非物質(zhì)遺產(chǎn)保護與可持續(xù)發(fā)展
——以西部民間文藝為例
劉錫誠
作為中華民族搖籃之一的黃河流域，“西部”曾經(jīng)在中華民族的形成和發(fā)展史上占有非常地位，在未來的全球化時代，“西部”在中華民族之命運中的地位仍然舉足輕重。在中華民族未來的生存和發(fā)展中，“西部”除了能夠提供可持續(xù)發(fā)展的重要物質(zhì)資源、人力資源等保證外，另一種不可或缺的資源，就是歷史悠久、積淀豐厚而又從未中斷過的人文資源——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。而這些悠久而豐厚的人文資源得到保護，是使中華民族以其文化的獨特性和豐富性而屹立于世界之林并永葆活力的重要因素，也是在一代中國青少年中加深和培育中華民族文化精神的重要一環(huán)。
未來的全球化時代，我想，應是經(jīng)濟的國際化和文化的多樣化并存，二者缺一不可。如果只是實現(xiàn)了經(jīng)濟的國際化一體化、而取消了文化的多樣化的全球化，那將是一個不堪設(shè)想的、畸形的世界。世界上各個民族保持自己的文化獨特性，從而使世界文化處于多樣化的紛繁多樣狀態(tài)，那才是人類最適宜于生存的世界。崛起于東方的中華文明是世界上四大古文明之一，而且是唯一沒有斷流的古文明，對世界文化發(fā)生過巨大而深遠的影響，作為炎黃子孫為中華文明和中華文化而感到驕傲。地處黃河流域中游的西部，又是中華古文明最重要的搖籃之一，遠古的漁獵、游牧文化，特別是漫長而發(fā)達的農(nóng)耕文化，培育出的多樣而燦爛的西部人文——非物質(zhì)文化，以生生不息和自強不息的民族精神、適應和改造環(huán)境的大智大慧和淳厚知禮的民風民俗，浸潤著一代代西部人，但這些在當代被當作“遺產(chǎn)”、實則還不同程度地“活”在人們記憶中和口頭上、堪稱中國之“國學”寶庫的非物質(zhì)文化，雖然得到過某些學者和文化人的多次調(diào)查采錄，給后來者留下了不同年代記錄下來的珍貴資料和信息，但從國家的角度而言，卻從來沒有得到過全面的重視和系統(tǒng)的采集、整理和研究，以發(fā)揮其在國家民族精神文化建設(shè)中的作用。如果單一地強調(diào)發(fā)展經(jīng)濟而忽視了傳統(tǒng)精神文化、特別是有幾千年傳統(tǒng)的民間文化的繼承和在這個基礎(chǔ)上發(fā)展而不是憑空制造某些所謂新的文化，或?qū)χ腥A本土文化及其精神喪失了自信，而讓西方通俗文化任其橫流，那么，其后果將是難以設(shè)想的。
民族歷史的見證 民族精神的體現(xiàn)
民歌是流傳最為普遍而又最直接見證歷史和體現(xiàn)民族精神的一種民間文藝體裁。在西部(指陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆五省區(qū))漢族居住地區(qū)，加上山西的西北部、內(nèi)蒙古的西南部，相當普遍地流傳著一種上下兩句式、以七字句(變體伸縮延長有九字句、十一字句、或三三八字句加襯詞者)為基本樣式的漢族民歌，學界通常把它們統(tǒng)稱為西北民歌。
西北民歌，更具體地說，主要分布在晉西北、陜北、寧夏中部、甘肅南部、青海東部和內(nèi)蒙古河套地區(qū)的農(nóng)業(yè)區(qū)。這是一個以黃河流域中游為中心的狹長的“文化圈”，我姑且把它稱為“西部文化圈”，這里民歌的種類繁多，音樂的形式紛呈，但卻有著共同的因子，把這個狹長的地區(qū)聯(lián)系在一起。共同的文化因子是什么呢?論者嘗曰：西北民歌是中國民歌之魂。所謂“中國民歌之魂”，不僅是因為這一地區(qū)所處的黃河流域中段是中華民族的搖籃之地，我想，更主要指的是西北民歌所表達的生生不息、自強不息的民族精神和所表現(xiàn)的激越豪放的風格。當然，說西北民歌是中國民歌之魂，并不是說其他地方和其他民族的民歌，就不是中國民歌之魂、沒有表達民族精神。
在西北民歌中，晉西北民歌、陜北民歌是重要的一支。晉西北的河曲(包括保德)地處黃河拐彎處，這里所流傳的民歌，無論在內(nèi)容上，還是形式上，都以十分明顯的特色著稱于世。歷史上，這一帶的民眾，自明末以來，由于封建統(tǒng)治者的剝削壓榨，由于土地集中和連年災荒，無以為生者甚眾，民不聊生的境遇，使他們不得不拋家別舍紛紛“走西口”(“西口”泛指內(nèi)蒙古西部的伊克昭盟、準格爾旗、包頭、大青山、后套等地)，到內(nèi)蒙古的河套地區(qū)謀生，有的春去冬回，有的常年不歸流落他鄉(xiāng)。歌曰：“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挑苦菜。”這種狀況一直持續(xù)到清朝末年。流徙的悲苦生活，不僅造就了河曲民歌的內(nèi)容，民眾也把當?shù)氐拿窀鑾У搅怂麄兊目途拥睾犹椎貐^(qū)，把河套一帶的“爬山調(diào)”帶到了河曲。從歷史和淵源看，“爬山調(diào)”應是漢民族的民歌，但鄂爾多斯蒙漢雜居地區(qū)的蒙古族也用漢語傳唱，因而“爬山調(diào)”又成了漢蒙雜居地區(qū)兩族共有的一種民歌形式。在藝術(shù)形式和藝術(shù)風格上，由于其西南部(除神木、府谷外)與陜北為鄰，而其北部又與內(nèi)蒙古河套地區(qū)接壤，處在兩地之間的河曲，自然受到陜北民歌“信天游”和河套民歌“爬山調(diào)”的影響，在文化的相互交融和相互吸收中，形成了河曲民歌——“山曲”在風格上的悲愴纏綿的特色。其實，悲愴或悲涼，幾乎是一切民歌的藝術(shù)風格的基調(diào)，這是由歌唱者的命運所決定的。不過，河曲人的特殊歷史和命運，使他們的民歌的這種悲愴的情調(diào)更加強烈和普遍罷了。恩格斯在論到愛爾蘭歌謠時說過：“這些歌曲大部分充滿著深沉的憂郁，這種憂郁在今天也是民族情緒的表現(xiàn)。當統(tǒng)治者們發(fā)明著愈來愈新、愈來愈現(xiàn)代化的壓迫手段，難道這個民族還能有其他的表現(xiàn)嗎?”(《愛爾蘭歌謠集序言札記》，見《民間文學》雙月刊1962年第1期)果戈里在論到小俄羅斯歌謠時也說過：“正像馬克西莫維奇正確地指出的，俄羅斯的凄愴悲涼的音樂表現(xiàn)著對于生活的忘懷：它力圖離開生活，撲滅日常的需要和憂慮;可是，在小俄羅斯的歌謠里，它卻和生活打成一片，它的音節(jié)生動活潑，因此似乎不是在嗚響，而是在說話——用言語來說話，吐盡心中的郁積，……每一句話都深深地印入靈魂。”(《論小俄羅斯歌謠》，見《俄國作家論民間文學》第26頁，中國民間文藝出版社1986年)河流和山嶺往往成為文化分布阻隔與分野的屏障。與河曲民歌的風格不同，地處汾河以東、太行山中的左權(quán)，其民歌就呈現(xiàn)出另一種藝術(shù)世界。那里的小調(diào)同樣委婉嫵媚，而山歌則高亢嘹亮。不同的歷史遭遇和不同的地理文化環(huán)境，使晉西北民歌在統(tǒng)一的激越豪放的基調(diào)和悲愴悠揚的旋律中，顯示出深邃撼人的詩意、芬芳馥郁的韻律和繁復多樣的風格。[1]
西北民歌的另一支是“花兒”。“花兒”流傳于甘肅、青海、寧夏、新疆四省區(qū)回、漢、土、撒拉、保安、東鄉(xiāng)、裕固(部分)、藏(部分)八個民族中，是一種不同的民族共同擁有、都用漢語演唱的民歌。在形式上，與上面所說的晉西北的山曲、陜北的順天游、河套地區(qū)的爬山調(diào)，可謂異曲同工。“花兒”起源于何時，其說不一，20世紀60年代曾有過一場熱烈的爭論。有學者說，“花兒”濫觴于盛唐。[2] 有學者認為，“花兒”至遲出現(xiàn)在宋末。[3] 多數(shù)學者則認為“花兒”初現(xiàn)于明代。論爭并沒有結(jié)論，姑且以明代說為準，那么，“花兒”在西北地區(qū)也已有600百年的流傳歷史了。論者說“花兒”是西北的天籟，是愛情的心曲。不錯，西部諸族一代代人就生活在“花兒”的歌聲中從青年到老年，他們在種種不公的社會生活中熬煎，但他們卻在歌聲中得到了短暫的勝利、找到了愛情的愉悅、獲得了生活的樂趣和人生的慰藉。但，統(tǒng)觀“花兒”的內(nèi)容和題材，又遠非只是人類童年的天籟、愛情的心曲，也是時代和社會的反映，我們很容易發(fā)現(xiàn)，在它們的字里行間和悠長跳躍的旋律中，強烈地震響著歷史的聲音。
繁衍于斯、創(chuàng)業(yè)于斯的中華祖先，走過了多少苦難和艱辛的路程!部落聯(lián)盟時期的兼并與戰(zhàn)亂，封建王朝時期的民族統(tǒng)治與壓迫，民國時期的軍閥割據(jù)與暴虐，日本軍國主義的屠殺與抵抗，天災人禍，民族遷徙，種族滅絕，人口流動，……一切的一切，都沒有能使傳之既久的西北民歌斷流，它總是以旺盛而頑強的生命力傳承和盛行于民間，與多災多難、自強不息的西北各族民眾相隨相伴，并成為多民族文化交流、吸收、融會、更新的一個范例?？傊?，無論是晉西北的山曲、陜北的順天游、河套的爬山歌，還是西部四省八族所共有的“花兒”，作為源遠流長、博大精深的中華傳統(tǒng)文化之一條主根脈，既是中國歷史、民族命運、地區(qū)滄桑的見證，又是生生不息、自強不息的民族精神的體現(xiàn)。
西部人文資源為國情研究提供根據(jù)
在我國古代文論中，歌謠一向被稱做“風謠”或“風”。所以把歌謠說成是“風”，是因為歌謠總是伴隨著時代的脈搏和變遷，能動地反映時代和社會的面貌，對世事和世相及時作出來自社會底層的評判——太平或亂世，前進或倒退，和平或黷武，得道或失道……蘇聯(lián)社會主義文學奠基者高爾基也說過：“從遠古時代起，民間文學就是不斷地和獨特地伴隨著歷史的。”[4] 總之，歌謠是民心的反映，而民心其實就是民眾群體的意志，它有自己的運動規(guī)律，向來不受統(tǒng)治階層的主觀意志的左右，不受主流輿論導向的影響。所以，歌謠也就受到歷來的統(tǒng)治者的重視，也就有歷代都實行的“采詩”制度，由專人采集民間流傳的歌謠以供上層統(tǒng)治集團參閱，了解民心的背向，及時修改和調(diào)適自己的政策政令，保全當朝政權(quán)的長治久安。這就是我們今天所說的國情研究。在媒體不發(fā)達，缺乏新聞自由的社會環(huán)境中，采詩制度的建立，其實是國情研究和治國安邦的一個很不錯的制度，只要統(tǒng)治者不是先入為主，從采得的歌謠中，可以聽得到來自老百姓的正面的和反面的意見。即使在今天，歌謠的傳統(tǒng)仍在被民眾每日每時地延續(xù)著，當下社會所產(chǎn)生的歌謠，特別是那些針砭社會不正之風的歌謠，也像風一樣在民間飄蕩傳遞，一方面表達他們對社會問題的意見，一方面也為了稀釋他們積蓄于心的憤懣的情懷。搜集這類歌謠，不也是我們研究社會研究國情的一端嗎?
我們通常說西部是欠發(fā)達地區(qū)，這只是就經(jīng)濟發(fā)達程度和人均占有的財富的數(shù)量而言，而從人文資源上來說，西部又是一座“富礦”，甚至是一座蘊藏豐富的“國學”寶庫。換一個角度說，由于社會發(fā)展較沿海地區(qū)緩慢滯后，商品經(jīng)濟對西部的許多農(nóng)村、牧區(qū)的滲透和沖擊，還相對較為薄弱，而傳統(tǒng)的農(nóng)耕方式或游牧方式在意識形態(tài)上給予老百姓的影響還相對牢固，民族的“文化記憶”和“口頭傳統(tǒng)”在這些地區(qū)和民族中還相對豐富而完整。許多在沿海地區(qū)或其他文化圈已經(jīng)消失了的民間文化事象，如某些神話、傳說，在西部某些地方，則可能還相當完整地保存著。李澤厚根據(jù)神話中所記載的圖騰信仰的不同，而把史前的華夏分為東西兩大集團(系統(tǒng))：一個是以龍為圖騰的西部集團(系統(tǒng))，即炎黃部落聯(lián)盟所崇信;一個是以鳳為圖騰的東部集團(系統(tǒng))，即東夷部落聯(lián)盟所崇信。“以‘龍’、‘鳳’為主要圖騰標記的東西兩大部落聯(lián)盟經(jīng)歷了長時期的殘酷的戰(zhàn)爭、掠奪和屠殺，而逐漸融合統(tǒng)一。所謂‘人面鳥身，踐兩赤蛇’(《山海經(jīng)》中多見)，所謂‘庖羲氏，鳳姓也’，可能即反映著這種斗爭和融合?從各種歷史文獻、地下器物和后人研究成果來看，這種斗爭融合大概是以西(炎黃集團)勝東(夷人集團)而告結(jié)束。”[5] 盡管這種觀點只是一說，但我們看到，至少在地方傳說上，龍圖騰信仰的勢力，越來越比鳳圖騰信仰強大，也就是說，西部集團所保存的龍圖騰信仰的神話傳說，其勢頭仍然很強盛。神話中的人祖之神伏羲、女媧，如果剝?nèi)ズ笫乐饾u加諸于他們身上的面紗，他們便都是蛇身人面，而蛇正是龍的先聲。這樣的形象，不僅見于新石器時代仰韶文化的人首蛇身壺蓋上，而且還出現(xiàn)于如今還在民間流傳的活態(tài)神話傳說中。也有學者把中國古代神話分為昆侖神話和蓬萊神話兩大系統(tǒng)。如按照這種學說的路子觀察和分析，昆侖神話系統(tǒng)中的一些神話，如西王母的神話，女媧的神話，至今在西部還沒有失去流傳的活力。
至于信仰和禮俗方面的例子就更多了。近幾年民俗學者調(diào)查報告的天水的祈雨儀式[6]、隴東的祭蟲儀式[7]，這方面的文化遺存，都對今天的國情研究有著重要的借鑒意義。
當然，除了上述國情研究的立場之外，對于歌謠，至少還有兩種學術(shù)的立場：一種是詩(文學)的立場，采集和研究歌謠，以作發(fā)展新詩(文學)的參考和養(yǎng)料;一種是民俗的立場，采集和研究歌謠(擴而大之，及于一般的民俗)，以作改善社會、改良風俗、治理國家的參考，同時建立學術(shù)研究的體系。在今天，鑒于隨著全球化、現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化步伐的加快，隨著從漫長的農(nóng)耕文化下的生活方式向工業(yè)時代/后工業(yè)時代即消費時代和信息時代的轉(zhuǎn)型，作為民族的“文化記憶”的民間文化—非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，包括民歌在內(nèi)，正面臨著急劇衰退乃至泯滅的趨勢，而一個民族的“文化記憶”的一旦被遺忘，乃是一個民族的最大的悲哀，于是，我們今天正在啟動的民間文化保護事業(yè)，其意義就遠遠超出了改善民風民俗、改善國家的治理、在民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展我們民族的新詩，以及建立民俗學的學科體系等方面，而在于最大限度地留住和珍重我們民族的文化之根，保持和繼承我們中華文化的獨特性和各民族文化的多樣性，認識和繼承、發(fā)揚我們民族的文化精神，為我們民族和國家的可持續(xù)發(fā)展提供重要的依據(jù)和保證。“強調(diào)非物質(zhì)遺產(chǎn)的重要性，它是文化多樣性的熔爐，又是可持續(xù)發(fā)展的保證”，是聯(lián)合國教科文組織于2002年召開的第三次文化部長圓桌會議通過的《伊斯坦布爾宣言》中一個重要思想。[8]
文化多樣性原則給文化政策提出的問題
提出保持文化的多樣性這樣的命題，從世界范圍來說，是重要的、及時的。世界文化本來是多元的和多樣的，隨著現(xiàn)代化進程的加劇，西方文化(主要是美國文化)的擴張和入侵，使許多處于弱勢地位的或?qū)ψ约旱拿褡逦幕プ孕诺拿褡搴蛧业谋就廖幕?mdash;—非物質(zhì)文化，面臨著削弱乃至消亡的危險。在這樣的趨勢下，聯(lián)合國教科文組織提出保持世界上各個民族文化的獨特性，從而也就保持了世界文化的多樣性。
當前談論文化多樣性問題的論者，多談世界范圍內(nèi)的必要性，而未涉及給我們國內(nèi)文化政策帶來的思考。從我們的國家來說，保持文化的多樣性，也是極具現(xiàn)實意義和長遠意義的。我們不妨從多視角來看這個問題。從中國文明起源角度來說，在20世紀五六十年代，在黃河中游的考古工作做得較多，由于先后發(fā)現(xiàn)了鄭州商城、偃師二里頭遺址以及一系列相關(guān)的遺址，遂形成了中國古代文明起源的“中原說”，認為中華民族起源于黃河流域，從而認為我們的文化是一元的。從70年代后期起，考古學家們陸續(xù)發(fā)掘出土了大凌河流域的牛河梁紅山文化遺址，在甘肅秦安大地灣發(fā)掘了仰韶文化晚期聚落遺址，在長江下游的浙江余杭發(fā)掘出土了良渚文化遺址和余姚河姆渡文化遺址等新石器文化遺址。于是中國文明的“中原說”遭到了質(zhì)疑?，F(xiàn)在，中華古文化多元構(gòu)成的觀點已得到公認了。但正如有學者指出的：“學術(shù)界普遍認為中國文明的起源比較復雜，似乎有若干起源中心而不是一個中心，這就是中國文明起源的多元論或多中心論。……不過，說中國文明不只一個中心，又并不是說處處都是文明發(fā)祥地。”[9] 從中國農(nóng)耕文化來看，以黃河和長江這兩條母親河為分界，形成了兩個文化圈或文化區(qū)：黃河流域是黍稗文化，而長江流域則是稻作文化。耕作分布的差異，給兩河流域的居民帶來的，不僅是耕作方式、飲食習慣、衣飾甚至節(jié)日習俗和祭祀方式等方面的諸多不同，甚至是民族性格上也顯示出明顯的差異。從中國地域文化的角度來看，從《詩經(jīng)》時代起就有所謂“十五國風”的記載，直到今天這種地域文化的差別的依然明顯存在，諸如三秦三晉文化、齊魯文化、燕趙文化、荊楚文化、吳越文化等，也是多元的。這種文化視角，20世紀前半葉，主要為外國漢學界所采用，但自80年代以來，越來越得到國內(nèi)學界和政界的重視。此外，還有一個更加現(xiàn)實、且經(jīng)常見諸報刊的視角，即民族文化的視角。在主體民族漢族之外，中國還有55個少數(shù)民族，在這55個民族中又可按照語族劃分為通古斯—滿蒙、藏緬等多個語族，各個語族的文化之間也是各各有別的。總之，保持中華文化的多樣性，是包括中國經(jīng)濟和文化可持續(xù)發(fā)展的重要保證之一，當然也首先應是制定文化政策的出發(fā)點。相對而言，由于歷史的原因，西北民間文化不僅是中華文化多元構(gòu)成中的重要的一元，而且甚至還保存了更多的原生性和優(yōu)質(zhì)性，因而西北民間文化的保護，更值得全方位地加以重視。筆者曾于今年6月28日在中國藝術(shù)研究院《西北人文資源環(huán)境基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫》第一期工程驗收匯報會上發(fā)表過下面的意見：“在全球一體化的今天，如何解決文化多樣性的問題，實際上是一個重要的‘國策’問題。有一段時間，人們忽視了傳統(tǒng)的禮俗，我國西部地區(qū)還保存著豐富的傳統(tǒng)禮儀和傳統(tǒng)風俗，這些東西沒有消亡，而且是一種‘活態(tài)文化’。我相信這些禮儀風俗還有強大的生命力。而且，以前學術(shù)界總是認為只有儒家文化才是我們的‘國學’，但實際上這些保存在民間的大量的傳統(tǒng)文化也應該是中國的‘國學’的重要部分之一。”
前人的資料與經(jīng)驗
對西部人文資源的搜集和保護，20世紀以來的百年間，前人已經(jīng)做過大量的工作，取得了彌足珍貴的歷史經(jīng)驗和資料。以記錄的方式保存下民間文藝的資料，也是一種在全世界范圍內(nèi)行之有效的保護。如果說20世紀初期民間文藝的搜集，還僅僅是個別人的學術(shù)活動的話，那么，到了40年代，無論是在大后方的大西南，還是在以延安為代表的各個解放區(qū)，民間文藝的搜集活動，就與國家民族和人民的需要與利益緊密結(jié)合起來了，變成了一種“文化自覺”意識下的文化自覺?；仡櫄v史，在民間文藝的園圃中，可謂前赴后繼、篳路藍縷。
在西部民間文藝的搜集者中，袁復禮是一個不能不提及的代表人物。他是地質(zhì)學家。他于1921年畢業(yè)于美國哥倫比亞大學，從1923年起在甘肅蘭州、平?jīng)觥⑽渫?、永昌、山丹、高臺和張掖一帶做地質(zhì)調(diào)查，在地質(zhì)學上貢獻很大。當年，當他一踏入進入西北的門戶潼關(guān)，就被趕腳人高亢的民歌所震撼和吸引，便在地質(zhì)調(diào)查之余，開始在甘肅各地搜集當?shù)亓餍械拿窀?ldquo;花兒”。他所采訪的對象，有臨洮的青少年學生和士兵、蘭州和秦安的腳戶、榆中的兒童等。他搜集“花兒”的時間是1923年5月—1924年8月。記錄的稿本有很多本。1924年，他將選出的30首“花兒”和所撰《甘肅的歌謠——話兒》一文寄交北京大學歌謠研究會的負責人沈兼士，沈兼士將其發(fā)表在《歌謠》周刊(1925年3月25日出版的第82期)上。他的這篇文章，是第一篇向全國介紹西北“花兒”的文章，他也就成為我國第一個向外界報道“花兒”的人。1949年建國后，袁任武漢地質(zhì)學院北京研究生部教授。北大《歌謠》周刊創(chuàng)刊70周年時，青海“花兒”研究者劉凱曾采訪并著文評價過他。[10]
在世紀初倡導搜集民間文藝的北京大學民間文藝家們中，第一個深入西部作考察的是陳萬里。陳萬里從1925年2月15日起開始他的西行考察，途徑石家莊、太原、風陵渡、潼關(guān)、西安、蘭州、肅州、嘉峪關(guān)、敦煌、安西，然后折返回程，從肅州而蘭州而西安，而陜州、鄭州回京。沿途觀摩、采訪、攝影，并逐日記有日記(發(fā)表于《北京大學國學門周刊》)，其所記沿途廟宇、風物、風俗、風情、事件，頗有文化史價值和社會史價值，對于我們研究和復原20世紀初年西部的民間文化情景和社會情景，極為珍貴。20世紀的一百年，經(jīng)歷了社會制度的兩次轉(zhuǎn)型和三次戰(zhàn)爭，風云變換劇烈，民間文化以驚人的速度發(fā)生著嬗變，許多東西隨著社會的巨變而消失在歷史煙云之中，真可謂一百年等于一千年，這種文化變遷是19世紀以前的中國從來沒有過的現(xiàn)象?，F(xiàn)在我們重讀陳萬里的日記，那一幕幕的風俗畫面和一樁樁的民俗事象，不經(jīng)意間便在眼前展現(xiàn)出來。陳萬里多才多藝，既是北大校醫(yī)，又是國學門研究所的研究人員，攝影、文物、民俗都有專長，且有多種著作出版，包括攝影集，但沒有看到他的這部西行日記有單行本問世，其中的民俗照片尤為珍貴。
劉半農(nóng)是北大歌謠研究會的創(chuàng)始者之一，是中國現(xiàn)代文學史上第一個倡導搜集歌謠的學者。1934年6月19日，為慶賀瑞典學者斯文赫定(Sven Anders,Heding, 1865--1952)博士七十正壽，劉半農(nóng)偕國語統(tǒng)一委員會的白滌州等人，離北平赴綏遠，順道收集民歌民謠。他在綏遠、寧夏、山西、河北北部狹長地區(qū)親自作歌謠的田野調(diào)查，搜集了為數(shù)不少當?shù)氐?ldquo;爬山歌”。他的這次綏遠調(diào)查，不僅用筆作記錄，而且攜帶了錄音機，收錄民歌7筒，因而堪稱是中國民間文學史上本世紀第一次科學的田野考察。所到之處有包頭、綏西、安北、五原、臨河、固原、萍縣、托縣、呼和浩特、武川、豐鎮(zhèn)、集寧、陶林、興和、清水、涼城、百靈廟、大同、雁北、張家口等地。還在黃河邊上，記錄了船夫號;到蒙古包里考察牧民生活。途中染上了回歸熱，于同年7月14日在北平逝世。所幸的是，他所搜集的綏遠至寧夏一帶的爬山歌，還有一部被認為是他的稿本的毛筆手抄本流傳在世，藏在中國民間文藝家協(xié)會資料室。[11]
“花兒”搜集的另一先行者是張亞雄。他從1928年起在蘭州從事新聞編輯采訪工作，他用十年的業(yè)余的時間從牧童、腳夫、小工、車夫、雇農(nóng)、學生、排字工友以及朋友中搜集記錄了“花兒”3000余首?？箲?zhàn)爆發(fā)，他離開了遼遠的西北原野，貼身帶著這部花兒集的手稿，輾轉(zhuǎn)流徙到了重慶。這部《花兒集》終于于1940年1月在重慶出版?？箲?zhàn)后期，他從重慶再次回到西北。從1944年1月到1947年4月他又在青海居留了3年半，繼續(xù)“花兒”的搜集事業(yè)。
20世紀40年代，延安的大批文藝工作者，先后深入到陜甘寧、晉綏、晉察冀等解放區(qū)，從邊區(qū)老百姓口頭上采集民間文藝作品，與北大歌謠研究會時代的通過個人向朋友搜集方式不同，是有組織地向傳承者口頭上直接采錄的，故而成為中國民間文學史上的一個重要的流派。他們以何其芳(魯迅文藝學院)、呂驥(中國民間音樂研究會)、周文(邊區(qū)大眾讀物社)、柯仲平、林山(邊區(qū)文化協(xié)會)等為代表，分別在三個領(lǐng)域即歌謠、故事、說書，做出了歷史性的成績。其采錄成果，以《陜北民歌》(新文藝出版社1952年)和《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》(音樂出版社1957年)為代表。當時搜集記錄的原始材料，前者不知去向，后者藏在中央音樂學院民間音樂研究所。延安的文藝工作者們，包括一些詩人，如李季、嚴辰等，他們所進行的民間文藝采錄，是按照科學性原則做的;與作家詩人向民間文學學習而創(chuàng)作的喜聞樂見的個人文學作品，是兩回事。
30—40年代，還有一批在大西南為各民族民間文化搜集保護做出了巨大貢獻的民間文藝學家。在這些人中，首先值得稱頌的，是奉中央研究院領(lǐng)導人蔡元培之命，在湘西進行田野調(diào)查的民族學家凌純聲和芮逸夫。他們的《湘西苗族調(diào)查報告》(出版于1947年)就是他們從1933年5—8月在鳳凰、乾城、永綏三縣邊境地區(qū)對苗人所進行的調(diào)查的成果總匯，上冊為調(diào)查報告，下冊為民間文學作品，包括神話、傳說、寓言、趣事(民間故事)。他們是根據(jù)苗族講述人的口述，嚴格地遵照民俗學和語言學的科學原則記錄下來的。他們搜集的民間文藝作品，成為我們后人研究和了解西南少數(shù)民族的必不可缺少的材料，也是中國民間文學學科的奠基之作。
“七·七”事變后，中國的半壁江山淪陷于日本帝國主義的鐵蹄之下，北方和沿海的許多大學，都被迫轉(zhuǎn)移到了大西南。長沙、昆明、貴陽、桂林、柳州、成都、重慶，麇集了大批的人文科學家和作家藝術(shù)家。中央研究院也轉(zhuǎn)移到了四川南溪縣的李莊。西南成為戰(zhàn)時中國的學術(shù)中心。在民族危亡之際，民族精神和民族凝聚力成為中華民族團結(jié)御侮的精神力量，在此新的形勢下，民族學家、考古學家、人類學家、社會學家、歷史學家、民俗學家們，紛紛把注意力投向西南邊疆地區(qū)的少數(shù)民族的活態(tài)的民間口頭文學，并以各自的成績，大大地拓展了以往僅僅根據(jù)文獻來研究中原文化和闡釋國學的畛域，豐富和提升了我國的社會人文學科的品格。民間文學從來沒有如此受到學界的重視，也從來沒有對人文社會科學發(fā)生過如此強有力的影響。春城昆明，集中了一大批原本從事西南民族社會文化和轉(zhuǎn)向西南民族社會文化研究的知名學者。當?shù)貙W者中，如楚圖南、徐家瑞、方國瑜、蒙文通、李霖燦等。李林燦搜集的那一批么些人的神話傳說，是中國現(xiàn)代民間文藝學學科史上第一批納西族的民間文學科學資料。外來的學者，有由北京大學、清華大學和天津南開大學組成的西南聯(lián)合大學的教授們，如聞一多、朱自清、游國恩、馬云逵等。中央大學的民族學家馬長壽。有中山大學(后又遷至廣東坪石)的顧頡剛、楊成志、陳序經(jīng)(后轉(zhuǎn)到南開大學任經(jīng)濟研究所所長，研究西南社會文化)、羅香林、江應梁、岑家梧(后轉(zhuǎn)到南開大學，再轉(zhuǎn)到大夏大學)、王興瑞、羅致平等。在聞一多和朱自清的指導下，劉兆吉在從長沙遷往昆明的途中，從沿途老百姓口中搜集編輯了《西南采風錄》。在貴陽，上海遷黔的大夏大學社會學部及吳澤霖和他的同事、學生陳國鈞、李植人、張少微等，作了大量的田野調(diào)查，采錄了很多少數(shù)民族、主要是苗族各支系的歌謠和神話傳說，先后出版過《爐山黑苗的生活》、《貴州苗夷歌謠》等，在此，情況不能盡述。[12] 重要的是，抗戰(zhàn)時期各路民間文藝工作者的匯聚到大西南及其所取得的成績，一方面顯示了在國難當頭的形勢下，民間文藝家們的民族意識和愛國情懷的高漲，另一方面也顯示了民間文藝作為民族凝聚力的重要因素。這是中國民間文藝學、乃至人文學科史上的一個范例。這種精神，今天還應大力發(fā)揚。
2004年9月6日
(此文系2004年9月12日在中國藝術(shù)研究院主辦的“西部人文資源論壇”上的發(fā)言)
[1] 參見拙文《賈真〈晉西北民歌選粹〉序》，即由作家出版社出版。
[2] 張亞雄《花兒古今談》，北京：《民間文學論壇》1982年第2期。
[3] 孫殊青《“花兒”的起源—— “花兒”探討之三》，西寧：《青海湖》1962年第6期。
[4] 高爾基《蘇聯(lián)的文學》，見孟昌譯《高爾基文學論文選》第336頁，人民文學出版社1958年版。
[5] 李澤厚《美的歷程》第10頁，文物出版社1981年。
[6] 安德明《天人之際的非常對話——甘肅天水地區(qū)的農(nóng)事禳災研究》，中國社會科學出版社2003年。
[7] 彭金山《隴東風俗》，第183—184頁，敦煌文藝出版社2001年。
[8] 見《保護非物質(zhì)文化遺公約》(中文本)，聯(lián)合國教育、科學及文化組織第32屆會議正式通過，巴黎，2003年10月17日。
[9] 嚴文明《李紹明〈華夏文明之源〉序》，第2—3頁，河南人民出版社1992年4月。
[10] 劉凱《歌謠周刊》與七十年來的花兒研究》，《西部花兒散論》第371388頁，廣西民族出版社1995年。
[11] 拙作《劉半農(nóng)：歌謠運動的首倡者》，見北京：《民間文化》(學術(shù)專號)2001年第1期。
[12] 筆者另寫過一篇《民間文藝學史上的社會—民族學派——20世紀中國民間文藝學流派論》，有較詳細的敘述，見昆明：《民族藝術(shù)研究》，2003年第6期。
本文收入方李莉主編《西部人文資源論壇文集》，學苑出版社2010年4月第1版