（愛(ài)知大學(xué)國(guó)際中國(guó)學(xué)研究中心教授） 

近些年來(lái)，大量有關(guān)“藝術(shù)人類學(xué)”的解說(shuō)和討論，逐漸引起了國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。特別是在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護(hù)與研究日益?zhèn)涫苤匾暤漠?dāng)前，由于最容易被政府和媒體認(rèn)定和渲染的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，往往大都是屬于各地民間民俗藝術(shù)的不同門(mén)類，因而，藝術(shù)人類學(xué)或人類學(xué)的藝術(shù)研究似乎也就更加有了用武之地而頗受各方青睞。本文擬在對(duì)人類學(xué)及其研究方法的特點(diǎn)等予以初步歸納的基礎(chǔ)上，對(duì)人類學(xué)的藝術(shù)研究做一初步梳理，進(jìn)而討論在中國(guó)發(fā)展藝術(shù)人類學(xué)的可能性[1]。

人類學(xué)及其研究方法的特點(diǎn)

人類學(xué)（或稱“民族學(xué)”、“文化人類學(xué)”、“社會(huì)人類學(xué)”）作為一門(mén)學(xué)科的興起，基本上是以“異文化遭遇”為前提的。具體說(shuō)來(lái)，自從歐洲的海航大發(fā)現(xiàn)極大地拓展了西方人的世界視野以來(lái)，為數(shù)眾多的非歐美的文化和社會(huì)（亦即所謂“原始人”、“野蠻人”、“異文化”、“他者”等）的存在，便對(duì)歐美知識(shí)界產(chǎn)生了極其強(qiáng)烈的刺激。于是，人類學(xué)不僅因?yàn)樾枰獫M足西方世界旺盛的好奇心，同時(shí)也是為了在同“他者”或“異文化”的比較中反思和重新認(rèn)識(shí)“本文化”而得以形成的。某種程度上，通過(guò)對(duì)“異文化”的研究而達(dá)致對(duì)于“本文化”的理解，似乎已是19世紀(jì)歐洲知識(shí)界的一種常識(shí)。藝術(shù)史學(xué)家格羅塞也正是在這個(gè)意義上承認(rèn)，只有在了解了“野蠻民族”藝術(shù)的性質(zhì)和情況之后，才能談得上獲得有關(guān)“文明民族”藝術(shù)的科學(xué)知識(shí)，因此，藝術(shù)研究應(yīng)該從所謂“人種學(xué)”（民族學(xué)或文化人類學(xué)）入手[2]。我們不妨說(shuō)，人類學(xué)的“原點(diǎn)”是“異域”，與此相對(duì)應(yīng)，民俗學(xué)的“原點(diǎn)”則是“故鄉(xiāng)”[3]。由于人類學(xué)在其后來(lái)的發(fā)展中逐漸出現(xiàn)了“家鄉(xiāng)人類學(xué)”亦即從“異域”到“故鄉(xiāng)”的新動(dòng)向與新潮流[4]，所以，在很多國(guó)家包括中國(guó)，人類學(xué)也就出現(xiàn)了與民俗學(xué)合流、融通或密切互動(dòng)的局面。

人類學(xué)的發(fā)展存在一個(gè)從“民族”之學(xué)到“人類”之學(xué)的過(guò)程。先是要對(duì)林林總總的世界民族之林，對(duì)那些“非我族類”的族群或社會(huì)做大量的調(diào)查和紀(jì)錄，揭示人類行為的幅度和人類社會(huì)的族群多樣性與文化復(fù)雜性；與此同時(shí)，人類學(xué)從一開(kāi)始也就較為清楚地?fù)碛幸粋€(gè)對(duì)全人類文化之普世性的信念，現(xiàn)在，人類學(xué)更是把研究者所由出身的“本文化”也納入研究的視野之內(nèi)，更加堅(jiān)信全人類文化本質(zhì)上的同一性。以“文化”為主要對(duì)象的人類學(xué)，一直在試圖均衡地理解文化的特殊性與普世性及其它們相互之間的關(guān)聯(lián)。

人類學(xué)有著頗為豐厚的學(xué)說(shuō)史積累。迄今為止，先后引起廣泛關(guān)注的人類學(xué)學(xué)說(shuō)層出不窮，它們大都是圍繞著如何理解“文化”及其屬性而提出來(lái)的。文化是如何起源的？文化是如何積累、進(jìn)化與延展開(kāi)來(lái)的？在不同的社會(huì)里，文化是分別被發(fā)明的，還是存在大面積傳播的歷史事實(shí)？文化是如何滿足創(chuàng)造出它的人們的需求的？文化是如何和自然、和周?chē)沫h(huán)境、生態(tài)發(fā)生關(guān)聯(lián)的？文化是因?yàn)檫m應(yīng)自然或生態(tài)而發(fā)生的嗎？或者人們發(fā)明文化只是為了更好的適應(yīng)生存？文化是特化、相對(duì)、不可比較的，還是有可能在跨文化比較中發(fā)現(xiàn)其普世性？文化是生活方式，還是由不同符號(hào)構(gòu)成的象征性的意義體系？抑或是應(yīng)對(duì)生存的知識(shí)體系或是對(duì)“宇宙”的解釋？圍繞著“文化”這個(gè)關(guān)鍵詞，人類學(xué)者展開(kāi)了為數(shù)眾多的理論陳述，盡管是見(jiàn)仁見(jiàn)智，卻也逐漸地豐富了我們對(duì)文化和我們?nèi)祟愖陨淼恼J(rèn)知。

無(wú)論怎樣去理解文化，也無(wú)論人類學(xué)者先后提出了多少種有關(guān)文化的理論，幾乎所有的人類學(xué)研究，都在某種程度上具有“異義申述”的價(jià)值。就是說(shuō)，通過(guò)對(duì)“異域”、“異文化”或“他者”的研究，人類學(xué)者揭示出許多不同于研究者所屬社會(huì)或文化中的一般“常識(shí)”的意義和價(jià)值。這也正是人類學(xué)的魅力所在。例如，政治人類學(xué)和法律人類學(xué)的研究，有可能顛覆政治學(xué)、法學(xué)的一些基本概念（如“權(quán)力”、“法”等），藝術(shù)人類學(xué)研究也有可能提示出許多和我們有關(guān)“藝術(shù)”的一般認(rèn)知不大一致的事實(shí)與現(xiàn)象。大約在100多年前，歐洲藝術(shù)界曾經(jīng)興起過(guò)關(guān)注非歐洲世界“原始民族”的土著藝術(shù)或部落藝術(shù)的熱潮，試圖從那些“異文化”的藝術(shù)中尋求新的刺激和新的表現(xiàn)手法，其實(shí)這也正是一種“異義申述”。20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)界對(duì)所謂“原始藝術(shù)”的關(guān)注，還有近些年來(lái)人們對(duì)于民間、民俗藝術(shù)的關(guān)注以及那些致力于把原始藝術(shù)、民間和民俗藝術(shù)的要素或表現(xiàn)手法融入現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的種種實(shí)踐與努力，一定程度上也可以在這個(gè)延長(zhǎng)線上去理解。在上述這些傾向中，存在著一種浪漫化的“誤讀”。例如，把“原始藝術(shù)”看作是更為“純粹”的藝術(shù)，或把民間、民俗藝術(shù)理解為是和“人間香火”關(guān)系不大的審美意識(shí)和審美感覺(jué)的產(chǎn)物等。把所謂“原始人”或“異邦人”看作是生活在“藝術(shù)”之中，這其實(shí)是歐洲知識(shí)界一個(gè)綿延悠久的浪漫誤讀的傳統(tǒng)；然而，大量的藝術(shù)人類學(xué)實(shí)證研究已經(jīng)揭示出，任何一種藝術(shù)傳統(tǒng)或其作品，均不同程度地具有某些社會(huì)的和文化的功能，那些看起來(lái)具有純粹屬性和完美形式的藝術(shù)品，實(shí)際上都是在特定的知識(shí)背景、生活場(chǎng)景、文化脈絡(luò)和社會(huì)人際關(guān)系的互動(dòng)過(guò)程中被生產(chǎn)和再生產(chǎn)出來(lái)，并以某種特定的方式被擁有、被交換或被消費(fèi)的。

人類學(xué)研究的基本立足點(diǎn)是“田野工作”和基于“田野工作”而撰寫(xiě)的“民族志”作品。田野工作自從20世紀(jì)20年代被確立了其在人類學(xué)方法論中的地位以來(lái)，它的重要性從來(lái)沒(méi)有被懷疑過(guò)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，田野工作要求長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)地觀察與研究，亦即所謂“參與觀察”或“局內(nèi)觀察”。人類學(xué)者大都是通過(guò)田野調(diào)查報(bào)告，亦即所謂“民族志”來(lái)展現(xiàn)他們的文化理論或其對(duì)研究對(duì)象的理解。持續(xù)不斷地對(duì)田野工作的調(diào)查方法和“民族志”寫(xiě)作方法的檢討，一方面促成了對(duì)于如何“撰寫(xiě)”文化這一重大問(wèn)題的關(guān)注，同時(shí)，也不斷地發(fā)展出了有關(guān)“客位”與“主位”、“內(nèi)部視角”和“外部視角”以及“本土人類學(xué)”或“家鄉(xiāng)人類學(xué)”之類的重要陳述。這些陳述極大地豐富了人類學(xué)的方法論，同時(shí)也使人類學(xué)者獲得了善于反省和勤于檢討自身和研究對(duì)象之間關(guān)系的評(píng)價(jià)。

在人類學(xué)的方法論中，經(jīng)常會(huì)談到的還有一個(gè)概念，就是所謂的“整體論”。它主要是說(shuō)人類學(xué)者在對(duì)某一社群或其文化進(jìn)行深入研究時(shí)，往往需要從彼此“聯(lián)系”的視角去看問(wèn)題，把研究對(duì)象視為一個(gè)整體。之所以形成此種聯(lián)系的整體論觀點(diǎn)，可能與早期的人類學(xué)較多或較為偏好地研究小型社會(huì)或小規(guī)模社會(huì)的學(xué)科史經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。盡管早期人類學(xué)者往往有一種把小規(guī)模社會(huì)看作是同質(zhì)性很高的社會(huì)的傾向——這往往被后來(lái)的研究者證明是錯(cuò)誤的——，但他們發(fā)展出來(lái)的整體論觀點(diǎn)卻不無(wú)道理。即便是在人類學(xué)者日益涉足復(fù)雜社會(huì)和規(guī)模巨大的社會(huì)（例如，中國(guó)的漢人社會(huì)、印度、墨西哥或巴西等）以來(lái)，往往不得不對(duì)具體的研究課題有所限定，甚或作出必要的切割，但彼此關(guān)聯(lián)的視點(diǎn)仍然是人類學(xué)研究頗為擅長(zhǎng)的。面對(duì)這些規(guī)模巨大的復(fù)雜社會(huì)，人類學(xué)者已經(jīng)無(wú)法撰寫(xiě)出早期那種事無(wú)巨細(xì)、包羅萬(wàn)象的民族志報(bào)告了，但在討論具體的人類學(xué)課題時(shí)，整體論觀點(diǎn)依然不可或缺。方李莉博士在談到藝術(shù)人類學(xué)也需要整體論的觀點(diǎn)時(shí)曾經(jīng)指出，不僅需要用全球、全人類的眼光來(lái)平等地看待人類不同歷史時(shí)期、不同民族地區(qū)和不同社會(huì)階層中的各種藝術(shù)，還意味著要把藝術(shù)作為一個(gè)與社會(huì)文化的各個(gè)部分均相互有所關(guān)聯(lián)的整體，也就是要把藝術(shù)置于社會(huì)的網(wǎng)絡(luò)空間，放在一個(gè)完整的具體的生活情景中來(lái)理解[5]。舉例來(lái)說(shuō)，在漢人社會(huì)里，表面上看起來(lái)似乎沒(méi)有多少關(guān)系、風(fēng)馬牛不相及的文化事象，其實(shí)卻也可能是深有關(guān)聯(lián)的。就像作為民俗食品的“餃子”與作為唐裝裝飾的“團(tuán)花”圖案之間，完全有可能因?yàn)槭窃诓煌瑘?chǎng)景表達(dá)相同或近似的意義（“團(tuán)圓”）而有一些關(guān)聯(lián)；再比如，漢人的飲食生活，又何嘗不是和我們文化中的傳統(tǒng)醫(yī)療體系有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系呢。當(dāng)代人類學(xué)即便是在討論小規(guī)模社會(huì)里的藝術(shù)現(xiàn)象或巨型社會(huì)里少數(shù)族群的藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，常常會(huì)將其置于全球化或某種更大的社會(huì)體系與文化脈絡(luò)中予以把握和理解，這些應(yīng)該都是人類學(xué)的整體論觀點(diǎn)所使然和所要求的。

在有關(guān)人類學(xué)方法的討論中，經(jīng)常還會(huì)涉及到比較研究的方法[6]。比較研究或許并非人類學(xué)所獨(dú)占的研究方法，在不同學(xué)科的學(xué)術(shù)研究中，它都會(huì)受到不同程度的重視或者質(zhì)疑。但是，在人類學(xué)的方法論中，“跨文化比較研究”的視角尤其受到關(guān)注，這除了人類學(xué)者需要在本文化和異文化之間的往來(lái)穿梭的過(guò)程中思考問(wèn)題，還因?yàn)槿祟悓W(xué)一直試圖超越個(gè)別具體社群的文化，進(jìn)而揭示全人類文化之普適性的原理。大多數(shù)人類學(xué)者為了克服在對(duì)異文化和對(duì)他者的研究中很容易導(dǎo)致出現(xiàn)偏見(jiàn)和誤讀的本民族中心主義而往往自稱是文化相對(duì)論者，不過(guò)，文化相對(duì)主義更像是人類學(xué)者的一種職業(yè)操守和工作信條。極端的文化相對(duì)主義，有可能徹底消解人類學(xué)者通過(guò)跨文化的比較研究而發(fā)現(xiàn)或建構(gòu)涉及人類文化普適性的任何理論的嘗試與努力。大多數(shù)人類學(xué)者往往同時(shí)也會(huì)堅(jiān)持文化普適性的信念，并且經(jīng)常能在采用跨文化比較的方法從事其研究活動(dòng)時(shí)，反復(fù)地體會(huì)到文化相對(duì)論和跨文化比較（其背后是文化普適性的理念）之間的悖論困境。人類學(xué)研究者通常傾向于通過(guò)跨文化比較的方法去發(fā)現(xiàn)不同社群的文化之間甚至是細(xì)微的差異，但他們又總是同時(shí)對(duì)整體論立場(chǎng)和普世論的理念難以割舍。當(dāng)人類學(xué)者研究藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)作品時(shí)，他們總是會(huì)對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)是否具有跨文化的普遍性，或者“美”是否具有普世性，“工藝美”的普遍性理論是否有可能[7]等問(wèn)題深感興趣。

此外，人類學(xué)較為擅長(zhǎng)于通過(guò)具體、入微的社區(qū)研究或深入的個(gè)案研究，揭示或解釋涉及人類及其文化體系的各種重要命題，亦即從“細(xì)微”處入手，發(fā)現(xiàn)各種文化要素之間的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而凸現(xiàn)其重大的文化意義，這也正是人類學(xué)方法論的特征之一。

人類學(xué)的藝術(shù)研究

人類學(xué)者很早就關(guān)注到“野蠻人”的身體藝術(shù)（例如，紋身、裝飾品、舞蹈及身體的加工變形等），也關(guān)注到他們的陶器藝術(shù)、服裝藝術(shù)以及各種各樣的手工藝傳統(tǒng)?？梢哉f(shuō)，人類學(xué)的藝術(shù)研究幾乎和它的文化研究一樣具有悠久的學(xué)術(shù)史傳統(tǒng)。因此，要對(duì)人類學(xué)的藝術(shù)研究譜系，包括對(duì)其“理論范式”的轉(zhuǎn)換（例如，從文獻(xiàn)到器物、再到藝術(shù)的文化意義；從歷時(shí)到共時(shí)、結(jié)構(gòu)，再到藝術(shù)過(guò)程的研究）[8]等做一個(gè)簡(jiǎn)要完整的梳理，其實(shí)是一件頗為龐大和繁難的工作。

早期的人類學(xué)研究者較為關(guān)心藝術(shù)的起源問(wèn)題，并大多傾向于對(duì)其作進(jìn)化論和唯物論的解釋[9]。這方面的代表性作品或許可以舉19世紀(jì)末德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家格羅塞的著作《藝術(shù)的起源》，由于這部著作被認(rèn)為采用了“比較人種學(xué)”的方法，因此，也算得上是一部人類學(xué)著作。值得一提的還有人類學(xué)者皮特?里弗斯，他曾致力于對(duì)工藝品進(jìn)行廣泛搜集，試圖用來(lái)說(shuō)明各民族的遷移和接觸，并傾向于把各種工藝品看作是人類思想或手工藝演變過(guò)程之各個(gè)階段的證物。幾乎可以說(shuō)他是和達(dá)爾文同時(shí)的進(jìn)化論者，他首次提出用進(jìn)化論觀點(diǎn)研究圖形和設(shè)計(jì)?；蛟S正是在他的影響下，后來(lái)不少學(xué)者進(jìn)一步關(guān)注裝飾品的意義，并詳細(xì)研究不同文化中裝飾品的工藝風(fēng)格[10]。大體上屬于進(jìn)化論藝術(shù)研究譜系的還有哈登、泰勒、弗雷澤等，后來(lái)在其延長(zhǎng)線上出現(xiàn)了所謂的圖騰藝術(shù)論[11]，這種理論把“原始藝術(shù)”直接理解為“圖騰藝術(shù)”，認(rèn)為很多社群或文化里的文學(xué)、裝飾、雕刻、圖畫(huà)、跳舞、音樂(lè)等，都程度不同地涉及到該社群的圖騰，而圖騰則被看作是該社群里人們信仰生活的核心。

人類學(xué)有關(guān)藝術(shù)的起源或其本質(zhì)曾先后提出了很多學(xué)說(shuō)，例如，審美說(shuō)（強(qiáng)調(diào)人們對(duì)于“美”的感受、認(rèn)識(shí)和欣賞）、巫術(shù)說(shuō)（其目的不是在于使人愉悅，而是在于使神靈愉悅，如巖畫(huà)、媚神的舞蹈等，亦即把藝術(shù)看作是巫術(shù)儀式的媒介）、符號(hào)交流說(shuō)（把藝術(shù)理解為符號(hào)交流的系統(tǒng)）、表達(dá)與表現(xiàn)欲望說(shuō)（認(rèn)為藝術(shù)乃是情感、意愿和欲望表達(dá)的形式，其中包括人們彼此互動(dòng)的欲望、男女間的欲望）等等。但是，實(shí)際上主要是存在著兩種基本傾向：一是對(duì)藝術(shù)作功能論式的理解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的應(yīng)用性，認(rèn)為在任何社區(qū)或文化里的藝術(shù)都滿足某些特定的需求；二是認(rèn)為存在所謂“純粹”的藝術(shù)，亦即認(rèn)為在那些對(duì)象社群里既有實(shí)用性的裝飾，也有“為藝術(shù)而創(chuàng)造的藝術(shù)”[12]。

功能論者可以舉出有英國(guó)人類學(xué)者馬林諾夫斯基，他在《文化論》中曾批評(píng)說(shuō)：“原始藝術(shù)”不同于現(xiàn)代社會(huì)里那種突出個(gè)人創(chuàng)造性的藝術(shù)，它主要是群眾性的，那些藝術(shù)家更多地是依據(jù)部落的傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作。不過(guò)，馬林諾夫斯基承認(rèn)，原始藝術(shù)在被如法炮制出來(lái)的同時(shí)，藝術(shù)家個(gè)人往往總是會(huì)在傳統(tǒng)里增添一些新意，并多少使得傳統(tǒng)發(fā)生一些改變[13]。他實(shí)際上是相信，藝術(shù)家個(gè)人既有自己創(chuàng)作的能力、靈感或人格，但同時(shí)也受到藝術(shù)周邊的各種關(guān)系的影響。藝術(shù)品總是屬于它那個(gè)時(shí)代某種制度的一部分，只有把它放在制度的“布局”中，我們才能理解它的功能與發(fā)展。

美國(guó)人類學(xué)者路威則批評(píng)那些把藝術(shù)看作是“實(shí)用之仆從”的人們，他主張藝術(shù)的嗜好是基于人性，認(rèn)為古代藝術(shù)家也是“以技術(shù)和美感為指歸”，“他當(dāng)然也能夠把它的藝術(shù)和法術(shù)的目的相連，但當(dāng)作藝術(shù)而論，它是一個(gè)獨(dú)立存在的東西，不能說(shuō)它源出法術(shù)或任何其他物件”[14]，藝術(shù)乃“人生的一個(gè)基本事實(shí)”，“和文化的其他部門(mén)一樣，在人類以下的生物中你找不到它”。路威認(rèn)為，正是由于“文化之全體都影響于藝術(shù)之進(jìn)展，蠻族的藝術(shù)家自然更趕不上他的文明民族的兄弟了”，而“能否審知前人的藝術(shù)成績(jī)，這也是很有關(guān)系的”[15]。盡管路威具備了文化相對(duì)主義的藝術(shù)觀，但他還是試圖解釋“蠻族”藝術(shù)家何以趕不上其他“文明民族”的藝術(shù)家。

始終也有相當(dāng)一部分人類學(xué)者更愿意回避上述分歧或試圖在上述兩種觀點(diǎn)之間采取中庸、中立和兼顧調(diào)和的立場(chǎng)。例如，把藝術(shù)看作是任何社會(huì)都會(huì)具備的用于表達(dá)情感和思想意義的媒介，認(rèn)為所有的藝術(shù)中均具有感情的要素和觀念的要素[16]，因而，藝術(shù)往往也可以被看作是表意文化的各種不同的形式。

美國(guó)人類學(xué)者弗朗茲·博厄斯的《原始藝術(shù)》，堪稱是藝術(shù)人類學(xué)的經(jīng)典著作之一?；谠谀?、北美洲的實(shí)地調(diào)查，作者對(duì)大量豐富的資料進(jìn)行了博物館式的綜合，其調(diào)查目的據(jù)說(shuō)是試圖研究促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的條件。博厄斯把每一個(gè)具體問(wèn)題都看作是一個(gè)單元，然后試圖弄清楚其來(lái)龍去脈。他傾向于認(rèn)為人類的思維過(guò)程基本上相同，一切文化都是具體的歷史發(fā)展的結(jié)果，其特性取決于該民族的社會(huì)和地理環(huán)境，也取決于他們?nèi)绾伟l(fā)展自己的文化[17]。他指出，人類的一切活動(dòng)都可以通過(guò)某種形式而具有美學(xué)價(jià)值，當(dāng)工藝達(dá)到一定卓越的程度，經(jīng)過(guò)加工過(guò)程能夠產(chǎn)生某種特定形式時(shí)，就可將此種工藝制作過(guò)程稱之為藝術(shù)。博厄斯還以非常平實(shí)的敘述風(fēng)格，揭示了藝術(shù)之象征性解釋的廣泛分布。

或許值得提到的是美國(guó)歷史學(xué)派的另外一些人類學(xué)者，可能是由于受到當(dāng)時(shí)博物館整理和陳列工藝美術(shù)品之分類法的影響，而多少傾向于把那些作品看作是能夠在其社會(huì)和文化的文脈之外，而依照美學(xué)方面的價(jià)值獨(dú)立得到發(fā)展的。

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)者列維-斯特勞斯有一部著作《面具的奧秘》，已被譯成中文出版[18]，它以印第安人各種形態(tài)的面具為對(duì)象，結(jié)合神話、族群遷徙史等材料，從生活事象本身出發(fā)，揭示出在表面上看起來(lái)頗為奇特的各種面具背后，其實(shí)卻是有規(guī)律性的“結(jié)構(gòu)”可以被邏輯地展現(xiàn)出來(lái)，這確實(shí)是貫徹了他的結(jié)構(gòu)主義理論。列維-斯特勞斯特別重視藝術(shù)品和某種藝術(shù)形式（例如，神話、紋身、假面等）的象征性意義。

深受列維-斯特勞斯影響的日本學(xué)者中澤新一教授在其新著《藝術(shù)人類學(xué)》一書(shū)中認(rèn)為，要理解由“藝術(shù)”和“人類學(xué)”組合而成的“藝術(shù)人類學(xué)”，就需要對(duì)藝術(shù)和人類學(xué)進(jìn)行追根溯源式的探究[19]。在他看來(lái)，人類學(xué)是從“他者”的眼光審視和逼問(wèn)人類自身的學(xué)問(wèn)，而人類正是通過(guò)藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的自我。列維-斯特勞斯的“結(jié)構(gòu)人類學(xué)”借重語(yǔ)言學(xué)視點(diǎn)探求人類內(nèi)心的“無(wú)意識(shí)”領(lǐng)域，但語(yǔ)言結(jié)構(gòu)不能直接等同于“無(wú)意識(shí)”，因?yàn)檎Z(yǔ)言的文法邏輯既可幫助人們合理地進(jìn)行思考，也可通過(guò)“詩(shī)”的形式表現(xiàn)情感和使人們形象地思考。中澤認(rèn)為，在現(xiàn)代人類的內(nèi)心同時(shí)存在著兩種結(jié)構(gòu)不同的思考體系，一是能夠適應(yīng)外部環(huán)境的邏輯結(jié)構(gòu)，遵循它人們便可合理地生活；二是脫離語(yǔ)言邏輯和時(shí)間秩序，多層次且頻繁地流動(dòng)著的智慧，亦即人類思考的“野性”和“詩(shī)的”表現(xiàn)。后者是截至目前的人類學(xué)尚未深入探討的領(lǐng)域，這正好也就是藝術(shù)試圖表現(xiàn)的領(lǐng)域。他指出，在人類內(nèi)心依然存在著“野性”的沃土，無(wú)論合理的社會(huì)管理和經(jīng)濟(jì)體系如何覆蓋世界，藝術(shù)一直在沉睡于我們內(nèi)心的這個(gè)領(lǐng)域繼續(xù)生存，并不可抑制地沖動(dòng)和表現(xiàn)出來(lái)。人類學(xué)已經(jīng)揭示出人類本是“雙重邏輯”的生物，而所謂“神話思維”乃是無(wú)視時(shí)間、不對(duì)事物作明確區(qū)分與排列的邏輯和按照故事的秩序排列和講述事物的邏輯的混合體。傳統(tǒng)的人類學(xué)主要研究那些被認(rèn)為具有合理邏輯判斷的社會(huì)和人們；而藝術(shù)作為“雙重邏輯”的典型形態(tài)，需要有賦予表現(xiàn)以秩序的邏輯能力和充溢著流動(dòng)性及多層次的智慧表現(xiàn)，因此，藝術(shù)既是人類智慧活動(dòng)的最古老形態(tài)，也是其最暫新的形態(tài)，藝術(shù)人類學(xué)正是要努力發(fā)現(xiàn)人類內(nèi)心的此種“野性”的領(lǐng)域。就此而論，藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)該是屬于暫新的人類學(xué)。

另一位日本藝術(shù)人類學(xué)者中島智也認(rèn)為，藝術(shù)是文化中的“野性”或“自然”（Nature in Culture），他出版的“藝術(shù)人類學(xué)講義”[20]，就以《文化中的野性》為題。值得一提的是，這位學(xué)者先后在非洲撒班納、日本硫球、中國(guó)云南、南歐的西班牙等國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行過(guò)長(zhǎng)期的田野工作，同時(shí)還將其研究視角延伸到“現(xiàn)代藝術(shù)的民俗”，他的結(jié)論是藝術(shù)作為現(xiàn)代社會(huì)和不同文化里的“野性”而存在，其根底是所謂“薩滿信仰”的邏輯或思維。兩位日本學(xué)者的見(jiàn)解雖有一定的相通之處，但前者更抽象地定義藝術(shù)人類學(xué)的對(duì)象乃是人類內(nèi)心的野性領(lǐng)域，后者則較為具體地把藝術(shù)理解為野性在文化中的表現(xiàn)。

關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展，可以舉美國(guó)學(xué)者羅伯特·萊頓在1981年出版的《藝術(shù)人類學(xué)》一書(shū)為例[21]。這位作者采用了藝術(shù)人類學(xué)的方法去透視藝術(shù)史，其研究策略被認(rèn)為是在回顧了西方人的美學(xué)觀點(diǎn)和藝術(shù)觀的發(fā)展線索之后，再將其和所謂“小型社會(huì)”（他著意回避“原始社會(huì)”及“原始藝術(shù)”等表述）的審美判斷和藝術(shù)活動(dòng)等加以比較，并力圖闡明后者在其自身的文化形態(tài)中所發(fā)揮的功能。作為致力于研究和比較不同文化中的藝術(shù)現(xiàn)象的藝術(shù)人類學(xué)者，在做出判斷前，他要求自己努力進(jìn)入另一個(gè)世界，了解另一番生活情景，學(xué)習(xí)另一種語(yǔ)言傳統(tǒng)，并按照另一種世界觀來(lái)體察對(duì)象[22]。根據(jù)該書(shū)譯者的理解，于是，“美”也就可能同時(shí)顯示為一種“力”，這種“力”可能涉及一片馬鈴薯田里的生長(zhǎng)狀況，也可能涉及祖靈、祖先的庇佑作用，或者涉及個(gè)人在社群中地位的變化等。作者告誡我們?cè)跊](méi)有深入那個(gè)文化之前，不應(yīng)該輕易地依據(jù)我們的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)某個(gè)藝術(shù)品下結(jié)論。換言之，人類學(xué)者必須熟悉其所研究的文化中的視覺(jué)藝術(shù)的文化意義、表現(xiàn)風(fēng)格與慣例，了解其藝術(shù)品發(fā)揮功能的各種具體的方式、場(chǎng)合和人們的反應(yīng)。也就是要在該文化的全部生活制度、所有的象征體系和整個(gè)世界觀的背景下去理解他們的藝術(shù)。

上述所謂的“小型社會(huì)”，進(jìn)一步可以分為非集權(quán)的無(wú)首領(lǐng)社會(huì)和擁有首領(lǐng)、祭司集團(tuán)和階級(jí)結(jié)構(gòu)的王國(guó)。不同類型的小型社會(huì)，其對(duì)于藝術(shù)品的使用、占有、控制和解釋的方式，亦即藝術(shù)和權(quán)力的關(guān)系也往往各有不同。藝術(shù)品或者可以使人聲望顯赫，或者和領(lǐng)導(dǎo)人的地位、價(jià)值觀念等密不可分，或者在其社會(huì)關(guān)系的互動(dòng)方面能夠發(fā)揮積極的作用。藝術(shù)品往往能夠以可見(jiàn)的形式來(lái)表現(xiàn)各種觀念，同時(shí)，往往也能夠?qū)?quán)力和政治權(quán)威的本質(zhì)作出形象的反映。通常，我們有關(guān)“小型社會(huì)”里的藝術(shù)形式較為有限、風(fēng)格恒久不變或其文化頗為同質(zhì)的看法，其實(shí)可能是一種偏見(jiàn)或誤解。人類學(xué)的實(shí)證研究業(yè)已表明，即便是在所謂的小型社會(huì)里，依然也有個(gè)人藝術(shù)家發(fā)揮創(chuàng)造性和想象力、展示其個(gè)性的空間。但與此同時(shí)，任何一個(gè)社群或文化里的藝術(shù)傳統(tǒng)，也都需要通過(guò)將其文化自身的符號(hào)系統(tǒng)和人們所意圖表達(dá)的意義結(jié)合起來(lái)，并使意義被符號(hào)化。顯然，即便只是去理解小型社會(huì)的藝術(shù)現(xiàn)象，往往也需要綜合地利用田野工作的多種成果，并把符號(hào)學(xué)、交流理論、結(jié)構(gòu)主義等不同的方法融會(huì)貫通起來(lái)。

對(duì)于異文化和所謂小型社會(huì)之藝術(shù)的研究，其實(shí)是有助于人類學(xué)者更加深入地反觀他們自身社會(huì)里的藝術(shù)傳統(tǒng)及其變化機(jī)制的一個(gè)重要的契機(jī)。很久以來(lái)的跨文化藝術(shù)研究或美學(xué)研究，基本上是在西方藝術(shù)世界的范疇和實(shí)踐中發(fā)展起來(lái)的。20世紀(jì)60-70年代及其以后，西方人類學(xué)的藝術(shù)研究分別在民族音樂(lè)、傳統(tǒng)舞蹈、口承文學(xué)、戲劇與表演等很多專題領(lǐng)域（或被認(rèn)為是藝術(shù)人類學(xué)內(nèi)的不同分科）里，都分別取得了很大的進(jìn)展，與此同時(shí)，藝術(shù)人類學(xué)還積極地拓展了自己的研究視野，除了基于田野工作而對(duì)藝術(shù)的形式以及對(duì)美的形態(tài)、意識(shí)和觀念等的跨文化認(rèn)知有了更多、更深和更加豐富的積累之外，當(dāng)代人類學(xué)在逐漸擺脫了執(zhí)迷于非歐美小型社會(huì)之藝術(shù)研究的嗜好之后，開(kāi)始把當(dāng)代西方發(fā)達(dá)社會(huì)里的各種藝術(shù)現(xiàn)象也納入研究視野之中，甚至在全球化的語(yǔ)境中將世界體系、國(guó)家、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)等概念也引進(jìn)到了藝術(shù)人類學(xué)的研究之中。

美國(guó)人類學(xué)者格爾茨根據(jù)他對(duì)印度尼西亞巴厘島的長(zhǎng)期田野調(diào)查，揭示說(shuō)在當(dāng)?shù)匚幕暮诵挠钪嬗^中其實(shí)是融入了藝術(shù)的因素，巴厘島民往往會(huì)把他們對(duì)世界萬(wàn)物的終極認(rèn)知投射到較為容易把握和理解的感官符號(hào)之上，諸如雕刻的花朵圖案、舞蹈的手勢(shì)、廟宇的造型和面具的形態(tài)等之中，并使之成為一個(gè)整體。格爾茨基于把藝術(shù)看作是一種文化體系的立場(chǎng)，對(duì)藝術(shù)、儀式和王權(quán)象征之間的關(guān)系也進(jìn)行了深入的“闡釋人類學(xué)”研究[23]。另一位美國(guó)象征人類學(xué)者維克多·特納在《象征的森林》、《戲劇、田野及其隱喻：人類社會(huì)的象征行為》等論著中，廣泛涉獵和深入探討了西方現(xiàn)代社會(huì)和非西方小規(guī)模社會(huì)的宗教、文學(xué)與藝術(shù)，尤其在儀式、象征、神話和表演樣式等方面的研究上多有貢獻(xiàn)。不久前，澳大利亞學(xué)者霍華德••墨菲（Howard Morphy）和摩根•帕金斯（Morgan Perkins）主編的《藝術(shù)人類學(xué)讀本》問(wèn)世[24]，其中收錄了博厄斯、列維-斯特勞斯、雷蒙德·弗斯、阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）等30多位學(xué)者的藝術(shù)人類學(xué)論著，該書(shū)共分六個(gè)部分，除第一部分是學(xué)科的框架基礎(chǔ)之外，依次為“原始主義、藝術(shù)和工藝品”，“跨文化審美”，“形態(tài)、樣式與意義”，“市場(chǎng)文化”，“當(dāng)代藝術(shù)”等。這些論著涉及的范圍非常寬泛，不僅有對(duì)傳統(tǒng)的小型社會(huì)藝術(shù)的研究，還有對(duì)當(dāng)代藝術(shù)、市場(chǎng)文化以及小型社會(huì)藝術(shù)在現(xiàn)代場(chǎng)景下各種問(wèn)題的研究。

當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)不僅把藝術(shù)視為“文化”或文化的象征體系之一，還把藝術(shù)視為是某種權(quán)勢(shì)的形態(tài)，指出在藝術(shù)品的占有和消費(fèi)背后，實(shí)際上存在著復(fù)雜的權(quán)利、利益或相關(guān)的交換機(jī)制；或者還把藝術(shù)和藝術(shù)品看作往往是具有政治文化背景的創(chuàng)造，就像新中國(guó)成立以來(lái)的各種宣傳畫(huà)藝術(shù)（例如，戶縣的“農(nóng)民畫(huà)”），就是如此。實(shí)際上，藝術(shù)人類學(xué)已經(jīng)揭示出，無(wú)論是現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)所表現(xiàn)出來(lái)的種種叛逆性，還是所謂傳統(tǒng)藝術(shù)之對(duì)政治秩序或其合法性的維護(hù)，大都是可以在藝術(shù)和國(guó)家、政治及權(quán)力的關(guān)系中得到某種程度的理解的。藝術(shù)常常作為集體意識(shí)的象征，其形式和內(nèi)容均有可能為社會(huì)全體或部分成員所分享，這使得它的表現(xiàn)形式有助于社會(huì)秩序的建構(gòu)和維系。藝術(shù)往往被國(guó)家或某些集團(tuán)所控制，或被用來(lái)表現(xiàn)某種權(quán)威；而通過(guò)藝術(shù)，人們也可以加強(qiáng)地方、民族和國(guó)家的認(rèn)同。正因?yàn)槿绱?，?dāng)代藝術(shù)人類學(xué)對(duì)于“民族藝術(shù)”的研究，自然是非常重視國(guó)家、社會(huì)、資本、大眾媒體彼此之間的復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系[25]。

美國(guó)學(xué)者麥克爾·赫茲菲爾德指出，把非西方藝術(shù)形式納入納入西方美學(xué)領(lǐng)域，確實(shí)是一個(gè)有著復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)和政治原因的過(guò)程——殖民主義、旅游業(yè)以及國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)，全都重新定義了許多當(dāng)?shù)孛缹W(xué)的原則[26]。這方面的研究可以舉出美國(guó)學(xué)者劉易斯·I·戴琦（Lewis I.Deitch）對(duì)旅游業(yè)之于美國(guó)西南印第安人藝術(shù)和工藝品的影響的研究[27]，作者對(duì)印第安人的地毯、珠寶、陶器、籃筐編織、精靈玩具、書(shū)畫(huà)藝術(shù)及雕刻等，在美國(guó)白人游客的影響下如何發(fā)生變遷和進(jìn)行再創(chuàng)造的歷史過(guò)程做了細(xì)致的描述和分析，指出大眾旅游并沒(méi)有對(duì)當(dāng)?shù)氐挠〉诎踩怂囆g(shù)和手工藝品產(chǎn)生破壞性，相關(guān)的市場(chǎng)反倒促成了傳統(tǒng)藝術(shù)品生產(chǎn)的復(fù)興，進(jìn)而也增強(qiáng)了印第安人的民族認(rèn)同和他們對(duì)自己傳統(tǒng)文化的自豪感。另外幾位美國(guó)人類學(xué)者如帕特里夏·艾伯斯（Patricia Albers）、威廉·詹姆斯（William James）和科恩（Cohen）等人，則通過(guò)對(duì)美國(guó)印第安人美術(shù)明信片、藝術(shù)品和照片等的研究[28]，深刻地揭示了旅游業(yè)是如何影響著當(dāng)?shù)厝嗣癖槐憩F(xiàn)的方式以便為了迎合美國(guó)白人社會(huì)的口味，印第安人在旅游公司宣傳品中的形象，從日常的辛勞生活逐漸轉(zhuǎn)變成為田園牧歌般的場(chǎng)景，這一切其實(shí)和印第安人其實(shí)沒(méi)有多大關(guān)系，它們只不過(guò)是按照美國(guó)主流社會(huì)的解讀重塑了印第安人的形象而已。

類似的討論，也涉及到藝術(shù)家、收藏者、博物館、藝術(shù)品市場(chǎng)、藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人、拍賣(mài)公司及其和資本、權(quán)力的復(fù)雜關(guān)系等。例如，基于人類學(xué)的反思，有的學(xué)者就曾尖銳地指出，民族志博物館的功效之一，正是將“高級(jí)”藝術(shù)形式和“低級(jí)”藝術(shù)形式之間的差異恒久化。大多數(shù)館長(zhǎng)們一般都認(rèn)為，無(wú)名的百姓只能生產(chǎn)“手工藝品”，而只有天才才是“藝術(shù)”之源。博物館的此類理念和體制，實(shí)際上是對(duì)“民族志”和（高級(jí)）“文化”之間殖民等級(jí)制的復(fù)制[29]。

在現(xiàn)代資本主義社會(huì)，資本家的資助似乎使得藝術(shù)家獲得了空前的自由與靈活性，同時(shí)，資本主義社會(huì)的藝術(shù)消費(fèi)之喜新厭舊的本質(zhì)也促使新奇、特異的藝術(shù)作品不斷涌現(xiàn)。正如法國(guó)學(xué)者布迪厄指出的那樣，當(dāng)代的“藝術(shù)品位”依然是基于某種“社會(huì)判斷”，而并非是具有某套客觀的標(biāo)準(zhǔn)。資本主義社會(huì)把藝術(shù)作為商業(yè)投資的一種，股東們通過(guò)基金會(huì)的資助，往往使藝術(shù)家和學(xué)者在物質(zhì)、精神上均依附于經(jīng)濟(jì)權(quán)力和市場(chǎng)的制約，其中有關(guān)藝術(shù)和文化作品之生產(chǎn)和再生產(chǎn)的空間，則是充滿了矛盾、權(quán)力和不斷的變化。

人類學(xué)如何看待民間藝術(shù)或鄉(xiāng)土藝術(shù)

英國(guó)人類學(xué)者雷蒙德·弗斯曾經(jīng)因?yàn)樵趯⑽鞣缴鐣?huì)的藝術(shù)家和小型社會(huì)的藝術(shù)家進(jìn)行比較時(shí)過(guò)于“二元對(duì)立”而遭到羅伯特·萊頓的批評(píng)[30]。為了避免類似的問(wèn)題，這里需要談到人類學(xué)的“藝術(shù)觀”。人類學(xué)的藝術(shù)觀，基本上是把藝術(shù)看作是普遍的人類經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為藝術(shù)是指人們按照各自社會(huì)或文化的某種形式美的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行生產(chǎn)的過(guò)程及其產(chǎn)品[31]。

人類學(xué)者比較重視藝術(shù)的社會(huì)功能和它所體現(xiàn)的文化價(jià)值觀，也比較重視藝術(shù)的象征性和藝術(shù)品生產(chǎn)的文化環(huán)境。那種認(rèn)為人類學(xué)忽視藝術(shù)研究的見(jiàn)解，可能只是一種誤解。不過(guò)，人類學(xué)由于它自身的傳統(tǒng)，長(zhǎng)期以來(lái)確實(shí)是把更多的注意力集中在了“無(wú)文字社會(huì)”的藝術(shù)或者在有文字的社會(huì)里卻不大掌握文字的階層或人群的屬于民間或少數(shù)族群的藝術(shù)上，這固然算得上是一種缺欠，并且正在為當(dāng)代人類學(xué)所校正，但這種傳統(tǒng)卻也促使人類學(xué)發(fā)展出了對(duì)于民間、民俗或鄉(xiāng)土藝術(shù)的一些獨(dú)到的理解。

當(dāng)人類學(xué)的研究對(duì)象變成像中國(guó)、印度、巴西、墨西哥那樣的巨大、復(fù)雜，并且擁有悠久歷史的社會(huì)或文化體系時(shí)，早期基于小規(guī)模、小型社會(huì)的人類學(xué)研究所得出的方法和理論，就會(huì)面臨一些必要的質(zhì)疑。這在人類學(xué)的藝術(shù)研究中，自然也不例外。例如，當(dāng)人類學(xué)出現(xiàn)了從“異域”到“故鄉(xiāng)”的轉(zhuǎn)型，亦即“家鄉(xiāng)人類學(xué)”的傾向和旨在解明本土文化傳統(tǒng)的民俗學(xué)研究出現(xiàn)了某種“合流”時(shí)，人類學(xué)的藝術(shù)研究自然也就必須面對(duì)究竟應(yīng)該如何評(píng)價(jià)長(zhǎng)期以來(lái)在民俗學(xué)和民間工藝研究等領(lǐng)域里已經(jīng)積累起來(lái)的資料、知識(shí)和成果，怎樣和這些資料、知識(shí)與成果進(jìn)行交流，如何才能把它們?nèi)趨R貫通等一系列頗為重大的問(wèn)題[32]。

在中國(guó)這樣一個(gè)巨大、復(fù)雜、擁有高度發(fā)達(dá)的文字傳統(tǒng)、具有綿長(zhǎng)歷史的文明或文化體系中，包括藝術(shù)在內(nèi)的文化出現(xiàn)分化和分層的情形乃是在所難免的。對(duì)此，人類學(xué)曾經(jīng)發(fā)展出來(lái)的所謂“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”的劃分，在一定程度上可以用來(lái)分析此種現(xiàn)象。的確，圍繞著文字而在上層和知識(shí)階級(jí)中形成了以“典雅”為特征的所謂“大傳統(tǒng)”的文化和藝術(shù)，像古典的四書(shū)五經(jīng)、得到朝廷捧場(chǎng)的京劇、為士大夫推崇的書(shū)法、文人文學(xué)、詩(shī)歌、山水畫(huà)、為皇族獨(dú)占的華麗建筑藝術(shù)和“官窯”陶瓷藝術(shù)等等，與此相對(duì)，在廣大的農(nóng)村，在民間和底層的社會(huì)，以非文字的形態(tài)為主，則有以“通俗”和“不登大雅之堂”為特點(diǎn)的所謂“小傳統(tǒng)”的文化和藝術(shù)，諸如地方戲曲、傳統(tǒng)吉祥圖案、民間口承文學(xué)、山歌野曲、樸素的民居建筑藝術(shù)、民窯的陶瓷藝術(shù)以及為數(shù)眾多的鄉(xiāng)土藝術(shù)種類。大體上，它們分別以文字的書(shū)承和非文字的口承為各自的特征，但在它們之間其實(shí)卻也并不存在絕然不可逾越的鴻溝，相反，值得指出的倒是它們之間的共同性[33]。例如，文字的文化和藝術(shù)對(duì)于“小傳統(tǒng)”的文化和藝術(shù)一直有著絕大的影響，與此同時(shí)，各種草根的民間藝術(shù)又總是構(gòu)成了精英藝術(shù)的土壤和資源。筆者曾經(jīng)研究過(guò)中國(guó)的傳統(tǒng)吉祥圖案[34]，發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)是在上層和底層共享的，無(wú)論其形式，還是其寓意和象征的手法，實(shí)際上都是具有全民性的；在傳統(tǒng)的吉祥圖案里，實(shí)際上體現(xiàn)著中國(guó)民眾最為一般的理想人生觀和幸福觀。此外，諸如涉及陰陽(yáng)五行的宇宙觀念，追求對(duì)稱、飽滿、向心的基本構(gòu)圖，以保護(hù)生命、生殖崇拜、驅(qū)邪避災(zāi)、納福招祥、吉慶如意、福祿壽等常見(jiàn)的主題，還有現(xiàn)世利益導(dǎo)向的人生觀表述等，這些其實(shí)都是民間美術(shù)和宮廷美術(shù)所共享的。

然而，由于研究者所屬的知識(shí)階層通常很容易受到權(quán)力的影響和侵蝕，故長(zhǎng)期以來(lái)確實(shí)比較傾向于把藝術(shù)區(qū)分為高雅（經(jīng)典、純粹）的和低俗（普通、民間大眾）的。這種貌似正確的“常識(shí)”在相當(dāng)程度上，其實(shí)只是一種基于權(quán)力和利益的建構(gòu)，就像特意把藝術(shù)家與工匠、匠人予以對(duì)立，把美術(shù)和工藝予以區(qū)分一樣，有時(shí)候甚至只是為了藝術(shù)家的利益和其作品的市場(chǎng)價(jià)值。但是，人類學(xué)者通常并不認(rèn)為作家文學(xué)比民間文學(xué)更為高級(jí)，或者（外來(lái)的）古典音樂(lè)比民族的、鄉(xiāng)村的音樂(lè)更為高雅。之所以存在此種文化和藝術(shù)的高、低分類，可能是由于受到了歐洲一些國(guó)家較早時(shí)期的文化分類法（例如，德國(guó)就曾把文化區(qū)分為“高文化”和“低文化”）的影響，現(xiàn)在，此種分類已經(jīng)被人類學(xué)擯棄了。正如有的學(xué)者所指出的那樣，維持“藝術(shù)”作為一個(gè)絕對(duì)和獨(dú)立的領(lǐng)域，乃是為了維持“腦力”性的高級(jí)藝術(shù)和“體力”性的民間工藝之間差別的最為常見(jiàn)的手段。但是，人類學(xué)者通常只把藝術(shù)和美學(xué)視為社會(huì)生活的維度之一，而不是一個(gè)獨(dú)立的絕對(duì)領(lǐng)域[35]。人類學(xué)認(rèn)為，甚至關(guān)于藝術(shù)與工藝、藝術(shù)家和手工藝人之間的區(qū)別也是經(jīng)驗(yàn)性的，并因文化而不同，并不存在絕對(duì)的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

的確，比起那些職業(yè)藝術(shù)家的個(gè)性化創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，人類學(xué)者似乎更加關(guān)注和傾向于研究少數(shù)族群的、民間、民俗或鄉(xiāng)土（土著）的藝術(shù)[36]。簡(jiǎn)單地說(shuō)，所謂民間、民俗或鄉(xiāng)土的藝術(shù)，也就是浸透于普通民眾的日常生活之中的藝術(shù)，這里主要是指在社會(huì)的中下層民眾當(dāng)中廣泛流行的音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、戲曲、剪紙、年畫(huà)、泥塑等等種類繁多的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)[37]。民間、民俗或鄉(xiāng)土的藝術(shù)，往往構(gòu)成了民間社會(huì)各種民俗活動(dòng)的形象化的載體，或者常常直接就是民俗事象本身，它們各有其傳承淵源，也各有其社會(huì)功能和藝術(shù)的風(fēng)格。像民間音樂(lè)，其傳承的方式(口耳相傳)、所發(fā)揮的社會(huì)與文化功能以及它被演出的范圍與場(chǎng)合，應(yīng)該說(shuō)，都和所謂的宗教祭祀音樂(lè)、宮廷音樂(lè)和文人雅士音樂(lè)等有所不同。民間音樂(lè)的功能非常多樣化，包括自?shī)剩▌?chuàng)作者、表演者、欣賞者三位一體）、娛人（半職業(yè)性的藝人參與表演、與觀眾進(jìn)行交流和互動(dòng)）、娛神（用于祭祀和喪葬等場(chǎng)合）等。再比如，中國(guó)各民族的民間舞蹈，像秧歌、鍋莊舞、采茶舞、龍燈舞等等，也大都是民眾自?shī)首詷?lè)的藝術(shù)，雖然隨意性較強(qiáng)，但也是有一定的程式。日本人類學(xué)者大林太良曾經(jīng)指出在口承文藝和民俗演藝之間存在的某些“一致性”[38]，例如，講述（故事）和演出（祭神樂(lè)舞）的共同性之一，就是都要與聽(tīng)眾或觀眾有密切的互動(dòng)交流，也都具有類似的自?shī)?、娛人和娛神的功能等?/p>

談到民間、民俗或鄉(xiāng)土的藝術(shù)，也就不能不涉及到民間的工藝美術(shù)。民間工藝美術(shù)，得確是不同于宮廷美術(shù)（例如，御用畫(huà)家的作品）、宗教美術(shù)（例如，寺院的壁畫(huà)）和文人美術(shù)（例如，文人畫(huà)、山水畫(huà)），它是在民間世代傳承的傳統(tǒng)的美術(shù)形式，其自發(fā)性較強(qiáng)，往往采取家族或師徒傳承的方式。像剪紙、年畫(huà)、布畫(huà)、刺繡、玩具、石雕、木雕、根雕、各種民間祭祀用品、禮饃（花饃、面塑）、泥泥狗、泥人、面人、糖人、紙馬、各種民間手工藝品、香袋、鳥(niǎo)籠、風(fēng)箏、風(fēng)車(chē)、各地民窯生產(chǎn)的生活瓷器等等，為數(shù)眾多，不勝枚舉。它們基本上就是農(nóng)民和手工藝人在生活中創(chuàng)造的藝術(shù)，一般來(lái)說(shuō)，其實(shí)用性大于裝飾性，或者和裝飾性并重，有些并不是為了欣賞，而直接就是某種用品或用具，但是也有用它們來(lái)裝飾和點(diǎn)綴生活或其環(huán)境的情形。

類似上述那樣的民間、民俗或鄉(xiāng)土藝術(shù)，往往并不是孤立存在的，通常它們也并不是社區(qū)里的個(gè)人所特意要作為利益或名聲而去追求的，它們更多地是在特定的季節(jié)和場(chǎng)合，例如，在節(jié)日的慶典、婚慶、喪禮、廟會(huì)以及人生禮儀的各個(gè)環(huán)節(jié)等，被用來(lái)表達(dá)各種社區(qū)共享的意義和實(shí)現(xiàn)各種現(xiàn)實(shí)的功能。一般而言，它們絕大多數(shù)都是傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活及自然經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，但是，偶爾也有作為商品的價(jià)值和在較大范圍里流通的情形。民間、民俗或鄉(xiāng)土的藝術(shù)被認(rèn)為具有傳承性（或曰保守性、穩(wěn)定性），就像某種符號(hào)如動(dòng)物（鹿、獅子、龍）、植物（梅花、牡丹、靈芝）一旦被賦予了某種意義之后，它們就有可能像遺傳基因一樣地跨世代傳承下來(lái)。它們既有可能是無(wú)意識(shí)地作為無(wú)形文化遺產(chǎn)在傳承（技藝、身體的記憶），也有可能是作為物化形態(tài)的符號(hào)而被傳承[39]。民間、民俗或鄉(xiāng)土藝術(shù)的每一件人工作品，包括其最實(shí)用和最抽象的，不僅對(duì)于創(chuàng)作者而言，而且對(duì)于使用者、消費(fèi)者和社區(qū)里的公眾欣賞者來(lái)說(shuō)，大都是不難理解的具體化的象征符號(hào)。

在大多數(shù)情形下，民間、民俗或鄉(xiāng)土藝術(shù)的風(fēng)格所追求的傾向是共性而非個(gè)性，這意味著其基本的造型、構(gòu)圖或表現(xiàn)手法，往往是具有一定的傳統(tǒng)樣式；民間、民俗或鄉(xiāng)土藝術(shù)的作品，有些是具有“匿名性”的特點(diǎn)，通常也沒(méi)有所謂的業(yè)者或同行組織與職業(yè)社團(tuán)；一般情形下，也不會(huì)為個(gè)人舉行評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，既不需要專門(mén)的學(xué)校訓(xùn)練，也沒(méi)有以“評(píng)論”為職業(yè)的人。民間、民俗或鄉(xiāng)土藝術(shù)的作品，在很多場(chǎng)合往往會(huì)表現(xiàn)出較多的“重復(fù)”，就像民歌、詩(shī)歌類的儀式用語(yǔ)等，往往是以“重復(fù)”作為其表達(dá)的方式之一，往往是通過(guò)“重復(fù)”產(chǎn)生節(jié)奏和韻律。

必須承認(rèn)，民間、民俗或鄉(xiāng)土藝術(shù)的作者們，其藝術(shù)創(chuàng)作才能也有在既定的地域社會(huì)里，以民間口碑的形式聲名遠(yuǎn)播的情形，其作品也能表現(xiàn)出不同的個(gè)性風(fēng)格，其藝術(shù)活動(dòng)往往也會(huì)有孤獨(dú)的感受[40]，但歸根到底，他們和專家（職業(yè)藝術(shù)家）藝術(shù)的不同，在于后者往往是傾盡全力建構(gòu)藝術(shù)家的權(quán)威，諸如專家同行的組織、評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)、職業(yè)的藝術(shù)評(píng)論者等，當(dāng)然，不同的還有和權(quán)力之間發(fā)生關(guān)系的方式等。盡管在精英或職業(yè)化的藝術(shù)與民間、民俗或鄉(xiāng)土的藝術(shù)之間，并不存在藝術(shù)的本質(zhì)性差異，但前者往往是通過(guò)把后者予以貶低的方式來(lái)建構(gòu)自己的優(yōu)勢(shì)地位的。

純粹的藝術(shù)研究一般較為執(zhí)著于對(duì)藝術(shù)品或工藝品本身進(jìn)行研究，諸如對(duì)剪紙、年畫(huà)、刺繡、民謠等作品的搜集、整理和分析等，藝術(shù)人類學(xué)或人類學(xué)的藝術(shù)研究，相比之下，則要更為關(guān)注藝術(shù)品的生產(chǎn)和消費(fèi)活動(dòng)中的人，更為關(guān)注藝術(shù)在生活中的狀態(tài)[41]。人類學(xué)的藝術(shù)研究，還應(yīng)該顛覆那種把“美術(shù)”視為高于“工藝美術(shù)”，把外國(guó)古典音樂(lè)看作是比民族或鄉(xiāng)土音樂(lè)更“高雅”的，或者把職業(yè)藝術(shù)家看作是比民間藝人更偉大的等一系列“常識(shí)性”偏見(jiàn)。人類學(xué)的藝術(shù)研究一方面會(huì)揭示專家藝術(shù)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治權(quán)力的背景或文脈，同時(shí)也將會(huì)揭示它們和民間、民俗或鄉(xiāng)土藝術(shù)之間的復(fù)雜關(guān)系。在承認(rèn)“小傳統(tǒng)”的文化和藝術(shù)的一系列特點(diǎn)的同時(shí)，人類學(xué)的藝術(shù)研究還應(yīng)該指出在意義、功能和技法等諸多方面，專家藝術(shù)和民間、民俗或鄉(xiāng)土藝術(shù)之間，都共同具有對(duì)生活意義與生活哲學(xué)的關(guān)照，也都共同具有對(duì)于民族文化傳統(tǒng)資源的汲取和表現(xiàn)，并且，兩者之間往往也具有一些共享的富于民族特色的美學(xué)意識(shí)和風(fēng)格。

藝術(shù)人類學(xué)及其在中國(guó)的可能性

對(duì)什么是“藝術(shù)人類學(xué)”這一基本問(wèn)題的理解，在目前的中國(guó)學(xué)術(shù)界，可以說(shuō)是見(jiàn)仁見(jiàn)智。有把藝術(shù)人類學(xué)理解為人類學(xué)或藝術(shù)學(xué)的一個(gè)分支的說(shuō)法；也有觀點(diǎn)把藝術(shù)人類學(xué)定義為“藝術(shù)學(xué)”的邊緣學(xué)科，認(rèn)為它主要是研究“藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制和原始形態(tài)”，而藝術(shù)人類學(xué)差不多就是“藝術(shù)發(fā)生學(xué)”[42]。有的學(xué)者把藝術(shù)人類學(xué)理解為美學(xué)研究的新的方法論，主張通過(guò)發(fā)展藝術(shù)人類學(xué)來(lái)解決中國(guó)美學(xué)研究的一系列困擾，認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)的成長(zhǎng)史在很大程度上也正是美學(xué)新思維的形成史[43]；也有學(xué)者把藝術(shù)人類學(xué)的出現(xiàn)，理解為是在美學(xué)為了擺脫困境時(shí)與人類學(xué)整合而成的[44]。另外一些學(xué)者把藝術(shù)人類學(xué)看作是人類學(xué)中有關(guān)藝術(shù)的研究[45]，或干脆把它理解為是采用了人類學(xué)的田野工作方法和跨文化比較方法的藝術(shù)研究。方李莉博士認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象和內(nèi)容是藝術(shù)學(xué)的，亦即和藝術(shù)學(xué)相同，但其研究的方法和視角卻是人類學(xué)的，亦即以田野工作為主的調(diào)查與研究[46]。大體上，筆者是傾向于把藝術(shù)人類學(xué)理解為是對(duì)藝術(shù)和美的跨文化研究，它首先包括人類學(xué)者的藝術(shù)研究，但也應(yīng)該可以涵蓋那些采用了人類學(xué)方法（田野工作和跨文化比較等）的藝術(shù)研究[47]。在筆者看來(lái)，除了對(duì)種種藝術(shù)現(xiàn)象的跨文化研究，藝術(shù)人類學(xué)的對(duì)象范疇還應(yīng)該涉及到“美”在不同文化中的建構(gòu)以及“美”和藝術(shù)之在人類內(nèi)心的意義。

筆者認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)或人類學(xué)的藝術(shù)研究，對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)學(xué)術(shù)有著不可替代的意義，其在中國(guó)獲得較大發(fā)展的可能性也是不言而喻的。前已述及，已經(jīng)和即將列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的內(nèi)容，為數(shù)眾多地都是中國(guó)各地方、各民族的民間、民俗或鄉(xiāng)土藝術(shù)。它們被認(rèn)為是國(guó)家的文化瑰寶，但在全球化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中的沖擊下卻面臨著失傳和瀕于滅絕的危機(jī)。如何保護(hù)這些傳統(tǒng)的民族、民間和民俗的藝術(shù)，確實(shí)是藝術(shù)人類學(xué)可以在當(dāng)代中國(guó)大有作為的現(xiàn)實(shí)需求。尤其是對(duì)于所有這些民族、民間或民俗的藝術(shù)形態(tài)來(lái)說(shuō)，最好的方法或長(zhǎng)久的保存和發(fā)展之道莫過(guò)于把它們保護(hù)在基層社群之中，亦即創(chuàng)造、解釋和不斷地再生產(chǎn)出這些藝術(shù)的社會(huì)環(huán)境與文化土壤之中[48]，而要做好基層社群的文化藝術(shù)遺產(chǎn)的保護(hù)工作，很顯然，是必須借重藝術(shù)人類學(xué)基于田野調(diào)查和深入研究所獲得的大量學(xué)術(shù)成果的。

藝術(shù)人類學(xué)對(duì)于當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)界的意義和必要性，還在于現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)里的種種藝術(shù)及與其密切相關(guān)的種種社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的和文化的事象，也需要有人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的解釋與說(shuō)明。換言之，中國(guó)既需要像張光直教授對(duì)中國(guó)殷商青銅器及其和祭祀、美術(shù)的關(guān)系所進(jìn)行的那種考古人類學(xué)式的研究[49]，從而揭示出中國(guó)文明的某些本質(zhì)；也需要像李亦園教授詳解民間戲曲與儀式以及儀式和迷信之間的關(guān)系，從而為社會(huì)公眾答疑解惑那樣的人類學(xué)分析。尤其是后者那樣的研究，由于體現(xiàn)了人類學(xué)者對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的藝術(shù)和文化問(wèn)題的深刻關(guān)注，非常值得重視。

李亦園教授對(duì)“民間戲曲的文化考察”[50]，在我看來(lái)，正是這樣一種藝術(shù)人類學(xué)或基于人類學(xué)立場(chǎng)的藝術(shù)研究。臺(tái)灣清華大學(xué)人文社會(huì)學(xué)院的新大廈動(dòng)工時(shí)曾遷出不少墳?zāi)梗ㄖと藶榇烁械讲话?，要求完工時(shí)舉行儀式以為避邪納福，后來(lái)，清華大學(xué)延請(qǐng)宜蘭林贊成先生的傀儡戲班子舉行了一場(chǎng)傀儡戲演出作為大廈的開(kāi)張落成之禮。大學(xué)舉行此類儀式，很容易遭受到鼓勵(lì)迷信之類的指責(zé)。對(duì)于這個(gè)涉及戲曲與儀式的關(guān)系，同時(shí)也涉及儀式與迷信之區(qū)別的問(wèn)題，人類學(xué)者李亦園教授作出了非常精辟的分析。他指出，用“五四”以來(lái)盛行的絕對(duì)科學(xué)主義批評(píng)傳統(tǒng)文化時(shí)，往往只能批評(píng)其內(nèi)容，而不能真正理解其文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。若是從人類學(xué)立場(chǎng)看，人的行為結(jié)構(gòu)層次有實(shí)用行為、溝通行為和巫術(shù)行為（崇奉行為）等，那些沒(méi)有實(shí)用意義但籍以表達(dá)意愿的行為，一般即為儀式，表達(dá)意愿的民間儀式中蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵非常豐富、復(fù)雜，很難用“迷信”一詞一概而論。李教授引用美國(guó)加州大學(xué)伯克萊分校莊生（David Johnson）教授主編的《儀式劇與戲劇儀式》[51]一書(shū)說(shuō)明，在中國(guó)文化中占據(jù)重要地位的儀式和戲劇，不僅彼此淵源關(guān)系密切，其在民間都是借助行動(dòng)、表演以達(dá)到某種目的的行為，它們之間有共同的本質(zhì)。莊生教授指出，中國(guó)人在生活里隨時(shí)隨地都需要表演儀式，并借戲劇或儀式行為肯定人際關(guān)系，表達(dá)自己的生活經(jīng)驗(yàn)與人生理想，有時(shí)對(duì)儀式的正確與否甚至比實(shí)際行為還要執(zhí)著和講究。傳統(tǒng)儀式經(jīng)常伴隨著戲劇表演，主要是為了加強(qiáng)表達(dá)意愿的效果。因此，在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里，戲劇發(fā)達(dá)而種類繁多，不僅有大戲（人表演），也有傀儡戲（偶戲），其劇種、流派雖然繁多，但內(nèi)在的意義大致都是以表演行為比喻人生，以行動(dòng)表達(dá)文化理想和內(nèi)心意愿。對(duì)于儀式與戲曲的關(guān)系，李亦園教授還進(jìn)一步援引象征人類學(xué)者維克多·特納的儀式理論，李教授引申說(shuō)，戲劇和儀式一樣，也有類似“閾門(mén)”的功能，戲劇以其類似儀式的表演性，給參與者一個(gè)中介歷程的階段，借表演譬喻人生，使參與者以及表演者都因之而投入新境界，其引導(dǎo)與轉(zhuǎn)移的力量，經(jīng)常是超出想象之外的。戲劇演員入戲時(shí)常能體會(huì)到超我境界的狀態(tài)，亦即戲曲的巔峰狀態(tài)或所謂出神入化之境，其實(shí)和儀式上類似薩滿入神的那種高潮，原是頗為類似的。李亦園教授借用人類學(xué)的理論解釋了現(xiàn)實(shí)生活中儀式和戲劇的關(guān)系問(wèn)題，這確實(shí)給我們啟發(fā)很大，它充分說(shuō)明人類學(xué)的藝術(shù)研究對(duì)于解釋現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中涉及藝術(shù)的有關(guān)困擾時(shí)，得確是大有用武之地的。

要在中國(guó)促進(jìn)藝術(shù)人類學(xué)的健康發(fā)展，毫無(wú)疑問(wèn)地是非常需要積極借鑒海外學(xué)者已經(jīng)積累的一些重要的學(xué)術(shù)成果。日本學(xué)者井口淳子對(duì)中國(guó)華北農(nóng)村地區(qū)民間藝術(shù)和口承藝術(shù)的研究，就很值得我們借鑒。井口淳子是一位民族音樂(lè)學(xué)者，從1988至1996年，她先后多次在中國(guó)進(jìn)行了較長(zhǎng)時(shí)間的田野調(diào)查，集中研究了河北“樂(lè)亭大鼓”（說(shuō)書(shū)）這一說(shuō)唱藝術(shù)。她并不是把樂(lè)亭大鼓作為一種藝術(shù)的體裁，而是通過(guò)它探討包括說(shuō)唱在內(nèi)的中國(guó)農(nóng)村口傳文化的整體性問(wèn)題[52]。此前的大多數(shù)民族音樂(lè)學(xué)者，通常都是把體裁作為終極的研究對(duì)象，并由此決定其研究的目的和方法，而對(duì)藝術(shù)體裁所在地域的文化脈絡(luò)往往并不多加考慮；但井口博士則是把樂(lè)亭大鼓作為一種口傳文化來(lái)談探討。她曾批評(píng)說(shuō)，有一些中國(guó)學(xué)者的出發(fā)點(diǎn)，往往首先是看研究對(duì)象是否具備值得研究的藝術(shù)性或其他價(jià)值。她認(rèn)為，中國(guó)農(nóng)村口傳文化的傳承和創(chuàng)作過(guò)程，其實(shí)并非和文字毫無(wú)關(guān)系，更確切地說(shuō)，它們兩者的復(fù)雜關(guān)系乃是中國(guó)口傳文化共有的普遍特性。通過(guò)對(duì)既定地域內(nèi)口承藝術(shù)的細(xì)致調(diào)查，她描繪出在中國(guó)很多地方文化中共有的傳播和傳承的特征。值得一提的還有，井口博士對(duì)黃土高原的“乞雨調(diào)”也做過(guò)獨(dú)到的研究[53]，她在和深尾葉子、栗原伸治等人合著的《黃土高原的村落：音·空間·社會(huì)》[54]一書(shū)中，根據(jù)對(duì)中國(guó)黃土高原一個(gè)村落的田野調(diào)查，指出對(duì)于那些不識(shí)字或甚少識(shí)字的鄉(xiāng)下農(nóng)民來(lái)說(shuō)，“音響”或聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的意義及其重要性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象。

東京大學(xué)東洋文化研究所的民俗學(xué)者菅豐的研究也很引人注目。他從“文化建構(gòu)主義”的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)浙江省象山縣的“竹根雕”藝術(shù)進(jìn)行了細(xì)致的調(diào)查與研究。通過(guò)考察竹根雕藝人的誕生、“民俗工藝村”的形成、民間工藝團(tuán)體的活動(dòng)和舉措，菅豐博士追蹤了竹根雕這種“藝術(shù)”逐漸地被美術(shù)界所接受，最終還被政府和國(guó)家所認(rèn)可的全部發(fā)展過(guò)程，在他看來(lái)，這個(gè)過(guò)程也正是民間美術(shù)的一種“創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)”。其結(jié)論是，中國(guó)的民間工藝之“美”并不是只存在于工藝品本身，它不僅是由竹根雕藝人們創(chuàng)造出來(lái)的，同時(shí)也是被藝人們所在的社會(huì)和藝術(shù)政治過(guò)程所建構(gòu)的[55]。正是在上述那個(gè)過(guò)程當(dāng)中，工藝品或其品質(zhì)被升格為“傳統(tǒng)”或“藝術(shù)”，并被賦予權(quán)威性，其中的“美”的價(jià)值也因此被人們認(rèn)識(shí)和得到社會(huì)的承認(rèn)，最后這一切也都會(huì)落實(shí)在工藝品的市場(chǎng)價(jià)格和創(chuàng)作者的名聲上。菅豐指出，包括風(fēng)水、山水景觀、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)文化、石雕、盆景、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、根雕等以及各種民間工藝，其實(shí)都有一些共同之處，亦即人們是將其知覺(jué)、感性、精神、價(jià)值觀或世界觀等，經(jīng)由人為的加工、比擬和諧音等手法，而在“認(rèn)知”上將實(shí)在的自然物變換成工藝品或藝術(shù)的世界的。在他看來(lái)，“比擬”產(chǎn)生具有本質(zhì)性的“美”，但同時(shí)，“美”也是被社會(huì)和政治所建構(gòu)的。菅豐博士其實(shí)是想探討“美”的本質(zhì)性和建構(gòu)性，并試圖在兩者之間保持均衡地去理解工藝之“美”。

近些年來(lái)，中國(guó)學(xué)者在藝術(shù)人類學(xué)的研究領(lǐng)域也取得了頗為令人矚目的成績(jī)，其中不少研究的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)也絕不亞于海外的一些研究。方李莉博士對(duì)景德鎮(zhèn)民窯業(yè)陶瓷“文化叢”的研究，堪稱是這方面的代表作[56]。方李莉博士對(duì)景德鎮(zhèn)民窯業(yè)陶瓷藝術(shù)的研究，并沒(méi)有停留在陶瓷器藝術(shù)本身的層面，而是通過(guò)深入、仔細(xì)的田野調(diào)查，揭示了民窯業(yè)全面復(fù)興的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)背景，也揭示了民窯業(yè)陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的機(jī)制。她是把景德鎮(zhèn)民窯的陶瓷藝術(shù)視為一組文化，也就是一個(gè)圍繞著那些陶瓷藝術(shù)品的設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、流通、消費(fèi)和評(píng)價(jià)的“文化叢”。像民窯業(yè)的行規(guī)和窯神信仰、陶瓷藝人的社會(huì)關(guān)系（分工、合作、競(jìng)爭(zhēng)）、技藝的師承制度、新時(shí)代條件下新型陶藝作坊的變化等等，都在其著作中有很好的關(guān)照。方李莉博士很了解藝術(shù)人類學(xué)必須同時(shí)關(guān)注藝術(shù)品之外的人，藝術(shù)家、藝人、匠人、各種涉及藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)的人群[57]，因?yàn)樗囆g(shù)的實(shí)質(zhì)僅從作品來(lái)看是不夠的，研究者還必須揭示藝術(shù)得以生產(chǎn)和消費(fèi)的社會(huì)環(huán)境、創(chuàng)作藝術(shù)品的個(gè)人或群體的情感、觀念和審美取向，包括他們的人生、經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)生活。換言之，藝術(shù)人類學(xué)的研究絕不僅僅是物化形態(tài)的藝術(shù)品，而是應(yīng)該包括圍繞著它們的非物質(zhì)或無(wú)形的社會(huì)關(guān)系和人文傳統(tǒng)。因此，在筆者看來(lái)，方李莉博士的研究的確是超越了一般的陶瓷藝術(shù)研究，不再只是講一些陶瓷藝術(shù)品多么精美，如何有藝術(shù)價(jià)值之類的套話，而是頗為全面地關(guān)照到了在現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，圍繞著陶瓷藝術(shù)品的生產(chǎn)和消費(fèi)活動(dòng)而展現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)關(guān)系的全部復(fù)雜性[58]。

非常值得贊賞的研究范例，還可以舉出傅謹(jǐn)先生對(duì)浙江省臺(tái)州民間戲班子所進(jìn)行的基于其長(zhǎng)達(dá)8年之久的田野工作的研究[59]。正如項(xiàng)陽(yáng)博士的書(shū)評(píng)指出的那樣，選取一個(gè)地域，連續(xù)跟蹤數(shù)載的田野調(diào)查，遠(yuǎn)比那些執(zhí)著于進(jìn)行藝術(shù)人類學(xué)之“元理論”的探討更有價(jià)值和說(shuō)服力[60]。傅謹(jǐn)先生的研究表明，“草根階層的精神需求與信仰”構(gòu)成了中國(guó)民間戲曲藝術(shù)“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”之頑強(qiáng)生命力的土壤，雖然這些民間的戲曲藝術(shù)相對(duì)于政治權(quán)力和國(guó)家體制而言，往往總是處于“邊緣狀態(tài)”。由于經(jīng)歷了人類學(xué)田野工作中通常會(huì)有的局內(nèi)人和局外人角色的多次轉(zhuǎn)換，這就使得他得以深入民間戲班的內(nèi)部，詳盡而又細(xì)致地為我們揭示了戲班子這樣一種戲曲藝術(shù)之生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)組織的全貌，包括戲班子的結(jié)構(gòu)和運(yùn)營(yíng)方式、富于流動(dòng)性的演職員的生活方式、戲班子特有的劇目和表演形態(tài)、地方民俗（“老爺戲”與迎神賽會(huì)）和戲班的關(guān)系等，尤其是把民間戲班子和“國(guó)營(yíng)戲班”的比較也納入視野，突出地反映了研究者的敏銳和勇氣。

類似上述的藝術(shù)人類學(xué)或人類學(xué)的藝術(shù)研究成果還有很多，如項(xiàng)陽(yáng)、喬健等人對(duì)山西“樂(lè)戶”的研究[61]；張士閃對(duì)魯中四村的鄉(xiāng)民藝術(shù)（竹馬、儀式歌等）進(jìn)行的研究[62]；艾娣雅?買(mǎi)買(mǎi)提對(duì)新疆“麥西萊甫”藝術(shù)的研究[63]；此外，像潘魯生對(duì)“民藝”的調(diào)查和研究；蕭梅、洛勤等人的音樂(lè)人類學(xué)研究等等，應(yīng)該說(shuō)都是優(yōu)秀的藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域里值得尊重的實(shí)踐與成果。

正如人類學(xué)進(jìn)入中國(guó)這樣一個(gè)巨大、復(fù)雜、充滿多樣性以及有著悠久歷史傳承的社會(huì)與文化體系，自然會(huì)發(fā)生諸如“本土化”等許多適應(yīng)“國(guó)情”的變化一樣，藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)的實(shí)踐與發(fā)展，同樣也應(yīng)該能夠發(fā)展出一些新的特色。筆者覺(jué)得至少在以下幾個(gè)方面，藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)可以有很大的成長(zhǎng)：

一是中國(guó)各地域、各民族門(mén)類眾多的民俗與鄉(xiāng)土藝術(shù)，不僅在它們彼此之間，而且在不同程度上它們也都和“大傳統(tǒng)”的文化藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。徹底地研究和揭示這些關(guān)聯(lián)，將有助于藝術(shù)人類學(xué)形成中國(guó)特色，并可以對(duì)中國(guó)的藝術(shù)研究做出難以估量的貢獻(xiàn)。

二是中國(guó)有很多傳統(tǒng)的藝術(shù)門(mén)類，往往都具有悠久的歷史和綿長(zhǎng)的流脈，借助于歷史學(xué)、考古學(xué)和藝術(shù)史的資料與方法，中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)研究可以具有自身的歷史深度和質(zhì)感。當(dāng)前，我國(guó)不少古老的藝術(shù)傳統(tǒng)正瀕臨式微，或者在新的時(shí)代背景不斷地被消解和遭致解構(gòu)，正因?yàn)槿绱?，眼下全?guó)范圍內(nèi)保護(hù)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的社會(huì)與文化運(yùn)動(dòng)也才得以應(yīng)運(yùn)而生，顯然這也是可以為藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)的發(fā)展帶來(lái)很多現(xiàn)實(shí)可能性的重大機(jī)遇。

三是在多民族的中國(guó)社會(huì)里，少數(shù)民族一方面通過(guò)它們的歌舞、音樂(lè)和婦女服飾等，不斷在致力于民族認(rèn)同的建構(gòu)和維持，并且不斷地在致力于民族文化的新的創(chuàng)造性活動(dòng)。但在另一方面，少數(shù)民族的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，往往也很容易成為主流媒體將其作為“異域化”或“他者”想象的依據(jù)。正如美國(guó)黑人社區(qū)的居民往往借助他們的音樂(lè)和舞蹈藝術(shù)，建構(gòu)和維系黑人的認(rèn)同一樣，在中國(guó)，像苗族那樣，不同支系和社群的民眾也往往會(huì)借助于服飾等藝術(shù)符號(hào)來(lái)支撐他們自己在多民族社會(huì)里的存在和團(tuán)結(jié)。顯然，藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)該在促成各民族藝術(shù)文化的交流與互動(dòng)方面大顯身手。

四是當(dāng)代中國(guó)民眾的社會(huì)生活和持續(xù)不斷的創(chuàng)造性的藝術(shù)實(shí)踐，也將極大地豐富中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的對(duì)象范疇。尤其值得一提的是，在現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)社會(huì)，人們通過(guò)各種藝術(shù)符號(hào)和藝術(shù)活動(dòng)重建文化自信心和重建中華民族認(rèn)同的實(shí)踐，越來(lái)越引人注目。特別是中國(guó)族群眾多、文化的地域性和族群性特點(diǎn)均頗為突出，加上已經(jīng)和正在逐漸形成的市民社會(huì)，出現(xiàn)了價(jià)值觀念和審美情趣多元化、日常生活藝術(shù)化的趨向，而藝術(shù)本身也先后出現(xiàn)了娛樂(lè)化、行為化、商業(yè)化（去神圣性）、產(chǎn)業(yè)化、大眾化（去鄉(xiāng)土化）的潮流[64]。此外，在全球化的大背景下，海內(nèi)外各種藝術(shù)的交流與融會(huì)也正在方興未艾?？磥?lái)，藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)也有必要不斷地重新確認(rèn)自己的田野對(duì)象，筆者相信，以中國(guó)人民的藝術(shù)化人生理解及其全部的藝術(shù)生活和全部的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)為田野、為對(duì)象的藝術(shù)人類學(xué)，必將在中國(guó)有極大的發(fā)展空間。

小結(jié)

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)逐漸地發(fā)展了起來(lái)。中國(guó)藝術(shù)研究院、復(fù)旦大學(xué)和中央民族大學(xué)、上海音樂(lè)學(xué)院等很多科研機(jī)構(gòu)和大專院校，相繼設(shè)置了藝術(shù)人類學(xué)或與之相關(guān)、相近的專業(yè)或博士、碩士學(xué)位授權(quán)點(diǎn)。2006年12月，在北京成立的中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)，更加進(jìn)一步明確了藝術(shù)人類學(xué)之在中國(guó)學(xué)術(shù)界的存在和定位。相信中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)將能夠?yàn)樗囆g(shù)人類學(xué)在中國(guó)的長(zhǎng)足發(fā)展做出它應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

有學(xué)者已經(jīng)指出，中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)不應(yīng)該只是滿足于研究“對(duì)象國(guó)”的狀況，不應(yīng)該滿足于只是為西方學(xué)術(shù)或西方藝術(shù)提供一些有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)的“地方性知識(shí)”，而應(yīng)該堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的研究成果具有和西方知識(shí)同樣的價(jià)值、意義與普同性，而且也都是人類藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的不可或缺的組成部分。在討論中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)問(wèn)題時(shí)，筆者覺(jué)得，各種關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的宏大的學(xué)科構(gòu)想都是重要和有意義的，但當(dāng)下更加值得重視的或許倒是如何進(jìn)一步去推進(jìn)藝術(shù)人類學(xué)的田野工作。長(zhǎng)期以來(lái)，有關(guān)中國(guó)各類藝術(shù)的資料積累，諸如大型多套“民族民間文藝集成”、中國(guó)民間工藝的普查等等，可以說(shuō)已經(jīng)為藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)的扎根、開(kāi)花提供了非常豐沃的土壤，但無(wú)庸諱言的是，其中有很多并沒(méi)有經(jīng)過(guò)縝密的田野調(diào)查程序，因此，就有必要通過(guò)田野作業(yè)的方法對(duì)這些資料進(jìn)行檢驗(yàn)和“再發(fā)現(xiàn)”。此外，當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)文化變遷和各類新的藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，藝術(shù)類有形和無(wú)形文化遺產(chǎn)的選定與保護(hù)，各種地域性的、少數(shù)族群的、市民大眾的和跨國(guó)界流動(dòng)的藝術(shù)互動(dòng)與交流，支撐民族與國(guó)家認(rèn)同的藝術(shù)創(chuàng)作等等，都亟需藝術(shù)人類學(xué)者通過(guò)翔實(shí)的田野工作去研究。藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)的可能性是前途光明遠(yuǎn)大，且任重道遠(yuǎn)，但一切都應(yīng)始于我們邁向田野的步伐。