一、歷史寓言和色彩圖騰
電影從黑白片進(jìn)入到彩色片時(shí)代，銀幕影像發(fā)生了質(zhì)的變化。自1935年世界第一部彩色電影《浮華世界》誕生以來，色彩變成了電影創(chuàng)作中極為重要的一個(gè)表達(dá)手段。在較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，色彩在電影創(chuàng)作中起著還原客觀事物的寫實(shí)作用。隨著藝術(shù)實(shí)踐的不斷深入，電影創(chuàng)作者逐漸發(fā)現(xiàn)了除了寫實(shí)之外，色彩更具有獨(dú)特的造型和表意功能。創(chuàng)作者通過獨(dú)具匠心的強(qiáng)調(diào)與夸張，對(duì)某些色彩進(jìn)行刻意描述，從而起到烘托氛圍、表達(dá)主題和塑造人物形象等作用。通過對(duì)電影畫面中色彩的組合，形成豐富的表意性以及哲學(xué)思考，還可以通過色彩的變化來結(jié)構(gòu)電影，故而創(chuàng)作者通過對(duì)色彩的整體控制，可以使得電影形成完整的色彩風(fēng)格和色彩文化。
中國彩色電影的創(chuàng)作從1948年由費(fèi)穆導(dǎo)演、梅蘭芳主演的《生死恨》開始。“文革”之前，創(chuàng)作者們通過探索掌握了彩色攝影的技術(shù)，而真正對(duì)于色彩在電影創(chuàng)作中深層作用的探索與嘗試，則始于上世紀(jì)八十年代“第五代”導(dǎo)演的集體創(chuàng)作。從1983年“第五代”的發(fā)軔之作《一個(gè)和八個(gè)》開始，經(jīng)過二十多年的時(shí)間，從電影的色彩風(fēng)格變化來看，呈現(xiàn)出三個(gè)發(fā)展段落，即第五代的歷史寓言和濃烈的色彩圖騰、“第六代”的個(gè)人化敘事與灰色寫實(shí)、全球化語境中的新世紀(jì)色彩神話。
“第五代”導(dǎo)演已經(jīng)毫無爭(zhēng)議地被認(rèn)為是改寫中國電影史的一代，其對(duì)中國電影的影響既包括電影的所指層面，更包括對(duì)電影能指的本體探索。色彩運(yùn)用的變化，即是“第五代”導(dǎo)演最為鮮明的美學(xué)標(biāo)志之一。
色彩作為一種重要的影像語言元素，在中國電影中的運(yùn)用是晚于世界電影發(fā)展的。1948年中國出現(xiàn)了第一部彩色電影，而在此后三十年里，其發(fā)展仍然更多地集中于對(duì)技術(shù)的把握。安東尼奧尼1964年拍攝出的被譽(yù)為電影世界第一部彩色電影的《紅色沙漠》，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國電影幾乎沒有產(chǎn)生任何影響。對(duì)于電影色彩的革命，“第五代”導(dǎo)演跨出了第一步。1983年，張軍釗導(dǎo)演、張藝謀和肖風(fēng)攝影的作品《一個(gè)和八個(gè)》開啟了“第五代”電影的先河，同時(shí)，也是中國電影人對(duì)于色彩作為電影的重要元素進(jìn)行造型和表意的開始。在這之后涌現(xiàn)出的電影作品，不約而同地體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)于色彩這一元素的探索，構(gòu)成“第五代”特有的色彩圖騰，改寫了原本的影像造型美學(xué)。
《一個(gè)和八個(gè)》是“第五代”導(dǎo)演進(jìn)入職業(yè)導(dǎo)演之后的首部作品，它有意識(shí)地通過色彩和影調(diào)的變化，構(gòu)建出一種色彩蒙太奇體系。影片以大面積的黑色開場(chǎng)，中間又經(jīng)歷紅色的情緒轉(zhuǎn)變，以大面積的白色結(jié)束，如此影調(diào)和色彩的變化，表達(dá)出從沉重壓抑到空靈純潔的轉(zhuǎn)化。其間大量的灰色以及大量隱于黑暗之中的人物的臉龐，制造出了一種抑郁的氣氛。整部電影采用版畫似的強(qiáng)烈黑白對(duì)比，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的力量感。本片攝影對(duì)此有詳細(xì)的美學(xué)思考，即運(yùn)用版畫般的黑、白對(duì)比，“要力求用最簡(jiǎn)單的色彩要素做最完善的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)這種‘力之美’”，“外景、內(nèi)景——避開所有的鮮艷色彩”，“畫面選擇——用大塊面的黑、白來結(jié)構(gòu)畫面”，而且，“為造成黑、白對(duì)比產(chǎn)生的‘力之美’，本片的光線處理很簡(jiǎn)單——大反差”，“在內(nèi)景中，運(yùn)用房屋結(jié)構(gòu)所造成的明暗光區(qū)；在外景中，運(yùn)用強(qiáng)烈陽光下造成的亮面和陰影。”[1]
在視覺內(nèi)容上，黑色主要是黑夜以及關(guān)押犯人的場(chǎng)所、刑場(chǎng)，白色大多用來描述天空和曠野，乃是一種簡(jiǎn)練和重復(fù)的大塊面的色彩處理，紅色則是與日軍交戰(zhàn)的火光，近結(jié)尾之處又出現(xiàn)了暖色，當(dāng)楊芹兒和小狗子遭到日軍的襲擊之前，太陽光以一種暖調(diào)子照射在孩子身上，導(dǎo)演在電影完成臺(tái)本中寫道:“這場(chǎng)戲，我們有意識(shí)地進(jìn)行了反色彩處理，在全片凝重、壓抑的總氣氛和以黑白灰為主的色彩基調(diào)中，它成為最美的最出色的一個(gè)段落。在朝霞染紅的古墓的天邊，太陽升起來了，兩個(gè)孩子欣喜地朝太陽望去。雖然他們臉上又黑又臟，但在晨光的沐浴下，卻洋溢著青春活力，提醒人們對(duì)大自然和生命的注意。” [2]從這部電影開始，色彩語言不再僅僅是為了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)圖譜的需要，而是一種表意的美學(xué)作用。本片攝影對(duì)于色彩元素有著完整的功能設(shè)置，中間紅色“在全片的黑、白基調(diào)中，這一點(diǎn)點(diǎn)紅完成了從壓抑走向釋放的情緒轉(zhuǎn)換。這與影片的前半部的‘黑’和后半部的‘白’組成本片色彩蒙太奇結(jié)構(gòu)”；“影片前半部表達(dá)了壓抑、沉悶的氣氛。雖然不乏其它色彩，但‘黑’是這部分的主要色調(diào)”；“影片的后半部，各種人物都完成了動(dòng)作，找到了各自的‘歸宿’，也是情緒發(fā)展的必然結(jié)果。大量的白，象征了升華和新生。” [3]
這是“第五代”導(dǎo)演對(duì)于色彩革命的開端。此后，以《黃土地》、《藍(lán)風(fēng)箏》、《紅高粱》、《黑炮事件》等為代表的“第五代”作品對(duì)于色彩語言的探索進(jìn)行得更加徹底。僅從電影作品名字來看，“第五代”導(dǎo)演都將色彩作為唯一的定語修飾，突出地表現(xiàn)了色彩元素在電影中的重要作用。從這一階段開始，色彩語言逐漸從電影畫面構(gòu)成的輔助性元素上升到主題性內(nèi)涵，正式成為中國電影表情達(dá)意的重要手段，對(duì)色彩的運(yùn)用達(dá)到了從未有過的高度，中國電影出現(xiàn)了以色彩作為主題的作品。
黃色，乃是大地的色彩，也是屬于炎黃子孫的顏色。在電影《黃土地》中，主角不再是一貫的英雄人物，大片的黃土地占據(jù)了畫面的主體部分，人物則被擠壓到了畫面的下方或者畫面的微小局部。拍攝于隆冬季節(jié)的黃土高原色彩感頗豐富飽滿，陳凱歌所描摹的黃土高原和黃河流水奇異震撼，大色塊的黃色撲面而來，不出現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)綠色，也沒有天空的藍(lán)色。影片中出現(xiàn)的服裝和道具，則被處理成黑色和紅色，強(qiáng)調(diào)出環(huán)境單一的黃土地色彩上的變化，例如“莊院迎親”，“以紅、黑、白為主要。紅，包括轎簾，門簾，新娘衣衫?；槎Y為喜慶事，紅為正色，用之不過。至新人雙出，年齡、面目懸殊，婚事的悲哀已不言而明。此時(shí)再見紅色，其意已轉(zhuǎn)。封建式婚姻多是喜在外邊，悲在里邊；雖整場(chǎng)戲沒有一個(gè)人說這個(gè)意思，卻有顏色替咱們說了。黑白專屬男人。黑棉襖，白羊肚子手巾。”[4]在此，色彩也就成為一個(gè)潛在角色，“顏色替咱們說了”，它成為電影的直接主題符碼，視覺效果充滿著一種夸張性與暴力性。
張藝謀電影的紅色系列則更具有代表性。張藝謀在作為《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》等影片的攝影時(shí)，就表現(xiàn)出了他對(duì)于色彩表意的敏感和重視，在執(zhí)導(dǎo)影片之后更是淋漓盡致地表現(xiàn)出他對(duì)于電影色彩的理解與偏愛?！都t高粱》是紅色系列的第一部代表作。影片以紅色作為主題色彩，大片的高粱地、九兒的紅棉襖、紅蓋頭、紅辣椒、紅剪紙、深紅的高粱酒、日全食如血般鋪天蓋地的紅色天空等為觀眾潑墨般地?fù)]灑出一個(gè)熱烈的紅色世界。紅色，帶著一種強(qiáng)烈的生命意志，敢愛敢恨、敢做敢為、酣暢淋漓、盡情揮灑的人生態(tài)度浸潤(rùn)在《紅高粱》的電影氣質(zhì)之中。創(chuàng)作者用濃墨重彩的紅色語匯，自始至終呼喚著一種自由與坦蕩的生命觀，熱情地歌頌了人物對(duì)于生命的淋漓追求以及蓬勃旺盛的生命力。色彩作為電影的重要能指，負(fù)載著創(chuàng)作者的生命體驗(yàn)以及它本身具有的對(duì)人的視覺的美感效應(yīng)和象征意義，召喚觀眾豐富而悠遠(yuǎn)的聯(lián)想。紅色，也就成為張藝謀電影的視覺符號(hào)，這種紅色情結(jié)一直貫穿到他后來的電影之中，《菊豆》的紅染布、《大紅燈籠高高掛》的紅燈籠、《秋菊打官司》的紅辣椒。張藝謀對(duì)此解釋道：“因?yàn)榧t色有表現(xiàn)力，能給人以強(qiáng)大的沖擊力。對(duì)影片的色彩，我一直很重視，因?yàn)樗荞R上喚起人的情緒，在視覺上給人以震撼力”，“這跟我是陜西人有關(guān)。陜西的土質(zhì)黃中透紅，陜西民間就好紅。秦晉兩地即陜西和山西在辦很多事情時(shí)都會(huì)使用紅顏色。他們那種風(fēng)俗習(xí)慣影響了我，使我對(duì)紅顏色有一種偏愛，然后我又反過來去表現(xiàn)這種紅顏色。”[5]張藝謀電影的紅色修辭體系，承載著一種神秘而完美的象征，時(shí)而鮮艷熱烈，時(shí)而陰郁壓抑，時(shí)而曖昧，時(shí)而張揚(yáng)，并與色彩關(guān)聯(lián)的服裝、場(chǎng)景和道具聚合成為色彩的寓言功能。
《藍(lán)風(fēng)箏》是田壯壯導(dǎo)演的一部電影，它以風(fēng)箏為名，從一個(gè)旁觀者的角度，講述了在一九五三年到一九六七年之間發(fā)生的一個(gè)故事。它通過一個(gè)名叫鐵頭的孩子眼睛，描述了一個(gè)家庭如何在這十四年中顛簸飄搖以至四分五裂的情景，傳遞出了那個(gè)意識(shí)形態(tài)逐漸強(qiáng)化的年代政治與人性的張力。創(chuàng)作者在攝影中采用了藍(lán)色濾鏡，確定了電影的主體色彩基調(diào)，也確立了影片的情緒基調(diào)。從色彩的情緒角度來說，藍(lán)色是冷色調(diào)的，是收縮和內(nèi)向的色彩?！端{(lán)風(fēng)箏》中的藍(lán)，是貫穿于電影始終的。天空是發(fā)青的，皚皚白雪也反射出一種藍(lán)光。沒有高飽和度的顏色，沒有濃墨重彩的描寫，整片以藍(lán)色作為主題色，配合遠(yuǎn)遠(yuǎn)的鏡頭語言，以一個(gè)冷靜的旁觀者的視角，描述出那個(gè)并不遙遠(yuǎn)的年代，導(dǎo)演保持了最大的克制與冷靜.，使色彩充滿了一種壓抑與悲憤的形而上學(xué)表意力量。
《黑炮事件》可以說是“第五代”導(dǎo)演色彩美學(xué)的代表作品之一。全片以紅色作為主色，車是紅的，窗簾布是紅的，餐廳桌布是紅的，連工人廠服和礦山機(jī)械也都是紅黃色。一般來說，紅色具有雙重性格，這里表現(xiàn)的是一種焦慮感和煩躁感。“阿里巴巴”文藝晚會(huì)對(duì)于“潮流”的描述中，在《阿里巴巴》的強(qiáng)烈背景音樂之下，大量紅色元素的使用，也是表現(xiàn)一種非常焦躁的狀態(tài)。會(huì)議室一場(chǎng)戲，一切都是冷調(diào)子的白色，狹長(zhǎng)的會(huì)議桌后面，是一臺(tái)夸張的巨大的掛鐘，所有的人物和道具都采用高調(diào)攝影，呈現(xiàn)出讓人目眩的白色，僅有幾乎靜止的掛鐘的指針和人物的頭發(fā)是黑色的。導(dǎo)演在電影完成臺(tái)本中寫道：“藝術(shù)手法也許在某些時(shí)候能使內(nèi)容獲得新生命，不妨試一試。色彩、構(gòu)圖、光線、長(zhǎng)鏡頭，使三十二場(chǎng)戲誕生一種停滯感、凝固感；大鐘、白衣、平面，使內(nèi)容延伸出隱喻，要相信觀眾常常比我們更富于聯(lián)想”，表達(dá)出故事的荒誕性以及創(chuàng)作者無可奈何的嘲諷。
色彩元素在“第五代”電影作品中成為了一種重要的語言圖騰，成為導(dǎo)演和作品的重要標(biāo)識(shí)，可以說在中國電影史上形成了一次色彩的革命。這樣的色彩革命有其深刻原因的。“第五代”有著較為強(qiáng)烈的“文革”反思情結(jié)，家庭際遇的磨難以及少年坎坷的命運(yùn)，在農(nóng)村插隊(duì)的經(jīng)歷或者生產(chǎn)兵團(tuán)的歲月，使得“第五代”導(dǎo)演具有了對(duì)生活艱辛的感受與對(duì)苦難的體驗(yàn)，這些經(jīng)歷促使他們從對(duì)現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下反思轉(zhuǎn)向關(guān)乎民族精神的歷史反思，可謂“少年無忌、十足狂妄、評(píng)點(diǎn)今古、奮發(fā)向上”，[6]因此，“第五代”電影形成了一種沉重而悲愴的“尋根”獨(dú)白。不同于“第三代”電影的集體頌歌和“第四代”的個(gè)體詠嘆，前輩導(dǎo)演常用的電影語素已經(jīng)無法承載他們積聚很久、急需噴涌而出的情感，他們需要尋找新的美學(xué)表達(dá)途徑。“我感到，一個(gè)人的命運(yùn)的悲劇故事已經(jīng)不能容納我們看到的和感受到的一切。我們必須尋找新的途徑來表達(dá)他們了”，“我在《黃土地》里反復(fù)要告訴觀眾的是，我們的民族不能再那樣生活下去了”，“當(dāng)民族振興的時(shí)代開始到來的時(shí)候，我們希望一切從頭開始，希望從受傷的地方長(zhǎng)出足以振奮整個(gè)民族精神的思想來。” [7]張藝謀也稱道：“《紅高粱》實(shí)際上是我創(chuàng)造的一個(gè)理想的精神世界。我之所以把它拍的轟轟烈烈、張張揚(yáng)揚(yáng)，就是想展示一種痛快淋漓的人生態(tài)度，表達(dá)‘人活一口氣，樹活一張皮’這樣一個(gè)拙直淺顯的道理。對(duì)于當(dāng)今的中國人來講，這種生命態(tài)度是很需要的。老百姓過日子，每日里長(zhǎng)長(zhǎng)短短，恐怕還是要爭(zhēng)這口氣。只有這樣，民性才會(huì)激揚(yáng)發(fā)展，國力才會(huì)長(zhǎng)盛不衰”。[8]由此，大膽、張揚(yáng)以及富有個(gè)性的色彩符號(hào)成為傳達(dá)他們精神的重要載體，成為導(dǎo)演寓言敘事的重要手段，他們的電影也就成為一種宏觀反思的民族寓言。主題化的色彩成分，從視覺上構(gòu)成一種間離效果，運(yùn)用遠(yuǎn)離人們現(xiàn)實(shí)生活的色彩圖騰，從而觸摸民族人格的脈搏。
“第五代”電影的民族寓言以及它的色彩力量，“一組組奇觀鏡頭仿佛都既外在地噴涌出肉體活力，又內(nèi)在地蓄滿了個(gè)體反思熱情，可以隨處喚醒觀眾對(duì)于生命力的無限渴望；而觀眾的發(fā)自其個(gè)體生命力深層的反思渴望則可以從這些鏡頭中找到縱情奔涌的合適渠道。”[9] 一種強(qiáng)烈的歷史意識(shí)及其張揚(yáng)的主體精神，體現(xiàn)在“第五代”電影豐富的造型和濃烈的色彩之中，構(gòu)成一種視覺神話，產(chǎn)生一種獨(dú)特外冷內(nèi)熱的感情基調(diào)，并確立“第五代”電影作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)、思潮以及集團(tuán)時(shí)期的美學(xué)品格。
二、個(gè)人化敘事和灰色寫實(shí)
自二十世紀(jì)八十年代后期開始，中國社會(huì)轉(zhuǎn)型逐漸深化。由精英文化構(gòu)成的文化生態(tài)環(huán)境轉(zhuǎn)向了文化作為商品或者產(chǎn)品的時(shí)代，中國電影同樣不可避免地置身于這場(chǎng)巨大的變革之中。“第五代”導(dǎo)演在進(jìn)行《黃土地》、《藍(lán)風(fēng)箏》、《黑炮事件》、《紅高粱》等最為純真的歷史寓言敘事以后，他們開始了電影商業(yè)化與產(chǎn)業(yè)化的摸索。“第六代”導(dǎo)演則在前輩導(dǎo)演的巨大光環(huán)籠罩與經(jīng)濟(jì)體制改革的夾縫之中加入了中國電影的創(chuàng)作隊(duì)伍。
與“第五代”電影導(dǎo)演相比，“第六代”有著不同的創(chuàng)作語境和生存環(huán)境。曾經(jīng)屬于“第五代”導(dǎo)演和觀眾的歷史記憶，已經(jīng)不再屬于這個(gè)日新月異的商品社會(huì)。經(jīng)過十多年的改革開放，電影觀眾對(duì)于精英知識(shí)分子的“尋根”思考，已經(jīng)產(chǎn)生一種審美疲勞。在八十年代人道主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義以及個(gè)性解放思潮之中形成其藝術(shù)概念體系的年輕導(dǎo)演，他們的美學(xué)目光不再像前輩那樣投射向群體意識(shí)與歷史的維度之上，而是將攝影機(jī)的鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)當(dāng)前日常生活中的個(gè)體以及每個(gè)人具體的情感與內(nèi)心世界，他們采用了更偏向于個(gè)人經(jīng)歷、個(gè)人感受和個(gè)性化的敘述方式。曾經(jīng)是“第五代”電影導(dǎo)演所忽略的個(gè)人敘事，成了新電影人創(chuàng)作的起點(diǎn)。如同張?jiān)Q：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡(jiǎn)單，而且那么精彩地去敘述。然而對(duì)于我來說，我只有客觀?？陀^對(duì)我來說太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)我就看不到了”， [10]王小帥認(rèn)為《冬春的日子》“拍這部電影就像寫我們自己的日記。” [11]“第六代”導(dǎo)演章明在談及自己的創(chuàng)作時(shí)也稱：“那個(gè)時(shí)期，第五代已修成正果，中國銀幕搶眼的是黃土、高粱、腰鼓、紅布和土匪地主之類這些北方的舊物老事”，我要拍攝的“一定是所有制片廠所投拍影片中不可能有的題材”，“它的語言和結(jié)構(gòu)一定發(fā)自電影本身的原創(chuàng)精神，他應(yīng)該具有當(dāng)代性和真實(shí)感，絕不能拍成那種我受夠了的八股電影。”[12]他們或主動(dòng)或被動(dòng)地以一種叛逆者的身份，遠(yuǎn)離了“第五代”所審視的歷史。他們用灰色的筆觸，描寫搖滾人、藝術(shù)家、同性戀、小偷和妓女，敘述他們迷茫的情感狀態(tài)，用瑣碎的細(xì)節(jié)描繪與俚語臟話式的臺(tái)詞，勾勒出頹廢而迷人的城市圖景。
在章明導(dǎo)演的《秘語十七小時(shí)》中，亂石灘頭、雨夜冰冷，青年人沒事找事地打發(fā)時(shí)間，懷疑、吵架、呵斥與冷眼相對(duì)。富裕的物質(zhì)條件無法挽救貧困的精神，時(shí)髦的裝飾和時(shí)尚無法掩蓋“他人就是地獄”這一尷尬的人生處境。章明用這種非理性方式表現(xiàn)中國當(dāng)下青年人的生活和精神狀態(tài)。張?jiān)摹侗本╇s種》中，主人公是搖滾樂手、藝術(shù)院校的學(xué)生、流浪藝術(shù)家。他們追求藝術(shù)，卻又被生活所困，精神上承受著折磨，生活也困頓窘迫，沮喪失落。用劇中人自己的話說來說，劇中的人們，是一群“由著性子活的那種人，都是社會(huì)的異己分子。這些就是“第六代”導(dǎo)演所要表達(dá)的世俗生活，沒有“第五代”所熱衷的宏大的歷史敘事，沒有論文式的創(chuàng)作格式，色彩圖騰漸漸消失。對(duì)于《頭發(fā)亂了》中的搖滾歌手、《北京雜種》中的漫游者、《昨天》中的吸毒者、《安陽嬰兒》中的下崗工人和性工作者、《小武》中的小偷、《東宮西宮》中的同性戀者、《十七歲的單車》中極具戀物癖的民工與學(xué)生、《極度寒冷》中的先鋒藝術(shù)家們來說，為“第五代”導(dǎo)演所熱衷的大塊面、高飽和度的紅色和黃色，都顯得太過熱情了。他們真正經(jīng)歷且無法掙脫的宿命，是現(xiàn)實(shí)生存的困境與內(nèi)心深處的煎熬。灰色的影調(diào)雖然因?yàn)槿鄙倥@得冰涼，但卻對(duì)充斥在“第六代”電影作品中的頹廢、墮落、迷茫的情緒進(jìn)行了很好的闡釋。
從美學(xué)風(fēng)格來說，“第六代”導(dǎo)演深受歐洲藝術(shù)電影傳統(tǒng)和先鋒實(shí)驗(yàn)藝術(shù)浪潮的影響，關(guān)注邊緣文化和人的精神世界，注重藝術(shù)形式的突破創(chuàng)新?！短K州河》的攝影師聲稱“我的攝影機(jī)不撒謊”，此語后來成為“第六代”導(dǎo)演的集體影像宣言，也成為“第六代”影像的美學(xué)特征。他們遵循紀(jì)實(shí)美學(xué)原則，“把攝影機(jī)扛到大街上”，對(duì)準(zhǔn)朋友、同事、各種處于物質(zhì)和精神困境的普通人，甚至自己，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭，以老老實(shí)實(shí)的態(tài)度記錄當(dāng)下的社會(huì)生活。例如張?jiān)臄z的《媽媽》不僅取材于現(xiàn)實(shí)故事，其拍攝手法也遵循了嚴(yán)格的“紀(jì)實(shí)”規(guī)則。電影完全采用實(shí)景拍攝，沒有任何人工的場(chǎng)景設(shè)計(jì)和場(chǎng)景搭建。在燈光處理上，也以自然光源為主，只在一些內(nèi)景中對(duì)演員進(jìn)行必要的補(bǔ)光?！缎∥洹贰ⅰ栋碴枊雰骸返入娪暗某霈F(xiàn)，使得另一種更為寫實(shí)的藝術(shù)形態(tài)逐漸成為“第六代”電影作品的“主流”風(fēng)格之一。這類電影不但關(guān)注對(duì)象是比邊緣人物更為普通的“大多數(shù)”，其表達(dá)方式也更富于物質(zhì)上和藝術(shù)形態(tài)上的寫實(shí)態(tài)度。他們徹底解構(gòu)了“第五代”電影導(dǎo)演“營造象征性意向的深度模式”，他們“凸現(xiàn)生活狀態(tài)，影片中盡是一些原生態(tài)的客觀呈現(xiàn)，是一種如流水賬似的，沒有額外的象征意義的生活表象的羅列或雜亂堆積。”[13]
在如此電影作品中，充滿隱喻的色彩符號(hào)消失了，充斥畫面的是冰冷的現(xiàn)實(shí)。單調(diào)的色彩如同他們描述的生活一樣，低飽和度的顏色所構(gòu)成的壓抑影像，正是影片情緒的體現(xiàn)。
“第六代”電影色彩所呈現(xiàn)出來的灰色調(diào)，還跟其技術(shù)與經(jīng)濟(jì)條件相關(guān)聯(lián)。“第五代”導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)期，電影生產(chǎn)尚屬于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的體制，正是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)對(duì)電影創(chuàng)作的全面年支持和對(duì)電影業(yè)的管理統(tǒng)治體制，使這些幾乎無法被大眾接受的藝術(shù)電影獲得了強(qiáng)有力的經(jīng)濟(jì)后盾，由此，“第五代”也就獲得了一個(gè)難得的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。“第六代”導(dǎo)演則是失去了這種優(yōu)勢(shì)，他們不但沒有了國家體制的庇護(hù)，也失卻了“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)式”的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，他們不得不采用獨(dú)立制片的方式進(jìn)行創(chuàng)作。“第五代”濃墨重彩地書寫歷史寓言的方式，對(duì)于“第六代”導(dǎo)演而言，由于客觀上拮據(jù)的經(jīng)濟(jì)狀態(tài)而無法實(shí)現(xiàn)。《媽媽》、《冬春的日子》、《陌生天堂》使用的是已經(jīng)基本被電影制作業(yè)淘汰的35毫米黑白膠片，《極度寒冷》、《小武》、《迷岸》、《安陽嬰兒》則使用16毫米彩色膠片，《懸戀》更是選用了更為便宜的16毫米黑白膠片，而目前16毫米膠片已經(jīng)很少用于故事片拍攝，通常只在一些紀(jì)錄電影的拍攝中使用。隨著數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，一些電影導(dǎo)演也開始選擇這種更為經(jīng)濟(jì)的拍攝介質(zhì)，《海鮮》、《我們害怕》、《目的地：上?！返入娪岸际怯蒁V（Digital Video）進(jìn)行前期拍攝，后期通過數(shù)轉(zhuǎn)膠技術(shù)轉(zhuǎn)成35毫米膠片格式完成的。燈光器材、道具服裝以及后期制作設(shè)備的使用也有著較大的限制。在這樣的技術(shù)條件下，“第六代”電影很難獲得高對(duì)比度、高飽和度的畫面，實(shí)現(xiàn)“第五代”的華麗色彩，自然地呈現(xiàn)出灰暗的風(fēng)格。
三、全局化的奇觀色彩
新的世紀(jì)以來，隨著中國在政治、經(jīng)濟(jì)上融入世界一體化的程度增加，中國電影也被逐漸卷入了“全球化”的漩渦之中。“在世界經(jīng)濟(jì)一體化的同時(shí)，也出現(xiàn)了文化趨同化的趨勢(shì)，但是，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國家憑借著商品和資本的輸出，文化也具有一種主動(dòng)性，甚至是一種進(jìn)攻性，發(fā)展中國家則大多只能被動(dòng)應(yīng)對(duì)。對(duì)于發(fā)展中國家而言，是拒絕還是投降，還是選擇第三條道路，應(yīng)該是一個(gè)國家的文化發(fā)展戰(zhàn)略問題。”[14]好萊塢電影不斷進(jìn)入中國的娛樂市場(chǎng)，觀眾越來越多地被大片絢麗的視覺感受所誘惑與震撼，尋求視聽刺激成為觀眾進(jìn)入電影院的重要目的。李安《臥虎藏龍》獲得奧斯卡的獎(jiǎng)項(xiàng)，為西方社會(huì)展示了一個(gè)不同于“第五代”電影的古老中國，這是一道精致而神秘的東方視覺盛宴：丹青書畫、茶道書法，典型的中式庭院、室內(nèi)條案和太師椅以及飛檐走壁的輕功和十八般的兵器，這些最具東方特色的道具構(gòu)筑出一個(gè)西方視野內(nèi)的異域奇觀，呈現(xiàn)出西方文化所稀缺的神異的東方元素。這一成功案例，似乎為中國電影導(dǎo)演提供了一條再次進(jìn)入西方視野的通道。
在商業(yè)化和全球化的雙重語境下，“第五代”電影導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物張藝謀于2003年推出了《英雄》。這是新世紀(jì)中國的第一部商業(yè)大片，張藝謀延續(xù)了他對(duì)色彩美學(xué)的追求。與《紅高粱》等早期電影作品比較，《英雄》更體現(xiàn)出一種視覺盛宴，用色彩構(gòu)筑了一幅東方奇觀，而不再承載密集的文化寓言內(nèi)涵。在這部電影中，主要運(yùn)用了紅藍(lán)綠白四種純色，分別成為同一故事不同內(nèi)容的特征符號(hào)。鮮紅，乃是性格中惡念的獨(dú)立表現(xiàn)，紅色篇章充滿著嫉妒和復(fù)仇、愛欲和情感，對(duì)彼此的不理解而導(dǎo)致的猜忌和憤懣；碧藍(lán)，則是包含著平靜、愛情和犧牲，美麗的夢(mèng)幻夾雜著無窮無盡的哀傷與憂思，描畫出一個(gè)理想化的境界；淺綠，是一段寧靜的回憶；純白，才是真實(shí)的他們，是不帶情感的闡述，無需運(yùn)用色彩概括。電影中大面積的純色配置以及大色塊的運(yùn)用，幾乎脫離寫實(shí)的色彩，呈現(xiàn)出一種大寫意的色彩布局，造成強(qiáng)烈的視覺沖擊張力。
此后出現(xiàn)的《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等影片，都體現(xiàn)出一種奇觀化與神話化的色彩性質(zhì)。《十面埋伏》以金色的花海、碧綠的竹林和銀白雪原再次構(gòu)筑色彩奇觀；《夜宴》將電影色彩染入了灰色，在這種灰暗的色彩環(huán)境中，黑、白兩色以及少量的紅、綠、金色顯得極為突出，使電影畫面極具舞臺(tái)效果；《無極》也大量運(yùn)用紅、白、黑，畫面擁有很高的對(duì)比度。這些影片雖然色彩運(yùn)用各有千秋，但是，色彩觀念卻是一樣，在強(qiáng)調(diào)色彩象征意義的同時(shí)，通過鮮明的色彩單元的變化對(duì)觀眾構(gòu)成強(qiáng)烈的色彩刺激。宏大艷麗的色彩成為最為顯著的標(biāo)示，畫面如同一卷卷可以撕下來的美麗墻紙，虛幻而又真實(shí)，成為電影大片視覺戰(zhàn)略中的重要戰(zhàn)術(shù)。
雖然這一階段的主要?jiǎng)?chuàng)作者，仍然是以張藝謀、陳凱歌為代表的“第五代”電影導(dǎo)演，但是，在不同的時(shí)代語境下，他們的作品呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。八十年代的電影作品以主題化和人文化的特點(diǎn)構(gòu)成了色彩圖騰，它的指向主要是意識(shí)形態(tài)以及人性內(nèi)涵，新世紀(jì)的電影作品則是在全球化語境下描寫的神秘的東方文化，碧綠的竹林、皚皚的雪地、黑色的宮殿，這些富有東方傳奇色彩的視覺符號(hào)成為創(chuàng)作者最為推崇元素，但是，它已與意識(shí)形態(tài)以及人性內(nèi)涵關(guān)涉不大。新世紀(jì)的電影大片，色彩成為東方文化的情感標(biāo)識(shí)以及東方圖譜的形象載體，展示了東方的色彩日常經(jīng)驗(yàn)以及儀式，以滿足西方假設(shè)觀眾的期待欲望。新世紀(jì)的電影在這種斑駁的色彩視覺中，構(gòu)成一種視覺奇觀，一是色彩幻覺，在現(xiàn)實(shí)和幻想色彩及其變化之中相互輝映，運(yùn)用色彩為觀眾創(chuàng)造出一個(gè)亦真亦幻的電影世界；二是色彩暴力，高飽和度的色彩對(duì)觀眾進(jìn)行強(qiáng)烈刺激，色彩成為一種視覺暴力；三是色彩崇拜，創(chuàng)作者對(duì)色彩形成一種“拜物教”一般的情結(jié)，色彩成為電影最有力的美學(xué)表達(dá)元素之一，也是導(dǎo)演最為強(qiáng)調(diào)的修辭元素。
色彩語言作為電影表意系統(tǒng)的重要元素，是超色彩或者是超經(jīng)驗(yàn)的，它作為一種電影精神背景的體現(xiàn)，已經(jīng)成為一種文化和哲學(xué)的符號(hào)。對(duì)于電影色彩的讀解，需要一定的電影文化知識(shí)以及藝術(shù)修養(yǎng)。電影色彩從日常經(jīng)驗(yàn)而來，而進(jìn)入超驗(yàn)的境界。
根據(jù)上述所論，新時(shí)期中國電影的色彩語匯呈現(xiàn)出顯著的演變過程，第一階段的色彩語言是一種局部性的視覺圖譜，無論是《黃土地》、《孩子王》等來自大自然的色彩元素或者是《黑炮事件》中由人工設(shè)計(jì)的色彩元素，都被創(chuàng)作者納入到劇情之中，成為敘事元素的有機(jī)組成部分，也成為人文和美學(xué)的承載者。雖然在部分電影中，也有滿幅的色彩圖景，但是，大多是通過局部性的色彩塊面的不斷重復(fù)顯現(xiàn)以及它的力度強(qiáng)調(diào)，產(chǎn)生一種主題化的寓言效果；第二階段的電影作品以一種寫實(shí)的手法，描述出一段段瑣碎的生活，其色彩運(yùn)用體現(xiàn)出迷離和灰色的狀態(tài)，成為“第六代”電影導(dǎo)演的影像風(fēng)格，也成為他們的一種精神隱喻；新的世紀(jì)以后，《英雄》、《滿城盡戴黃金甲》等商業(yè)大片中所運(yùn)用的色彩則一種是全局性和整體性的圖譜文化，色彩疏離電影劇情，成為獨(dú)立的表意系統(tǒng)，只是豪華的視覺盛宴，難以掩飾精神的空洞和內(nèi)容的無味，缺乏了思考力度的華麗色彩，僅僅淪為一件不合身的色彩外衣。由此，色彩語言也就形成了自己的電影使命和宿命，確立了一種色彩風(fēng)格和色彩文化。
注釋：
[1] 引自《一個(gè)和八個(gè)》（電影完成臺(tái)本），上海文藝出版社1987年5月版，第13頁，第14頁。
[2] 引自《一個(gè)和八個(gè)》（電影完成臺(tái)本），上海文藝出版社1987年5月版，第72頁。
[3] 引自《一個(gè)和八個(gè)》（電影完成臺(tái)本），上海文藝出版社1987年5月版，第53頁。
[4] 引自《一個(gè)和八個(gè)》（電影完成臺(tái)本），上海文藝出版社1987年5月版，第103頁。
[5] 李爾葳：《張藝謀說》，春風(fēng)文藝出版社1998年版，第69頁。
[6] 陳凱歌在1993年北京電影學(xué)院82屆校友聚會(huì)時(shí)的朗誦的詩。
[7] 陳凱歌:《導(dǎo)演自述：我怎樣拍〈黃土地〉》，載《中國電影理論文選》下冊(cè)，文化藝術(shù)出版社1991年版，第566頁。
[8] 張藝謀、葉坦：《“電影是感情性的東西”——與張藝謀的談話》，《電影藝術(shù)》1998年第3期。
[9]王一川：《從雙輪革命到獨(dú)輪旋轉(zhuǎn)——第五代電影的內(nèi)在演變及其影響》，《當(dāng)代電影》2005年第3期。
[10] 引自《張?jiān)L談錄》，《電影故事》1993年第5期。
[11] 彩頁《冬春的日子》題頭，《電影故事》1993年第5期。
[12] 程青松、黃鷗：《我的攝影機(jī)不撒謊》，中國友誼出版社2002年版，第25頁。
[13] 陳旭光：《電影文化之維》，上海三聯(lián)書店2007年版，第211 頁。
[14] 厲震林：《體驗(yàn)文化現(xiàn)場(chǎng)》，上海百家出版社2009年版，第4頁。
（與陳玲合作撰寫）