跨越學科藩籬 踐行學術創(chuàng)新

——方李莉藝術人類學研究評介

王永健

一、20年的學術堅守：景德鎮(zhèn)及其瓷文化叢研究

方李莉出生于貴州，中學畢業(yè)以后隨父母遷回老家景德鎮(zhèn)。對于故鄉(xiāng)這個世界聞名的瓷都有一種特殊的感情，研究家鄉(xiāng)的文化成為她心中的一個夢想，這在她后來的學術生涯中付諸了實踐。自1993年考入中央工藝美術學院（現清華大學美術學院）后，她開始對景德鎮(zhèn)的制瓷歷史和傳統(tǒng)的制瓷手工藝技藝進行全面考察和研究，一做便是20年。從景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)民窯業(yè)的田野考察到景德鎮(zhèn)新興民窯業(yè)的研究，再到藝術人類學視野下的中國陶瓷史研究。她的研究是逐步放大的，理論認識水平也是不斷深入的。

“走向田野”一直是費孝通先生所倡導的，費先生晚年用“從實求知”四個字來總結他的老師馬林諾夫斯基和他自己畢生尋求有關人的文化科學知識的足跡。“從實求知”就是不斷地、全面地、深入田野工作求取人類學的知識。[①]方李莉秉承老師的學術傳統(tǒng)，運用到自己具體的研究之中。她的理論源自田野，在方李莉的研究成果中，處處滲透著她踏踏實實的田野工作。

方李莉善于在歷史的研究中把握現實，她的研究是將歷史和現實銜接起來。因此這樣的研究是立體的，既有一個歷史的維度，又有一個現實的剖面。“瓷文化叢”是指那些與瓷器相關的各種文化特質的集合體。它不只是一個具體的行業(yè)和器物，還有那些陶工和陶藝匠人，包括對理解這些民窯生產出來的器物顯得至關重要的所有社會及文化的背景因素的總和。[②]對于景德鎮(zhèn)及其瓷文化叢的研究，方李莉是從梳理它的歷史開始的，也可以說是共時性和歷時性的研究同時進行的。在《飄逝的古鎮(zhèn)：瓷都舊事》一書中，方李莉以瓷為中心，描述了一個業(yè)已消失了的手工業(yè)時代的歷史，展示了手工業(yè)時代陶瓷藝人生存勞動的圖景、生活的圖景、行業(yè)風俗的圖景和宗教崇拜的圖景。

《景德鎮(zhèn)民窯》和《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》兩書是方李莉景德鎮(zhèn)民窯研究的成名作，前者是對傳統(tǒng)民窯業(yè)的研究，主要側重于民窯的發(fā)展歷史、風俗文化和傳統(tǒng)手工技藝，后者是對新興民窯業(yè)的研究，著重對現代性語境下新興民窯的發(fā)展和變遷做論述。兩本書既互相獨立，又相互貫通與對照，它們合力展示了一個有著悠久歷史的傳統(tǒng)手工業(yè)社區(qū)的文化變遷與重構。當傳統(tǒng)遭遇現代之時，傳統(tǒng)的文化、傳統(tǒng)的手工技藝、傳統(tǒng)的技藝傳承方式，該何去何從？方李莉試圖從中做出回答。

一般而言，傳統(tǒng)的歷史文獻中有關景德鎮(zhèn)的陶瓷歷史的記載大多數都是官窯的歷史，鮮有關于民窯歷史的記載。方李莉另辟蹊徑的選擇了少有人關注的民窯業(yè)作為自己的研究對象，無疑具有開拓性的意義。她認為，景德鎮(zhèn)民窯的手藝人們在陶瓷史上曾經創(chuàng)造過震撼世界的業(yè)績，但卻沒有一部真正的、全面的、系統(tǒng)的反映他們全部生活的歷史書籍，這段歷史的缺失對于千年瓷都景德鎮(zhèn)來說是遺憾的?！毒暗骆?zhèn)民窯》的寫作無疑會填補一段被歷史湮沒的空白。該書詳盡描述了民窯在歷史上約定俗成的古老傳統(tǒng)，包括生產方式與分工組合、行業(yè)社團、行業(yè)法規(guī)、宗教崇拜與行業(yè)語言，以及由位于社會低層的手藝人所創(chuàng)造的下層文化，諸如工藝技術、生產工具、生活方式和傳統(tǒng)習俗，還有器物的裝飾題材、陶瓷藝術的“語言”符號等。通過這些描述，她向讀者展示了在民窯的歷史中，陶瓷藝術、民眾生活和海內外市場之間相互聯結的各種縱向的變化與橫向的構造。就此而論，方李莉的研究不是只局限于單純的陶瓷發(fā)展史，不是只看重于陶瓷本身的發(fā)展，而討論到了陶瓷文化中很多非物質的成分，是將“景德鎮(zhèn)民窯”作為一個“文化型式”來研究的。她詳細地記錄了陶工們生活和勞動的各個方面，勾勒出了—幅有關陶工們充滿著生機和細節(jié)的民俗文化圖卷。

人類學是最接近于整體的、跨學科式研究對象和觀察對象的一門學科。用人類學的方式來研究一個具有歷史性、地方性手工藝人們的社會群體活動，而且這種活動是一種動態(tài)的、復雜的，甚至是一種傳統(tǒng)在現代化中的復活和重構。[③]在北京大學社會學、人類學研究所的學習，使她敢于跨越學科藩籬，在自己的藝術研究中引入了人類學的研究方法，以一種新的視角展示現代社會語境中的傳統(tǒng)與變遷。

在堪稱上述著作之姊妹篇的《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》中，方李莉采用跨學科的和整體性的研究方式，在其工藝美術史研究的基礎上，吸取和借鑒了社會學、人類學和民俗學的研究思路。該書以九十年代景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝人們的手工藝制作活動和他們的生活境遇為主要描述對象。考察中她注重新舊民窯業(yè)的對比研究，注意傳統(tǒng)手工藝在世界向同質化和一體化過程中內部結構的變化，生存方式狀況，以及手藝人在新的歷史背景下如何創(chuàng)造出一種新的手工文化和手工技藝？所有這些問題的解答都需要一種跨學科的思維和文化整體觀的思路，沒有這種站位，問題難辨。費孝通先生在代序中給予了高度評價：“你的研究不是從書本上來到書本上去，而是到生活實踐中去，親眼看人做的事情，親身體驗社會的發(fā)展，這是很好的。”[④]通過方李莉的研究我們可以看到，現代景德鎮(zhèn)新興民窯業(yè)所呈現的“傳統(tǒng)”的生產方式與組織形式等，并非舊民窯的簡單翻版，而是在新的歷史條件和文化背景下，對于傳統(tǒng)的繼承、揚棄和再創(chuàng)造。她的研究向我們說明：“文化的發(fā)展方向不能人為杜撰，而是基于文化自身內在的需要。新技術的介入和推動引起的連鎖反應，由技術提供支持的新人文因素，都會導致產生與之適應的新的文化形態(tài)。”[⑤]

費孝通先生推崇實證研究，曾致信《民族藝術》編輯部說：“文化來自生活，來自社會實踐。通過田野考察來反映新時期的文化變遷和文化發(fā)展的軌跡，以發(fā)展的觀點結合過去同現在的條件和要求，向未來的文化展開一個新的起點，這是很有必要的。”方李莉《血脈的傳承——景德鎮(zhèn)新興民窯業(yè)田野考察筆記》便是這樣一篇典范之作。該文通過對景德鎮(zhèn)一個傳統(tǒng)手工藝陶瓷社區(qū)的長期的田野作業(yè)來對一個地方性的陶瓷手工藝術和陶瓷手工文化展開微觀的分析和研究，并通過這種特定“情境”的描述來解釋和理解在當今社會、經濟、科技迅速發(fā)展變化背景下的一些文化及藝術的傳統(tǒng)與變遷方面的問題。其研究方法不是從書本上來到書本上去，而是到生活中去，接觸活生生的人，接觸真實的社會現實，并且，在生活的具體“情境”中去感悟人類文化、藝術形成背后的那種最細微的構成方式。[⑥]通過考察，方李莉發(fā)現了新興民窯業(yè)內核的變化，看到了它的未來發(fā)展走向。她站在更高的層面，提出今后社會的競爭，將不完全是資源、設備、技術的競爭，其中還包括了智慧、經驗、知識和信息的競爭。同時，她對所有第三世界國家是否都要完全模仿西方國家的社會與經濟結構，是否所有的地區(qū)和產業(yè)都必須走單一的工業(yè)化(即機械化大生產)的道路，都必須徹底地拋棄我們特有的傳統(tǒng)文化及手工技藝等問題提出了挑戰(zhàn)和質疑。[⑦]方李莉的考察細致入微，在平實的語言中展開描述，但是站位卻很高，她沒有局限于具體個案的描述，而是能夠跳出來，對整個區(qū)域大問題進行深入思考，批判性的思維使她總能與大師展開對話，也總能從考察中總結出自己獨到的見解。

從某種意義上說，研究方法直接決定著研究的開展和深入，有什么樣的研究方法，就有什么樣的科學研究成果?！秱鹘y(tǒng)在現代化中的重構——景德鎮(zhèn)田野札記》就是這樣一篇專門介紹研究方法的文章。文章以作者從事景德鎮(zhèn)民窯考察與研究的過程、思考方式和體會為重點，提出了如何看待傳統(tǒng)工藝美術在現代的新的變遷與演變的觀點，這種跨學科的整體性的研究方式對于世紀之交的工藝美術研究具有深刻的現實意義。方李莉認為：“人類學的性質決定了它是一個學科的綜合體。它的研究手法，從田野工作到實際調查、資料整理、歷史比較、文化淵源考證、文化對位等，均與相應的許多學科有直接的關系。而且，在研究的過程中人類學者們往往不是提出一些放之世界皆準的大道理，而是把注意力放在某一具體的生活方式的充分描述上，旨在通過最細致的觀察。提供有關某一生活方式的全面圖景”。[⑧]

如果說前兩篇文章主要是從研究方法的角度來寫的話，《本土的現代性如何實現——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工技藝傳承的研究為例》、《血緣、地緣、業(yè)緣的集合體——清末民初景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)的社會組織模式》兩文則是建立在田野個案基礎上的理論升華。

《本土的現代性如何實現——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工技藝傳承的研究為例》以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)技藝在20世紀初至今的一個多世紀的遭遇為例，讓讀者們看到，在中國早期的現代化中，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的制瓷手工技藝，以及圍繞著這一生產方式而產生的文化模式是如何被現代工業(yè)化的文化模式所取代和所批判的。[⑨]盡管如此，這些傳統(tǒng)的手工技藝并沒有消失，而是以一種藝術的形式存活于民間社會和高雅文化之中。在20世紀90年代，這些傳統(tǒng)手工藝又重新復活，成為景德鎮(zhèn)現代陶瓷產業(yè)與文化的重要組成部分。方李莉在這篇文章中提出了幾個問題，如何理解本土性的現代化實踐？本土性的傳統(tǒng)及手工技藝當今的社會發(fā)展中將有什么樣的新的意義與價值？其與我們未來文化的發(fā)展有著什么樣的聯系？

個案研究是人類學的基本研究方法之一，費孝通先生指出：“解剖麻雀，以小見大，這是人類學里面常用的方法，但要注意，一只麻雀是不能代表所有麻雀的，要多解剖幾個，而且要用它們來相互比較。只要我們能科學地解剖這些麻雀，并擺正點與面的位置，恰當處理兩者的關系，那么在一定的程度上，點上的調查也能反映全局的基本面貌。[⑩]《血緣、地緣、業(yè)緣的集合體——清末民初景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)的社會組織模式》一文，通過對景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)社團組織的一個個案研究，講述了清末民初時的中國手工業(yè)發(fā)展狀況，并從中透析出中國文化所形成的一種深沉底蘊。方李莉提出：“任何的技術都不僅僅是一種造物的手段，它不僅包含了許多技術本身的知識，還包含了一整套的行業(yè)組織形式，行業(yè)組織制度等，并在此基礎上建立了一套與之匹配的價值體系，信仰體系，以形成其固有的一套組織模式和文化模式”。[11]

人類學中“異文化”的概念通常由地理空間的尺度來劃分。方李莉通過陶瓷史研究有了新的發(fā)現。她認為，時間也會造成異文化的產生。隨著時代和全球化的發(fā)展，本文化與異文化的概念發(fā)生了改變，時間造成了文化上的隔閡及陌生，時間的差距和時代的維度使我們的祖輩們完全生活在與我們不同的經驗世界里。相對于我們現代人來講，古人的世界，古人的文化，也是我們的“他者”和“異文化”，這不是由于空間的距離尺度造成的，而是由時間的距離尺度造成的。[12]在用人類學的方法來研究中國的文化和歷史的時候，方李莉沒有照抄照搬，而是力圖建立有中國本土化的人類學理論。一方面是建立在對中國的傳統(tǒng)文化有深入理解的基礎上，一方面又能夠面向世界，有一個全球性的眼光。這突破了以往人類學研究中的許多局限，使整個中國人類學能在世界的范圍內引起關注，同時還能促使中國文化史、中國藝術史、中國經濟史等等專業(yè)史的重新認識。

2012年，方李莉歷時十五載寫作的《中國陶瓷史》即將交由齊魯出版社出版，這本大部頭的史學著作是方李莉20年陶瓷文化研究的一個學術總結。與以往陶瓷史寫作不同的是方李莉將藝術人類學的視野擴展到工藝美術史的寫作中，以一個新的角度來重寫工藝美術史。人類學講究整體意識，講究全球眼光，方李莉希望將中國的陶瓷史放在一個大的世界性的文化語境中來理解，通過歷史來重新理解中國文化。透過這樣的理解不僅能讓我們能更清楚的認識中國陶瓷史中發(fā)生的種種問題，還可以就此探討一些大的人類學的理論性問題。在每一章的概述部分和結語部分，方李莉對不同時期的中國陶瓷造型、陶瓷裝飾、陶瓷釉料、制瓷技術所形成的不同特點的內在原因，結合當時的自然環(huán)境、政治背景，文化因素、市場需求，以及中國當時的對外貿易，還有不同時期中國人的哲學思想、審美經驗的變化等等在陶瓷藝術上的折射和反應來做種種的分析。還有關于大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)之間、官窯與民窯之間、漢族與少數民族之間、雅文化與俗文化之間等等的互動關系的探討。這些探討就是希望能將陶瓷史中的種種現象化零為整，進而理解其藝術語境及文化語境所構成的種種社會因素。進而用費孝通先生“文化自覺”的思想，通過對中國陶瓷史的寫作，重新理解和認識中國文化和社會的發(fā)展史。

二、西部人文資源和非物質文化遺產保護研究

方李莉對于西部的研究始于2001年，在費孝通先生的積極倡導下，由文化部立項，中國藝術研究院具體牽頭組織啟動了“西部人文資源的保護、開發(fā)和利用”課題，2002年科技部立項的“西北人文資源環(huán)境基礎數據庫”課題與其同步推進，方李莉擔任兩個課題組的組長。兩個課題歷時7年，有來自全國的180多位學者參與，集不同專業(yè)、不同研究團隊的力量和智慧做一個跨學科的集體研究。課題采用田野考察的方式，課題組成員走遍了西部的山山水水，撰寫了73篇有關西部不同地區(qū)人文資源的個案研究報告，完成了《從遺產到資源——西部人文資源研究報告》的總報告書。上述兩個課題的完成是對費孝通“文化自覺”、“和而不同”思想的有益踐行，其不僅對西部的開發(fā)和發(fā)展有很大意義，同時對全國非物質文化遺產的保護、新農村建設、文化的自主創(chuàng)新、道德重建、生態(tài)環(huán)境的保護等重要問題都會有一定的啟發(fā)和參考價值。

（一）從“遺產”到“資源”的學術理念

“人文資源”的概念是費孝通先生在西部課題立項時提出來的，費孝通先生認為：“人文資源是人類從最早的文明開始一點一點地積累、不斷地延續(xù)和建造起來的。它是人類的歷史、人類的文化、人類的藝術，使我們老祖宗留給我們的財富。人文資源雖然包括很廣，但概括起來可以這么說：人類通過文化的創(chuàng)造，留下來的、可以供人類繼續(xù)發(fā)展的文化基礎，就叫人文資源。”[13]人文資源是人類的文化積累和文化創(chuàng)造，它不是今天才出現在我們的生活中，而是自古就有的。但將其作為資源來認識，卻是今天才有的。如果人類一代一代流傳下來的文化遺產，只是靜態(tài)地存在于我們的生活中，甚至博物館里，與我們的現實生活沒有聯系時，其只能稱為遺產，不能稱為資源，只有當它們與我們的現實生活和社會活動及社會的發(fā)展目標聯系在一起后，才能被稱為資源。

遺產在現代性語境中可以轉換成為我們發(fā)展提供不竭動力的資源，方李莉提出：“在全球一體化的今天，整個人類社會的政治結構、經濟結構和文化結構都在發(fā)生巨大的變化。在世界范圍內的許多地方，民族的文化傳統(tǒng)與文化遺產，正成為一種人文資源，被用來建構和產生在全球一體化語境中的民族政治和民族文化的主體意識，同時也被活用成當地的文化和經濟的新的建構方式，不僅重新模塑了當地文化，同時也成為了當地新的經濟的增長點。”[14]在西部，許多民俗儀式和民間歌舞及民間手工藝作為藝術的表現形式保留下來，變成了一種藝術的表演形式，并成為一種新的文化產業(yè)。方李莉認為：“我們可以用現代方式去重構傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的符號在重構中展示出了新的魅力。遺產不僅僅是過去的遺留物，也是可以用于我們當今社會發(fā)展的寶貴資源，是建造未來新的文化的起點與基礎。”[15]因此，從“遺產”到“資源”的轉化，是遺產在現代性語境下的重構，它成為文化產業(yè)和旅游業(yè)得到發(fā)展的根基，成為許多地方文化得以復興的經濟基礎。正如吉登斯所言：“現代性在消解傳統(tǒng)的同時又在重建傳統(tǒng)”。民間的傳統(tǒng)文化一部分隨著傳統(tǒng)的產業(yè)和傳統(tǒng)生活方式的改變而瓦解或消失了，但另一部分正在轉化和重組，成為現代社會文化和經濟發(fā)展中所需要的人文資源。[16]課題研究持續(xù)了7年，實踐證明，從“遺產”到“資源”并非一種純粹理論的探討，它是一種具體的社會實踐，正在為西部人文資源的合理開發(fā)和利用提供理論支撐和實踐指導。

（二）從“書本”到“田野”與從“田野”到“理論”

中國傳統(tǒng)文人做學問的方式是喜歡躲于書齋之中閉門造車，不喜歡深入到社會現實中去體驗，去感悟事物的真正面貌，這必然會造成知識生產從書本到書本的循環(huán)。但是知識不僅僅是源于書本，還源于社會實踐，在實際的社會生活中產生。人類學研究最大的優(yōu)點是它不是從書本到書本，而是到生活中去，接觸活生生的人，接觸真實的社會事實，并且在生活的具體情境中去感悟人類文化形成背后的那種最細微的構成方式。[17]如何跳出書本走向田野，在田野中發(fā)現真知，形成新的理論是人類學家的基本學術素養(yǎng)。有學者稱，田野考察是人類學者的成年禮，此話不無道理。費孝通先生在對西部課題指導時說：“只有理論聯系實際才能出真知，只有到實地中去調查研究，才能懂得什么是中國的特點，什么是中國文化的內在本質。你們的研究要擺脫在概念中兜圈子、從書本到書本的模式，要走出書齋，在實際考察中認識西部、了解西部。圍繞著西部的文化變遷和人文資源的保護、開發(fā)和利用這個主題，來提出問題，然后通過考察來認識問題和回答問題，這種做法是可行的。這種從實踐中得來的認識往往比從書本上得來的認識具體得多、充實得多。因為它不是從概念中推論出來的，更不是憑主觀中臆想出來的，所以只要能自覺地、不留情面地把考察中一切不符合實際的成分篩選掉，它就會成為西部文化變遷的歷史軌跡的真實記錄，即使過了幾十年甚至幾百年，當人們來翻看它時，仍然具有價值。”[18]課題結束了，透過課題整個研究過程來看，方李莉的確是領導眾學者如此踐行的，他們重視田野，在田野中捕捉最鮮活的社會事實和最新的文化重構方式，感受最新的時代發(fā)展脈搏，在田野中不斷總結出新的理論。

方李莉對西部課題的研究不是從理論到理論，而是建立在豐富田野考察個案基礎上的，在她的田野個案中我們看到的是她與古人對話，與大師博弈，并能夠總結出新的理論。

（三）非物質文化遺產保護研究

非物質文化遺產保護是人類對文化多樣性的重要性進行反思的結果，也是人類對本民族傳統(tǒng)文化反思和尋根的結果。方李莉認為，非物質文化遺產保護是從“文化自覺”開始的。“文化自覺”的思想是費孝通先生晚年提出來的，它指生活在一定文化歷史圈子的人對其文化有自知之明，并對其發(fā)展歷程和未來有充分的認識。方李莉以開闊的學術視野，對“文化自覺”思想有了更為深刻的闡釋。她認為：“‘文化自覺’就是要對自己國家的文化有一個深刻的認識，能夠講清楚自己國家的文化歷史和來龍去脈，并能將自己的國家放在一個全球化的時代空間中來認識。不僅要從中國角度來認識世界,還要從世界的角度來認識中國，從而認清當代中國的歷史定位和世界定位。”[19]在非物質文化遺產保護熱潮中，我們究竟需要什么樣的保護？是值得學界深思的一個問題。方李莉所倡導的在全民“文化自覺”基礎上進行保護，無疑為非物質文化遺產保護指明了方向。

方李莉并沒有把非物質文化遺產僅僅是作為一種遺產來看待，而是作為一個文化整體來看待的，強調文化的整體性保護。方李莉重視非物質文化遺產傳承人的保護，她認為在非物質文化遺產保護中首先應該“以人為本”，她說：“我們保護的非物質文化遺產的傳承人，他們所創(chuàng)造的民間藝術知識是他們文化的一部分，也是他們生活的一部分，如果我們不將這些藝術行為和他們的文化模式、他們的生活情境、他們的意義世界聯系在一起研究或記錄、或保護，我們就只能得到一種處于表征形式的藝術外殼，而失去它巨大的文化內涵。”[20]非物質文化遺產與物質文化遺產最大的區(qū)別在于，它不是一個形而下的、具體的文物，而是一種觀念或認識，是一種形而上的意識形態(tài)。觀念和意識形態(tài)是流動的、變化的、活態(tài)的，嚴格來講它不是遺產，也不是已逝的產物，而是還存在于我們生活中活生生的傳統(tǒng)文化。如果能認識到這一點并有意識地加以傳承、發(fā)展、研究、認識，使其成為當今文化發(fā)展的基礎和創(chuàng)新的資源，成為一種教育方式，那么文化復興也能成為中國創(chuàng)意產業(yè)的新增長點。[21]這種理念對非物質文化遺產保護過程中重物不重傳承人的做法提出了挑戰(zhàn)，是一個學者用自己的學識對國家非物質文化遺產保護貢獻的良策。

方李莉認為非物質文化遺產保護首先要解決的問題是：“學者和文化政策的決策者一定要關注開發(fā)與保護之間的關系；有關文化遺產的保護及開發(fā)利用必須研究先行；組建學術隊伍，加強記錄、梳理和研究方面的工作；喚起當地民眾“文化自覺”的意識”。[22]的確，我們這個時代需要“文化自覺”與“文化自醒”，唯有如此，我們才會取得文化轉型和發(fā)展的自主權，在面對世界文化轉型的時候，我們才會有自覺轉型的能力，不至于會盲從與被動。

費孝通先生是方李莉學術生涯中一個非常重要的人物，方李莉多次跟隨費先生赴西部、江蘇等地考察，因此也有了更多的與費先生面對面交流的機會，對費孝通晚年思想有了直接的體驗。費先生重視與年輕學者的交流，他善于從對話的碰撞中捕捉思想的火花，希望通過對話幫助大家把自己的思想表達出來，在相互交流中推動學術的發(fā)展。在費先生的建議下，方李莉將與費先生多次學術交流的錄音進行了整理并發(fā)表于《民族藝術》雜志。2005年，由方李莉編著的《費孝通晚年思想錄——文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造》在岳麓出版社出版。方李莉將費孝通晚年思想做了系統(tǒng)梳理和總結，以費孝通先生對西部人文資源的思考、文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造等作為主要內容。透過本書我們看到了這位學術大師的敏銳思想，看到了對我國西部大開發(fā)思路的高瞻遠矚，也看到兩代學人為西部人文資源的研究和保護表現出的熱情和付出的辛勞。

三、藝術人類學學科建構的探索與實踐

文化人類學來到中國是在20世紀初葉，最初它研究藝術的基點在于藝術是文化的附屬品，是社會文化的重要組成部分。國內的許多人類學者非常重視藝術的研究，但許多學者的論述雖然對藝術的問題有所討論，然而更多的是從文化學、民族學和歷史學的角度出發(fā)，藝術只是他們考察文化整體中的一個部分，缺少跨學科比較研究的視角，難以說是真正意義上的藝術人類學研究。

方李莉是中國藝術人類學學科建設領域的最早探索者和實踐者之一。從1993年到中央工藝美術學院攻讀博士研究生開始到2006年中國藝術人類學學會成立，十余載間，她一直致力于藝術人類學的研究，開辟出了跨學科研究的新天地。

（一）積極推動成立中國藝術人類學學會

一個學科的構建需要相應的學術組織，2003年7月，由方李莉、廖明君、周星、麻國慶等學者發(fā)起，召開了中國藝術人類學學會籌備會，確定以中國藝術研究院藝術人類學研究中心為發(fā)起單位推動成立中國藝術人類學學會。2006年12月23日，中國藝術人類學學會成立大會暨學術研討會在中國藝術研究院舉行，標志著中國藝術人類學學會正式成立。中國藝術人類學學會是在費孝通先生的積極倡導和幫助下成立的，學會未來的發(fā)展以及未來的研究將會和費孝通先生“文化自覺”的思想緊密關聯。中國藝術人類學學會的成立宣告了一個新的學科的誕生，自此藝術人類學的研究有了自己的學術平臺。方李莉擔任學會首屆會長。學會成立以來，共召開5次國際學術研討會，出版論文集5本，學會會員由成立之初的100多人發(fā)展到現在的近400人，學會設有中國藝術人類學學會專門網站，大大提升了學會的學術影響力。中國藝術人類學學會已成為中國人文社會科學界頗具影響力的學術組織。

（二）撰寫藝術人類學學科支撐性著作

何謂藝術人類學？它的論域和研究方法是什么？在藝術人類學到底是不是一個學科問題上，國內學界可以說是眾說紛紜。學科之間的互動、滲透、舊學科的瓦解和新的邊緣性學科的重構體現著人類認識向更高層次邁進的又一層需求，是自然而然的。[23]正如美國闡釋人類學家格爾茨所指出的：“這是一種所有學科集群的學者共同組建而成的智識集團的共識，或者把它們按類分開成不同的學科，使之以不同的圓心角向同一圓心匯聚。”[24]當代學術不斷創(chuàng)生出開展交叉研究和孕育交叉學科的學術話語資源以及一系列論題共域，即構筑一個交叉研究的展開和交叉學科的生成的新平臺。[25]所以說，學科的建立是學術發(fā)展到一定程度的產物，沒有任何一個學科是古來就有的，也沒有任何一個學科是永存的，藝術人類學學科的出現，是學術發(fā)展的必然結果。正如方李莉所指出的，學界是否承認藝術人類學為一個學科并不重要，重要的是它的研究方法和研究視角正在越來越多地影響著許多相關藝術學科。

經過多年的田野實踐和理論探索，方李莉對藝術人類學的理論建構已初成體系。方李莉認為：“藝術人類學是一門跨學科的學術研究視野，一種認識人類學文化和人類藝術的方法論。”[26]跨學科性是它的突出特點，對于藝術的研究需要多學科知識的介入?，F代藝術最大的困境在于其背后意義世界的被抽離，沒有意義只有外在形式。在以往的藝術研究中，研究者通常只關心藝術品的研究，而對于藝術品以外的其他文化現象，創(chuàng)作主體的個人行為和群體行為等卻少有關注。但是藝術人類學的研究方法除了關注藝術品的研究之外，還關心圍繞著藝術品所發(fā)生的人的生活狀態(tài)及其變遷，它把藝術作為文化整體中的一個部分，將其放在一個具體的生活情境中做具體的分析與研究，觀察其與日常生活及社會文化空間的種種聯系，這樣的研究會得到較為客觀和全面的認識，走出了以往為藝術而藝術的象牙塔。伴隨著新的時代和新的文化背景的出現，對學者們的研究提出了新的要求，跨學科的綜合性研究已經成為人文學科未來發(fā)展的一個趨勢。重視文化的多樣性發(fā)展，重視地方性知識，重視藝術與文化的相關性，重視社會意義、情感與社會表征形式之間的相關性，重視社會背景知識和公共符號的研究等等，使得藝術學和人類學走到了一條可以相互交融，相互啟發(fā)的路上。[27]

藝術人類學得到了來自不同學科的專家們的參與和重視，它的出現也成為了一種必然。一個學科的存在，需要有相應學術著作的支撐。方李莉在多年學術積累的基礎上寫出了《藝術人類學》[28]一書。該書是對藝術人類學學科的系統(tǒng)梳理，資料翔實、內容豐富，側重于藝術人類學的基本概念，理論方法，發(fā)展沿革，研究狀態(tài)以及研究的價值意義等方面的梳理。該書是在掌握了大量西方藝術人類學學術材料基礎上的寫作，對于目前國內尚缺乏系統(tǒng)性藝術人類學專論的狀況無疑是一個很好的補充，具有較高的學術價值。除此以外，方李莉相繼撰寫了《何謂藝術人類學》、《藝術人類學研究的沿革與本土價值》、《藝術人類學研究的當代價值》等系列論文。更為值得一提的是，她所帶博士生的論文選題也切合藝術人類學的學科建設，在未來5年，計劃出版5本專著（含3本藝術人類學的田野個案和2本學科史）。這些學術著作的相繼問世，為藝術人類學學科建設提供理論支撐。方李莉為一個學科的發(fā)展傾注了大量的心血，這種精神難能可貴。

（三）培養(yǎng)藝術人類學方向研究生

一個學科的構建不僅需要學術組織、支撐性的著作，人才的培養(yǎng)也是重要的一面。方李莉重視研究生的培養(yǎng)，她說：“每一個研究生肩上都承載著這個學科的未來”。自1998年方李莉博士后出站進入中國藝術研究院工作，她擔任了藝術人類學研究中心主任，并開始招收藝術人類學研究方向的碩士和博士研究生。截至今年，已培養(yǎng)博士生5名，碩士生7名，為藝術人類學學科建設提供了人才支撐。

從景德鎮(zhèn)民窯到西部民間藝術，方李莉的藝術人類學研究完成了從起步到成熟的蛻變。對于未來藝術人類學的發(fā)展，方李莉希望它應該有一個更開闊的視野，其不僅要關心民間的、少數民族的藝術，也要關注都市的現代藝術，以及這些不同層面藝術之間的互動和滲透。田野考察仍然是藝術人類學研究的根基，只是今后我們的田野，不僅在鄉(xiāng)村，也在城市，在有藝術家群體的各個角落，因為我們所要關照的是作為人類藝術的整體。[29]

方李莉在藝術人類學研究領域取得了卓越的成就，她倡導藝術人類學的本土化實踐，將藝術人類學的研究方法推廣到國內藝術研究領域，為其帶來了一種新的理論范式，無疑具有重要的啟發(fā)意義；她團結同道學者，創(chuàng)建了中國藝術人類學學會，為藝術人類學的學術研究建立了一塊學術陣地，越來越多的學者加入學會，必將推動該學科發(fā)展走向縱深；她將費孝通先生晚年時期的學術思想予以系統(tǒng)的梳理和總結，為學界近距離讀解大師的學術思想提供了可能；她的景德鎮(zhèn)瓷文化叢和西部人文資源的研究，開啟了一種新的研究范式，為藝術研究領域帶來了一股清新的空氣，引起了國內外學術界的高度重視。