保護(hù)的地方實踐進(jìn)程。
進(jìn)一步而言，對于手工藝類非遺是否可以創(chuàng)新及其具體創(chuàng)新方式、路徑等問題，學(xué)界則形成了兩種截然不同的觀點。一方面，有學(xué)者提出，非遺在歷史上就處于不斷變化之中，并不存在原生態(tài)、本真性的非遺，因而，非遺當(dāng)然可以創(chuàng)新，創(chuàng)新的成果也當(dāng)然屬于非遺。另一方面，也有學(xué)者認(rèn)為，手工藝類非遺創(chuàng)新與保護(hù)在一定程度上是“互斥”的，非遺雖然可以創(chuàng)新，但創(chuàng)新后的成果只能說是將來的非遺，因而，非遺創(chuàng)新不屬于非遺保護(hù)范疇，而是群眾文化活動、專業(yè)藝術(shù)生產(chǎn)和文化市場開拓的工作目標(biāo)。后來以苑利為代表的部分學(xué)者甚至拋出了“非遺的最大價值就是其歷史認(rèn)識價值，非遺不能創(chuàng)新、改變”等重要論斷，這被學(xué)界廣為討論，并形成了非遺可否創(chuàng)新的一系列延伸思索。當(dāng)然，在筆者看來，部分學(xué)者主張保存文化基因固然非常有道理，但不斷創(chuàng)新既是非遺自力保護(hù)的內(nèi)在要求，也是其融入現(xiàn)代生活，進(jìn)而發(fā)揮其應(yīng)有文化影響力的必然選擇。因此，問題的關(guān)鍵不在于手工藝類非遺是否可以創(chuàng)新，而是其“創(chuàng)新”的動力何在？如何“創(chuàng)新”才能保證其不失非遺本色？
一、創(chuàng)新：傳統(tǒng)手工藝類非遺的自力保護(hù)
先談傳統(tǒng)手工藝類非遺為何可以不斷創(chuàng)新。前人在討論這個問題時，大多忘了追問一句，傳統(tǒng)手工藝類非遺為何不可以創(chuàng)新。人們之所以先在預(yù)設(shè)非遺不可以創(chuàng)新這個問題，其實是因“遺產(chǎn)”這個概念，認(rèn)為非遺既然是遺產(chǎn)，那無疑是應(yīng)該保持其原有狀態(tài)的，由此就順理成章地提出了“原生態(tài)”“本真性”等問題。殊不知非遺不同于一般遺產(chǎn)，它雖然關(guān)涉“工具、實物、手工藝品和文化場所”等物質(zhì)性存在，但更主要的是“社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能”等非物質(zhì)的、無確定形式的存在。對于無確定形式的存在，顯然是無所謂“原生態(tài)”“本真性”的。如果把現(xiàn)存狀態(tài)視為歷史遺留的原生狀態(tài)，認(rèn)為其具有一定歷史價值，對這種狀態(tài)進(jìn)行影像留存即可，大可不必因此固步自封。歷史地看，手工藝類非遺一直處于不斷變化之中。“手工藝在發(fā)展中并不是一成不變地完全采用徒手和手工工具進(jìn)行制作的，從最簡單的人力機(jī)械到電動機(jī)械和仿形、復(fù)制技術(shù)，現(xiàn)代科技一點點地滲入工藝品制作技藝中。”就是同一個手藝人，也不可能一成不變地重復(fù)自己的手工制作，往往會因時、因地、因人而隨機(jī)應(yīng)變。我們在采訪“秦淮燈彩”國家級非遺傳承人時，就發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象，傳承人一方面不時地批評其他燈彩藝人搞新花樣，不是原汁原味的“秦淮燈彩”，另一方面又強(qiáng)調(diào)，自己懂設(shè)計，會創(chuàng)新，比父輩做得好，自己設(shè)計之后，“拿出來讓游客評，南來北往的游客，還有學(xué)者，問他們哪個好看、應(yīng)該怎么做，取大家之長來補(bǔ)我之短。”很顯然，非遺傳承人在實踐中是自覺創(chuàng)新的，反對創(chuàng)新已然成為他借助國家力量批評他人的“權(quán)力話語”。其實，在聯(lián)合國教科文組織的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（2003年）中從未提及“原生態(tài)”“本真性”等概念，相反，倒是強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)新問題，認(rèn)為非遺在“在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中”，可以“被不斷地再創(chuàng)造”。聯(lián)合國教科文組織保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會在2015 年11月審議并通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》中明確提出，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的動態(tài)性和活態(tài)性應(yīng)始終受到尊重。本真性和排外性不應(yīng)構(gòu)成保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的問題和障礙。”
再談傳統(tǒng)手工藝類非遺為何必須創(chuàng)新。聯(lián)合國教科文組織的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（2003年）明確提出，“‘保護(hù)’指確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生命力的各種措施，包括這種遺產(chǎn)各個方面的確認(rèn)、立檔、研究、保存、保護(hù)、宣傳、弘揚(yáng)、傳承 （特別是通過正規(guī)和非正規(guī)教育） 和振興。”就此而言，非遺保護(hù)的要旨在于保護(hù)其“生命力”，而不僅僅是“活態(tài)傳承”。問題是，究竟如何保護(hù)非遺的生命力呢？基于“人在藝在”的理論預(yù)設(shè)，以國家力量通過項目資助保護(hù)非遺傳承人，似乎可以保證其活態(tài)傳承，但卻無助于確保其生命力。有時甚至適得其反，尤其在傳統(tǒng)手工藝類非遺領(lǐng)域，國家力量的介入可能破壞市場的平等競爭規(guī)則，基于市場需求的內(nèi)生創(chuàng)造力反而被遏制了。有識之士早就看到了這個問題，提出了“生產(chǎn)性保護(hù)”觀念，確認(rèn)了市場本身對于傳統(tǒng)手工藝類非遺保護(hù)的重要意義——市場需求是傳統(tǒng)手工藝類非遺的血液，一旦失血，國家力量的輸血至多能維持其“活態(tài)”，卻不可能讓其煥發(fā)生命力。高小康認(rèn)為，“生產(chǎn)性保護(hù)”觀念不過是再度認(rèn)可了非遺的商業(yè)化，并沒什么新內(nèi)容，其實不然，“生產(chǎn)性保護(hù)”觀念不僅認(rèn)可了非遺的產(chǎn)品化、商業(yè)化，還暗含了對非遺能夠自力更生的期望，即基于市場需求實現(xiàn)“自力保護(hù)”，這其實已經(jīng)觸及了非遺保護(hù)的核心問題。那么，究竟如何基于市場需求實現(xiàn)“自力保護(hù)”呢？筆者認(rèn)為，關(guān)鍵就在于能夠與時俱變，不斷創(chuàng)新。事實上，諸如揚(yáng)州玉雕、宜興紫砂壺制作、蘇繡等無需“他力保護(hù)”的非遺，無不一直在求新、求變。就拿蘇繡來說，一方面，它不僅使用了機(jī)器繡，而且機(jī)器繡作花樣越來越豐富；另一方面，手工繡技藝也在不斷創(chuàng)新，在平針繡、亂針繡基礎(chǔ)上，發(fā)展出了融針繡，新近鄒英姿等蘇繡大師又創(chuàng)造出了善于表現(xiàn)油畫效果的“滴滴繡”。諸多曾是日常生活用品的手工藝類非遺，也并非必然隨著社會生活變遷而消失，如竹編、柳編、木雕、紙扎等，通過與時俱進(jìn)地不斷創(chuàng)新，仍然能夠繼續(xù)保持青春活力。如四川渠縣的“劉氏竹編”，傳承人劉江大膽地將傳統(tǒng)竹編工藝與現(xiàn)代時尚設(shè)計元素相結(jié)合，推出的竹編新品系列設(shè)計新穎別致，既滿足了當(dāng)代人的審美訴求，又不失傳統(tǒng)竹編的文化韻味，市場認(rèn)可度非常高，“劉氏竹編”現(xiàn)在不僅有技術(shù)人員近百人，產(chǎn)品遠(yuǎn)銷 30 余國家和地區(qū)，年產(chǎn)值達(dá) 500 萬元左右，此外還吸引了當(dāng)?shù)?500 多家農(nóng)戶加盟。
創(chuàng)新后的手工藝還是非遺嗎？不管是政府、社會，還是學(xué)界，都有這個疑問。一來手工藝類非遺一直處于變化之中，只是有些變化較小，手工藝人也很少標(biāo)榜“創(chuàng)新”，所以人們就誤以為傳統(tǒng)手工藝都是“向來如此”。我們能夠接受歷史過程中手工藝的不斷變化，當(dāng)然理應(yīng)認(rèn)可當(dāng)代的傳統(tǒng)手工藝也仍然處于歷史的流變過程中，所謂“創(chuàng)新”不過是歷史流變的自我意識而已。二是作為非遺的傳統(tǒng)手工藝，其創(chuàng)新應(yīng)該有一定的原則與限度，這是下文所要著力探討的問題。
二、行業(yè)競爭：手工藝人的創(chuàng)新動力
如果問一問手工藝人，他為什么要一直做成這個樣式，而不換個花樣，他一般會說，老輩就這么做的。人們由此會得出一個結(jié)論，手工藝人是“傳承”者，而不是創(chuàng)新者。古今中外，但凡論及手工藝人時，都會強(qiáng)調(diào)手工藝人不具有創(chuàng)新性。如《考工記》說，“智者創(chuàng)物，巧者述之守之，世謂之工。”殊不知創(chuàng)物者大多是百工中的能者，只不過他們從不以此自矜，文化精英就宣稱創(chuàng)物者是純粹從事腦力勞動的“智者”。柳宗悅在驚嘆“雜器之美”時說，制作雜器的手工藝人“只是繼承了祖?zhèn)鞯氖址ǎ煌５睾翢o困惑地制作”，“雜器之美是無心之美”。其實，這只是一種浪漫主義的想象，如果柳宗悅真的走到這些手工藝人中去，與手工藝人成為推心置腹的朋友，他一定會發(fā)現(xiàn)，這些手工藝人絕非是“無心”的，尤其是那些能工巧匠，之所以“手巧”，恰恰是因為其“心靈”，他們大多愛琢磨，善于創(chuàng)新。其實，日本手工藝人一直很重視創(chuàng)新，他們有一個觀念叫“守破離”，意思是說，“一開始忠實于‘守護(hù)’師傅傳授的形式，然后‘打破’這個形式、自己加以應(yīng)用，最后‘離開’形式開創(chuàng)自己的新境界。”
手工藝人并非不創(chuàng)新，也并非不能創(chuàng)新，只是他們?yōu)槎徽f，從不標(biāo)榜創(chuàng)新。與作為文化精英的藝術(shù)家們相比，手工藝人之創(chuàng)新不是為了標(biāo)新立異，不是為了彰顯個性，其內(nèi)在動力不是藝術(shù)發(fā)展的自律，而是因為行業(yè)競爭，是他律的壓力。筆者曾就這個問題訪談過多個燈彩制作藝人、紫砂壺制作藝人、蘇繡藝人、紙扇制作藝人，他們都說，現(xiàn)在競爭激烈呀，不做點新東西，是拿不到訂單的。在歷史上，手工藝人之所以要精益求精，要不斷創(chuàng)新，也大多是迫于行業(yè)競爭的壓力。倘若沒有行業(yè)競爭的壓力，又沒有現(xiàn)代“藝術(shù)體制”中要求創(chuàng)新的內(nèi)在律令，傳統(tǒng)手工藝何來不斷創(chuàng)新與發(fā)展的動力？考察瓷器、木工、泥塑、石雕等手工行業(yè)的歷史，可以發(fā)現(xiàn)各行各業(yè)在各個歷史時期形制、風(fēng)格、技術(shù)都有所不同，大凡異彩紛呈的時期，都是行業(yè)競爭比較激烈的時期。
如果說行業(yè)競爭是手工藝人不斷創(chuàng)新的動力機(jī)制，那么，對于傳統(tǒng)手工藝類非遺來說，保護(hù)、發(fā)展、振興一個行業(yè)就非常必要，甚至遠(yuǎn)比資助個別傳承人更為重要。因為，資助個別傳承人，只能保持其“活態(tài)傳承”而已，很難恢復(fù)非遺自身的生命力，而沒有生命力的“活態(tài)傳承”，就像古希臘神話中的提托諾斯，即使可以永生，卻不能永葆青春，只會不斷地衰老、干癟、萎縮。
評選、資助傳承人在行政層面是比較容易操作的，對一個行業(yè)進(jìn)行整體性保護(hù)、振興顯然非常艱難，可能涉及宣傳、教育、財政多部門協(xié)作。對于已經(jīng)擁有龐大消費(fèi)群體的行業(yè)來說，企業(yè)進(jìn)行品牌建設(shè)是非常重要的，而對于傳統(tǒng)手工藝行業(yè)來說，面向社會公眾進(jìn)行傳統(tǒng)手工藝的形象塑造與現(xiàn)代審美價值傳播，進(jìn)而培育認(rèn)同性消費(fèi)群體，也許更為必要。就當(dāng)代諸多傳統(tǒng)手工藝行業(yè)來說，其實并不缺乏有創(chuàng)造力的傳承人，真正的問題在于，我們的消費(fèi)文化其實已經(jīng)落入了西方社會輸送給我們的文化陷阱之中，中高端消費(fèi)群體迷戀西方品牌，對傳統(tǒng)手工藝制品的現(xiàn)代審美價值缺乏認(rèn)知，導(dǎo)致手工藝制品即使創(chuàng)意獨到、做工精良，也很難產(chǎn)生文化附加值。就拿“劉氏竹編”來說，在同行中已經(jīng)算是能夠自力發(fā)展了，近百人一年也就只能創(chuàng)造500多萬產(chǎn)值。日本的“秋山木工”只有34人，據(jù)說年收入達(dá)到11億日元。二者之間的差距從創(chuàng)意、做工方面很難做出合理解釋，筆者認(rèn)為，更為重要的因素是市場的認(rèn)同性消費(fèi)問題。田兆元認(rèn)為，“民俗經(jīng)濟(jì)從本質(zhì)上講是一種認(rèn)同性經(jīng)濟(jì)”。傳統(tǒng)手工藝消費(fèi)屬于民俗經(jīng)濟(jì)范疇，民眾習(xí)慣性地、非理性地強(qiáng)烈認(rèn)同，對于傳統(tǒng)手工藝行業(yè)發(fā)展的拉動是不可低估的。眾所周知，從事傳統(tǒng)手工藝行業(yè)的要么是中小企業(yè)，要么是個體戶，很難有實力對產(chǎn)品進(jìn)行品牌建設(shè)以及形象與審美價值傳播，這就需要公益廣告的支持。但令人遺憾的是，考察一下各大媒體以及諸多大中城市的戶外廣告，罕見面向社會公眾進(jìn)行傳統(tǒng)手工藝形象塑造與現(xiàn)代審美價值傳播的公益廣告。在非遺保護(hù)實踐中，各級政府都比較重視非遺進(jìn)校園工作，鼓勵傳承人在大中小學(xué)生中授課、帶徒。但是，往往只重視“技”的傳承，而忽視了在“道”的層面進(jìn)行傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代審美價值教育。其實，相比較而言，“道”的教育遠(yuǎn)比“技”的傳承更為重要，因為只有對傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代審美價值持續(xù)不懈地進(jìn)行普及性教育，才能培養(yǎng)出一代代認(rèn)同性消費(fèi)群體，有了廣大認(rèn)同性消費(fèi)群體，就會有內(nèi)部激烈競爭的、富有生命力的行業(yè)，自然就會有“技”的傳承、革新與發(fā)展。對于傳統(tǒng)手工藝行業(yè)來說，財政支持也是非常必要的。筆者訪談“秦淮燈彩”國家級傳承人陳柏華時，他就一再抱怨稅負(fù)太重，企業(yè)很難擴(kuò)大經(jīng)營。由于傳統(tǒng)手工藝是勞動密集型行業(yè)，“社保費(fèi)”更是企業(yè)擴(kuò)大生產(chǎn)時所難以承受的重負(fù)。減免稅收、補(bǔ)貼“社保費(fèi)”是刺激行業(yè)發(fā)展、促進(jìn)振興的強(qiáng)心針，應(yīng)該在國家層面予以鼓勵，否則，迷戀GDP的地方政府是不會把這支強(qiáng)心針打在GDP貢獻(xiàn)度較低的傳統(tǒng)手工藝行業(yè)上的。
總而言之，保護(hù)手工藝類非遺，首要應(yīng)該重視傳統(tǒng)手工藝行業(yè)的整體性保護(hù)，推動其行業(yè)發(fā)展、振興，只有整個行業(yè)有激烈競爭，有活力，才能實現(xiàn)“自力保護(hù)”，才能真正做到生產(chǎn)性保護(hù)。
三、在傳承中創(chuàng)新：傳統(tǒng)手工藝類非遺的創(chuàng)新原則
不管是現(xiàn)代，還是在歷史上，傳統(tǒng)手工藝都并非墨守成規(guī)，而是不斷地推陳出新。明代宋應(yīng)星在論述陶器的歷史流變時就不無感慨地說“豈終固哉！”但是，在人們印象中，為何覺得傳統(tǒng)手工藝缺乏創(chuàng)新精神呢？對于這個問題，我們與其追問傳統(tǒng)手工藝是否真正具有創(chuàng)新精神，倒不如反思一下所謂“創(chuàng)新精神”這個話語究竟意味著什么。
在現(xiàn)代社會，“創(chuàng)新”已然成為不可置疑的價值取向。其實，“創(chuàng)新”精神不過是在現(xiàn)代社會才被廣為尊崇。不管是東方，還是西方，在古代社會中，人們都更為尊崇傳統(tǒng)，而不是創(chuàng)新。追根溯源，標(biāo)舉“創(chuàng)新”其實是西方近代浪漫主義文化精神的產(chǎn)物。尤其是所謂“積極浪漫主義”，以“天才”“創(chuàng)新”等觀念向傳統(tǒng)開戰(zhàn)，為個性解放開辟道路。由于“創(chuàng)新”這個話語其實是與肯定人的個性這種現(xiàn)代價值取向聯(lián)系在一起的，能夠別開生面地創(chuàng)新，意味著這個人與眾不同，具有一種不言自明的價值，因而，在浪漫主義“藝術(shù)世界”中，不是藝術(shù)作品，而是具有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家更為受人關(guān)注。20世紀(jì)之后，隨著現(xiàn)代主義興起，人們對“個性”“創(chuàng)新”的關(guān)注逐漸由藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了藝術(shù)品。不管是在浪漫主義文化精神中，還是現(xiàn)代主義文化精神中，其“創(chuàng)新”都建立在追求個性、反叛傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上。這種“創(chuàng)新”精神，筆者稱之為“背叛性創(chuàng)新”。中國傳統(tǒng)手工藝顯然不具備這種創(chuàng)新精神，歷史地看，也不具備滋生這種創(chuàng)新精神的文化傳統(tǒng)。
筆者曾指出，在現(xiàn)代社會，傳統(tǒng)手工藝在審美取向方面開始認(rèn)同“美的藝術(shù)”，希望能夠作為“純藝術(shù)”進(jìn)入現(xiàn)代“藝術(shù)世界”。那么，傳統(tǒng)手工藝能否認(rèn)同“純藝術(shù)”的“背叛性創(chuàng)新”理念，追求個性化創(chuàng)作呢？首先，即便傳統(tǒng)手工藝追求個性化創(chuàng)作，也未必能夠為現(xiàn)代“藝術(shù)世界”所接納。其次，即便其能為現(xiàn)代“藝術(shù)世界”所接納，也是以迷失其本性作為代價的。就拿文人藝術(shù)中國水墨畫來說，也努力地想成為現(xiàn)代藝術(shù)。由于諸多新水墨畫不加審辨地拋棄了傳統(tǒng)，趨附“背叛性創(chuàng)新”，傳統(tǒng)水墨畫內(nèi)在精神事實上已經(jīng)蕩然無存，這些新水墨畫除了用了水墨這個材料之外，與傳統(tǒng)水墨畫之間已經(jīng)沒什么傳承關(guān)系了。殷鑒不遠(yuǎn)，傳統(tǒng)手工藝一方面應(yīng)該倡導(dǎo)在創(chuàng)新中發(fā)展，另一方面又要提防為了創(chuàng)新而忘了傳承。
康保成在論及作為非遺的傳統(tǒng)手工藝創(chuàng)新問題時說，“過度強(qiáng)調(diào)‘原汁原味’做不到，而無限度地發(fā)展、變化，則有可能使‘非遺’消失，更不可取。……這里的關(guān)鍵是對‘度’的準(zhǔn)確掌握。”誠然如此，但是，準(zhǔn)確地把握這個“度”顯然是不可能的。因為沒辦法確定這個“度”，也就沒辦法評估是否過“度”。與其糾結(jié)于“度”的問題，不如確定一個基本原則，即強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)手工藝類非遺應(yīng)該“在傳承中創(chuàng)新”。
所謂“在傳承中創(chuàng)新”，其實是傳統(tǒng)手工藝在歷史發(fā)展過程中一直踐行著的一條基本原則。它包含三個方面，其一，不離不棄本源，不為創(chuàng)新而遠(yuǎn)離日常生活需要。手工藝與“純藝術(shù)”不同，它的本源是日常生活需要，而非“藝術(shù)世界”中的“自律”原則。手工藝原本就是日用之物，因而，無論如何創(chuàng)新，都不應(yīng)丟棄其生活器物之本性，成為“純藝術(shù)”，否則，就會終將喪失其獨特性以及存在的合法性。以蘇繡為例，宋代就出現(xiàn)了藝術(shù)水準(zhǔn)很高的“畫繡”，但是，服務(wù)于美化服飾之日用需要一直是蘇繡之主流，恰恰是日用需要，推動了明清時期蘇繡技藝的發(fā)展，而到了當(dāng)代，技藝超群的蘇繡藝人幾乎都在從事“畫繡”制作，由于遠(yuǎn)離了日常生活需要，蘇繡傳承出現(xiàn)了危機(jī)。其二，在技藝上不斷革新，不斷超越，但旨在精益求精，而非為了表現(xiàn)個性刻意求新、求異。就拿紫砂壺制作來說，顧景舟之所以能將紫砂壺的影響力提升到前所未有的高度，主要得益于其超越前人的精湛技藝。據(jù)說，他仿制清代陳鳴遠(yuǎn)款的龍鳳把嘴壺和竹筍小盂，曾被故宮博物院與南京博物院誤作陳鳴遠(yuǎn)傳世真品收藏，可見其“傳承”之功力，而幾十年后，他之所以能幫博物院鑒定出這些仿作是出于己手，主要根據(jù)就是仿古壺的技術(shù)含量超越了陳鳴遠(yuǎn)?？v觀顧景舟從藝生涯，雖然作品無數(shù)，但絕少新異之作，這并非是其創(chuàng)新精神不足，而是因為他秉承著一種古老的文化理念，即技藝上精益求精，臻于至善至美，也是一種創(chuàng)新。與技藝革新相應(yīng)的是，在審美觀念上要不斷推陳出新。所謂“陳”，是指不合乎時代精神的審美觀念及其藝術(shù)形式，而“推”并非僅僅是推開、拋棄的意思，而是“推動”，即推動其依靠內(nèi)在邏輯發(fā)生轉(zhuǎn)化，不斷調(diào)適以適應(yīng)外部變化。顧景舟年輕時以制作仿古壺成名，向來重視對傳統(tǒng)器型的傳承，但從不拘泥于古代形制，而是以現(xiàn)代審美意識去改進(jìn)器型，如“子冶石瓢”壺早已成為經(jīng)典器型，他卻能潛心研究，推出“景舟石瓢”，通過身筒、壺嘴、壺把銜接等處的改進(jìn)，使得“壺中君子”石瓢壺“穩(wěn)重中見端莊、圓潤中見骨架”，更為“精、氣、神十足”。再如南京云錦，本是宮廷用品，追求富麗堂皇、繁復(fù)之美，這種審美品位顯然已經(jīng)難以為現(xiàn)代人所接受，云錦制作技藝國家級傳承人金文并不完全拋棄傳統(tǒng)，而是不斷改變一些傳統(tǒng)圖案，制作出一批簡潔、素雅的云錦制品，據(jù)說市場認(rèn)可度頗高。其三，不因創(chuàng)新而遠(yuǎn)離本民族固有之審美心理。通過藝術(shù)的吉祥寓意來祝福生活，這是中華民族固有之審美心理?？贾T傳統(tǒng)手工藝品的形制、圖案、色彩，無不暗含著一種吉祥的寓意，此間包含著一種文化理念，即手工藝品的審美并非是無目的的、非功利的，而首先是為了滿足人們祝愿日常生活美滿的精神需要，手工藝創(chuàng)新不宜違背這民族固有之審美心理。秦淮燈彩制作技藝傳承人曹真榮說，“做燈是講究寓意的，要討喜，比如狗燈，卡通狗造型就喜慶，笑瞇瞇的，像是趴著給人拜年，寓意是恭喜發(fā)財……我創(chuàng)作過飛機(jī)燈，但不會制作槍炮子彈燈，這些寓意不吉祥。”筆者曾見過金文創(chuàng)作的一幅云錦作品，畫面是三朵牡丹，兩只蝴蝶，空間切分恰到好處，整體色調(diào)和諧，合乎現(xiàn)代審美趣味。對于這幅作品，金文的闡釋就與筆者大不相同，他說，牡丹寓意富貴，蝴蝶寓意“耄耋”、高壽，合起來就是富貴到老，三朵牡丹之所以不設(shè)計成對稱的品字形，而是斜著排成一線，寓意是“一路發(fā)”。耐人尋味的是，在手工藝人看來，結(jié)構(gòu)、色彩等藝術(shù)形式的創(chuàng)新居然也要立足于民族固有之審美心理。
“在傳承中創(chuàng)新”這個原則意味著“傳承”與“創(chuàng)新”的辯證統(tǒng)一，這對手工藝人提出了很高的要求，他不僅要勤學(xué)苦練，熟悉傳統(tǒng)，能夠傳承，而且要有一定的理論素養(yǎng)，有自覺創(chuàng)新的意識與能力。還是以顧景舟為例，他不僅有扎實的傳統(tǒng)文化功底，搜集、整理、研究了紫砂古籍資料，還認(rèn)真學(xué)習(xí)現(xiàn)代美學(xué)、藝術(shù)學(xué)，深入研究與紫砂行業(yè)相關(guān)的陶瓷工藝，還發(fā)掘、研究了宜興地區(qū)的古窯址，甚至學(xué)習(xí)化學(xué)，用以分析紫砂土原料。正如研究者所言，顧景舟之所以能成為“紫砂泰斗”，絕非僅僅因為他做壺的水平出神入化，更為重要的是，他有著遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般手藝人的文化修養(yǎng)和審美品位。
結(jié)語
19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初，西方民俗學(xué)界認(rèn)為，民俗就是前現(xiàn)代社會的“遺俗”，對此，馬林諾夫斯基尖銳地指出，“遺俗”的觀念包含了“文化的安排可以在失去了功能之后繼續(xù)存在”的意思，其實不然，一切文化要素，“一定都是在活動著，發(fā)生作用，而且是有效的。”就此而言，屬于“遺俗”范疇的傳統(tǒng)手工藝類非遺，并非僅僅是“文化遺留物”，它們既然能存在于現(xiàn)代社會，就必然是活動著的，發(fā)揮著現(xiàn)代功能的。這也就是說，傳統(tǒng)手工藝類非遺不可能不變化、不發(fā)展，不基于現(xiàn)實需要而主動創(chuàng)新，而且，唯有不斷創(chuàng)新，才能與時俱進(jìn)，才能依靠自力實現(xiàn)活態(tài)傳承。傳統(tǒng)手工藝不同于已經(jīng)從日常生活中分化出來的一般民間美術(shù)，它仍然具有產(chǎn)業(yè)的特質(zhì)，因而，在保護(hù)實踐中就需要著力于激活整個行業(yè)的活力，而不能僅僅保護(hù)幾個傳承人。傳統(tǒng)手工藝作為非遺，它還必須制約于非遺的內(nèi)在規(guī)定，在生產(chǎn)實踐中，它不能僅僅是創(chuàng)作者的藝術(shù)個性與藝術(shù)觀念的表達(dá)，而是要遵循“在傳承中創(chuàng)新”這個基本原則。其“創(chuàng)新”應(yīng)該是不離不棄本源、尊重民族固有之審美心理的精益求精、推陳出新，而非背叛傳統(tǒng)、刻意求新。
原文載于《云南師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2019年第4期，請以紙質(zhì)版為準(zhǔn)。