李心峰

【原文出處】《浙江社會科學》(杭州)1999年04期第139～146頁

【作者簡介】李心峰，男，1958 年生，中國藝術研究院研究員。

【內(nèi)容提要】本文概述了藝術學在國外的歷史發(fā)展基本過程，將它劃分為四個階段，即藝術學誕生之前的“前史階段”；藝術學的誕生時期；“一般藝術學”的提出及其國際化階段；二戰(zhàn)以后的當代藝術學多極化發(fā)展階段。

【關 鍵 詞】藝術學/一般藝術學/“前史”/國際化/多極化

 

>一、藝術學的前史>

在藝術學作為一門獨立的學科于十九世紀下半葉問世之前，在整個世界范圍內(nèi)，關于藝術的或零散、或已具有一定理論形態(tài)的學說并不鮮見。僅就西方柏拉圖、亞里士多德以來兩千多年的藝術學說史而言，關于藝術的思想資料、學說、流派，可以說是十分豐富的。甚至早在柏拉圖之前，西方就已存在著關于藝術的寶貴思想資料，如古希臘神話、傳說中的九位繆斯女神所象征的藝術系統(tǒng)；古代一些哲學家關于藝術的零星言論的記載等等。我們不妨將這段漫長的歷史過程稱為藝術學的“前史”時期。

對這一漫長的前史時期，我不想事無巨細地羅列有關藝術的一切思想資料，而只想選取一些典型的材料，劃出幾個階段，略作評述。

需要說明的是，在古代及近代早期有關藝術的學說、理論中，大量存在的是關于具體藝術門類的理論（如詩學、畫論、音樂論等）和關于個別、具體藝術現(xiàn)象的評論。由于它們思考的對象的規(guī)模往往不具備藝術世界的整體性和一般性，這里均不準備考慮在內(nèi)。本文作為藝術學前史的思想資料，主要指那些對藝術的一般本質、特性、功能、規(guī)律及藝術間相互聯(lián)系、藝術的系統(tǒng)性等帶有全局性和普遍性問題的思考和闡釋。

1.古希臘—羅馬時代關于各種藝術內(nèi)在聯(lián)系的思想

正如羅素所說：柏拉圖以其著名的“理念論”，成為“要解決迄今仍未解決的共相問題的開山的嘗試”（注：羅素：《西方哲學史》上卷，商務印書館1982年版，第143頁。）。他對于個別與一般關系的探討，可以說是他對哲學、邏輯學最大貢獻之一。柏拉圖關于藝術的零散的議論之所以值得我們高度重視，也是因為其中貫穿著這種個別與一般的思想，從而在藝術思想史上較早地明確提出了各種藝術內(nèi)在聯(lián)系的思想。首先，他指出了各種藝術的統(tǒng)一性、一般性；第二，他還對這種一般性質作了理論概括。這些均為后人探討藝術的統(tǒng)一性、系統(tǒng)性及藝術與現(xiàn)實的關系、藝術的本質特性等提供了最初的參照。雖然他并未能提出近代意義上的“藝術”的一般概念，也未能對藝術的范圍作出劃分，但他談論藝術的思維方式至今仍富有鮮活的生命力。

柏拉圖關于藝術世界內(nèi)在聯(lián)系的思想在他的學生亞里士多德那里，變得更為明晰、具體、系統(tǒng)。亞里士多德的藝術學說有這樣幾個方面值得我們注意：

第一，他更為明確地指出了藝術的內(nèi)在統(tǒng)一性，并給藝術劃出了特有的領域，為這個領域賦予了專用的名稱。他在《詩學》第一章中指出：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿。”在《物理學》中，他指出：“一般地說來，技藝一部分是完成自然不能完成的東西，一部分是模仿自然。”（注：亞里士多德：《物理學》，轉引自《古希臘羅馬哲學》，三聯(lián)書店1957年版，第256頁。）這里，完成自然所不能完成的東西，指的是手工技術； 模仿自然的技術，即現(xiàn)代意義上的藝術。由此可見，他將諸藝術的統(tǒng)一性歸之于模仿，并認為藝術乃是整個技術（技藝）中的一種既模仿的技術。這就是他為藝術劃出的領域，也是他給藝術世界的命名。

第二，他對藝術世界內(nèi)部的分類制定了系統(tǒng)的原則。這種原則至今仍是藝術分類研究中不容忽視的基本觀念之一。這就是他在《詩學》中所說的根據(jù)“摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同”來劃分各種藝術的原則。

第三，他對藝術內(nèi)部某些藝術種類之間的關系進行了具體的比較研究和理論說明。如《詩學》第一章對詩、音樂、舞蹈、繪畫、雕刻等在傳達媒介上的差異的對比說明；第二十五章對詩人與畫家和其他造型藝術家的共性的說明以及衡量詩和衡量其他藝術“標準不一樣”的論斷，可以說是藝術的比較研究的較早的嘗試。它既深化了對諸藝術各自特性的理解，又闡明了諸藝術間內(nèi)在的復雜聯(lián)系，同時還體現(xiàn)了某種系統(tǒng)化的理論趨向。

第四，他還對藝術與其他精神創(chuàng)造活動、社會活動領域進行了初步的比較，如《詩學》第九章對詩與歷史的比較、第二十五章作出的“衡量詩和衡量政治正確與否，標準不一樣”的結論，都可以說開了后世藝術的跨學科比較研究的先河。它對于認識藝術在文化系統(tǒng)、社會生活系統(tǒng)中的地位、功能等，也有其理論意義。

總之，亞里士多德的《詩學》不僅是西方最早的一部詩學（文學學）的系統(tǒng)著作，而且在《詩學》和其他一些著作中闡明了一系列帶有一般藝術學意味的藝術原理。它所達到的成就，就是在今天仍令人贊嘆不已。柏拉圖、亞里士多德的藝術學說代表著古希臘—羅馬時代的最高成就，在藝術學的前史時期聳立起第一座宏偉的高峰，為以后藝術學的發(fā)展奠定了基礎。

2.文藝復興及近代早期的藝術學說

漫長的中世紀，很少為有關藝術的理論思維留下什么重大遺產(chǎn)。這不用說是宗教、神學對人性的壓抑、對藝術價值的貶斥導致的結果。文藝復興時代，人的發(fā)現(xiàn)，古典的發(fā)現(xiàn)，導致了藝術的復蘇和空前的繁榮。由于藝術的繁榮及其價值的重新被確認，關于藝術的各種觀念和學說也紛紛產(chǎn)生出來。這一時期（文藝復興到18世紀中葉）的藝術學說，明顯地表現(xiàn)出從古代藝術學說向18世紀中葉以后更為系統(tǒng)、嚴密的藝術理論過渡的特征。這時的藝術學說，有這樣幾點值得我們注意：

第一，各種藝術的優(yōu)劣、同一與差異的學說

在中世紀，流行著“自由藝術”與“機械藝術”的說法。所謂“自由藝術”共分為7個門類，即語法、演說術、音樂、辯證法、代數(shù)、 幾何學和天文學，它們有時又被稱為“三藝”（指前3 種）和“四科學”（后4種）；所謂“機械藝術”，包括一切手工技藝和造型藝術。 這里，造型藝術被排斥于自由藝術行列之外，甚至連詩（在廣義上包括整個文學）也不在其列。只是在個別理論家那里，才把詩同音樂一起放在“自由藝術”之列。至于造型藝術，在中世紀地位十分低下。

不過，據(jù)波蘭當代著名美學家塔塔爾凱維奇《美學史》所說，詩和美術的復蘇早在14世紀就開始了，兩者并肩發(fā)展著。到了16世紀，開始出現(xiàn)“形象刻畫術”（arti del disegno）的概念，開始把繪畫、雕刻、建筑即造型藝術作為同一事物對待了。由于以芬奇、米開朗基羅等為代表的一大批杰出的造型藝術家的不朽的藝術創(chuàng)造成就，使以往地位低下的造型藝術提高到與“自由藝術”、與詩歌、音樂相比肩的地位（注：參閱吉岡健二郎：《比較美學》，載今道友信主編《美學的方法》，日本東京大學出版會1985年版。）。這在理論上也有所反映。如當時的琴尼諾•琴尼尼的《繪畫論》便把繪畫納入“自由藝術”的行列，并使繪畫同詩歌相接近（注：參閱卡岡：《藝術形態(tài)學》，凌繼堯譯，三聯(lián)書店1986年版，第33頁。）。

但這時尚未能在藝術理論的系統(tǒng)性、藝術世界的獨立性等方面向前邁進，而最有代表性的見解則是偉大畫家達•芬奇等人的繪畫優(yōu)越論或其他藝術優(yōu)越論的理論。芬奇論證了繪畫既優(yōu)越于詩，又優(yōu)越于音樂：詩所能達到的一切，繪畫皆可與之抗衡，但“繪畫替最高貴的感官——眼睛服務”諸優(yōu)點卻為詩所望塵莫及；至于音樂，“應當被稱為繪畫的妹妹——音樂只能是繪畫的妹妹，因為它依賴次于視覺的聽覺。”（注：參閱戴勉編譯《芬奇論繪畫》第一篇：“繪畫與他種藝術之比較”，人民美術出版社1986年版，第四次印刷。）還有一些人則突出強調(diào)雕刻優(yōu)越于其他藝術，等等。這種關于各種藝術優(yōu)劣的比較在當時十分流行。不過，從一般藝術理論的角度看，這種觀點并沒有取得實質性的進展，不過是將過去的音樂與詩優(yōu)于造型藝術的傳統(tǒng)觀念倒了個個兒而已。

如果說，芬奇的繪畫優(yōu)越論在當時對于克服造型藝術低于其他藝術的習見起到了矯枉過正的歷史進步作用，那么，他對繪畫與詩歌、繪畫與音樂、繪畫與雕刻等的全面、深入、細致的比較，則具有更大的理論價值。他在這種比較中，既揭示了諸藝術的區(qū)別，又表明諸藝術具有一種同一性，即都屬于“自由藝術”的范疇。這是自古希臘羅馬以來藝術學說經(jīng)過曲折的發(fā)展，在一個新的基點上回復到藝術的統(tǒng)一性見解上。這種回復已經(jīng)意味著一種螺旋式的上升。

第二，藝術與手工技藝的劃分

在中世紀，藝術不僅同其他精神活動如宗教、哲學、科學等膠著在一起，而且作為機械藝術的造型藝術還被與其他手工技藝混為一談。但在文藝復興時期和近代早期，藝術終于從手工技藝中徹底劃分出來了。

藝術與手工技藝的劃分，在藝術理論史上具有重大意義。這意味著藝術最終從物質生產(chǎn)中分化出來，確立了自身作為一種精神生產(chǎn)的精神性品格。這也可以說是藝術的第一次自覺。這種自覺為18世紀下半葉藝術的再一次自覺鋪平了道路。

第三，藝術與其他精神活動領域的聯(lián)系

這一時期，雖然實現(xiàn)了藝術與手工技藝的分離，并對這種分離進行了理論總結，但在藝術理論中，仍未能充分自覺到藝術與其他精神生活領域的本質區(qū)別。這時藝術理論家和創(chuàng)作家經(jīng)常談到藝術與其他精神活動之間的聯(lián)系，但更多的是論證藝術與它們的一致性、藝術的社會作用與其他精神活動的可比性等等。

例如，彼特拉克、薄伽丘和文藝復興時期許多思想家，都強調(diào)過詩歌與神學同源。路德則形象地描述了音樂的神學功效：“除神學之外，只有音樂能夠提供神學所能提供的東西，即心靈的寧靜和愉悅。惡魔、哀愁和驚駭?shù)牡準滓宦牭揭魳返穆曇魩缀鹾吐牭缴駥W的聲音一樣逃之夭夭，這便是個顯而易見的明證。”薄伽丘還明確說過：詩人“就是哲學家”（注：參閱卡岡：《藝術形態(tài)學》，凌繼堯譯，三聯(lián)書店1986年版，第34～35頁。）。

芬奇則反復申明藝術與科學——數(shù)學、幾何學、物理學等等具有最密切的聯(lián)系，他甚至將繪畫稱為“繪畫科學”，在其繪畫論中闡發(fā)“繪畫科學的原理”、“繪畫科學的內(nèi)容”等等。

這些觀點反映了當時關于藝術與其他精神活動的關系的普遍看法，即求同存異。這或許是藝術在精神生活中剛剛確立自己的地位，從受歧視的手工技藝、機械藝術中獲得獨立時代的必然的理論要求和可能達到的最高的思維成果，藝術尚未來得及在精神生活領域為自己的獨特形象“正名”。

3.18世紀中葉至19世紀中葉

這一個世紀左右的時期，在藝術思想史上具有特別重大的意義，而18世紀中葉則標志著轉折時代的開始。

第一，“美的藝術”概念的形成和“藝術世界”觀念的確立

文藝復興以后，在17世紀和18世紀上半葉，人們開始逐漸意識到有一個獨特的藝術領域，并試圖為它命名。到18世紀中葉，“美的藝術”作為對近代意義上的藝術的命名，終于被固定下來，并流行開來。如18世紀40年代，英、法、德等國都發(fā)表過論述“美的藝術”的論著，像法國巴托的《統(tǒng)一原則下的美的藝術》（1746）、英國的《美的藝術，或者論詩歌、繪畫、音樂、建筑和雄辯術》，等等。

與“美的藝術”概念相呼應，這時還確立了藝術世界的觀念。代表人物就是法國的巴托。如卡岡所說：巴托“在世界美學思想史上首先劃出了‘藝術世界’，把它從手工技藝、科學、宗教領域中區(qū)分開來，并以此為藝術世界內(nèi)部結構的分析創(chuàng)造了條件。”（注：參閱卡岡：《藝術形態(tài)學》，凌繼堯譯，三聯(lián)書店1986年版，第53～54頁。）

這種“美的藝術”概念的形成和藝術世界觀念的確立，其實質就是藝術的進一步自覺，是藝術對自身獨特領域的更深一步的發(fā)現(xiàn)。這種自覺，不久在康德那里，以更完備的理論形態(tài)呈現(xiàn)出來。從此，藝術作為一種特殊的精神生產(chǎn)，從其他精神生產(chǎn)活動中劃分了出來。

第二，對于藝術的體系性研究

巴托在前述《統(tǒng)一原則下的美的藝術》中，第一次提出了一個由五種藝術基本門類構成的近代“美的藝術”的體系。這五種藝術是：詩、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑。這一藝術體系成為現(xiàn)代藝術分類體系研究的一個雛形和最基本的參照模式。德國學者M •門德爾松在此基礎上更前進一步，提出了更為系統(tǒng)的美的藝術體系。此后，在自康德到黑格爾的德國古典美學中，以及其他美學家、藝術理論家的研究中，藝術體系的探討一直都是一個重要主題，特別是謝林、黑格爾等人的藝術體系，對后來的藝術體系研究影響甚大。

第三，藝術發(fā)展的歷史規(guī)律性的學說

18世紀下半葉，隨著社會歷史科學的發(fā)達和歷史發(fā)展觀念在人文社會科學中的廣泛運用，人們在藝術理論中，也開始了對造型藝術和文學歷史發(fā)展規(guī)律性的探討。溫克爾曼《古代藝術史》（1764）是這方面較早的嘗試之一。他在該書中試圖對希臘造型藝術繁榮的原因及其發(fā)展的規(guī)律予以揭示。赫爾德則是“第一個試圖確立語言藝術的民族發(fā)展規(guī)律的文學史家”（注：見波斯彼洛夫《文學原理》，三聯(lián)書店1985年版，第15頁。）。將溫克爾曼、赫爾德等人的藝術發(fā)展歷史規(guī)律性思想進一步深化、系統(tǒng)化的是黑格爾，從而使他的藝術理論體系充滿了巨大的歷史感。

第四，對藝術的自律性及各門藝術的獨特性的探討

關于藝術的自律性觀念，康德最早給予了系統(tǒng)的理論闡述。康德首先確立了美的價值領域的自律性，然后，他將藝術建立在美的價值原理之上，將藝術逐一地從自然、科學、手工技藝中區(qū)別開來，甚至還把藝術從單純快感中區(qū)別出來，認為藝術即“美的藝術”，乃是一種無目的的“內(nèi)在的合目的性”，是一種“形式上的合目的性”，給人們帶來普遍的審美快感。這就是藝術的獨特的規(guī)定性，也就是康德所揭示的藝術在價值領域上的自律性。

這一時期，不僅在理論上強調(diào)藝術與其他生活領域相區(qū)別的自律性，而且，正如奧地利當代藝術學家澤德爾瑪亞所指出，西方從18世紀下半葉開始，還出現(xiàn)了各種藝術的自律化和純粹化的傾向：造型藝術試圖排除文學性，詩則試圖強化它的時間性（注：參閱吉岡健二郎：《比較美學》，載今道友信主編《美學的方法》，日本東京大學出版會1985年版。）。這一點在萊辛的名著《拉奧孔》（1766年）中，也有理論上的反映。他指出：“我認為一門藝術的使命只能是對這門藝術是特別適宜而且唯一適宜的東西，而不是其他藝術也能做得一樣好、如果不是做得更好的東西。”他引用普魯塔克的一個比喻來說明這一道理：“誰若是用一把鑰匙去劈柴而用斧頭去開門，他就不但把這兩種工具都弄壞，而且自己也失去了這兩種工具的用處。”（注：萊辛：《拉奧孔》，人民文學出版社1979年版，第202頁。）這種觀點代表了當時藝術理論的趨向。這一傾向與文藝復興時代藝術創(chuàng)作的整體化意向、綜合把握世界的傾向形成鮮明對照，也與現(xiàn)代藝術試圖打破各種藝術之間人為界限的努力相左。

整個說來，這歷時一個世紀左右的時期在藝術理論史上的成就是極為輝煌豐富的，可以說后來藝術理論中所有重大課題大都在這一時期不同程度地涉及到了。不過，這個時期之所以仍被列為藝術學的前史時期，根本原因是這一個世紀是美學誕生并確立自己學科地位的時代，有關藝術的學說是在美學的名下進行的，藝術理論乃是美的理論的一個環(huán)節(jié)或一個部分。即使是黑格爾的理應稱為“藝術哲學”的《美學》，也仍是把藝術作為美的最高形態(tài)、作為理念的感性顯現(xiàn)這一美的定義的演繹而出現(xiàn)的。就是說，關于藝術的學問為美學所包辦代替。關于藝術的學問，作為一門獨立學科，是不久以后才獲得自覺的。

二、“藝術學之祖”的貢獻與藝術學的誕生>

一門學科的誕生，其標志是什么？人們往往以對某一學科的正式命名作為該學科產(chǎn)生的標志，如把“美學之父”的桂冠戴在給美學學科正式命名的鮑姆嘉通的頭上（當然鮑姆嘉通對美學的貢獻不只是給美學命名，他還對該學科的對象作了規(guī)定，并提供了第一個美學理論框架）。不過，一門學科誕生的標志，實質性的問題并不在于正式命名。命名是一種象征，僅此而已。

我認為，一個學科誕生的標志，最具實質性意義的是確立了自己專有的對象領域，真正獲得了學科的自覺。從這一點來看，假如一門學科并未確立自己對象領域，沒有上升到學科的自覺，即使已產(chǎn)生了某某學科的稱謂，也不能說該學科業(yè)已誕生。例如，“物理學”、“人類學”等名稱，早在古希臘就已經(jīng)產(chǎn)生，但并不能說那時已誕生了今日作為自然科學一個分支的物理學和關于人的科學的人類學，因為那時并沒有這種學科的自覺。相反，一門學科雖然尚未被正式命名，但關于該學科的專有對象領域已經(jīng)劃分出來，我們就應該說該學科已經(jīng)實際地存在著了。

正是在這個意義上，德國19世紀著名美術史家、藝術理論家康拉德•費德勒（Konrad Fiedler，又譯費德列爾，1841～1895）被人們尊稱為“藝術學之祖”（注：一般藝術學主將之一烏提茲在其代表作《一般藝術學基礎論》和作為問題史的《美學史》中，多次強調(diào)了費德勒作為藝術學創(chuàng)立者的功績。日本學者大西升《美學與藝術學史》指出：“19世紀后半葉以來，針對美學而提出要探討藝術自身的問題的藝術學的要求興盛起來。費德勒應該說是這種傾向的先驅者之一。”（日本理想社1942年第2版，第235頁）竹內(nèi)敏雄主編的《美學事典》“藝術學”辭條則明確認為：正像鮑姆嘉通被稱為美學之父那樣，費德勒是“藝術學之祖”。意大利著名學者溫杜里在其名著《西方藝術批評史》中也認為費德勒“是使‘藝術的科學’與美學區(qū)別開來的先驅者。”（海南人民出版社1987年版，第263頁）目前， 費德勒作為藝術學的奠基者的地位已得到國際學術界的普遍認同。）。

的確，費德勒并不曾使用過藝術學這一學科名稱（注：據(jù)日本學者吉岡健二郎的研究，早在1845年，德國文學史家、美術史家海爾曼•海特納（Hettner，1821～1882）發(fā)表了《反思辨的美學》的論文， 其中已使用藝術學（Kunstwissenschaft）這一術語。 這是使用該詞語的一個相當早的實例?！〉獙瑫r指出：上述詞語在泰奧多爾•蒙特（Theodor Mundt，1808～1861）的《美學》一書（也發(fā)表于1845年 ）中也已經(jīng)使用，因而不能認為是海特納創(chuàng)造了這一術語。吉岡還指出，也有人認為該術語是由溫伯格（L.Wienbarg，1802～1877，德國評論家）和羅森克蘭茲（W.Rosenkrantz，1821～1874，德國哲學家、 美學家）創(chuàng)造的，但也無法得到確證。他根據(jù)羅塔卡（E.Rothacher，1888 ～1965，德國哲學家）關于“精神科學”（Geisteswissenschaft ）這一術語產(chǎn)生于1849年的研究成果，認為大體可以推測藝術學這一術語產(chǎn)生于19世紀40年代初。參閱吉岡健二郎《近代藝術學的成立與課題》，日本創(chuàng)文社1975年版，第一章。），他經(jīng)常使用的是藝術論、藝術哲學等術語。費德勒的主要貢獻在于，他最早明確地提出了“美學的根本問題與藝術哲學的根本問題完全不同”（注：轉引自竹內(nèi)敏雄《美學事典》，日本弘文堂1974年增補版，第77頁。），并對這種根本的區(qū)別進行了自己的理論闡釋，從而闡明了藝術學科獨自的對象領域。

費德勒認為，美與快感有關，而藝術則是對于真理的感性認識，遵循著普遍性的法則。藝術的本質不在于美，而在于形象的構成。就是說，藝術與美不同，關于藝術的學問也應與美學區(qū)別開來。對此，烏提茲正確地指出：本來，將藝術視為感性的認識的思想早已產(chǎn)生，不過，把藝術與美的各自的使命區(qū)分開來，在他之前尚無人做過。所以，盡管費德勒所提供的理論根據(jù)未必可靠，難免偏狹，“但足以構筑起該學科的基石卻只能到費德勒所提供的根據(jù)之中來尋找。”（注：參閱細井雄介為其所譯烏提茲《美學史》（日文版，1979年版）所寫的“譯者后記”。）

正因為費德勒發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)立藝術學學科的關鍵問題之所在，所以，他極力主張，要對藝術隸屬于美學的傳統(tǒng)看法提出質疑，對美學與藝術的混沌的結合予以批判，創(chuàng)立一門關于藝術的獨立學科，使之在藝術獨自的領域內(nèi)進行。由此可見，正是費德勒確立了藝術學的對象領域，獲得了該學科的自覺意識。因此，他享有“藝術學之祖”這一殊榮，是當之無愧的。藝術學由于費德勒告別美學的宣言，而實際上已經(jīng)從美學獨立出來，走上學術舞臺。

與費德勒同時或稍后，還有一些藝術理論家對藝術學學科的獨立作出了貢獻。

福格•施皮策也試圖從藝術與美的范圍的不同來強調(diào)藝術學的獨立性，但他的論述不同于費德勒。他認為，偉大的詩人們不只是給人們以多余的享受，他同時還是民族精神與道義上的導師；而在古代美術杰作內(nèi)部，都與宗教的動機和政治的動機深深地聯(lián)系在一起。由此出發(fā)，他認為，在藝術的本質中含有美以外的重要作用，它們是美學所無法把握的。總之，不管怎么說，藝術的范圍與美的范圍無法完全重合，因此，美的學問與藝術的學問就不能劃等號，從而需要一門獨立的藝術學。由于施皮策的上述貢獻，烏提茲也把施皮策視為藝術學的創(chuàng)立者之一。

相對于以上兩位學者主要是從對象角度提出藝術之學的獨立性來說，格羅塞著重從方法論上倡導藝術學研究，主張要與以往的美學、藝術哲學從思辨的、哲學的方法研究藝術的傳統(tǒng)相區(qū)別，運用科學的方法，在當時人類學、民族學的基礎上對藝術進行實證的研究。格羅塞在他的《藝術學研究》（1900）中指出：藝術學的主要課題是，第一，探討藝術的本質，把藝術活動從其他事實中區(qū)別出來，以及把各種藝術互相加以區(qū)別；第二，研究與藝術家和藝術素材有關的藝術的各種動因，以及藝術的自然的（風土的）、文化的各種制約關系；第三，研究藝術給予個人及社會生活以影響的各種機能，等等。他的藝術學研究明顯地偏重于社會學方法，是社會學藝術學的重要著作。在《藝術的起源》（1894）中，他更強調(diào)藝術學作為藝術科學的品格，對原始民族的藝術進行了系統(tǒng)的研究。此外，巴伐利亞著名建筑家澤姆佩爾、藝術史家施馬爾索等對于藝術學的范圍、目的等基本問題的探討，以及杰出的藝術史家烏爾富林（又譯沃爾夫林、韋爾弗林）、沃林格等人的藝術史方面的名著，如前者的《美術史的基本概念》（中譯本譯作《藝術風格學》）、后者的《抽象與移情》、《哥特藝術的形式》等，也都是藝術學誕生前后產(chǎn)生的重要成果。

藝術學在19世紀末誕生，有其廣闊、深厚的時代背景和文化氛圍。首先，它是當時藝術實踐自身發(fā)展的需要。這便是現(xiàn)代藝術告別美的實踐，要求藝術的理論對于藝術與美所存在的原則區(qū)別給予必要的反思和學科上的探討。其次，它是當時實證主義思潮影響下的結果。藝術學在最初，往往被一些人理解為藝術科學，便是受到了實證主義的影響。

>三、“一般藝術學”的探討及藝術學的國際化>

真正把藝術學的探討推向高潮，最終確立了藝術學的學科地位并使該學科走向國際化軌道的，是進入本世紀以后德國興起的“一般藝術學”運動。這一運動的倡導者主要有兩位：一位是瑪克斯•狄索瓦（Max Dessoir，又譯德蘇瓦爾或德索等，1867～1947）， 他是德國柏林大學教授，本世紀初整個世界范圍內(nèi)的美學組織的具體組織者和領導者，曾創(chuàng)辦在國際上享有盛名的《美學與一般藝術學雜志》，組織了第一次國際美學大會。另一位是愛彌爾•烏提茲（Emil Utitz，1883～1956），他是德國美學家、藝術學家，1933年后移居布拉格。由于他們對一般藝術學的探索及倡導，使一般藝術學的思想得到廣泛的普及。

狄索瓦是“一般藝術學”概念的最早提出者。早在1904年，他便發(fā)表了關于藝術學及有關問題的展望性論文；1906年他出版了自己的代表作《美學與一般藝術學》（中譯本譯為《美學與藝術理論》）。他所倡導的一般藝術學，一方面是針對美學而言，與美學相并立的一門獨立學科；另一方面是針對特殊藝術學即各門類藝術學而言的，是各門特殊藝術學的理論總結。他說：“一般藝術學的責任是在一切方面為偉大的藝術活動作出公允的評判。美學，倘若其內(nèi)容確定而獨成一家，倘若其疆界分明的話，便不能去越俎代庖。我們再也不應該不誠實地去掩飾這兩個領域之間的差別了。”他用以區(qū)別一般藝術學與美學的依據(jù)是：“美學在范圍上超越于藝術”，但同時，“美學并沒有包羅一切我們總稱為藝術的那些人類創(chuàng)造活動的內(nèi)容與目標”。藝術的目的并不在于單純地創(chuàng)造美和滿足審美愉悅，而是具有更廣泛、豐富的社會功能。而相對于個別藝術的理論，如詩學、音樂學、美術學等“對每一種藝術的形式和規(guī)律作純粹的理論性探討”而言，“我覺得，從認識論的角度去考察這些學科的設想、方法和目標，研究藝術的性質與價值，以及作品的客觀性，似乎是一般藝術學的任務。而且，藝術創(chuàng)作和藝術起源所形成的一些可供思索的問題，以及藝術的分類與作用等領域，只有在這門學科中才有一席之地。”（注：見中譯本《美學與藝術理論》（中國社會科學出版社1987年版）的“作者前言”。為與全文統(tǒng)一，引文中原譯作“普通藝術科學”的地方，這里均改為“一般藝術學”。）

的確，狄索瓦的《美學與一般藝術學》全書，除前4 章是對美學基本問題的探討外，后面6章，就是對上述一般藝術學問題的探討， 如藝術家的創(chuàng)作活動、藝術的起源、藝術的分類體系、藝術的功能等等。從這幾個方面看，他的一般藝術學研究已具有相當?shù)南到y(tǒng)性，并已初具規(guī)模了。狄索瓦還在該書初版問世的同一年，創(chuàng)辦了《美學與一般藝術學雜志》。該刊一直辦到1943年，卷帙浩繁，影響巨大，是當時國際上最重要的美學、藝術學刊物，為推廣一般藝術學的思想做出了重大貢獻，只是由于二次世界大戰(zhàn)納粹主義迫害才被迫?？?/p>

烏提茲則進一步在理論上深化了一般藝術學的問題，鞏固了一般藝術學作為一門學科的基礎。烏提茲的代表作是《一般藝術學基礎論》（第一卷，1914；第二卷，1921）。該書認為：一般藝術學這門學科包括由藝術的一般事實中產(chǎn)生的所有問題領域，它需要以美學以及文化哲學、心理學、現(xiàn)象學、歷史學、價值論等其他學科為輔助。該書的特點和長處在于，與狄索瓦的著作相比，他用更為統(tǒng)一的觀點和研究方法來考察藝術世界中的各種問題，主張用某種核心的東西貫穿整個一般藝術學的體系。這種核心的問題便是藝術的本質。他指出，首先必須探討“藝術是什么”的問題，要從這種認識出發(fā)開始研究，而且探討所有藝術問題的最終目的也要歸結于此。在他看來，一般藝術學探討的范圍包括了狄索瓦所指出的那些課題，但是，“藝術本質的研究”是最根本的課題，其他課題的探討必須以此為前提來進行?？梢姡瑸跆崞澋奶接懺诶碚撋细呦到y(tǒng)性（注：參閱竹內(nèi)敏雄《美學事典》“藝術學”辭條。）

此后，德國和其他一些國家的許多美學、藝術理論家，以狄索瓦、烏提茲為中心，圍繞藝術學的有關問題開展了熱烈的討論，有的理論家則開始了藝術學理論體系的創(chuàng)立，如P •弗蘭克爾的《藝術學的體系》（1938）、留采勒、R•雅克、F•卡因茨等人藝術哲學性質的藝術學著作等。由于這一大批藝術學著作的出版和《美學與一般藝術學雜志》的廣泛影響，藝術學實際上已確立了它的學科地位。

不僅如此，藝術學這門學科還在不久的時間內(nèi)走進許多國度，在各國學術園地生根開花，結出果實，成為一門國際性的學科。

藝術學在德語圈各個國家的傳播自不待言，就是在法、英、美和意大利，也可以看到藝術學不同程度的影響。例如，法國美學學會在第二次世界大戰(zhàn)前成立時稱為“藝術和藝術學研究會”；巴黎大學曾于1918年任命維克托•巴什為“美學和藝術學”教授；第二次國際美學及藝術學大會于第二次世界大戰(zhàn)前夕在巴黎召開，并為此出版了大會的文件匯編，而有關藝術學研究的著作、文集等在法國至今仍時有出版。再如美國，按托馬斯•門羅的說法：“法國和美國目前的傾向是拋棄德索（即狄索瓦——引者）提出的這一雙重名稱，而把這兩個學科都納入‘美學’這一名稱之中”，但是，就連他自己也不得不承認，仍“有少數(shù)美國作家企圖保持美學和藝術科學或藝術哲學之間的明顯差別”；“在美國，亨利•福西隆在題為《藝術形式的生命》的論文中以及他在耶魯大學和其他大學所作的講演中，對‘一般藝術學’作出了杰出的貢獻”（注：參閱門羅《走向科學的美學》，中國文聯(lián)出版公司1984年版， 第218～222頁。）。

再看看蘇聯(lián)的藝術學研究。早在20年代，蘇聯(lián)便出版過《藝術學研究》論文集，發(fā)表過討論藝術學的文章和著作，蘇聯(lián)著名文化、教育活動家、馬克思主義理論家盧那察爾斯基甚至還在二三十年代就提出過“建設馬克思列寧主義藝術學大廈”的問題。后來，藝術學一直是蘇聯(lián)學術界所關注和重視的學科，《蘇聯(lián)藝術學》（年刊）直到蘇聯(lián)解體前還在陸續(xù)出版，許多重要的藝術學論文均出自該年刊。

我們再把視線轉移到東方各國。

在日本的美學界，自大正五年（1916）開始，到二三十年代，圍繞著藝術學的問題，如藝術學與美學的關系、一般藝術學與特殊藝術學的關系、藝術學的對象、方法，等等，展開了非常熱烈的討論（注：日本大正五年（1916），著名美學家深田康算于《哲學雜志》第355～356號發(fā)表《美學與藝術學》的論文；大正十二年（1923），另一位著名美學家大西克禮于《哲學雜志》第433～434號發(fā)表《論美學與藝術學的問題》等。）。之后，藝術學這門學科在日本已完全確立了自己的學科地位，產(chǎn)生了許多“藝術學”、“藝術學序說”、“藝術學新論”及藝術學史方面的著作。如大西升的《美學與藝術學史》（1942）、吉岡健二郎《近代藝術學的成立與課題》（1972）及三四十年代甘粕石介、高沖陽造、黑田鵬信等的藝術學著作。日本著名的東京大學專門設立了美學藝術學研究室，成為日本美學藝術學研究的一個中心；日本另一所名牌大學京都大學也有一個美學美術史研究室，其研究范圍包括美學、藝術學、藝術史等廣泛的領域。其他綜合性大學也大都設有類似的研究機構。日本著名美學家竹內(nèi)敏雄生前主編的頗具權威性的《美學事典》（1961年初版，1974年增補版）（注：竹內(nèi)敏雄《美學事典》現(xiàn)已有兩個中譯本出版，書名均改為《美學百科辭典》。一為池學鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社1987年版；一為劉曉路等譯，湖南文藝出版社1988年版。），最初曾考慮采用《美學藝術學辭典》這一書名。盡管后來為了簡潔而采用了前者，但實際上仍給予藝術學以絕大多數(shù)的篇幅。如編者在序言中所說：“本辭典內(nèi)容結構是，前半部分介紹所謂一般美學或一般藝術學的理論，后半部分介紹特殊藝術學。”目前在日本較流行的一種藝術學教科書是渡邊護的《藝術學》（東京大學出版會1974年初版，1983年改訂版）。近年來由勁草書房陸續(xù)推出的8 卷本“藝術學叢書”（包括《藝術學的軌跡》、《藝術學的射程》等），也產(chǎn)生了較大反響。在日本最高的學術會議中，也單設了藝術學研究聯(lián)絡委員會。

在韓國，有關藝術學的研究也取得了一定的成果，如韓國知名美學家、藝術學家白琪珠教授（1930—）的《美學藝術學序說》（東民文化社，1972）及其《藝術學概說》（東民文化社，1974）等著作在韓國及日本都有一定的影響。

藝術學在我國解放前的學術園地也不是一片空白，而是留下了一串串足跡。由于藝術學在我國的傳播、萌芽和發(fā)展演化的過程，我將另文給予專門的梳理，這里不贅述。

總之，藝術學自誕生以來，已成為一門國際性的學科，早已在許多國家確立了自己的學科地位。