第10 卷第4 期
2011 年8 月
江南大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)
Journal of Jiangnan University( Humanities & Social Sciences) Vol. 10 No. 4
Aug. 2011
【藝術(shù)人類(lèi)學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)】主持人:方李莉
[收稿日期] 2011206228
[作者簡(jiǎn)介] 方李莉(19562) ,女,江西景德鎮(zhèn)人,博士,研究員,博士生導(dǎo)師,中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng).
后現(xiàn)代主義背景下的西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)述論
方李莉
(中國(guó)藝術(shù)研究院,北京100029)
[摘 要] 許多人類(lèi)學(xué)家認(rèn)識(shí)到,藝術(shù)史能夠?yàn)槿祟?lèi)學(xué)家提供一種視野,即將藝術(shù)品視為觀看的物化方式,并且在不同的文化和不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出各異的面貌。時(shí)至今日,藝術(shù)學(xué)不再將自己封閉在一個(gè)狹小的象牙塔中,認(rèn)為藝術(shù)與日常生活無(wú)關(guān),與民眾的行為及社會(huì)的互動(dòng)無(wú)關(guān),只是一些高雅圈子里的為藝術(shù)而藝術(shù)的產(chǎn)物。藝術(shù)的研究需要人類(lèi)學(xué)的視角及養(yǎng)分。文章分別從后代主義思潮下的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)發(fā)展、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)理論、藝術(shù)民族志觀點(diǎn),概要描述20 世紀(jì)70 年代以來(lái),西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)、學(xué)者們普遍關(guān)注的理論命題、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)方法論的創(chuàng)新實(shí)踐,以及對(duì)當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的啟示。
[關(guān)鍵詞] 后現(xiàn)代主義;西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué);藝術(shù)民族志
[中圖分類(lèi)號(hào)] J0205 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)]167126973 (2011) 0420100209
On the Western Art Anthropology in the Context of Post2modernism
FAN G Li2li
( The ChineseNationalAcademy of Art s , Beijing 100029 , China)
Abstract :Many ant hropologist s al so recognize that art history can provide a vision for t he
ant hropologist . It is about taking art as a materialized way of viewing , and showing different
faces in different cult ures and different historical periods. Nowadays , Art s is no longer enclosed
in their small ivory tower , and doesn’t think everyday life t hat has nothing to do wit h art , people
’s behavior and social interaction have not hing to do it also , but some of the elegant circles of art
for art’s product . The researches on Art need ant hropological per spective and it s nut rient s.
Key words : Post2modernism ; Western Art Ant hropology ; Art Ethnograp hy
當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究和國(guó)際藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究有著許多共同的課題,以及共同的關(guān)注點(diǎn)。都是建立在共同的人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展背景下的,如后現(xiàn)代主義思潮的涌現(xiàn),全球經(jīng)濟(jì)一體化的發(fā)展趨勢(shì)等,同時(shí)也是建立在當(dāng)今國(guó)際人類(lèi)學(xué)和藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定義以及研究角度與研究視野的轉(zhuǎn)向等基礎(chǔ)上的。我們認(rèn)識(shí)到,盡管中國(guó)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究有自己的特殊歷史和本土化的研究對(duì)象,但是我們必須對(duì)西方最新的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究動(dòng)向要有所了解,為此,筆者在這里試圖通過(guò)介紹后現(xiàn)代主義背景下的西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的最新研究,從而推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究向前發(fā)展。
一、后現(xiàn)代主義思潮下的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展
盡管藝術(shù)在人類(lèi)學(xué)所研究的“異文化”中占據(jù)著非常重要的位置,但在人類(lèi)學(xué)研究的早期,有關(guān)專(zhuān)門(mén)討論藝術(shù)的著作并不太多。當(dāng)人類(lèi)學(xué)家關(guān)注100由技巧嫻熟的手工藝人制作的非功利或并不排除功利目的的東西時(shí),他們傾向于研究它們?cè)谥圃炫c支持一個(gè)社會(huì)的深層概念結(jié)構(gòu)時(shí)所起的社會(huì)功能與虛構(gòu)作用。進(jìn)而,他們的這種研究結(jié)果,在研究諸如親屬結(jié)構(gòu),交換機(jī)制或祭祀儀式等文化產(chǎn)品時(shí)同樣可以得到確證。① 列維- 斯特勞斯亦是如此，他對(duì)比了由西北太平洋沿海諸民族制造的面具形式及圖像特征,以期辨明其社會(huì)條件與社會(huì)關(guān)系,他的這一研究令人矚目,不過(guò)他也忽視了這些面具作為藝術(shù)品的力量或效能[1 ] 。以往的人類(lèi)學(xué)家之所以忽視藝術(shù)品的力量與效能,筆者認(rèn)為有兩個(gè)原因,第一個(gè)原因也許和黑格爾所說(shuō)的,藝術(shù)與科學(xué)的必然性和規(guī)律性較遠(yuǎn)有關(guān)系。他說(shuō):“科學(xué)所研究的是本身必然的東西。美學(xué)既然把自然美拋開(kāi),我們就不僅顯然得不到什么必然的東西,而且離開(kāi)必然的東西反而越遠(yuǎn)了。因?yàn)樽匀贿@個(gè)名詞馬上令人想起必然性和規(guī)律性,這就是說(shuō),令人想起一種較適宜于科學(xué)研究、渴望
認(rèn)識(shí)清楚的對(duì)象。但是一般地來(lái)說(shuō),在心靈領(lǐng)域里,尤其是在顯現(xiàn)領(lǐng)域里,比起自然界來(lái),顯然是由任意性和無(wú)規(guī)律性統(tǒng)治著,這些特性就根本挖取了一切科學(xué)的基礎(chǔ)。”[2 ] 而傳統(tǒng)以科學(xué)研究自居的人類(lèi)學(xué),也許就是因?yàn)檫@樣的原因,在討論土著藝術(shù)的時(shí)候就從來(lái)沒(méi)有將藝術(shù)美這樣的概念加入其中。因而早期的人類(lèi)學(xué)在研究藝術(shù)時(shí),更多注重的是他的文化意義,較少考慮到其作為藝術(shù)的形式的內(nèi)在力量,以及其內(nèi)在的美學(xué)意義是什么等問(wèn)題。第二個(gè)原因和18 世紀(jì)以來(lái)歐美學(xué)術(shù)界對(duì)藝術(shù)的定義有關(guān)。在早期的歐美藝術(shù)學(xué)家們看來(lái),藝術(shù)是種至高無(wú)上的精神生產(chǎn),因此就根本不可能存在著原始人的藝術(shù)或藝術(shù)的任何一種原始形式。在這方面,謝
林的看法是具有代表性的。他說(shuō):“藝術(shù)是很神圣、很純潔的,以致藝術(shù)不僅完全與真正的野蠻人向藝術(shù)所渴求的一切單純感官享受的東西斷絕了關(guān)系,與唯有那個(gè)使人類(lèi)精神對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)明作出最大努力的時(shí)代才能向藝術(shù)索求的實(shí)用有益的東西斷絕了關(guān)系,而且也與一切屬于道德風(fēng)尚的東西斷絕了關(guān)系。”[ 3 ] 在謝林看來(lái),藝術(shù)不僅是和原始人絕緣的,而且“美感作品與通常的工藝產(chǎn)品”完全不同。而人類(lèi)學(xué)家們研究的大多是土著的藝術(shù),一方面許多是屬于那些高雅藝術(shù)眼里的原始藝術(shù)或民間藝術(shù),另一方面又大多是與用相關(guān)的工藝產(chǎn)品。因?yàn)樵?/p>
土著社會(huì)或民間社會(huì)與宗教儀式無(wú)關(guān)的藝術(shù)基本不存在,而這樣的觀念也限制了人類(lèi)學(xué)家將他們所考察的土著藝術(shù)作為藝術(shù)來(lái)看待和來(lái)研究。但時(shí)至今日,無(wú)論是藝術(shù)學(xué)的研究還是人類(lèi)學(xué)的研究都發(fā)生了巨大的變化。藝術(shù)學(xué)不再將自己封閉在一個(gè)狹小的象牙塔中,認(rèn)為藝術(shù)與日常生活無(wú)關(guān),與民眾的行為及社會(huì)的互動(dòng)無(wú)關(guān),只是一些高雅圈子里的為藝術(shù)而藝術(shù)的產(chǎn)物;更不會(huì)自以為其只是一門(mén)研究美的學(xué)科,甚至還出現(xiàn)了反美學(xué)的傾向。尤其是現(xiàn)代藝術(shù)越來(lái)越走向哲學(xué),走向社會(huì)學(xué),走向人類(lèi)學(xué),藝術(shù)的理念高過(guò)藝術(shù)的形式及技巧。在這樣的背景下,藝術(shù)的研究需要人類(lèi)學(xué)的視角及養(yǎng)分,這是一種必然的趨勢(shì)。而人類(lèi)學(xué)也不再以科學(xué)的研究自詡,斯蒂芬·泰勒甚至認(rèn)為科學(xué)已經(jīng)死亡。而格爾茨卻提出人類(lèi)學(xué)只是“一種創(chuàng)作”,這是后現(xiàn)代主義對(duì)人類(lèi)學(xué)的挑戰(zhàn)。[4 ]
20 世紀(jì)70 年代以后,隨著后現(xiàn)代主義思潮的興起,尤其是人類(lèi)學(xué)中儀式表演及文化表演的理論的興起,從人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)關(guān)注藝術(shù)的學(xué)者越來(lái)越多。許多學(xué)者認(rèn)為,儀式及儀式中運(yùn)用的各種符號(hào),通常和權(quán)力體系的再造聯(lián)系在一起,因此文化的符號(hào)和表演往往被用作社會(huì)變革的重要工具。格爾茨所指出的:“把人看成是一種符號(hào)化、概念化、尋求意義的動(dòng)物的觀點(diǎn),在過(guò)去的幾年內(nèi)在社會(huì)科學(xué)與哲學(xué)中變得越來(lái)越流行。”[5 ] 他提出,人類(lèi)學(xué)家應(yīng)把人的行為看作是象征行為,不要把社會(huì)看成一部結(jié)構(gòu)復(fù)雜的機(jī)器,而應(yīng)把它看成是一場(chǎng)解說(shuō)人生和世界的戲劇。在格爾茨、維克多·特納、?？碌葘W(xué)者的影響下,表演理論在后現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)的研究中受到了非常多的關(guān)注。研究性別問(wèn)題的人類(lèi)學(xué)家巴特勒就深受福柯影響,他主張性別是通過(guò)重復(fù)的表演行為從話語(yǔ)中形成的。作一個(gè)男人或一個(gè)女人是“將一種持續(xù)的扮演當(dāng)作真實(shí)的”。生理性別是“將話語(yǔ)和‘文化表演’的效果真實(shí)化了”。[ 6 ] 他認(rèn)為社會(huì)性別
是“公共行為”的符號(hào)形式,是一種戲劇性的隱喻。它既是歷史的,又是個(gè)人的。社會(huì)性別是一種選
101
① 參見(jiàn)墨菲的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)讀本》,第656 - 662 頁(yè),有關(guān)人類(lèi)學(xué)在二十世紀(jì)對(duì)藝術(shù)的相對(duì)忽視,成為它漠視物質(zhì)文化的一個(gè)方面,以及有
關(guān)人類(lèi)學(xué)上占支配地位的對(duì)藝術(shù)的功能主義的分析。福斯( Firt h) 的《藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)》,追溯人類(lèi)學(xué)在其最早階段對(duì)社會(huì)、儀式、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及
非西方藝術(shù)中藝術(shù)功能的關(guān)注。蓋爾的《藝術(shù)與藝術(shù)的動(dòng)力:一個(gè)人類(lèi)學(xué)的理論》(牛津:牛津大學(xué)出版社,1998) ,第1 - 2 頁(yè),指出當(dāng)前人類(lèi)學(xué)
有關(guān)藝術(shù)的理論并不是人類(lèi)學(xué)的理論,勿寧說(shuō)是將以18 世紀(jì)美學(xué)和西方藝術(shù)制度為基礎(chǔ)的西方藝術(shù)哲學(xué)轉(zhuǎn)換成無(wú)法應(yīng)用這種理論的“原始”
社會(huì)。
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擇,是一種可以拿起又可以放下的身份。在他看來(lái),社會(huì)性別只是表演(performance) 而已,是一種
特別形態(tài)的模仿。它并不是模仿一種真實(shí)的生理性別,而是模仿一種理想模式。這一理想模式是自我的設(shè)計(jì),并不存在于任何地方。巴特勒在《批判性的酷兒》一文中提出,表演活動(dòng)是權(quán)威講演的形式,大多數(shù)的表演都是聲明,也表演某些行為,行使與之相關(guān)的權(quán)力[ 6 ] 。
活躍于20 世紀(jì)80 年代以后的英國(guó)人類(lèi)學(xué)家荷里與斯達(dá)科里克也認(rèn)為,社會(huì)生活是一種意圖和表演,通過(guò)有意識(shí)的目標(biāo)驅(qū)動(dòng)的行動(dòng)對(duì)世界產(chǎn)生影響,以便維持或概念現(xiàn)狀。認(rèn)知模式(通過(guò)運(yùn)用給定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)) 建構(gòu)人類(lèi)的世界,根據(jù)這些模式采取的行動(dòng)則持續(xù)不斷地在建人類(lèi)的世界。[7 ] 因此,社會(huì)的建構(gòu)必須要包括意圖和表演、模式與行動(dòng)這兩個(gè)部分,而且理解社會(huì)結(jié)構(gòu)就必須研究其和意圖中的認(rèn)知模式之間的關(guān)系。認(rèn)知模式和社會(huì)結(jié)構(gòu)形成的一種具有相當(dāng)強(qiáng)制性的獨(dú)立于任何個(gè)體外的概念圖示,這是通過(guò)宗教儀式、節(jié)日慶典、政治說(shuō)教等形式灌輸給群體成員的,而這些形式又往往是以各種文化符號(hào),如語(yǔ)言符號(hào),肢體符號(hào),繪畫(huà)符號(hào),音樂(lè)符號(hào)等來(lái)體現(xiàn)的。這正是需要藝術(shù)人類(lèi)學(xué)來(lái)研究和關(guān)注的。同時(shí),人類(lèi)學(xué)家們認(rèn)識(shí)到,人類(lèi)學(xué)傾向于認(rèn)為藝術(shù)別具他義,他們開(kāi)始倡導(dǎo)一種現(xiàn)象學(xué)的與歷史主義的方法,將藝術(shù)品視為結(jié)構(gòu)性的,而不只是對(duì)社會(huì)狀況與文化理解的原樣復(fù)制?；羧A德·墨菲對(duì)人類(lèi)學(xué)家提出的挑戰(zhàn)具有普遍意義,他指出:“在對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分析時(shí),為了發(fā)揮出最大優(yōu)勢(shì),需要關(guān)注藝術(shù)的物質(zhì)層面,需要像藝術(shù)史家關(guān)注藝術(shù)的形式一樣,引起人類(lèi)學(xué)家的興趣。”[8 ]9 墨菲的文章繼續(xù)指出,對(duì)某個(gè)特定文化的形式特征、姻親關(guān)系以及對(duì)比工作的嚴(yán)密分析,不僅有助于外部人員看到與感受到作為此文化中的一員會(huì)是什么樣子,而且可以將這種藝術(shù)人類(lèi)學(xué)集合在一起,“引出有關(guān)西方
藝術(shù)種類(lèi)的問(wèn)題,揭開(kāi)它的語(yǔ)境特征。”而藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家蓋爾對(duì)先進(jìn)的官僚政治/ 工業(yè)情形下(例如西歐、中國(guó)和日本) 藝術(shù)的制作和流通的哲學(xué)和社會(huì)學(xué),以及適合于理解藝術(shù)在缺乏被稱(chēng)為“先進(jìn)”狀態(tài)的經(jīng)濟(jì)條件和藝術(shù)制度的社會(huì)中的社會(huì)角色的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)之間,進(jìn)行了較為明晰地區(qū)分。同時(shí),還有許多人類(lèi)學(xué)家都認(rèn)識(shí)到,藝術(shù)史能夠?yàn)槿祟?lèi)學(xué)家提供一種視野,即將藝術(shù)品視為觀看的物化方式,并且在不同的文化和不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出各異的面貌。[8 ]27
如果我們梳理歐美國(guó)家出版的一些藝術(shù)人類(lèi)學(xué)專(zhuān)著,就會(huì)發(fā)現(xiàn),越在早期,這一方面的代表性著作越少?？梢钥吹?最早出版的是格羅塞的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》( 1896 ) , 然后是博厄斯的《原始藝術(shù)》
(1927) ,哥布蘭德斯(A. A. Gerbrands) 的《作為一種文化元素的藝術(shù):以黑非洲為甚》(1957) ;然后是
夏洛特主編的《人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)》(1971) 、奧登(Char2lot te M. Otten) 主編的《人類(lèi)學(xué)與藝術(shù):跨文化美學(xué)讀本》(Anthropology and Art : Readings in Cro ss -Cultural Aesthetics) ( 1971 ) , 卡羅爾·F. 喬普林
(Carol F. Jopling) 著的《原始社會(huì)的藝術(shù)和美學(xué):批評(píng)文選》(Art and Aesthetics in Primitive Socie2
ties : A Critical Anthology) ( 1971 ) 、卡羅爾·F.卓普林(Carol F. Jopling) 編著的《原始社會(huì)的藝
術(shù)和美學(xué): 評(píng)論文選》( 1973) 、理查德·L . 安德森( Richard L . Anderson) 的《原始社會(huì)中的藝術(shù)》
(1979) 、斯特拉森的(Marilyn St rathern)《禮物的性別: 美拉尼西亞的婦女問(wèn)題與社會(huì)問(wèn)題》
(1988) 、莎利·普利斯( Sally Price) 的《文明地區(qū)的原始藝術(shù)》(1989) 。
而專(zhuān)門(mén)論述藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的專(zhuān)著,大多出版于20世紀(jì)90 年代以后, 如: 羅伯特·萊頓( Robert
Laydon) 的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》( The Ant hropology ofArt) (1981 年第一版,1991 年第二版) ;伊夫琳·佩
恩·哈徹爾( Evelyn Payne Hatcher ) 的《作為文化的藝術(shù):藝術(shù)人類(lèi)學(xué)導(dǎo)論》(Art As Cult ure :An In2
t roduction to t he Ant hropology of Art) (1985 年第一版, 1999 年第二版) ; 杰里米·庫(kù)特(J eremy
Coote) 和安東尼·謝爾頓(Anthony Shelton) 主編的《人類(lèi)學(xué),藝術(shù)和美學(xué)》(Ant hropology , Artand
Aesthetics) (1992) ;威爾弗雷德·范達(dá)姆(Wilf riedVan Damme) 的《語(yǔ)境中的美:轉(zhuǎn)向一種美學(xué)人類(lèi)學(xué)
的方法》(Beauty in Context : Towards an Anthro2pological Approach to Aesthetics) (1996) ; 阿爾弗雷德·蓋爾(Alf red Gell) 的《藝術(shù)與藝術(shù)的能動(dòng)性:一個(gè)人類(lèi)學(xué)理論》(Art and Agency :An Ant hropo2logical Theory) ( 1998) 、由艾立克·希爾什( EricHir sch) 編輯的蓋爾的《人類(lèi)學(xué)藝術(shù):論文與圖解》( The Art of Ant hropology : Essays and Diagrams)(1999) ; 瓦爾達(dá)·布倫德?tīng)?Valda Blundell) 著的《變化中的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)視野:在理論與研究方向中》
(Changing Per spectives in Ant hropology of Art :Directions in Theory and Research) 2000. 大衛(wèi)·理查志茲著(Richards , D) . 差異的面紗———文學(xué)、人類(lèi)學(xué)及藝術(shù)中的文化表現(xiàn). ( difference : Cult ural102
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representations in literature , ant hropology andart) (2003) ; 馬利特·韋斯特曼(Mariet Wester2man) 主編的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》(Ant hropologies of Art )(2005) ;阿諾德·施奈德(Arnd Schneider) 和克里斯托弗·賴(lài)特(Christop her Wright) 主編的《當(dāng)代藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)》(Contemporary Art and Anthropolo2gy) (2006) ;霍華德·墨菲( Howard Morp hy) 和摩根·珀金斯(Morgan Perkins) 主編的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)讀本》( The Anthropology of Art : A Reader )
(2006) ;馬魯斯卡·斯瓦色克(Maruska Svasek) 的《人類(lèi)學(xué)藝術(shù)和文化生產(chǎn): 歷史、主題、觀點(diǎn)》(An2
t hropology Art and Cultural Production : Histo2ries , Themes , Per spectives) (2007) . 羅賓·奧斯本( Robin Osborne ) 和杰里米·泰納( J eremyTanner) 主編的《藝術(shù)的能動(dòng)性和藝術(shù)史》(Art sAgency and Art History) (2007) 、克里斯托弗·賴(lài)特,阿諾德·施耐德( Christop her Wright , ArndSchneider) 主編的《在藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)之間:當(dāng)代民族志實(shí)踐》(Between Art and Ant hropology : Contem2porary Et hnograp hic Practice. ) (2010) 。在英語(yǔ)國(guó)家之外的著作,筆者還查到了由日本學(xué)者中島智所著的《文化中的野性———藝術(shù)人類(lèi)學(xué)講義》(2000年) 、中 新一所著的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》(2006 年) 等等。從這些新出版的藝術(shù)學(xué)人類(lèi)專(zhuān)著中,我們可以看到20 世紀(jì)90 年代以后,藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究越來(lái)越受到不同國(guó)家的人類(lèi)學(xué)家或藝術(shù)學(xué)家關(guān)注。包括中國(guó)在20 世紀(jì)90 年代也出版了易中天的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》,2000 年以后又出版了王建民所寫(xiě)的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)新論》。
二、后現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)理論
由于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)者們學(xué)科還比較年輕,雖然在20 世紀(jì)的70 年代以后在不同國(guó)家都出版有冠名為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的著作,但到目前為止,筆者還沒(méi)有找到一本對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)科概念、歷史沿革與分期、研究視野與方法等進(jìn)行全面梳理的專(zhuān)著。大多數(shù)是以一個(gè)人的研究角度來(lái)論述這一學(xué)科,或者是所編撰的相關(guān)讀本與論文集。筆者在這里對(duì)以上筆者收集到的一些論著的
內(nèi)容,做一個(gè)簡(jiǎn)單的描述與勾勒,以便對(duì)當(dāng)代國(guó)外藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究視野有一個(gè)大概的了解。其中,羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》是唯一被翻譯過(guò)來(lái)的以《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》命名的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)著作。該書(shū)主要是側(cè)重小型社會(huì)的藝術(shù)研究,也就是我們常說(shuō)的原始藝術(shù)或土著藝術(shù)的研究。他在書(shū)中寫(xiě)道,我們?nèi)绻胱x解原始土著民族的藝術(shù),不是一件簡(jiǎn)單的事。我們必須熟悉該文化的視覺(jué)表現(xiàn)主題及表現(xiàn)慣例,了解這件藝術(shù)品發(fā)揮功能的方式、場(chǎng)合及人們對(duì)它的反應(yīng),我們才能知道它的能指與所指(意指) ,并且發(fā)現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)方式。反過(guò)來(lái),一旦我們以這種方式溝通了我們與不同文化傳統(tǒng)中的人對(duì)藝術(shù)的看法,理解了他們關(guān)于藝術(shù)的
觀念,我們也就能更進(jìn)一步地理解他們的全部生活制度、所有的象征符號(hào)和世界觀[9 ] 。這種觀點(diǎn)讓我們了解到了藝術(shù)與文化之間的關(guān)聯(lián)性。阿爾弗雷德·蓋爾所寫(xiě)的《藝術(shù)與藝術(shù)的能動(dòng)性———一個(gè)人類(lèi)學(xué)的理論》這本書(shū)在歐美的人類(lèi)學(xué)界受到了普遍的關(guān)注,他是一位著名的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家,也是一位多產(chǎn)的學(xué)者。他主要致力于研究社會(huì)理論中最為普遍的問(wèn)題,以及錯(cuò)綜復(fù)雜的儀式、實(shí)踐活動(dòng)以及手工藝品等。他比較有代表性的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)論文集著作有《魅惑的科技與科技的魅惑》,《沃格爾之網(wǎng):藝術(shù)品陷阱與陷阱藝術(shù)品》,以及蓋爾對(duì)波利尼西亞人紋身文化研究的相關(guān)著作《象征的外衣》。他認(rèn)為,藝術(shù)人類(lèi)學(xué)理論發(fā)展之所以幾乎止步不前,是因?yàn)閷W(xué)科本身并沒(méi)有脫離藝術(shù)鑒賞這一特性,藝術(shù)鑒賞之于藝術(shù),正如同宗教理論之
于宗教信仰。他指出,如果藝術(shù)人類(lèi)學(xué)轉(zhuǎn)而采用類(lèi)似于宗教社會(huì)學(xué)的學(xué)科立場(chǎng),那么它需要采用一種方法論上的庸俗論———類(lèi)似于社會(huì)學(xué)中的方法論上的無(wú)神論。這要求人類(lèi)學(xué)家們摒棄“藝術(shù)迷信”(如文化中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子通常所描述的那樣) 。這并不是在鼓吹去神秘化的社會(huì)學(xué)分析能夠揭示出藝術(shù)在維持階級(jí)文化、使統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)合法化過(guò)程中的作用。蓋爾指出,這種研究方法沒(méi)有將藝術(shù)品本身與其特異性和效能相結(jié)合。更具體地來(lái)說(shuō),他對(duì)藝術(shù)世界領(lǐng)域中的論題不太感興趣,他認(rèn)為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)應(yīng)該關(guān)注普遍藝術(shù)的相關(guān)論題。他還認(rèn)為,藝術(shù)人類(lèi)學(xué)是一種動(dòng)力理論(能動(dòng)性理論) ,亦或是一種通過(guò)象征調(diào)和動(dòng)力(通過(guò)象征調(diào)和能動(dòng)性) 的理論,將其簡(jiǎn)單的理解為一種能夠激發(fā)推理、回應(yīng)與理解的物質(zhì)實(shí)體。象征是指原型、藝術(shù)家與受眾( recipient s) 之間多種多樣的關(guān)系。原型是指象征符號(hào)所指代或表征的物質(zhì),例如,被描繪成肖像的人物,然而事物也可以通過(guò)一種非模仿性、非視覺(jué)性的方式被表現(xiàn)出來(lái)。受眾是指受象征符號(hào)感染的對(duì)象,亦或(某些情況下) 是借由象征符號(hào)感染其自身的對(duì)象( 可將受眾的這種自我陶醉———而非陶醉于藝術(shù)家———的機(jī)制看作是國(guó)家地產(chǎn)局受托于土地所有者) 。藝術(shù)家是指直接造成了象征符號(hào)的存在與特性的客體,但正如我們之前提到的那樣,藝術(shù)家也可以是其他動(dòng)力(而非西方常識(shí)性理念與藝術(shù)世界理論的具有自在性與創(chuàng)造性的動(dòng)力) 的載體。一方面藝術(shù)家的動(dòng)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是自足的;另一方面象征不僅僅是一種“產(chǎn)品”或行動(dòng)的終端,而是動(dòng)力(能動(dòng)性) 的一種分散性擴(kuò)展[ 10 ] ?；舻氯A·墨菲( Howard Morp hy) 和摩爾根·帕金斯(Morgan Perkins) 合編的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)讀本》。作者霍德華·墨菲是當(dāng)今西方社會(huì)最有影響力的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家之一,通過(guò)這本《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)讀本》我們可以看得出他是按時(shí)間,按主題經(jīng)過(guò)了精心挑選而完成的,在讀本里收集了30 位歐美人類(lèi)學(xué)家們有關(guān)藝術(shù)方面的論著,里面除博厄斯的《原始藝術(shù)》和列維·斯特勞斯的《亞洲和美洲藝術(shù)的剖分表現(xiàn)法》分別是20 世紀(jì)50 年代和60 年代寫(xiě)成的外,其余的大都寫(xiě)于70 年代之后,最多的是80 年
代、90 年代之后。論文集共分六個(gè)部分,每一個(gè)部分都有作者寫(xiě)的導(dǎo)言,在這些導(dǎo)言里作者闡述了自己對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的看法及理論觀點(diǎn),所以這本書(shū)雖然和其他基本藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的著作一樣是一本論文集,但卻是一本非常重要的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)著作。該書(shū)的大概內(nèi)容是:第一部分,“構(gòu)架學(xué)科”,一共六篇論文,基本上是對(duì)傳統(tǒng)原始藝術(shù)的研究,其中包括了博厄斯的《原始藝術(shù)》和列維·斯特勞斯的《亞洲和美洲藝術(shù)的剖分表現(xiàn)法》。寫(xiě)作時(shí)間相對(duì)較早。第二部分,“原始主義與藝術(shù)/ 手工制品”,一共有七篇論文,主要討論的20 世紀(jì)藝術(shù)中的原始主義,關(guān)注了原始藝術(shù)與20 世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)的互動(dòng)以及藝術(shù)與手工藝品的關(guān)系等問(wèn)題。第三部分:“美學(xué)與文化的交叉”,一共有四篇論文,討論的是美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)與文化以及人類(lèi)學(xué)之間的關(guān)系等問(wèn)題;代表性的論文有羅伯特·法利斯·湯姆遜的《約魯巴藝術(shù)批評(píng)》;霍華德·墨菲寫(xiě)的《從沉寂到輝煌: 雍古人的精神力量美學(xué)》。第四部分:“形式、風(fēng)格與意義”,主要是以藝術(shù)的風(fēng)格、形式所形成的圖像及意義來(lái)探討人類(lèi)的社會(huì)行為及其所構(gòu)成的社會(huì)模式。這一部分代表性論文有:南希·D ·芒恩寫(xiě)的《視覺(jué)類(lèi)型: 圖像體系的一種研究方法》,亞伯拉汗·羅斯曼和保拉·G ·魯貝爾合寫(xiě)的《夸扣特爾藝術(shù)和儀式的結(jié)構(gòu)模式》,邁克爾·O’漢隆所寫(xiě)的《現(xiàn)代性和意義的“圖像化”:歷史視野中的新幾內(nèi)亞高地盾牌設(shè)計(jì)》。第五部分:“銷(xiāo)售文化”,這一部分是筆者最感興趣的部分,因?yàn)楣P者通過(guò)田野考察,發(fā)現(xiàn)在中國(guó),許多傳統(tǒng)文化和少數(shù)民族文化正在退出人們的生活空間,不再成為人們的生活指南,但卻開(kāi)始變成了一種可以銷(xiāo)售的文化,但這種可以銷(xiāo)售的文化必須有一個(gè)前提,那就是要將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N藝術(shù),成為藝術(shù)品以后就能成為商品,就有了市場(chǎng)的價(jià)值。而在這些論文里,筆者看到的是在中國(guó)農(nóng)村和少數(shù)民族地區(qū)發(fā)生的事情,在世界其他國(guó)家也在發(fā)生。而且筆者看到的是這些地區(qū)的文化變成一種藝術(shù)以后,藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的資源更加豐富了,而且也更加有了用武之地。如:納爾遜H ·H ·格拉伯恩所寫(xiě)的《人種和旅游藝術(shù):第四世界的文化表達(dá)》,中國(guó)人最熟悉的是第三世界的文化,但這里提出了一個(gè)第四文化,這就是一些比第三世界發(fā)展中的文化更邊緣化的文化,也就是土著文化或少數(shù)民族文化,目前這一類(lèi)的文化已經(jīng)成為了一種旅游資源,一種被喬飾和藝術(shù)化了的文化。魯斯B ·菲利普斯寫(xiě)的《紀(jì)念品藝術(shù)的收集和展示:可信度和“嚴(yán)格的商業(yè)廣告”》以及克里斯托夫B ·斯坦納所寫(xiě)的《貿(mào)易的藝術(shù):非洲藝術(shù)市場(chǎng)中的價(jià)值創(chuàng)造和可信度》,都向我們展示了土著文化的被商品化和藝術(shù)化的內(nèi)容。第六部分,一共有
五篇,筆者關(guān)注到三篇比較有意思的。如尼古拉斯·托馬斯所寫(xiě)的《當(dāng)代藝術(shù)家,二次反思:當(dāng)代毛利藝術(shù)的存在與對(duì)立》,佛瑞德·邁爾斯所寫(xiě)的《表現(xiàn)文化:關(guān)于原始亞克力繪畫(huà)的談話成果》以及戈登·班尼特所寫(xiě)的《美學(xué)與圖像: 一種藝術(shù)家的方法》。研究土著藝術(shù)往往研究的都是土著藝術(shù)的本身,即使關(guān)注從事這一工作的人也是將它們作為手藝人來(lái)研究的,很少把它們作為藝術(shù)家來(lái)研究。在探討手藝人和藝術(shù)家的區(qū)別時(shí),一般認(rèn)為手藝人總是按照傳統(tǒng)按部就班的工作,很少人個(gè)人的創(chuàng)造性。因?yàn)樗麄冎谱鞯乃囆g(shù)品往往是本民族或本地
區(qū)大家都認(rèn)可的公共的文化符號(hào),不能加入太多的個(gè)體化的語(yǔ)言符號(hào)。但是在今天那些土著文化已經(jīng)開(kāi)始從人們的日常生活退出,他們昔日的手工藝品的實(shí)用性已經(jīng)被工業(yè)產(chǎn)品所取代,人們今天仍然需要它,不是因?yàn)閷?shí)用,而是因?yàn)槠渲械奶赜兴囆g(shù)性和美的形式,去掉了實(shí)用性和宗教性的土著藝術(shù),獲得了比以前更多的自由。而從事這一工作的手藝人們,他們不再甘愿只是手藝人,而是要爭(zhēng)取藝術(shù)家的地位。筆者在美國(guó)和加拿大考察時(shí)發(fā)現(xiàn)在一些博物館里,不僅有土著藝術(shù)家們制作的傳統(tǒng)手工藝,還有他們所創(chuàng)作的現(xiàn)代繪畫(huà)?，F(xiàn)代雕塑和現(xiàn)代陶藝。因此,把那些傳統(tǒng)的手藝人當(dāng)作現(xiàn)代的藝術(shù)家來(lái)研究,這已經(jīng)成為了藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的新
課題。[11 ]
出版于2005 年的由美國(guó)人類(lèi)學(xué)家馬瑞特·沃斯特曼主編的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》,是一次人類(lèi)學(xué)研討會(huì)的論文集,收集了13 篇論文。雖然只是一次會(huì)議的論文集,但是討論的問(wèn)題非常深入。其論文集按主題分成三個(gè)部分,第一部分:“交織與分歧”,一共有五篇論文,主要是討論跨文化研究的內(nèi)容,比較有代表性的有: 蘇珊娜·普雷斯頓·布利爾Su2zanne Preston Blier) 的《超越空間:視覺(jué)文化的多元混合方法》,漢斯·貝爾廷( Hans Belting) 寫(xiě)的《走向一種圖像人類(lèi)學(xué)》。第二部分:“地方實(shí)踐,跨文化理論”,一共有五篇論文,主要是以地方性的藝術(shù)研究說(shuō)明跨文化的問(wèn)題。其中代表性的論文有:喬納森·海(Jonat han Hay) 的《中國(guó)畫(huà)的功能:關(guān)于一種統(tǒng)一的田野理論》、斯蒂文·布爾熱( Steve Bour2get) 的《它是藝術(shù)·莫希文化(秘魯北海岸古安第斯人的社會(huì)) 中圖像的多元功能》、霍華德·墨菲( Howard Morp hy) 的《觀看澳大利亞本土藝術(shù)》。第三部分題為“作為人類(lèi)學(xué)的藝術(shù)”,一共有三篇論文,每一篇討論的問(wèn)題都非常的有意思,第一篇是安娜·格里姆肖(Anna Grimshaw) 的《重劃范圍:藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)的可視化》,可視性是藝術(shù)的特點(diǎn),而人類(lèi)學(xué)的可視性需要藝術(shù)的互動(dòng)才有可能,所以這是一個(gè)非常有趣的話題。第二篇是謝利·埃林頓(Shelly Errington) 的《當(dāng)代歷史:后部落藝術(shù)》,作者在這里討論的不是部落藝術(shù),而是后部落藝術(shù),在這樣的時(shí)代本真的部落藝術(shù)已經(jīng)消失,后部落藝
術(shù)不再是部落文化的本身,而是商品化侵蝕的結(jié)果。這是當(dāng)代部落文化的普遍現(xiàn)象,也是值得和需要討論的現(xiàn)象。第三篇是魯斯·B. 菲利普( RuthB. Phillip s) 的《學(xué)科差異的價(jià)值:在21 世紀(jì)初的藝術(shù)史與人類(lèi)學(xué)上的體現(xiàn)》,在這里作者探討了藝術(shù)史與人類(lèi)學(xué)的互動(dòng)關(guān)系,這恐怕是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)中常常要探討的一個(gè)問(wèn)題。[ 12 ]
通過(guò)以上兩本書(shū)的簡(jiǎn)單介紹,我們看到的是土著藝術(shù)的變遷過(guò)程,里面不僅有關(guān)于簡(jiǎn)單社會(huì)原住民傳統(tǒng)藝術(shù)的描述,還主要討論了在現(xiàn)代社會(huì)中這些藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與重組,在討論了原始藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)互動(dòng)的同時(shí),還討論了在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代社會(huì)中,其是如何被從文化的一部分向商品的一部分的轉(zhuǎn)化過(guò)程;同時(shí)還討論了手藝人如何向藝術(shù)家轉(zhuǎn)化的這樣一個(gè)有趣的部分。由此看來(lái),藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的未來(lái)有很重要的發(fā)展契機(jī),因?yàn)樵谠絹?lái)越走向旅游文化的鄉(xiāng)村生活及土著生活中,藝術(shù)品的制作與銷(xiāo)售越來(lái)越成為其中的重要內(nèi)容。
除以上兩本藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的論文集外,筆者還找到了另外兩本論文集,一本是牛津大學(xué)出版社于
1992 年出版的,由杰萊米·庫(kù)特和安東尼·謝爾頓主編的《人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)與美學(xué)》,一共收入有十篇論文,分成四個(gè)部分,第一部分“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”,第二部分“對(duì)象與闡釋”,第三部分“傳統(tǒng)與革新”,第四部分“美學(xué)人類(lèi)學(xué)”。論文的總體質(zhì)量感覺(jué)不如前兩本好,豐富程度也不如前兩本。但有幾篇是由著名的人類(lèi)學(xué)家所寫(xiě),如第一部分的兩篇文章,一篇是雷蒙德·弗思所寫(xiě)的《藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)》,他是英國(guó)著名的人類(lèi)學(xué)家,是功能學(xué)派的代表人之一,他的好幾本專(zhuān)著都被翻譯成中文,曾是費(fèi)孝通先生的老師,中國(guó)的許多學(xué)者都很熟悉他。一篇是蓋爾寫(xiě)的《魅力的技術(shù)和技術(shù)的魅力》,蓋爾也是美國(guó)著名的研究藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)者,他的著作《藝術(shù)與藝術(shù)的動(dòng)力———基于人類(lèi)學(xué)的理論》,在美國(guó)的人類(lèi)學(xué)和藝術(shù)界非常有影響力。羅伯特·萊頓的《澳大利亞土著的傳統(tǒng)和當(dāng)代藝術(shù):兩個(gè)案例的研究》,萊頓也是一位大家都非常熟悉的人類(lèi)學(xué)家,因?yàn)樗膶?zhuān)著《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》在十幾年前曾被翻譯成中文,相信許多研究藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)者都看過(guò)這本書(shū)。他的這篇論文比較有意思的是,他用兩個(gè)個(gè)案在討論澳大利亞土著的傳統(tǒng)。這也說(shuō)明,在現(xiàn)代,土著的藝術(shù)不再是一種封閉的藝術(shù),一方面他們要接受外來(lái)的
商業(yè)文化,以及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響,同時(shí)他們也在作為一種資源在滋養(yǎng)當(dāng)代藝術(shù)[13 ] 。
還有一本出版于1971 年,由美國(guó)人類(lèi)學(xué)家夏洛特M ·奧登主編的《藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)》,這是筆者找到的目前以藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)署名的最早的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)著作,全書(shū)共收入論文25 篇,也是一本規(guī)模比較大的論文集。該書(shū)分五個(gè)部分:第一部分“背景”,第二部分“理論和方法”,第三部分“原始藝術(shù)家”,第四部分“文化適應(yīng)”,第五部分“藝術(shù)領(lǐng)域”。由于該書(shū)出版得較早,內(nèi)容比較傳統(tǒng),大多數(shù)探討土著藝術(shù),描述性的論文比較多,只有約翰L. 費(fèi)希爾寫(xiě)的《作為文化認(rèn)知圖的藝術(shù)風(fēng)格》和羅伊·西貝爾所寫(xiě)的《藝術(shù)及其社會(huì)功能變遷》這兩篇文章看上
去比較注重理論的探討。看得出來(lái)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)真正走向成熟還是在20 世紀(jì)的90 年代以后。
1999 年出版的,由人類(lèi)學(xué)家伊夫林·佩恩( Ev2elyn Payne) 著的《作為文化的藝術(shù):藝術(shù)人類(lèi)學(xué)導(dǎo)論》這一本書(shū)。該書(shū)從比較研究與語(yǔ)境研究切入,運(yùn)用大量的田野資料,從時(shí)間、空間、技術(shù)手段、心理視角、社會(huì)功能、審美、全球化語(yǔ)境等視角對(duì)人類(lèi)學(xué)的藝術(shù)研究進(jìn)行了較為全面的探究與分析。還有2000 年出版的瓦爾達(dá)·布倫德?tīng)?Valda Blun2dell) 所著的《變化中的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)視野:在理論與研究方向中》,其主要內(nèi)容是有關(guān)人類(lèi)學(xué)家研究方法,文化美學(xué)形式的寫(xiě)作方式的等方面的反思。其中心論點(diǎn)是,人類(lèi)學(xué)關(guān)于藝術(shù)的研究可借鑒近來(lái)在符號(hào)學(xué)以及文化研究的跨學(xué)科領(lǐng)域的視角。認(rèn)為,通過(guò)藝術(shù)可以了解社會(huì)領(lǐng)域的結(jié)構(gòu),經(jīng)驗(yàn)以及其重構(gòu)方式等[14 ] 。
除英文版的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)外,筆者還找到了兩本日文版的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)專(zhuān)著。一本是中島智所著的《文化中的野性———藝術(shù)人類(lèi)學(xué)講義》,主要是以其在不同國(guó)家和民族的藝術(shù)田野考察為例所寫(xiě)成的教學(xué)講義[15 ] ; 一本是中 新一所著的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》,他是從神話學(xué)、考古學(xué)入手,對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)進(jìn)行了一些闡述[ 16 ] 。這兩本書(shū)都是根據(jù)自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)來(lái)理解藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的,不是對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)整個(gè)學(xué)科的總體研究和論述。
三、后現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)民族志觀點(diǎn)
以上梳理的都是近年來(lái)筆者所收集到的有關(guān)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的英文版和日文版的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)著作。從這些出版的著作中,我們看到藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究在不同的國(guó)家受到了不同的重視。除了這些冠有藝術(shù)人類(lèi)學(xué)書(shū)名的書(shū)之外,有關(guān)音樂(lè)、表演藝術(shù)以及造型藝術(shù)等專(zhuān)業(yè)方面的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)專(zhuān)著及民族志與論文也越來(lái)越多,許多學(xué)者在自己所做的藝術(shù)民族志中,提出了許多新的理論與觀點(diǎn),在這里筆者也將加以簡(jiǎn)單的論述。
如斯蒂芬·菲爾德在其論文中探討巴布亞新幾內(nèi)亞的卡盧里人的聲音、感官地理、敘事、美學(xué)和交流等問(wèn)題。他試圖證明他在音樂(lè)中觀察到的美學(xué)原則被積極用來(lái)組織社會(huì)關(guān)系。安東尼·西格爾在他的《蘇亞人為什么會(huì)唱歌》的研究中,展現(xiàn)了音樂(lè)是如何構(gòu)建社會(huì)和文化行為的問(wèn)題,認(rèn)為歌唱是“社會(huì)生產(chǎn)與再生產(chǎn)”的本質(zhì)部分。其將“文化中的音樂(lè)”這一措辭加以顛倒,以便把重點(diǎn)放在音樂(lè)上,表明音樂(lè)不僅應(yīng)當(dāng)作為一個(gè)領(lǐng)域,而且應(yīng)作為一種環(huán)境,從中來(lái)理解整個(gè)社會(huì)。這種認(rèn)識(shí)與傳統(tǒng)人類(lèi)學(xué)中只將藝術(shù)當(dāng)成文化的附屬部分來(lái)研究有了很大的區(qū)別。其讓我們認(rèn)識(shí)到,藝術(shù)不僅為文化服務(wù),同時(shí)也是構(gòu)建文化的一種場(chǎng)域或環(huán)境,由此
消除了音樂(lè)研究和社會(huì)研究之間的分歧。在許多的社會(huì)中,表演和歌唱顯然是政治和社會(huì)知識(shí)的一個(gè)有力裝備。另外,史蒂芬·卡頓在討論中提出,表演精彩節(jié)目就是參與社會(huì)行為,而參與社會(huì)行為就是致力于個(gè)人價(jià)值政治學(xué)———可轉(zhuǎn)換成為更高層次的權(quán)力語(yǔ)言[ 17 ] 。約翰拉斯·費(fèi)邊在其《權(quán)利與表演》( Power and Performance) 一書(shū)提出了表演民族志的概念,他認(rèn)為,許多實(shí)際的(而不是理論的)文化知識(shí)可以通過(guò)表演得以闡述清楚。他還認(rèn)為,表演似乎更注意描述人們思想,起文化價(jià)值的途徑和民族志研究者創(chuàng)造該文化的知識(shí)的方法。那么,
表演民族自己符合文化知識(shí)的本質(zhì),也符合文化知識(shí)的知識(shí)本質(zhì)。這是在有關(guān)音樂(lè)藝術(shù)和表演藝術(shù)方面的民族志研究。而在造型藝術(shù)方面,尤其是在手工藝術(shù)方面,80 年代以后,也有不少新的民族志提出了一些有關(guān)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的新觀點(diǎn),如斯多特提·吉安卡洛在其考察巴布亞新幾內(nèi)亞的基塔瓦社會(huì)的學(xué)徒生活的民族志中指出,在那里,從事專(zhuān)業(yè)化生產(chǎn)的人們?cè)趯W(xué)徒時(shí)期可能會(huì)培養(yǎng)出敏銳的美感,這種美學(xué)敏銳無(wú)論與實(shí)際功能還是象征功能都毫無(wú)關(guān)系,比如,從事儀式用品木雕的年輕人會(huì)去學(xué)一種普通人難以理解但有沒(méi)有明顯宗教功能意義的形式語(yǔ)言[18 ] 。這個(gè)案例不僅讓我們看到了個(gè)體在民族藝術(shù)中的某種自主性,還看到了無(wú)論是其所生存的文化空間是否需要,形式美都會(huì)是人的一種本能追求。另外,在旅游經(jīng)濟(jì)和全球一體化的今天,許多土著藝術(shù)的日益商品化、市場(chǎng)化的現(xiàn)象也開(kāi)始受到關(guān)注。如邁克爾在其田野中看到的,當(dāng)克里特婦女不再為兒子、兄弟編織獵包好讓他們呈送給父系親屬時(shí),他們其實(shí)是讓自己的兒子和兄弟脫離了當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)環(huán)境,以便讓自己專(zhuān)心為旅游業(yè)編織普通的“希臘包”。但是,包上的圖案卻越來(lái)越簡(jiǎn)單粗糙,因?yàn)橛慰臀ㄒ灰缶褪撬麄円?ldquo;希臘特色”,要有
可辨認(rèn)的標(biāo)志。[19 ] 也就是說(shuō),旅游文化在改變?cè)S多土著民族的生活方式及生產(chǎn)方式的同時(shí),也在改變他們的藝術(shù)與審美。而在黛博拉和佛瑞德的研究中,當(dāng)巴布新幾內(nèi)亞的乾伯里儀式用品被定位為旅游消費(fèi)品時(shí),他們便喪失了獨(dú)特的意義,蛻變成批量生產(chǎn)的模型。[20 ] 這些考察所涉及的變化都發(fā)生在這些藝術(shù)品的用途方面。這種研究把涂爾干式的社會(huì)結(jié)構(gòu)式的原則轉(zhuǎn)換成對(duì)美學(xué)實(shí)踐的關(guān)注,將費(fèi)邊等學(xué)者對(duì)表演藝術(shù)的重視推向了對(duì)更具靜態(tài)性的藝術(shù)形式的重視。同時(shí)還關(guān)注到在新的文化背景下土著民族傳統(tǒng)的文化符號(hào)及藝術(shù)是如何被改編成新的民間工藝品,而被市場(chǎng)接受,而由此文化背后的意義被抽離,成為沒(méi)有任何意義僅具有形式的抽象符號(hào)的。
另外,關(guān)注藝術(shù)與政治之間的關(guān)系,也成為當(dāng)代藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的一個(gè)重要話題,肯尼斯·喬治認(rèn)
為,我們不能用自己的政治話語(yǔ)去隨意理解藝術(shù)家的繪畫(huà)動(dòng)機(jī)。他認(rèn)為,如何理解一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī),沒(méi)有什么能夠代替民族志的研究。因?yàn)樗窃谏a(chǎn)場(chǎng)地、展出場(chǎng)地和評(píng)論場(chǎng)所與藝術(shù)家打交道。他以自己對(duì)印度尼西亞藝術(shù)家皮洛斯一幅畫(huà)的考察證實(shí)了這一點(diǎn)。有一位西方藝術(shù)批評(píng)家曾認(rèn)為,皮洛斯在導(dǎo)致蘇哈托上臺(tái)的一系列事件之后創(chuàng)作的一幅作品,表現(xiàn)了作者的悲觀情緒或者是作者的不同政見(jiàn)。但皮洛斯本人并不同意這位批評(píng)家的觀點(diǎn),他堅(jiān)持說(shuō),那幅畫(huà)是純粹的山水畫(huà),他不反對(duì)別人從里面看到一群受苦受難的人,但他更愿意與這類(lèi)從政治角度進(jìn)行詮釋的做法保持距離。[21 ]
由此可以看到藝術(shù)批評(píng)家的僅從作品畫(huà)面出發(fā)的意見(jiàn),常常不能代替和解釋藝術(shù)家本人的意愿。而且不能用全球化的政治壓迫意識(shí)去抹去地方差別的痕跡。在梳理的過(guò)程中,我們還看到西方人類(lèi)學(xué)家通過(guò)對(duì)現(xiàn)代媒體的關(guān)注,促進(jìn)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究,他們研究現(xiàn)代媒體是如何在結(jié)構(gòu)非西方的本土文化,以及在結(jié)構(gòu)的過(guò)程中許多本土的藝術(shù)又是如何在其中起作用的等等。包括由媒體傳播的文化遺產(chǎn),一方面其客觀的記錄了本土的傳統(tǒng)文化,另一方面其又使得這些文化開(kāi)始變成商品,在這樣的過(guò)程中不僅難以維持當(dāng)?shù)氐奈幕问?而且還把文化中隱
含的私密意義轉(zhuǎn)化成了公共的表演,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了共享交際活動(dòng)的范圍。包括旅游業(yè)的發(fā)展,也在通過(guò)藝術(shù)的表演重塑當(dāng)?shù)匚幕８窳治榈略谟懻撘粋€(gè)把斯克城鎮(zhèn)旅游業(yè)的直接商業(yè)需求導(dǎo)致這一過(guò)程時(shí)指出,它應(yīng)當(dāng)重新促使人們思考文化的相對(duì)論這一問(wèn)題[22 ] 。以往文化的相對(duì)論是建立在環(huán)境論基礎(chǔ)上的,現(xiàn)在的文化相對(duì)論可能要建立在商業(yè)化和傳媒的基礎(chǔ)上,這兩股力量正在重新塑造人類(lèi)學(xué)研究的各種社會(huì),也在塑造人類(lèi)學(xué)自身。而在這種塑造的過(guò)程中許多傳統(tǒng)的文化正在淪為一種表演,一種對(duì)真實(shí)的模擬。在這樣的研究中,鮑德里亞的一些論述值得關(guān)注,他認(rèn)為,藝術(shù)的目標(biāo)就是安排幻覺(jué)的力量來(lái)反對(duì)現(xiàn)實(shí),它始終在嘗試誘惑事物的現(xiàn)實(shí)。然而在現(xiàn)代社會(huì)中藝術(shù)不再被包含在幻覺(jué)和誘惑而是包含在模擬當(dāng)中,在這樣的過(guò)程中藝術(shù)失去了它的獨(dú)特品質(zhì),尤其是它那否定和反對(duì)現(xiàn)實(shí)的能力。鮑德里亞提出的,我們生活在“模擬的時(shí)代”。模擬的存在是導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)與想象、真與假之間界限消失的一個(gè)主要因素。真品和贗品之間的區(qū)分正在變得越來(lái)越難,每一個(gè)當(dāng)代的事件都是現(xiàn)實(shí)和想象的混合物[23 ]132 。對(duì)鮑德里亞來(lái)說(shuō),我們是生活在一個(gè)“巨大的模擬物當(dāng)中———不是某個(gè)非現(xiàn)實(shí),而是一個(gè)模
擬物。這是一種比現(xiàn)實(shí)還要更現(xiàn)實(shí)、比美都還要更美、比真者還要更真的模擬[23 ]133 。”鮑德里亞認(rèn)為,塔薩德這個(gè)原始的印第安部落。至少就其現(xiàn)存的樣式而言,就是一種模擬,因?yàn)檫@個(gè)部落一直被“凍結(jié)、冷藏、封存和保護(hù)不至于死亡”,在某個(gè)時(shí)期它可能是一個(gè)“真實(shí)”的原始部落,但是今天存在的只不過(guò)是對(duì)這個(gè)部落曾經(jīng)所是的那種狀況的模擬[23 ]132 。既然是模擬,以往所有的象征符號(hào)也就不再代表什么,而以往作為象征符號(hào)的重要表達(dá)系統(tǒng)的藝術(shù),也不再代表什么,而只是一種超現(xiàn)實(shí)主義的形式。也就是說(shuō)在后現(xiàn)代社會(huì)中,商業(yè)化和傳媒
不僅在重塑我們的社會(huì)文化,重塑人類(lèi)學(xué)自身,也在重塑我們所關(guān)注的藝術(shù)。從以上梳理中我們看到的是,真正為了審美目的而創(chuàng)造的原始藝術(shù)是為數(shù)極少的,而且往往是外來(lái)影響的一種結(jié)果。愛(ài)斯基摩人的藝術(shù)就是如此:白種人的來(lái)到,使愛(ài)斯基摩人突然涌現(xiàn)出一些非常
美麗的雕刻品,并創(chuàng)始了版畫(huà)藝術(shù)。這種所謂的“美麗”不但不是愛(ài)斯基摩人原來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)的動(dòng)機(jī),實(shí)際上是白人根據(jù)自己的趣味對(duì)愛(ài)斯基摩人藝術(shù)家提出某種要求的結(jié)果,這種所謂“美麗”也就相當(dāng)于行家們所說(shuō)的“走味”。我們也必須放棄認(rèn)為原始藝術(shù)處于變化發(fā)展或衰落的領(lǐng)域之外的看法,原始藝術(shù)像世界上任何一種藝術(shù)一樣,它決不是靜止不變的,而從世界性的角度來(lái)看,今天的原始藝術(shù)實(shí)際上已處于文明藝術(shù)的包圍之中,這樣在它固有的變化之外又增加一種促使其變化的處來(lái)因素。如果一種原始藝術(shù)變化到“美”復(fù)文明藝術(shù)一樣,那
么也就意味著原始藝術(shù)真正的死亡,或者說(shuō),它的軀殼尚存,而靈魂則已死亡。其實(shí)這種現(xiàn)象不僅在愛(ài)斯基摩人地區(qū)如此,在印第安人地區(qū)如此,在中國(guó)的少數(shù)民族地區(qū)和農(nóng)村地區(qū)以及傳統(tǒng)的手工藝城市里也是如此。
四、結(jié)語(yǔ)
通過(guò)以上的梳理,我們看到的是,雖然西方的人類(lèi)學(xué)研究比中國(guó)早了一個(gè)多世紀(jì),但在藝術(shù)人類(lèi)學(xué)得到充分關(guān)注的時(shí)間點(diǎn)上,幾乎與中國(guó)有著某種重合之處。這也說(shuō)明在全球一體化的今天,不同國(guó)家的學(xué)科發(fā)展以及學(xué)術(shù)的關(guān)注點(diǎn)會(huì)愈來(lái)愈集中,這是因?yàn)樵谙嗤纳鐣?huì)大背景下,我們將會(huì)有許多共同要面臨的問(wèn)題。比如藝術(shù)與文化的再生產(chǎn),藝術(shù)與文化場(chǎng)域的建構(gòu),藝術(shù)表演與政治權(quán)利的伸張,藝術(shù)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系,還有藝術(shù)與文化生態(tài)多樣性的構(gòu)成,藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù),藝術(shù)與旅游業(yè)及文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展等問(wèn)題,受到了全世界的共同關(guān)注。而對(duì)這些問(wèn)題的理解及研究,唯有運(yùn)用人類(lèi)學(xué)的藝術(shù)民族志的描述,以及藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究視角,才可以得以深入的探討和得以較完整的認(rèn)識(shí)。因?yàn)檫@是一個(gè)跨學(xué)科以及跨文化的研究領(lǐng)域,
多樣化的的研究視角,多樣化的理論和觀點(diǎn),多樣化的研究方法等,都可以在這里得到展現(xiàn)、交鋒及交融。這也就是為什么,藝術(shù)人類(lèi)學(xué)在今天開(kāi)始被越來(lái)越多不同領(lǐng)域?qū)W者所關(guān)注的根本原因。尤其是在擁有眾多的地域文化和少數(shù)民族文化的中國(guó),藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的資源非常豐富,同時(shí)也非常需要用這種方法和視角來(lái)研究日益變化和消失的各種傳統(tǒng)文化及少數(shù)民族文化,以及通過(guò)研究他們的藝術(shù)來(lái)認(rèn)識(shí)其文化的經(jīng)驗(yàn)世界及社會(huì)構(gòu)成方式,最重要的還是要關(guān)注到當(dāng)代民間文化及少數(shù)民族文化的再生產(chǎn)方式和在各種權(quán)利博弈下的文化重構(gòu)方式等。這是有關(guān)中國(guó)“文化自覺(jué)”和重新認(rèn)識(shí)自己文化的重要組成部分。而在這些研究的過(guò)程中,我們需要了解及借鑒當(dāng)今西方及其他國(guó)家的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的視野與方法,還有其主要的理論與觀點(diǎn),以對(duì)中國(guó)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究產(chǎn)生對(duì)話及推動(dòng)的作用。
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