博物館：民族、后民族和跨文化認(rèn)同
沙倫·麥克唐納
尹慶紅譯 王 斌校
許多社會(huì)理論家認(rèn)為，目前我們生活在這樣一個(gè)時(shí)代：過去的認(rèn)同正變得日益不相干，而新的認(rèn)同和新的認(rèn)同形式正被創(chuàng)造出來(lái)。主要的認(rèn)同話題出現(xiàn)于19世紀(jì)，隨后蔓延到全球大部分地區(qū)——民族-國(guó)家認(rèn)同是尤為爭(zhēng)議的主題；而且理論家們正在探討另一種認(rèn)同——后民族（后民族中央集權(quán)）的認(rèn)同建構(gòu)。興起于19世紀(jì)的博物館毫無(wú)疑問是與歐洲（后來(lái)超出了歐洲）的民族-國(guó)家的形成與鞏固緊密相聯(lián)的。今天，對(duì)博物館而言，一個(gè)關(guān)鍵的問題是思考它們?cè)诿褡?國(guó)家認(rèn)同面臨挑戰(zhàn)的世界中的作用。它們是否絞入了“舊”的認(rèn)同形式，能否表達(dá)“新”的認(rèn)同呢？
博物館是怎樣和為什么能夠展示認(rèn)同或者成為認(rèn)同競(jìng)爭(zhēng)的場(chǎng)所，這要對(duì)“認(rèn)同”的概念“去本質(zhì)化”理解。我們要把特定的認(rèn)同概念，包括“民族認(rèn)同”不是看作普遍的，而是看作具有歷史的、文化的具體性。即使在“思考”和“制作”“民族”或“公眾”時(shí)，什么是必不可少的條件呢？博物館在這種思考和行動(dòng)中扮演了什么樣的角色？是什么使得博物館適合（有時(shí)并不適合）某種認(rèn)同的功效呢？
本文思路如下：首先對(duì)19世紀(jì)博物館的認(rèn)同作用做一個(gè)簡(jiǎn)要的概括，重點(diǎn)是對(duì)“民族-國(guó)家”和“公眾”的表述。我關(guān)心的是博物館作為一種具有特殊表達(dá)技能的文化形式與其他認(rèn)同之間的關(guān)系，這種形式不僅有助于表達(dá)認(rèn)同而且有助于建構(gòu)認(rèn)同。文章的第二部分分析社會(huì)理論家的一些觀點(diǎn)，從前的許多認(rèn)同正處在一個(gè)劇烈的轉(zhuǎn)型、斷裂和虛無(wú)的過程中，思考它們對(duì)博物館的意義。如果民族-國(guó)家與“公眾”的聯(lián)系是處于退化的邊緣，那么博物館的未來(lái)會(huì)怎么樣？博物館與物質(zhì)和地域性的、同質(zhì)的、固有的認(rèn)同概念聯(lián)系如此緊密，怎么能夠解決在“第二現(xiàn)代時(shí)期”或“晚期現(xiàn)代性”時(shí)期出現(xiàn)的認(rèn)同困境。當(dāng)然，這種對(duì)認(rèn)同轉(zhuǎn)型的解釋也許是錯(cuò)誤或夸大的，社會(huì)理論家也因此爭(zhēng)論不休。我不是直接去闡釋這個(gè)問題，而是建議在博物館——由于長(zhǎng)期以來(lái)博物館在認(rèn)同表達(dá)上的中心作用——這個(gè)重要場(chǎng)所中檢驗(yàn)這種觀點(diǎn)。文章的第三部分，我會(huì)用一個(gè)例子來(lái)闡明后民族的、跨文化認(rèn)同的復(fù)雜性。文章的最后重新思考博物館在晚期現(xiàn)代性或第二現(xiàn)代時(shí)期表達(dá)新的、后民族的、跨文化認(rèn)同的可能性。
民族、博物館與公眾
民族-國(guó)家、公眾和公共博物館在18世紀(jì)后期的出現(xiàn)是緊密聯(lián)系在一起的。1789年法國(guó)革命被看作是歐洲民族-國(guó)家黎明前的關(guān)鍵時(shí)刻，它是一場(chǎng)“人民”的革命，用一種嶄新的更為平均和民主的眾人平等觀念來(lái)取代一種貴族政治秩序。因此，開放從前高貴的收藏品是平等、博愛和自由新觀念的一個(gè)意義深遠(yuǎn)的象征性宣言。私人的、貴族的變成公眾的和人民的；精英們特殊的、獨(dú)有的領(lǐng)域被打破，并向那些以前不準(zhǔn)接觸這些寶藏的人們開放。那是一個(gè)“教化”公眾的時(shí)刻：將“文化”（“高級(jí)文化”的意思）帶給大眾，更重要的是試圖培育公眾。它也是產(chǎn)生“公眾”的象征性嘗試——一個(gè)自我認(rèn)同的集體，身處其中的成員們擁有平等的權(quán)利、彼此忠誠(chéng)以及曾經(jīng)被壟斷和排除的自由。
當(dāng)然，這并不是說(shuō)這種努力完全發(fā)揮了作用。教化公眾的舉動(dòng)不是在所有的民族-國(guó)家都以相同的方式、在同樣的時(shí)間和范圍內(nèi)進(jìn)行的。然后，正如本尼迪克特．安德森（Benedict Anderson）（1983）關(guān)于民族-國(guó)家的思想，和卡羅．杜坎(Carol Duncan)更加明確的贊同盧浮宮事件（原本貴族的藏品于1789年向公眾開放）（1995：32），這些都成了“模式”并被廣泛的輸往歐洲，隨后又傳播到全球其它地區(qū)。它們?cè)诟鼮楸就粱臍v史、政治和美學(xué)范圍內(nèi)得到重新塑造。全球本土化（或者稱“全球化”）產(chǎn)生了博物館形式的異質(zhì)性和跨空間的公共文化。即使在任何博物館內(nèi)，也是充滿了競(jìng)爭(zhēng)和沖突。例如，重新公開地展示藝術(shù)作品，如盧浮宮的那些藝術(shù)品，它們本身就是不同的“教化”方式——社會(huì)區(qū)分——這也會(huì)威脅到那脆弱的平等觀念。博愛——兄弟情誼——顯示出性別排斥（由女性主義理論家們所提出的）是根深蒂固的，它甚至還部分地建構(gòu)了“公共”（Yuval-Davis 1997）本身的概念。國(guó)家認(rèn)同和國(guó)家公眾也是通過與其他國(guó)家和種族的區(qū)分來(lái)定義的。新的世界圖景是一種分散的、空間化的、有限的差異，其中的某些東西已經(jīng)證明對(duì)一些人來(lái)說(shuō)是困難的。根據(jù)這個(gè)圖景，一些人“失去了位置”（如移民），或者是一些人發(fā)現(xiàn)他們的價(jià)值和文化特征被描寫得比“主隊(duì)”低級(jí)或缺少精神價(jià)值。
認(rèn)同效用
那么，是什么使得博物館成為教化“公眾”和“想象”民族-國(guó)家的最合適的中介呢？正如本尼迪克特．安德森指出的，把自己想象成國(guó)家公眾的一個(gè)成員——想象它是由成上千萬(wàn)的人組成的一個(gè)大“隊(duì)”、“家庭”和“集體”，其中大部分人是永遠(yuǎn)也不會(huì)相識(shí)的——這需要一種特殊的想象(1983)技巧。這涉及到歸屬感和兄弟情誼的方式，它超越了直接的經(jīng)驗(yàn)，但只取決于具體的“邊界”——民族共同體的邊界。因?yàn)閭€(gè)人認(rèn)同民族-國(guó)家和無(wú)數(shù)不相識(shí)的“兄弟們”，是不依賴于經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)聯(lián)系而是文化——一種擁有同樣的知識(shí)和實(shí)踐、表征、儀式和象征的東西。而且，民族-國(guó)家誕生于群眾革命、宣稱的平等、自由，它要求個(gè)人把自己看作不僅是被社會(huì)規(guī)范的被動(dòng)的客體，也是一個(gè)自愿的、“自由的”參與者。民族-國(guó)家不是“容納大眾”，而是由“市民”、“公眾”組成。這就是為什么國(guó)家和民族在產(chǎn)生統(tǒng)一的規(guī)范和歸屬感上是如此的關(guān)鍵。它用情感鑄就秩序，并使成員為臨時(shí)的領(lǐng)土邊界和國(guó)家財(cái)產(chǎn)而戰(zhàn)斗甚至死亡。
博物館和其他公共機(jī)構(gòu)都是這些新的思考方式和公共教化方式的表現(xiàn)場(chǎng)所和中介。當(dāng)然，并不是說(shuō)所有的博物館都以完全相同的方式運(yùn)作（例如，在藝術(shù)館和工業(yè)博物館之間、國(guó)家和省級(jí)機(jī)構(gòu)之間都存在著差異）。當(dāng)然，它們的公共教化也并不都是成功的。不過，它對(duì)概括一些特征還是有用的，這些特征對(duì)認(rèn)同效用是好的，并帶來(lái)了十分顯著的發(fā)展。
人類學(xué)家瑞恰德·邯德勒（Richard Handler）(1988)認(rèn)為，“擁有文化”的觀念對(duì)民族主義者和政治化的種族話語(yǔ)是至關(guān)重要的。它被看作是成為一個(gè)好的“人民”的標(biāo)記，這些人應(yīng)該也擁有某種程度的自我管理的權(quán)利。雖然這種觀念只是全球性的假設(shè)，但它本身是具有歷史的、文化的具體性，它是建立在哲學(xué)家查爾斯·泰勒(1989)稱之為“表現(xiàn)的個(gè)體化”思想之上。這種思想不僅體現(xiàn)在每一個(gè)民族身份不同于另一個(gè)民族，而且這種本質(zhì)區(qū)別是根深蒂固的，我們有一種要表達(dá)它的“召喚”。實(shí)際上泰勒講的是個(gè)體的認(rèn)同，但他指出民族認(rèn)同也可由此類推出來(lái)(1989:376)。對(duì)民族而言，文化是它們的表現(xiàn)方式：它們是獨(dú)特的“內(nèi)在深度”的外在符號(hào)。博物館是將重要的“文化物品”集中在一起的場(chǎng)所，很自然就被看作是“民族”認(rèn)同的表現(xiàn)，而且與“擁有歷史”的觀念聯(lián)系起來(lái)——個(gè)人記憶的集體等價(jià)物。盡管“民族性”是工藝品和藝術(shù)品的重要標(biāo)準(zhǔn)，但這并不意味著所陳列的所有物品都必須“屬于這個(gè)民族”。“擁有一個(gè)博物館”只是擁有一種身份的自我言說(shuō)方式，這個(gè)公式是可以在其他不同層面的地方治理中被“模仿”和復(fù)制，最顯著的就是萌芽于19世紀(jì)的市民博物館。
占有其他文化的工藝品，這本身就很重要，對(duì)殖民主義國(guó)家而言，這些工藝品也是一種控制和掌握超越本國(guó)范圍能力的象征。因此，他們聲稱能夠去認(rèn)識(shí)和管理，也暗示參觀者，這些物品是某一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的，是在全球舞臺(tái)上得到展示。正如各種研究所揭示的，展覽中的分散的文化表述是表達(dá)這樣一個(gè)思想的有效方式，即文化的差異性是“包含在其中”，而穿越地域就意味著會(huì)遇到一系列相互分散的（有時(shí)候是相聯(lián)的）文化(e.g.Coombes 1994; Jenkins 1994; Lidchi 1997)。這通常體現(xiàn)在更為具體的工作中，通過與其他文化的對(duì)比，來(lái)突出“主隊(duì)”的文化、技術(shù)和道德優(yōu)越性。在此，歷史的進(jìn)步是一種策略——用進(jìn)化的短暫性來(lái)表達(dá)空間的不同——含蓄的（有時(shí)并不含蓄）找出先前并不發(fā)達(dá)時(shí)代的空間距離。
博物館能夠表述兩種臨時(shí)性的敘述：一是獨(dú)特的民族軌跡，二是作為連續(xù)進(jìn)程的最后勝利階段的民族。通過具體的藝術(shù)品和它們被排列的效果，博物館能同時(shí)呈現(xiàn)這兩個(gè)方面，這也是它們技術(shù)魅力的一部分。而且，它們還包含了第三方面：古老。尤其是在19世紀(jì)，博物館建筑傾向于古典的設(shè)計(jì)，這暗示了年代和穿越時(shí)間的延續(xù)性。博物館建筑的物質(zhì)性和收藏品的物質(zhì)性是聯(lián)系在一起的，這對(duì)被邯德勒稱為文化（1988：14）的“對(duì)象化”來(lái)說(shuō)是十分重要的。他解釋道，把文化與身份變成“一個(gè)事物：自然對(duì)象或?qū)嶓w組成了客體或事物” （1988：14），而且“西方人相信一個(gè)事物是向人類的主體清楚的呈現(xiàn)自身，主體能夠理解這個(gè)事物，就當(dāng)它是真實(shí)存在的”(ibid.)。換言之，物體或物質(zhì)看起來(lái)是直接明了的和實(shí)際“真實(shí)”的。用這樣的方式來(lái)呈現(xiàn)文化和認(rèn)同——博物館在使用專業(yè)知識(shí)和專有設(shè)備上是做得很好的——從而使博物館看起來(lái)很自然，好像只是呈現(xiàn)事實(shí)。
物品也很容易被簡(jiǎn)單的理解為財(cái)物或所有物，這個(gè)觀點(diǎn)也是西方認(rèn)同觀念的中心——作為所有者的自我觀念（馬克弗森（C.B.Macpherson）（1962）認(rèn)為出現(xiàn)于17世紀(jì)）。在博物館，“所有的個(gè)人主義”不僅能夠在一個(gè)集體的范圍內(nèi)得到表現(xiàn)，而且它們也是財(cái)產(chǎn)和物品的“神圣化”——把它們從商業(yè)領(lǐng)域轉(zhuǎn)移出來(lái)，重新認(rèn)定那些“物品”，而不是僅僅把它們當(dāng)作經(jīng)濟(jì)資本。換言之，可以把博物館看作是收藏品表達(dá)特殊身份的紀(jì)念碑，然而這些物品是可以通過買賣而獲得，它們是被象征性的從那個(gè)領(lǐng)域移過來(lái)的。
博物館的視覺和空間特征對(duì)認(rèn)同具有重要意義。許多博物館提供了雖然不是無(wú)限但也是很廣泛的可能性。在博物館所暗示的“看的方式”中，尤為重要的是被蒂莫．米切爾（Timnothy Mitchell）（從海德格（Heidegger）處借用）稱為“作為圖像的世界”或“作為展示的世界”。這種“看的方式”形成于19世紀(jì)（Mitchell 1988：18-23）。它提供了一個(gè)觀察者的距離——在被表現(xiàn)的東西之外或之上來(lái)思考自己。它還包含這樣一個(gè)思想：一方面一個(gè)“想象的結(jié)構(gòu)”先前就已經(jīng)存在，并與所謂的“外在現(xiàn)實(shí)”（1988：21）相分離，另一方面有可能找到一個(gè)外部的觀察點(diǎn)，從這個(gè)觀察點(diǎn)來(lái)看，世界是一個(gè)有序而完整的形象。一個(gè)優(yōu)先的、客觀的想法就產(chǎn)生了，從這個(gè)視角出發(fā)“意義的結(jié)構(gòu)”(ibid.)就會(huì)很明顯。米切爾是在為旅游場(chǎng)所尋找適當(dāng)?shù)奈恢?通常來(lái)說(shuō)是一個(gè)提高的位置)而這樣寫的，從這個(gè)位置可以獲得一個(gè)關(guān)于計(jì)劃、地圖和觀察平臺(tái)的全貌，博物館和大型展覽也通常是結(jié)合在一起的。許多19世紀(jì)的博物館都有一個(gè)正大門，四周是參觀長(zhǎng)廊，而長(zhǎng)廊本身也被設(shè)計(jì)成長(zhǎng)長(zhǎng)的、明亮的、秩序井然的景觀。米切爾認(rèn)為，作為展示的例證和呈現(xiàn)，這種對(duì)“作為展示的世界”的凝視，對(duì)現(xiàn)代西方的客觀性和真實(shí)性的思想至關(guān)重要，這個(gè)思想意味著我們能夠去思考如何非常明確的看待“與外部客觀世界的分離……由非物質(zhì)的設(shè)計(jì)或結(jié)構(gòu)來(lái)協(xié)調(diào)” （1988：21）。
假設(shè)博物館的這種 “客觀視覺”主要指向相對(duì)劃分好的“世界”的表述或者是“差異”（見迪亞斯（Dias）1998）的表征，這種看的方式也有助于民族認(rèn)同和文化/種族/性別差異的“客觀化”。諸如種族的類型、系列和進(jìn)化的軌跡都能在博物館“看到”。這有助于建立類似于現(xiàn)實(shí)一樣的圖式。博物館的組織技巧被看作是對(duì)“底層現(xiàn)實(shí)”的反映，這種現(xiàn)實(shí)被看作是展覽中的藝術(shù)品所呈現(xiàn)（ibid.）出來(lái)的“事實(shí)”所固有的。毫無(wú)疑問這種對(duì)“客觀視覺”的考察也伴隨著其他的看的方式。在一段時(shí)期內(nèi)，視覺主義很快就變得優(yōu)先于其他感覺，并很快與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)（ibid.）的現(xiàn)代概念緊密聯(lián)系起來(lái)。當(dāng)然，此時(shí)仍然存在其他“看的方式”，例如親自“見證”神圣的遺跡（與博物館的權(quán)威性聯(lián)系在一起）和個(gè)體化的審美凝視（這可以幫助獲得個(gè)人情感，見下文）。正如公共領(lǐng)域中機(jī)構(gòu)的多樣性和內(nèi)在沖突是媒介和原動(dòng)力的潛在源頭，所以在博物館中也存在很多其他看的方式產(chǎn)生的可能性。博物館能夠綜合多種甚至是跨文化的看的方式的能力，是博物館形式在認(rèn)同效用中的力量。
在指出博物館與民族-國(guó)家認(rèn)同的表述相關(guān)的一些特征后，我要強(qiáng)調(diào)的是博物館不僅僅涉及“公眾”和民族-國(guó)家認(rèn)同。并不是所有的博物館都是民族-國(guó)家的，甚至是民族的。雖然我認(rèn)為無(wú)論在哪里它們都不是的，但由國(guó)家博物館所表述的認(rèn)同模式也在地方認(rèn)同的建構(gòu)和展覽中發(fā)揮作用。因此，大都市通常也會(huì)在與國(guó)家博物館非常相似的層面上建立自己的博物館。每個(gè)城市都強(qiáng)烈的宣稱它們自己的身份-一種掌控的類型——類似于國(guó)家博物館。同時(shí)，都市博物館不僅僅是小規(guī)模的國(guó)家博物館，它們也有自己的關(guān)注點(diǎn)和制度上的動(dòng)力。與其他博物館的形式一樣，這種地方歷史博物館，如德國(guó)的特雷普托（Heimat）博物館，就與國(guó)家認(rèn)同有重要的關(guān)系。如阿龍非諾（Alon Confino）所說(shuō)的，德國(guó)的特雷普托博物館建立于1890-1918年間，這是德國(guó)民族認(rèn)同形成的重要時(shí)期，這既不是簡(jiǎn)單的回避民族認(rèn)同問題，也不僅是民族認(rèn)同的縮影。相反，“特雷普托博物館現(xiàn)象表述的基礎(chǔ)是整體與部分的隱喻，地方與國(guó)家的關(guān)系，數(shù)百個(gè)不同地方和單一的民族歷史之間的關(guān)系” （Confino 1997：136）。因?yàn)椴┪镳^被看作是擁有身份的象征，“擁有特雷普托博物館，象征著該地區(qū)過去的價(jià)值。相反，如果該地區(qū)沒有特雷普托博物館就會(huì)被看作是沒有重要的歷史”（ibid.：140）。同時(shí)，地方博物館也被認(rèn)為是能夠表述其他類型的認(rèn)同，如地方集體認(rèn)同、集體間的差異、與所陳列的單個(gè)物品之間的直接關(guān)系或熟悉程度。這是我在位于蘇格蘭的赫布里底（Scottish Hebrides）做實(shí)地考察（Macdonald：1997）時(shí)，觀察地方博物館的一個(gè)維度。同樣，在任何博物館內(nèi)，無(wú)論是國(guó)家的還是地方的，所強(qiáng)調(diào)的程度以及對(duì)“公眾”的優(yōu)先程度、“公眾”怎樣被觀看等在不同博物館會(huì)有很大的不同。這取決于很多因素，諸如特別的熱情、委托人和各個(gè)博物館館長(zhǎng)的背景、博物館不同部門之間的沖突、以及它們對(duì)保護(hù)、鑒賞和研究的優(yōu)先程度。這種復(fù)雜性既不應(yīng)該被忽視也不能當(dāng)作回避分析的理由。它是存在的，而不是說(shuō)僅僅伴隨著較大規(guī)模的博物館認(rèn)同效用而產(chǎn)生的，這部分原因是博物館藝術(shù)品的開放和對(duì)展覽技術(shù)的另一種（但不是無(wú)限的）解釋而產(chǎn)生的。
新的認(rèn)同？新的公眾？
公共博物館從一開始就與教化公眾的設(shè)想聯(lián)系在一起，鼓勵(lì)人們把自己想象和體驗(yàn)成有序卻不過是情感化的民族-國(guó)家的一個(gè)成員。它讓人們認(rèn)識(shí)到與其他民族或種族的不同，并體驗(yàn)到他們自己的世界是一個(gè)相對(duì)可靠的管理的世界。它也有助于傳遞穩(wěn)定和進(jìn)步感。也助于將“科學(xué)的”，“客觀的”看的方式具體化，這種凝視能夠忘記其自己的立場(chǎng)。博物館還有助于思考那與生俱來(lái)的界限明顯的身份。
然而，所有這些想法在19世紀(jì)開始建立博物館時(shí)就一直遭到質(zhì)疑。例如哈貝馬斯(1989)和其他法蘭克福學(xué)派（e.g.Adorno and Horkheimer：1979）的學(xué)者就認(rèn)為，大眾傳媒和消費(fèi)主義的膨脹導(dǎo)致了民主的“公共領(lǐng)域”的死亡。公共領(lǐng)域正變得去基礎(chǔ)和去文化——把自己局限于表達(dá)一些瑣碎而膚淺的想法——也正從沒有大社區(qū)意識(shí)的許多利益集團(tuán)區(qū)分出來(lái)。有一種不那么否定的觀點(diǎn)是，公共領(lǐng)域（盡管我們是否真的曾經(jīng)獲得包羅廣泛的文化，這一觀點(diǎn)也是值得懷疑的）內(nèi)確實(shí)存在著差異，但它是熱情而開放的，曾經(jīng)邊緣的或被排除在外的聲音都可以在這里聽到。例如，由阿帕杜萊（Arjun Appadurai）和凱洛．布雷肯里奇(Carol Breckenridge)于1988年創(chuàng)辦的《公共文化》雜志，就是用多元文化的和真正跨國(guó)家的方式(Robbins 1994: xxiii)來(lái)尋求“修正”“公共文化” 的理念。同時(shí)，在公共領(lǐng)域也出現(xiàn)一些刺耳的聲音，都是來(lái)自新理論（尤其是立場(chǎng)理論、女性主義理論、后殖民理論和酷兒理論）對(duì)客觀立場(chǎng)、進(jìn)化論和其他“宏大”敘事的批評(píng)。它們就是要掀翻有優(yōu)越感的特權(quán)觀念，從而湮沒主體性，才有可能發(fā)現(xiàn)潛在的真實(shí)。相反，它們將視角重新轉(zhuǎn)向客觀的探討那些尚未闡明的假設(shè)和文化-政治立場(chǎng)，并贊成這樣的理論，即承認(rèn)并對(duì)主體和立場(chǎng)進(jìn)行反思，而不是假裝它們是毫無(wú)關(guān)系的。
在所有這些當(dāng)中，民族-國(guó)家似乎在第二現(xiàn)代時(shí)期遇到了特殊的麻煩。它受到來(lái)自強(qiáng)大的分裂主義的利益團(tuán)體、種族主義、地方主義和各種新時(shí)代的運(yùn)動(dòng)的威脅；但是并沒有受到更多的跨國(guó)力量，如全球公司和跨國(guó)組織的威脅。它們聲稱能夠影響它們成員的情感并有效的管理他們的能力也遭到質(zhì)疑。那些現(xiàn)存的民族-國(guó)家——至少部分是通過創(chuàng)造傳統(tǒng)和像博物館這樣的國(guó)家制度而形成的——如果它們不再有重要的政治和經(jīng)濟(jì)作用，那么它們是否還能有效地成為認(rèn)同的焦點(diǎn)也會(huì)受到質(zhì)疑。有些理論家認(rèn)為，形成于18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)的民族-國(guó)家是一種虛構(gòu)的認(rèn)同，是由國(guó)家法令建構(gòu)而成的。根據(jù)這種看法，我們現(xiàn)在所看到的種族主義的出現(xiàn)就是一種“被壓迫的回歸”——次民族-國(guó)家或“民族的”認(rèn)同表達(dá)，這是在民族-國(guó)家體系(e.g. Smith 1995)中沒有被充分認(rèn)識(shí)到的。地方主義的民族-國(guó)家的有效性也受到日益增長(zhǎng)的全球性運(yùn)動(dòng)和移民的威脅，如國(guó)家和各大洲之間的勞工流動(dòng)。而新的通信技術(shù)使非地方化的認(rèn)同(e.g. Castells 1997)得到發(fā)展和維持。
總體上說(shuō)，全球性運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代電子通信技術(shù)(帶來(lái)了‘時(shí)空壓縮’(Harvey 1989))的發(fā)展，表明“身份”的本質(zhì)也正在變化。例如安東尼．吉登斯認(rèn)為，身份正變得與地方性沒有“實(shí)質(zhì)性聯(lián)系”，也與傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，無(wú)論是國(guó)家和種族還是階級(jí)和親屬關(guān)系(e.g. Giddens 1990, 1991)都沒有“實(shí)質(zhì)性聯(lián)系”。而且，他認(rèn)為我們可以反思性的虛構(gòu)我們自己的身份。（然而，他贊同阿君·阿帕度萊（Arjun Appadurai）所表述的觀點(diǎn)，‘雖然我們可以創(chuàng)造我們的身份，但是我們也不能隨心所欲的做’ (Appadurai 1996: 170) 。）那么，在貝克（Beck）所指的“個(gè)體化”的過程中，個(gè)體強(qiáng)烈地被要求對(duì)他們自己的生活作出決定，包括重大事情（如找什么樣的工作）和明顯的日常小事（如穿衣服的風(fēng)格）。‘成為誰(shuí)？’(Giddens 1991)，在今天成為一個(gè)問題，這種感覺是那些生活在以前的人所沒有的。更進(jìn)一步說(shuō)，這也表明，在前文所描述的身份模式——相對(duì)穩(wěn)定的、與生俱來(lái)的認(rèn)同模式和表現(xiàn)“內(nèi)在深度”的認(rèn)同模式——已經(jīng)被取代了。對(duì)身份的思考不應(yīng)該把它看作是有清晰的邊界，也不應(yīng)該認(rèn)為身份是要盡量指出什么才是它在穿越時(shí)空時(shí)所具有的不變的東西。我們還要把它看作是一個(gè)永不停息的創(chuàng)造過程——不是看作與生俱來(lái)的“差異”，而是德里達(dá)所說(shuō)的永不停息的“延異”——或是“旅行”(Clifford 1997)。雪利．特科爾（Sherry Turkle）在研究網(wǎng)絡(luò)游戲MUDS（multi-user dungeons）的“玩家”時(shí)，認(rèn)為個(gè)體身份已經(jīng)發(fā)生了變化，MUDS的玩家們把他們自己的身份看作是“去中心的”，“多樣化的”和“流動(dòng)性的”（1997）。類似的現(xiàn)象也出現(xiàn)在文化認(rèn)同的層面，“雜糅”已經(jīng)成為一個(gè)“標(biāo)語(yǔ)”(e.g. Werbner and Modood 1997)。這再次表明中心的、單一的認(rèn)同建構(gòu)，正被建立在文化交融和交叉、不同文化間交流的基礎(chǔ)上，而不是劃分界線基礎(chǔ)上的認(rèn)同建構(gòu)所取代。這種觀念的傳播或?qū)?lái)的發(fā)展，在當(dāng)前一個(gè)公開的話題。
因?yàn)椴┪镳^一直在認(rèn)同效用中具有重要的意義，也由于它對(duì)那種被認(rèn)為是受到威脅的身份的特殊表達(dá)，所以博物館是非常重要的場(chǎng)所，在此可以考察一些身份變化的主張。如果具有19世紀(jì)風(fēng)格的認(rèn)同確實(shí)被取代了，我們可以認(rèn)為作為制度性的博物館會(huì)變得多余，或者說(shuō)，它們應(yīng)該成為自身的博物館——在那里可以追憶起消失的秩序。另一種情況（或者說(shuō)是附加的）是，我們也許可以期待博物館內(nèi)部的改變，因?yàn)樗鼈兿胍岢龊捅磉_(dá)“新”的認(rèn)同。我認(rèn)為后者是當(dāng)代博物館發(fā)展過程中的一個(gè)分支。當(dāng)然，它不是唯一的一個(gè)，也不是任何完整的圖景，從而能夠描繪出多種分支以及它們?cè)诘乩砩虾椭贫壬系姆植记闆r。例如，當(dāng)一些大城市的博物館和世界性的博物館和“新”的認(rèn)同糾纏在一起時(shí)，還有其他一些地方博物館是依據(jù)對(duì)固有的民族身份的表述來(lái)進(jìn)行陳列的。先鋒藝術(shù)博物館更樂意接受后現(xiàn)代的認(rèn)同理論，而不愿成為展示遺產(chǎn)和工業(yè)的場(chǎng)所。這不是說(shuō)，先鋒藝術(shù)無(wú)緣無(wú)故就是“正是如此”——它們也許只是一個(gè)分支，在整個(gè)復(fù)雜的博物館系統(tǒng)中只占有很少的部分。
下面我要討論一個(gè)展覽的例子，它用這樣的方式來(lái)強(qiáng)調(diào)身份問題，那就是表述那種，在充滿移民、變動(dòng)和多種身份而又經(jīng)歷全球化過程的地區(qū)所產(chǎn)生的一些特殊的認(rèn)同問題。近年來(lái)，已經(jīng)有很多革新的展覽出現(xiàn)，這些展覽涉及到一些群體，他們或者是以前被排除在外，或者僅僅是以“他者”的形式展現(xiàn)的，或者想對(duì)收藏和展示過程進(jìn)行反思的展覽。我既不認(rèn)為我要討論的那個(gè)例子——位于英格蘭布拉德?？ㄌ鼗魻柕目缥幕囆g(shù)館——所采取的方式是唯一的，也不是說(shuō)它只是簡(jiǎn)單的表征了一種廣泛的運(yùn)動(dòng)。而是認(rèn)為它是一個(gè)關(guān)于博物館的認(rèn)同能力怎樣被重新使用的例子，同樣，它也是博物館生命延續(xù)的例子，還是對(duì)展覽形式的（有限的）靈活性的一種解讀。
表征跨文化的認(rèn)同
布拉德福是一個(gè)印度-巴基斯坦次大陸裔人口占很大比重的城市，在這里種族關(guān)系有時(shí)候很緊張，偶爾還會(huì)有暴力沖突。也是在這里，薩曼．拉什迪（Salman Rushdie）的《撒旦詩(shī)篇》(The Satanic Verses)第一次在英國(guó)被焚燒。這種行為使得布拉德福作為一個(gè)文化、宗教狂熱和遵循正統(tǒng)基督教的地區(qū)，而迅速為全球矚目。在這個(gè)城市，文化政治和身份政治是一個(gè)特別棘手而重要的事情，而我要討論的博物館展覽組成了一個(gè)例子，正是這個(gè)例子對(duì)身份進(jìn)行了相當(dāng)有趣、也許可以是預(yù)知的和展示性的再表征。
卡特萊特霍爾的跨文化藝術(shù)館是1997年向公眾開放的。所展示的藝術(shù)品來(lái)自于號(hào)稱是“英國(guó)第一個(gè)非殖民主義的收藏”(Poovaya Smith 1998: 112)，它于1986年開始收藏。這種收藏策略的選時(shí)和選地點(diǎn)以及它在博物館表征中的“實(shí)驗(yàn)”都是十分有意義的。在二十世紀(jì)六十和七十年代，布拉德福已發(fā)展成有相當(dāng)數(shù)量的人口來(lái)自南亞——到九十年代初，約占總?cè)丝?8.4萬(wàn)人中的8.1萬(wàn)。在七十年代，種族沖突不斷，部分原因是與失業(yè)的增加有關(guān)。在八十年代初，在英國(guó)許多城市都可以看到種族暴力沖突和“種族關(guān)系”的報(bào)道急增。博物館的收藏和展覽政策和資助都是令人關(guān)注的領(lǐng)域，目的是為英國(guó)的非白人提供文化上的觀念。
在布拉德福，尼瑪普法婭史密斯（Nima Poovaya Smith）于1986年被任命為館長(zhǎng)，負(fù)責(zé)建館、陳列和收集來(lái)自印度-巴基斯坦次大陸的藝術(shù)品。收藏和展覽都以卡特萊特霍爾藝術(shù)館基礎(chǔ)，具有巴洛克建筑風(fēng)格的卡特萊特霍爾公共藝術(shù)館建在一個(gè)公共公園里，它于1904年開放?？ㄌ厝R特霍爾藝術(shù)館的大部分空間和展廳都是相當(dāng)?shù)湫偷?mdash;—如上文描述的——19世紀(jì)的公眾博物館的風(fēng)格。所展示的大多數(shù)藝術(shù)品都是歐洲人的，著重強(qiáng)調(diào)了英國(guó)人的作品（包括強(qiáng)調(diào)當(dāng)?shù)匦院偷貐^(qū)性的藝術(shù)品）。在這個(gè)時(shí)期，南亞人很少去參觀博物館，因此新館長(zhǎng)的一個(gè)任務(wù)就是改變這種狀況。這種考慮是對(duì)博物館在表達(dá)（即使是想象的）集體身份中的象征作用的自我反思。在這種情況下，博物館的目的是要表達(dá)一種復(fù)合的、多樣文化的身份。
需要注意的是，這不僅僅是簡(jiǎn)單地處理兩個(gè)“社區(qū)”之間的事：英國(guó)和南亞，或者白人與非白人。在白人中，布拉德福具有很長(zhǎng)的移民歷史，自十九世紀(jì)二十年代愛爾蘭人開始向其移民，德國(guó)人、波蘭人、烏克蘭人和意大利人緊隨其后。在非白種人中，雖然也有相當(dāng)數(shù)量的人口來(lái)自非洲和加勒比海，但絕大部分都是來(lái)自南亞。但是，即使在南亞人中，也有來(lái)自不同地域和國(guó)家（巴基斯坦、印度、孟加拉國(guó)）的差異，同樣也存在宗教的差異（穆斯林、印度教、錫克教）和語(yǔ)言的差異（北印度語(yǔ)、烏爾都語(yǔ)、孟加拉語(yǔ)）。如果我們還承認(rèn)代際的差異，尤其是出生在海外的人和出生在英國(guó)的人之間，很顯然，這情形確實(shí)如新館長(zhǎng)描述的“萬(wàn)花筒”。當(dāng)館長(zhǎng)在決定收藏什么，與“社區(qū)”中的誰(shuí)去商議時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生潛在的問題。
一些起草多元文化的政策(e.g.Werbner 1997: 15)的人認(rèn)識(shí)到一個(gè)風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)椴煌娜后w和傳統(tǒng)之間的認(rèn)同各異，所以差異是能夠被“固定”和“博物館化”。不是努力去表現(xiàn)界限分明的群體，普法婭斯密斯追求的是表達(dá)文化邊界和身份的變動(dòng)性。這樣，她吸收了后殖民批評(píng)話語(yǔ)理論家們，如愛德華．賽伊德、霍米．巴巴和斯皮瓦克(1998: 112)的理論。同時(shí)，她與布拉德福的南亞人商量，舉辦一系列臨時(shí)性的展覽，希望這些展覽的主題能夠符合本地人的興趣，但又不是完全不顧及南亞人的感受。所展覽的物品包括黃金、銀器、伊斯蘭的書法和織物（尤其是沙麗（saris）——在印度-巴基斯坦次大陸的許多地方和布拉德福，婦女們穿的衣服）。有趣的是，在咨詢了布拉德福的南亞人的后裔們之后而舉辦的展覽，采用了不同的媒介，也提出了美的藝術(shù)和工藝品之間的區(qū)別。更為重要的是，這些臨時(shí)性展覽成功的將一批數(shù)目可觀的南亞人帶進(jìn)了卡特萊特霍爾博物館(Poovaya Smith 1991: 126)。
那么，普法婭斯密斯是采用了什么策略來(lái)表達(dá)“跨文化的認(rèn)同”呢？第一，博物館是一個(gè)多元的領(lǐng)域。它們應(yīng)該體現(xiàn)一些臨時(shí)性展覽的主題，而主導(dǎo)展品則應(yīng)該跨越地區(qū)界限。例如黃金、銀器不僅是南亞（而不僅僅是特定的國(guó)家）大部分國(guó)家的許多一流藝術(shù)家們所選擇的媒介，它們也具有跨越廣大地區(qū)的象征和社會(huì)意義。而且，這些材料具有技術(shù)上的聯(lián)系和文化意義，它們的影響超出南亞，延伸到了西約克郡和其他地區(qū)。伊斯蘭的書法也為探究這一主題提供了素材，它不僅激發(fā)了布拉德福的穆斯林特有的興趣，也延伸到了廣大的地理領(lǐng)域，這樣的例子不僅僅出自南亞，中東地區(qū)也出現(xiàn)過。然而，收藏的策略遠(yuǎn)比這要復(fù)雜，因?yàn)槠辗▉喫姑芩箾Q定引入一些英國(guó)藝術(shù)家的作品，他們不是南亞人但受到南亞風(fēng)格的影響。例如由克萊麗薩．米切爾（Clarissa Mitchell）和羅格．巴內(nèi)斯(Roger Barnes)設(shè)計(jì)的珠寶,也包括在最初的黃金展覽中。然而，這也受到來(lái)自布拉德福“南亞社區(qū)”的一些人的反對(duì)，理由是這些藝術(shù)家“是出于他們自己的目的才來(lái)開拓次大陸的”(Poovaya Smith 1991: 126)。然而，普法婭斯密斯的看法是，這些藝術(shù)家的作品“并沒有盡力模仿印度珠寶的風(fēng)格，以圖讓印度本身的影響滲透在他們的作品之中，而是經(jīng)常具有較高的原創(chuàng)性” (1991:126)。于是，她決定不理睬那些批評(píng)，“社區(qū)的聲音很重要，但他們并不總是像上帝那么正確，或者說(shuō)能夠體現(xiàn)出群體的智慧”(ibid.)。這樣，她使自己的“跨文化”視野超越了“表明某種視野的狹隘和偏見”(ibid.)。這不是存在潛在的分歧唯一領(lǐng)域。在展覽黃金制品時(shí)，普法婭斯密斯希望加入對(duì)嫁妝的“有害”因素的解說(shuō)，當(dāng)新娘的家庭沒有能力負(fù)擔(dān)新郎的家庭所要求的金額時(shí)——通常是以黃金珠寶的形式，就會(huì)導(dǎo)致“嫁妝死亡”。她和來(lái)自全力支持這一構(gòu)想的“群體”的一群人進(jìn)行了商議，盡管他們也不想這只是所討論的主題的一個(gè)方面。然而這些被選出來(lái)的“集體代表”都是35歲以下，并且是在英國(guó)長(zhǎng)大的。在萊斯特的一個(gè)類似主題的展覽中，當(dāng)向南亞社區(qū)的年老者征求意見時(shí)，收到了很多非常不同的反應(yīng)。那里的“群體”認(rèn)為，任何對(duì)南亞文化實(shí)踐的產(chǎn)生消極影響的東西都不應(yīng)該在博物館(see Poovaya Smith 1991: 122-5)中進(jìn)行展示。在這里，我們看到的不僅是所謂的“群體”內(nèi)部的不同視角所帶來(lái)的潛在問題，也是對(duì)博物館在身份表達(dá)中的作用的不同看法。
當(dāng)試圖繞過地理的、傳統(tǒng)的“群體”身份時(shí)，跨文化藝術(shù)館的展覽不過是表達(dá)了與布拉德福和西約克郡自身相關(guān)的“地域”意識(shí)。然而，這樣做與其說(shuō)是博物館化了一個(gè)清晰的身份，不如說(shuō)是強(qiáng)調(diào)了地域的多層本質(zhì)，也拓寬了來(lái)自多元視角的主題。（布拉德福和西約克郡之間屬地的變動(dòng)，本身就表明這樣一個(gè)事實(shí)，即地域不是能精確劃分的）。因此，展覽展出了一定數(shù)量的來(lái)自印度-巴基斯坦次大陸的作品，以及那些自己認(rèn)為至少是部分地屬于這一地區(qū)的藝術(shù)家的作品，盡管不是所有這些人都是來(lái)自布拉德福。而且藝術(shù)館也收錄了來(lái)自西約克郡的藝術(shù)家的作品，如戴維．霍克尼（David Hockney），他和南亞沒有任何聯(lián)系。還有其他的作品，如一套日本盔甲，它唯一能與布拉德福掛點(diǎn)勾的一點(diǎn)是，它最初是由布拉德福的一個(gè)慈善家所購(gòu)買的。地域性的主題也通過各種受委托創(chuàng)作的作品而得到拓寬，藝術(shù)家被要求要么反映布拉德福市，要么是卡特萊特霍爾以及它的收藏品。這些作品包括盧布納（Lubna Chowdhary）的關(guān)于布拉德福建筑的微型雕刻；沙阿（Fahimda Shah）的對(duì)摩托車的神秘而驚奇的描述（摩托車是卡特萊特霍爾當(dāng)代展覽的一個(gè)部分）這是對(duì)卡特霍爾的一個(gè)藝術(shù)反思；還有標(biāo)題為“我從來(lái)沒有承諾你一個(gè)玫瑰花園”的當(dāng)代珠寶，這委婉的諷刺了南印度的婚姻裝飾品。
這種喚醒了“南亞”和“地域”的方式就是多元復(fù)合的視角。在藝術(shù)館，既不是根據(jù)不同的文化來(lái)有意排列藝術(shù)品，也不是一種歷史的敘述。然而，這不是說(shuō)展品的布置在總體上就是無(wú)序的。當(dāng)然，這也不是同樣強(qiáng)烈的秩序感——當(dāng)你走在藝術(shù)館時(shí)，各種館內(nèi)空間的開放景觀都向你表明了它們的組織性——那是你在許多傳統(tǒng)的畫廊和卡特萊特霍爾之外的其他藝術(shù)館所感覺到的。相反，在同一時(shí)間展覽向參觀者呈現(xiàn)的是片段，當(dāng)你繞完所有的角落看到了很多，但不會(huì)有一個(gè)總體的視角。你不得不意識(shí)到你現(xiàn)在只是從這個(gè)角度看問題，然后又從那個(gè)角度看問題。這里不存在一種進(jìn)行客觀觀察的感覺，觀察的結(jié)果取決于你的立場(chǎng)。
然而，展覽也是被刻意組織起來(lái)的。它的運(yùn)作依據(jù)與其說(shuō)是由一種區(qū)分和范疇分類的邏輯，還不如說(shuō)這種邏輯是一種關(guān)系。這個(gè)詞尼瑪史密斯（Nima Poovaya Smith）在解釋展覽時(shí)重復(fù)了好幾次的。當(dāng)然，關(guān)系一直是展覽中所依據(jù)的一個(gè)邏輯，凱文．赫瑟琳頓（Kevin Hetherington）（1997）在研究博物館和對(duì)它的進(jìn)行分析時(shí)，很有意思的將它稱為“有意的關(guān)系”。然而，我們所說(shuō)的不是一種無(wú)緣無(wú)故就“產(chǎn)生”潛在真實(shí)(歷史學(xué)家約翰·皮克斯通John Pickstone (1994)的一個(gè)觀點(diǎn)指的是如“診斷的”——取自十九世紀(jì)博物館的用法——“博物館學(xué)的”)的關(guān)系，而是一種偶然的、暗示性的、有時(shí)充滿機(jī)智和諷刺意味的關(guān)系。創(chuàng)造這種關(guān)系不是把它看作無(wú)論如何都是不可避免的，而是希望它能激發(fā)反思以及那種“聯(lián)系”(Clifford 1997)的活力感。“關(guān)系”被概念化為運(yùn)動(dòng)、過程、創(chuàng)造的中介。而且，“關(guān)系”的本質(zhì)在各個(gè)藝術(shù)館中是不同的。例如有一個(gè)展覽所展示的都是以水為主題的作品，如大衛(wèi)．霍克尼（David Hockney）的畫“Le Plongeur”，另一幅反映霍克尼的畫是霍華德．霍金（Howard Hodgkin）的《大衛(wèi)的水池》(David’s Pool),還有撒利姆．阿里夫（Saleem Arif）的《生命之瓶》（ Vesssel of Vitality）。另一個(gè)包羅萬(wàn)象的展覽，是根據(jù)展品視覺形式的相似性而聯(lián)系起來(lái)的?；橐龅呐慵尬镆约皩?duì)它的藝術(shù)表現(xiàn)都一起呈現(xiàn)出來(lái)。伊斯蘭的書法——不但可以寫在紙上和羊皮卷上，而且雕刻在椅子上或刺在織物上——放在藝術(shù)館的某一區(qū)域進(jìn)行展示，和相鄰的區(qū)域緊密相連，與相鄰展品零距離接觸，并列進(jìn)行展示，從而可以在各種可能的關(guān)系內(nèi)來(lái)認(rèn)知它們。審美的邏輯本身是復(fù)合的，類似于藝術(shù)館努力喚起的認(rèn)同的本質(zhì)。要想表現(xiàn)跨文化的認(rèn)同，我們要做的不是簡(jiǎn)單的對(duì)結(jié)構(gòu)重新調(diào)整或者改變內(nèi)容，而是要打破許多傳統(tǒng)的展覽形式。
討論
要清晰地表述后民族的、跨文化的、“雜糅”的身份是件困難的事情。正如一些評(píng)論家已經(jīng)討論的那樣，這等于冒險(xiǎn)去不明智的“凍結(jié)”身份，這正好與它的雄心相反。還有一些評(píng)論家認(rèn)為這是一個(gè)“博物館化”身份和文化展示(Friedman 1995: 82; Werbner 1997: 15)的危險(xiǎn)信號(hào)，在這方面博物館會(huì)遇到特殊的困境。一個(gè)已經(jīng)認(rèn)識(shí)到的問題是，“雜糅性”（一些相關(guān)的概念，比如‘調(diào)和的’或者‘混雜的’身份）的概念似乎已經(jīng)預(yù)先假定存在著“純潔”或“無(wú)雜質(zhì)”的文化，這是許多人類學(xué)家所爭(zhēng)論(Friedman 1996;Caglar 1997)的觀點(diǎn)。另一個(gè)與此相關(guān)的問題是抬高種族”或“民族”身份(e.g.‘South Asian’)的傾向，即使這是個(gè)帶“有連字符號(hào)” (e.g. ‘Anglo-Indian,‘German-Turkish’)的概念，并把它等同于“文化”，然后再設(shè)定“雜糅”和“流動(dòng)”的身份來(lái)對(duì)抗貌似“純粹”的身份，將非同質(zhì)化看作是固有的“潛在的沖突”(Caglar 1997: 176)。
而且，回避地理的限定和“社區(qū)的比喻”，“想當(dāng)然的認(rèn)為文化、地方和人民都是相同的” (Caglar 1997: 174)，并有意將它們組合起來(lái)，這在方法論上是很困難的。怎樣才能表征雜糅和跨文化的身份而又不落入這種陷阱呢？艾謝恰拉爾（Ayse Caglar）對(duì)此問題有獨(dú)到深刻的見解，她認(rèn)為要將“存在于時(shí)空中的人-物”(1997: 180)關(guān)系作為研究重點(diǎn)。這樣就不是從一個(gè)“社區(qū)”或地區(qū)開始，她在方法論上的建議是從物體開始，“通過對(duì)圍繞物品的相互聯(lián)系的實(shí)踐網(wǎng)絡(luò)，以及這些實(shí)踐所喚起的情感、愿望和圖像的進(jìn)行分析，我們就不需要事先(ibid.)對(duì)集體進(jìn)行限定”。卡特萊特霍爾的跨文化藝術(shù)館可以看作是體現(xiàn)這種思想的很好的開端。所展覽的物品不屬于任何特定地域和種族的范疇，這是很清晰的起點(diǎn)，也是展覽的主要內(nèi)容。而且，在展覽中（大部分時(shí)候只有一些小的標(biāo)簽，上面寫著藝術(shù)家和作品的名字以及日期）幾乎看不到任何文本的介紹，但是所產(chǎn)生的效果，已經(jīng)超越了大部分的地理和宗教描述。如伊斯蘭的書法，只是個(gè)例外而不是慣例。考慮到這點(diǎn)，展覽的媒介要比文字的解讀具有明顯的優(yōu)勢(shì)，它賦予展品以特權(quán)，并忽略了幾乎整個(gè)的語(yǔ)言上分類。然而，當(dāng)這樣做時(shí)，它就拋棄了恰格拉方法論的第二個(gè)階段：在分析社會(huì)和文化網(wǎng)絡(luò)時(shí)，物品通常被使用。物品在很大程度上被用來(lái)“自我言說(shuō)”。對(duì)藝術(shù)作品而言，這也許是一個(gè)合適的策略，因?yàn)樗囆g(shù)品被看作（存在爭(zhēng)議）是可以直接向觀眾言說(shuō)，這意味著許多傳記語(yǔ)境被呈現(xiàn)出來(lái)——藝術(shù)品經(jīng)歷的生活、世界和歷史，以及賦予它們以意義的語(yǔ)境——這要比藝術(shù)品的形式和特質(zhì)提供的更多。至少一個(gè)評(píng)論家在跨文化藝術(shù)館發(fā)現(xiàn)，給“寓言性”貼上標(biāo)簽和記號(hào)，這種方法在這個(gè)層面上(Lovelace 1997: 22)是“非創(chuàng)新性的”。然而，正如他所注意到，問題是被展覽中的一個(gè)連接好的光盤驅(qū)動(dòng)器充分計(jì)算好的；各種藝術(shù)品的視頻膠卷都在示范中使用了，而且——也許是最有新意的——觀眾分組討論各種主題的視頻也與展覽(ibid.)中的藝術(shù)品相連接。
在卡特萊特霍爾跨文化藝術(shù)館，我們看到的博物館的媒介是能夠表明后民族的、跨文化的認(rèn)同。當(dāng)然，這是一個(gè)藝術(shù)展。也許要在歷史博物館或國(guó)家博物館中表明這種認(rèn)同就會(huì)比較困難：這種解釋將會(huì)與這類博物館的期望以及展覽的主題 “格格不入”。盡量創(chuàng)造歷史的敘述，避免對(duì)民族或種族的敘述，以及因果律和進(jìn)步論，這毫無(wú)疑問是個(gè)艱巨的任務(wù)。這都需要通過審美策略來(lái)進(jìn)行解決，我們?cè)谶@里所看到的，也是通過內(nèi)容所看到的。我們必須問的另一個(gè)關(guān)于我們這里討論的這類展覽的問題是，它所要表達(dá)的認(rèn)同概念在多大程度上為博物館所表現(xiàn)的那個(gè)地方的人所接受，他們是否有必要把博物館看作是一個(gè)表明認(rèn)同的場(chǎng)所。當(dāng)然，對(duì)收藏中的一些受印度影響的英國(guó)藝術(shù)家的作品的抵制，是在與博物館長(zhǎng)爭(zhēng)執(zhí)認(rèn)同概念的一個(gè)例子。而且，一些評(píng)論家質(zhì)疑，將認(rèn)同的概念看作是流動(dòng)的、雜糅的、跨文化的和后民族的到底有多大的普遍性。如普尼娜韋勒（Pnina Werbner）就認(rèn)為“新知識(shí)分子關(guān)于邊緣聲音的空洞主張顯露出來(lái)···種族劃分的全球趨勢(shì)是：真正來(lái)自邊緣的聲音并不是雜糅的。事實(shí)是一種分裂和強(qiáng)制性的集中居住，也是一種面對(duì)虛弱的民族-國(guó)家時(shí)的種族還原主義” (1997: 12)。毫無(wú)疑問，在跨民族的認(rèn)同表達(dá)中，這種博物館試驗(yàn)在其它地方所建立的博物館中也都有相對(duì)應(yīng)的成分，它們的目的正好是表達(dá)那種固有的認(rèn)同模式，其中充滿著自律和進(jìn)步的歷史，而跨文化藝術(shù)館正試圖消解這個(gè)模式。這種認(rèn)同表達(dá)就在周圍存在，即使超越邊界，表現(xiàn)后民族的跨文化的認(rèn)同也許不會(huì)像想象的那樣令人驚訝，正如克利福（James Clifford）察覺到的，在全球性的語(yǔ)境中，集體認(rèn)同正日益被博物館凝造的一種有文化（一種不同的生活方式、傳統(tǒng)、藝術(shù)形式，或者工藝）感所表征。
博物館能凝造其它的意義也是我所討論的中心話題。我們所看到的是，博物館適于表達(dá)除了民族的、同質(zhì)的和固有的身份之外的其它類型的身份。博物館適合這種身份的運(yùn)作也許并不令人驚訝，因?yàn)樗L(zhǎng)期處于“接觸地帶”，正如克利富（James Clifford）(1997:ch.7)指出的那樣，與其說(shuō)博物館是公開的規(guī)訓(xùn)或贖罪，還不如說(shuō)是博物館工作人員的有意安排(see Bennett 1995)。博物館一直在大陸之間、時(shí)代之間創(chuàng)造聯(lián)系，它的藏品能夠規(guī)避已經(jīng)作好的分類和敘述。博物館總是有許多好運(yùn)，有一種模糊的邏輯，這意味著所收藏的物品能夠很容易被重新表現(xiàn)為新的、也許是更具連續(xù)性的展覽。如果有意要把公共博物館想象成某種特定身份的一部分，這常常不會(huì)成功。就某些方面來(lái)說(shuō)，也許正是這種19世紀(jì)博物館事業(yè)的失敗，正如它的成功一樣，意味著博物館仍然具有生命力和潛能。
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內(nèi)容摘要：
興起于19世紀(jì)的博物館與民族-國(guó)家的形成與鞏固緊密相聯(lián)的。對(duì)于今天博物館而言，一個(gè)關(guān)鍵的問題是思考它們?cè)诿褡?國(guó)家認(rèn)同面臨挑戰(zhàn)的世界中的作用，找到合適的方式來(lái)表達(dá)新的認(rèn)同。作者對(duì)19世紀(jì)博物館的認(rèn)同作用做一個(gè)簡(jiǎn)要的概括，并分析社會(huì)理論家的一些觀點(diǎn)和客觀的現(xiàn)實(shí)，思考它們對(duì)博物館的意義。作者還實(shí)地調(diào)查了英國(guó)卡特萊特霍爾的跨文化藝術(shù)館的運(yùn)作方式，并指出
博物館除了能夠表達(dá)民族的、同質(zhì)的和固有的身份之外，還適于表達(dá)的其它類型的身份。
關(guān)鍵詞：
博物館 跨文化認(rèn)同 民族-國(guó)家
Museum,national,postnational and transcultural identities
□ Sharon Macdonald
Abstract:
The proliferation of museums in the nineteenth century was closely bound up with the formation and solidification of nation-states. A crucial question for museums today concerns their role in a world in which nation-statist identities are being challenged，And they ought to find some appropriate ways to be able to express ‘new’ ones? author begins with a brief outline of the identity work of the nineteenth-century museum, then he turns to arguments by social theorists and the objective situation,considers their implications for museums. Author also carried out fieldwork of The Transcultural Galleries at Cartwright Hall and indicated that museums are capable of being put to work in the expression of other kinds of identities than the national, homogeneous and bounded.
Key words:
Museum，transcultural identities，nation-state