（《詩書畫》雜志第二期2011年5月發(fā)行）：云林幽絕處
朱良志
在中國繪畫史乃至中國藝術(shù)史上，元代藝術(shù)家倪云林是一位特殊人物，他是一個藝術(shù)風(fēng)標(biāo)，是宋元境界的集大成者，又是中國繪畫風(fēng)氣轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵人物。他的名字幾乎就是風(fēng)雅的代名詞。但對于明清很多藝術(shù)家來說，倪云林幾乎是個謎，人人說云林，仿云林，但很少有人能真正接近云林①。正因?yàn)樗y以讀懂，所以很難接近。
在我看來，云林的高妙之處，在于其藝術(shù)背后所潛藏的思想和智慧。這一特點(diǎn)有兩點(diǎn)值得注意：第一，他的藝術(shù)有很高的人文價值；第二，這種價值具有某種普遍性。正因此，云林的畫具有安頓人心和啟迪人生的功能。
讀云林的畫，猶如讀一本傳世經(jīng)典，雖文詞簡約，但義理淵奧。云林是一位“以圖像來思考”的藝術(shù)家。這位“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”的思者，畫，只是他表達(dá) 思想的一種手段。他說自己作畫是“逸筆草草不求形似，惟是表達(dá)胸中逸氣而已。”但這“逸氣”絕不能作感覺和情緒渲染來解會，惜墨如金、筆意遲遲的云林，每 每由“感”上升為“思”，以他精純的筆墨來敷陳他的思想。對于這樣的對象，觀者如果迷戀外在的形式，就像我們讀《老子》，只是流連于文詞，那是永遠(yuǎn)不可能 接近這位哲人之心的。云林的難懂，在于其深厚的內(nèi)涵。
這篇文字，乃是我讀云林“這部經(jīng)典”的筆記。嘗試從前人評論中屢屢談及的“幽”字出發(fā)②，從幽深、幽寂、幽遠(yuǎn)、幽秀四個方面，來解讀云林藝術(shù)世界中所包含 的獨(dú)特思想和智慧，來描繪我心中的“云林幽絕處”。以文字表達(dá)思想，讀者常常都有難以解會處，何況以視覺符號來表達(dá)思想，嘗試解讀者更難有牽合處。正因 此，我這篇文字只能算是別解，惟表達(dá)我對這位大師的一些體會而已。我將克服“過度闡釋”之欲望，主要從云林的“文本”中尋繹線索。我的工作是初步的，祈方 家有以教之。
如果用一句話來表達(dá)云林繪畫中所潛藏的思想主旨，這就是：呈現(xiàn)生命的困境并追求困境的解脫。容我由這一主線來展開論述。
一、幽深
云林幽絕處，首先體現(xiàn)在幽深的寄托上。
在中國繪畫史上，云林山水畫的程式化傾向非常突出③：其一，其構(gòu)圖有相對固定的形式，如學(xué)界所說的一河兩岸的構(gòu)圖；其二，畫中表現(xiàn)的意象經(jīng)過“純化”，也有大體穩(wěn)定的面目，如他的山水總有疏樹怪石空亭等等；其三，他繪畫的幽冷靜寂的氣氛也是相對固定的。
蘇立文曾說，在中國，視覺形式越是抽象一般，越是接近于真實(shí)④。云林程式化的特點(diǎn)，其實(shí)正是超越具體形式，追求形式背后的真實(shí)。正像宋元以來的山水畫家習(xí) 慣的那樣，他們不是畫“當(dāng)下所見的世界”—在一個特定的時間，站在一個特定的地方，用一種特別的視角看世界，而是畫“當(dāng)下所體驗(yàn)的世界”—畫的是畫家直接 的生命感受，雖然畫的題材風(fēng)物似曾相識，有“程式化”的特點(diǎn)，但畫家通過它們所表達(dá)的體驗(yàn)則是當(dāng)下常新的。云林的程式化，是他敷陳思想所采用的手段。這里 僅取亭子的構(gòu)置和寂寞的氣氛兩點(diǎn)，來看他的幽深生命寄托。
（一）空亭
亭子是云林山水的重要道具，它的地位簡直可與京劇舞臺上那永遠(yuǎn)的一桌兩椅相比。云林山水中一般都有一個孤亭，空空蕩蕩，中無人跡，總是在蕭疏寒林下，處于一幅立軸的起手之處，那個非常顯眼的位置。如果說亭子是云林山水的畫眼，是一幅畫之魂，恐怕也不為過分。
亭子成為一種云林山水程式化的符號，經(jīng)過一個“純化”的過程?，F(xiàn)存云林最早的作品《水竹居圖》，有明顯的仿五代北宋大師（如董巨）的痕跡，個人風(fēng)格還不明 顯，山腰里著草屋數(shù)間，頗有寫實(shí)風(fēng)味，與后來的獨(dú)亭完全不同。臺北故宮藏有董其昌所摹云林《東岡草亭圖》，云林原畫作于一三三八年，時年三十二歲。此圖今 不存，據(jù)張丑記載，“又畫草亭，中作人物二”，這不同于他后來的無人孤亭。標(biāo)志他個人風(fēng)格成熟的《六君子圖》（1345）， 并沒有亭子，而作于一三五四年的《松林亭子圖》，已具晚年亭子面目，但與晚年固定小亭仍有不同。說明到此時，云林的亭子圖式還沒有確定下來。一三五五年所 作《溪山亭子圖》，今不存，從吳升《大觀錄》的描繪（“柯葉扶疏，豁亭爽敞，流泉縈拂坡磧，意象超邁，迂翁諸品中之大有力量者”）中可以看出，似已具晚年 孤亭特征。一三六〇年后，云林亭的形式開始固定化，他圍繞亭子安排畫面、表達(dá)思考的痕跡也日漸清晰。一三六一年所作《疏林亭子圖》，云林題有詩云：“溪聲 虢虢流寒玉，山色依依列翠屏。地僻人閑車馬寂，疏林落日草玄亭。”已然為云林亭子的典型面目，正有明文嘉《仿倪元鎮(zhèn)山水》詩中描繪的“高天爽氣澄，落日橫 煙冷。寂寞草云亭，孤云亂小影”的意思。今存云林一三六三年所作《江亭望山圖》也具這樣的風(fēng)貌，交樾下小亭，溪澗環(huán)繞，寂然的氣氛，打上云林明顯的記號。 云林晚年的很多作品，像《容膝齋圖》、《清閣圖》、《楓林亭子圖》、《優(yōu)缽曇花圖》、《林亭遠(yuǎn)岫圖》、《松亭山色圖》、《安素齋圖》等，都在江邊樹下畫一 個寂寞孤獨(dú)的草亭。
這程式化的小亭，大抵在暮秋季節(jié)、黃昏時分，暮色將起，遠(yuǎn)山漸次模糊，小亭兀然而立，正所謂“一帶遠(yuǎn)山銜落日，草亭秋影淡無人”，昭示著人的心境。云林兀 然的小亭多為一畫之主，他有詩云：“云開見山高，木落知風(fēng)勁。亭子不逢人，夕陽淡秋影。”“曠遠(yuǎn)蒼蒼天氣清，空山人靜晝冥冥。長風(fēng)忽度楓林杪，時送秋聲到 野亭。”小亭成了他的心靈寄托，也成為云林藝術(shù)的一個標(biāo)記⑤。
云林的亭子，就是屋。但在中國古代，亭和屋是有區(qū)別的。亭者，停也，是供人休息之處，但不是居所。亭或建于園中，或置于路旁，體量一般較小，只有頂部，無 四面墻壁，亭子是“空”的，又與屋宇不同。云林中晚期畫中所畫的齋（安素齋、容膝齋）、廬（蘧廬）、閣（清閣）、居（雅宜山居）等，都是人的住所，云林將 這些齋居凝固成孤獨(dú)的小亭，以亭代屋，有意混淆亭與屋的差別，反映了云林的深長用思⑥。
倪云林 雨后空林圖（局部）
一則關(guān)于蘧廬的作畫筆記透露出他這方面的思考⑦。一三七〇年冬，漂泊中的云林訪問一位隱者蔡質(zhì)（子賢）。蔡在江濱建有一個幽寂的茅屋，名蘧廬，云林有《蘧廬詩并序》記其思考：
有逸人居長洲東，荒寒寂寞之濱，結(jié)茅以偃息其中，名之曰蘧廬。且曰：人世等過客，天地一蘧廬耳。吾觀昔之富貴利達(dá)者，其綺衣玉食、朱戶翠箔，轉(zhuǎn)瞬化為荒 煙、蕩為冷風(fēng)，其骨未寒，其子若孫已號寒啼饑于涂矣。生死窮達(dá)之境、利衰毀譽(yù)之場，自其拘者觀之，蓋有不勝悲者，自其達(dá)者觀之，殆不直一笑也。何則？此身 亦非吾之所有，況身外事哉？莊周氏之達(dá)生死、齊物我，是游乎物之外者，豈以一芥蒂于胸中？莊周，我?guī)熞?，寧為喜晝悲夜貪榮無衰哉？予嘗友其人，而今聞其言 如此，蓋可嘉也。庚戌歲冬，予凡一宿蘧廬，賦贈?！?/p>
天地一蘧廬，生死猶旦暮。奈何世中人，逐逐不返顧。此身非我有，易晞等朝露。世短謀則長，嗟哉勞調(diào)度。彼云財(cái)斯聚，我以道為富。坐知天下曠，視我不出戶。榮公且行歌，帶索何必惡⑧。
蘧廬，出自《莊子·天運(yùn)》，此篇載孔子問道于老子，言尋道而不可得，老子開導(dǎo)他，其中有“先王之蘧廬也，止可以一宿而不可久處”語，強(qiáng)調(diào)通過仁義是無法治 理天下的，必須順應(yīng)自然之道，相忘于江湖，才是尋道之根本。在莊子看來，“蘧廬”是人生命居所，人居住在“仁義的蘧廬”里則落入困境，而居于“自然之蘧 廬”則會優(yōu)游自在。云林因順莊子之義，又別有所思，有兩點(diǎn)值得注意：
一是“人世等過客”。他畫這個草亭，其實(shí)是在畫人的命運(yùn)⑨。 云林將人的居所凝固成一個江邊寂寥的空亭，以此說明，人是匆匆過客，并無固定的居所，漂泊的生命沒有固定的錨點(diǎn)，以今人語可謂：“每個人都是常旅客。”云 林由幾間茅舍變而為一座孤亭，以顯示塵世中并無真正的安頓，就像這孤亭，獨(dú)臨空蕩蕩的世界，無所憑依。云林的江濱小亭還是一個凄冷的世界，不是人對世界的 冷漠，而是脫略一切知識情感的纏繞，還生命以真實(shí)。這空的、孤的、冷的小亭，可以說是道地的倪家風(fēng)味。
云林孤亭籠上一層淡淡的落寞意，包含他的生命憂傷。元人的統(tǒng)治，家道的中落，世俗的蠅營狗茍，的確影響他的思想形成，也是他思考生命意義的直接動因。但我 們不能將他的生命思考與其生活處境簡單地聯(lián)系起來。像宋元以來很多中國藝術(shù)家一樣，云林藝術(shù)所顯示的生命思考，并非個人利益得失之嘆，而主要是關(guān)于人作為 類存在物的生命之嘆。簡單社會學(xué)的解釋無法接近這樣的藝術(shù)。云林關(guān)注日見生死忙、人生多牽系的處境，關(guān)心人暫寄暫居的宿命。一座小亭孤零零地立在那里，前 不見古人，后不見來者，無依無靠，在蕭瑟的秋風(fēng)中，在寂寥的暮色里，在幽冷的清江上，回旋的是人類渴望解脫、又無法真正解脫的命運(yùn)。
黃公望曾評云林說：“蕭散如孤云。”⑩云林通過他的視覺語言，斬卻脈脈的寒流，截?cái)嗵焐系牧髟?，斥退八面的來風(fēng)，削去一切事件，將時間抽去，將人活動的區(qū)域抽去，還一個寧靜的天地，一個絕對的時空，從而將人赤裸裸、活脫脫、無依靠的靈魂突出出來，在荒天古木的孤亭里，與荒穹碧落對話。
云林圖式的悄悄變化—由朋友間的對話（書齋茅屋是其畫常有的安排，但并無像后來沈周書齋清談的畫面），轉(zhuǎn)而為人與宇宙的對話，在河漢無聲風(fēng)露凄寒間的對 話。讀他的畫，似乎感到對話正在進(jìn)行，悄無聲息中有靈魂的嘶喊，有奮力的分辯，有未得到真正回答的悵惘！云林的畫在形式上是遲緩的、凝滯的，但卻有將意緒 在天地中抖動的大開合。
二是“天地一蘧廬”。在構(gòu)圖上，云林沒有采傳統(tǒng)繪畫山居圖的形式，讓茅屋若隱若現(xiàn)于山林中，突出其幽居的特點(diǎn)，也不著意渲染田園牧歌的氣氛（像玉澗《漁村 夕照圖》所展示的歸家的祥和），而是將山村移到江濱，將屋舍變成孤亭，隱居之所被“請”到畫面的核心，孤亭被放到一灣瘦水和渺渺遠(yuǎn)山之間，放到曠遠(yuǎn)的天地 之間，突然間，人的“小”和天地的“大”就這樣直接照面了。如他詩中所說：“小亭溪上立，古木落扶疏。一段云林景，依稀在夢中。”?
云林這樣的空間安排，表面上突出人地位的渺小。在空間上，相對廣袤的世界，人的生命就像一粒塵土；在時間上，相對緬邈的歷史，人的存在也只是短暫的一瞬。 時空的渺小，是人天然的宿命。如蘇軾詩云：“人生何者非蘧廬，故山鶴怨秋猿孤。”然而，云林在突出人“小”的同時，更強(qiáng)調(diào)從“小”中逃遁。
“作小山水，如高房山”，這是云林至友顧阿瑛評云林山水的話，戲語中有深意。云林的畫是“小”的，歷史上不少論者曾為此而困惑，所謂“倪顛老去無人問，只有云林小畫圖”?。 云林為什么不畫大幅，其傳世作品中沒有一幅全景式山水，沒有長卷和大立軸，這并非物質(zhì)條件所限，而包含他對“小”的獨(dú)特思考。云林曾為朋友安素作《懶游窩 圖》，上題《懶游窩記》云：“善行無轍跡，蓋神由用無方，非拘拘于區(qū)域、逐逐困于車塵馬足之間。”懶游窩雖然是局促的，但局促是外在的。從物質(zhì)角度看，誰 人不“小”？相對于天地來說，居于什么樣的空間也是局促的。云林在“小”中，表現(xiàn)心靈的騰挪。一位詩人這樣評云林畫：“手弄云霞五彩筆，寫出相如《大人 賦》。”?云林的“小”天地中，正有包括宇宙、囊括古今的“大人”精神。
如他的著名作品《容膝齋圖》，所畫為陶淵明“審容膝之易安”的詩意?， 他畫的蒼天古木中間一個空亭，容膝齋是容膝之意，人在世界上，即使他的房子再大也是容膝齋。無限的宇宙、綿延的時間，人在這個地方占有的東西是有限的，人 生就是一個點(diǎn)，就是無限的乾坤中間一個草亭，荒天古木中間的一角，無限時間中間的一個黃昏片刻，如此而已。云林將高渺的宇宙和狹小的草亭、外在的容膝和內(nèi) 在的優(yōu)游放到一起，局促中有大騰挪。這是其“天地一蘧廬”包含的深長用思。楊維楨有詩贈云林道：“萬里乾坤秋似水，一窗燈火夜千年。”前一句說空間，一個 暮秋季節(jié)的蕭瑟亭廬，含有萬里乾坤的韻味；后一句說時間，窩居窗下不眠的夜晚里，思索的是“千年”之事，是關(guān)乎人生命的大問題。
杜甫曾有“身世雙蓬鬢，乾坤一草亭”的名句，此境受到后代藝術(shù)家的重視。南宋末年周密就有“山青青，水泠泠，養(yǎng)得風(fēng)煙數(shù)畝成，乾坤一草亭”的詞，道教中也 有“天地四方宇，乾坤一草亭”的思想。云林“天地一蘧廬”表達(dá)的思想與此相似。明華幼武以“萬里乾坤一草亭”評云林畫，正抓住其空亭的核心意義。漸江山水 冊中有“乾坤一草亭”一圖?，也受到云林的影響。八大山人有《乾坤一草亭圖軸》，是山人晚年的作品。畫蒼莽高山上，古松孑然而立，松下一草亭，空空落落，悄無人跡。也是典型的云林范式。
以上由《蘧廬詩并序》討論云林空亭的兩層意思，又是相互關(guān)聯(lián)的。“人生等過客”是說人的生命困境，“天地一蘧廬”是說從這一困境中的超越。云林的藝術(shù)徘徊于這兩極之間，使他的藝術(shù)散發(fā)出寂寥中的獨(dú)特韻味。
倪云林 容膝齋圖（局部）
與亭子相 關(guān)的還有一個“無人之境”的問題。云林六十六歲曾作詞云：“林上一溪春水，林下數(shù)峰嵐翠。下有隱居人，茅屋數(shù)間而已。無事無事，石上坐看云起。”但從存世 的云林中晚期作品看，“隱居人”并沒有出現(xiàn)，亭子一無例外地都是空空如也，別無一人。云林早期畫中的亭子也曾畫過人，如上舉《東岡草亭圖》，其中就畫了二 人對談。為何云林在中晚年作品中省去了人，乃至山水中不畫人？這一現(xiàn)象引起了藝術(shù)界的注意?。張雨題云林畫說：“望見龍山第一峰，一峰一面水如弓。水邊亭子無人到，獨(dú)有前時躡屐蹤。”?云林有《林亭遠(yuǎn)岫圖》，圖上有多人題跋?，都注意到空亭的特點(diǎn)。歷史上曾有人從反元思想入手，認(rèn)為空齋表現(xiàn)的是云林對元人的憤怒?。這樣的政治性解讀并不得云林用心，就像畫史中有人說八大山人畫中魚鳥奇怪的的眼神表現(xiàn)的是對清人的憤怒一樣，這樣理解，實(shí)際上等于否定藝術(shù)家的成就，將其豐富的思想內(nèi)涵簡化為一種政治性的訴說。
無人之境，在北宋畫壇就受到畫家的注意，黃庭堅(jiān)曾贊揚(yáng)惠崇的小景，體現(xiàn)出一種無人之境的高妙?。 但云林刻意表現(xiàn)的空亭卻有更深的追求。從一般意義上說，云林將空亭作為清潔精神的象征。云林一生清潔為人，脫俗、遠(yuǎn)塵是他始終的堅(jiān)守，“輕舟短棹向何處， 只傍清波不染埃”，其藝術(shù)打上此一思想深深的烙印。他說：“蕭然不作人間夢，老鶴眠秋萬里心。”“鴻飛不與人間事，山自白云江自東。”
他要“不作人間夢”、“不與人間事”，與塵世保持距離。
從縱深的意義看，云林的無人之境是為了化一般的生活記述為人與宇宙的對話，破“畫史縱橫氣息”，避免人與具體事件（如飲茶、會友、賞景、對詩等）的敘述， 將對話或活動的人從畫面中省略，抽去時空關(guān)系，直面天地宇宙，突出他的人生困境和解脫的總體思路。這一安排也契合中國哲學(xué)以空納有的思想，所謂“惟有亭中 無一物，坐觀萬景得天全。”與云林大致同時的藝術(shù)家張宣（藻仲）評云林畫說：“石滑巖前雨，泉香樹杪風(fēng)。江山無限景，都聚一亭中。”就注意到云林空靈中解 脫的思想。
前人有詩謂：“深山靜日無人到”，云林是不是對無人的境界感興趣，顯然不是，他不是在具體的空間中尋求寂靜，沒有人聲喧囂，所以他的畫不是深山景色，而是世俗中存在，就在江邊，就在村頭，此正是無垢無凈也。
（二）寂寞
寂寞境界也是云林繪畫程式化的重要特點(diǎn)之一。這在他早期的山水中就已初露面目，標(biāo)志其繪畫成熟的作品《六君子圖》，就已具寂寞之特點(diǎn)。
初看云林的畫，似乎永遠(yuǎn)是蕭瑟的秋景。他的《幽澗寒松圖》，是“秋暑”中送一位遠(yuǎn)行的朋友，那是一個燥熱的初秋，但云林卻將其處理得寒氣瑟瑟。他的代表作 《漁莊秋霽圖》也是畫秋景的，自題詩有“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”，但畫面中完全沒有成熟燦爛的秋意，惟有疏樹五株，木葉幾乎脫盡，一灣瘦水，一痕遠(yuǎn)山， 真是繁華落盡，燦爛翻為蕭瑟，躁動歸于靜寂。“倪郎作畫若斫冰”（云林之友鄭元祐語），云林舉著一把冰斧，將熱流驅(qū)了，將躁氣除了，將火氣退了，將一切伸 展的欲望、縱橫的念頭都砍削掉。徐渭說得更形象：“一幅淡煙光，云林筆有霜”—他的筆頭似乎“有霜”，熱烈的現(xiàn)實(shí)、蔥蘢的世界，一到這里，就會淹沒在他清 冷寂寥的氣氛中。
倪云林 幽澗寒松圖（局部）
寂寞，不是云林畫中偶爾顯示的氣氛，也不是作為時令特征、景物特征的外在氛圍，甚至也不是云林落寞情緒的表象。這是他的“思想之語匯”，是展現(xiàn)云林獨(dú)特生命智慧的境界語匯。
我們可以聽聽他對“寂寞”二字的理解?！陡艚缴珗D》，是他五十六歲時的作品，為好友張德常所作，云林自識云：
至正辛丑十二月廿四日，德常明公自吳城將還嘉定，道出甫里，捩柁相就語，俯仰十霜，恍若隔世，為留信宿。“夜闌更秉燭，相對如夢寐”者，甚似為仆發(fā)也。明 日，微雪作寒，戶無來跡，獨(dú)與明公逍遙渚際，隔江遙望天平、靈巖諸山，在荒煙遠(yuǎn)靄中，濃纖出沒，依約如畫。渚上疏林枯柳，似我容發(fā)，蕭蕭可憐。生不能滿 百，其所以異于草木者，獨(dú)情好耳。年逾五十，日覺生死忙，能不為撫舊事而縱遠(yuǎn)情乎！明公復(fù)命畫江濱寂寞之意，并書相與乖離感慨之情……
這段識語耐人尋味，說明他的寂寞圖式有特別考慮。朋友十年相別，一朝相見，別離之情，人生之嘆，尤其是老之將至，“日覺生死忙”—人生最大的生死問題裹挾 著塵世的風(fēng)煙，都在這相逢的當(dāng)頃盤旋。然而，在這“戶無來跡”、靜絕塵氛的世界里，當(dāng)他和友人放眼遠(yuǎn)山暮靄的空闊時，這些塵世的風(fēng)煙漸漸淡去了，剩下的是 一個“江濱寂寞”的世界。云林將“隔江”的“山色”過濾為一個靜止的空間、一個釋然的世界，在靜止中拒絕外在的喧鬧，寂寞中淡化原有的沖動。萬法本閑，而 人自鬧。此時“鬧”止而心“閑”。正像云林所說：“生死窮達(dá)之境，利衰毀譽(yù)之場，自其拘者觀之，蓋有不勝悲者；自其達(dá)者觀之，殆不直一笑也。何則？此身亦 非吾所有，況身外事哉！”心中風(fēng)煙常起，那是因?yàn)橛袛噭语L(fēng)煙的心魔。
次年，他與好友陳惟寅在笠澤的蝸牛居中長談，此次長談觸動他心中的隱微，他以一幅寒汀寂寞的清景來表現(xiàn)其中的思考：
十二月九日夜，與惟寅友契篝燈清話，而門外北風(fēng)號寒，霜月滿地，窗戶闃寂，樹影零亂，吾二人或語或默，寤寐千載，世間榮辱悠悠之語不以污吾齒舌也。人言我 迂謬，今固自若，素履本如此，豈以人言易吾操哉。……十三日畫于蝸牛廬中，歲壬寅，詩云：陳君有古道，夜話赴幽期。翳翳燈吐焰，寥寥月入幃。冰澌酒味，霜 氣斫琴絲。明日吳門道，寒汀獨(dú)爾思。
這場夜話，其實(shí)包含對人生真諦的悟覺，二人或言語辨析，或默然體驗(yàn)，所觸皆人生之問題，世間榮辱悠悠之語，在寤寐千載的洞悉中，一一解除，云林再次肯認(rèn)自己的素履冰操。惟寅、惟允兄弟都是善鼓琴的音樂家，云林覺得他和惟寅思慮所及的天地就像伴著琴聲在天地間回旋
。 云林不是喜歡冷寂，而是他在北風(fēng)號寒、霜月滿地、窗戶闃寂、樹影零亂的寂寞中，體會生命的真實(shí)。這里的“明日吳門道，寒汀獨(dú)爾思”二句值得注意，云林是給 予自己生命以嘉賞：明日里囂囂的吳門道、滔滔的欲望天下，還是不能俘獲我，因?yàn)槲矣猩?ldquo;寒汀”，這是一個獨(dú)立的“寒汀”，是貯積我生命思慮的“寒 汀”。
云林的寂寞世界其實(shí)是一個“信心的世界”，小小的畫圖包含著他對宇宙人生的沉重問題輕輕拈出的豪氣。他的寂寞清景，不是凄然可憐，而有隱隱可辨的“內(nèi) 骨”，你看他的疏林，雖木葉幾盡脫落，但沒有虬曲，沒有病姿，傲立寒汀，耿耿清思，令人難忘；你看他那方正的亭，倔強(qiáng)的石，就連折帶皴勾出的山的輪廓，也 有剛硬凜然之氣。這正是云林微妙用心處。
二、幽遠(yuǎn)
云林幽絕處，還在幽遠(yuǎn)的企望中。
“一河兩岸”的構(gòu)圖是云林山水畫主要的結(jié)構(gòu)方式，是反映云林繪畫風(fēng)格的重要符號。他很多重要作品，如《六君子圖》、《漁莊秋霽圖》、《容膝齋圖》、《隔江 山色圖》、臺北故宮和王己千所藏《江亭山色圖》的兩幅同名作品、《江岸望山圖》、《虞山林壑圖》、《紫芝山房圖》、《秋亭嘉樹圖》、《楓落吳江圖》、《松 亭山色圖》、《空齋風(fēng)雨圖》、《溪山圖》等等，都是這樣的構(gòu)圖。云林從四十歲時所作《六君子圖》（1345）開始直到晚年，一直延續(xù)這樣的構(gòu)圖方式，雖然其間略有變化，但在總體上基本保持這樣的格局。
這樣的構(gòu)圖顯然受到傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)”說的影響，依“三遠(yuǎn)”之分類，云林的圖式應(yīng)為平遠(yuǎn)，但它與傳統(tǒng)的平遠(yuǎn)圖式又有不同，北宋以來山水畫的平遠(yuǎn)構(gòu)圖并沒有固定的 三段式格局，而“三段式”則是云林山水的基本面貌。如以上所舉云林存世作品，總可以分成近景、中景、遠(yuǎn)景三部分。這樣的結(jié)構(gòu)可能受到易學(xué)中的天地人三才說 的影響?！吨芤住芬回粤常蟽韶碁樘煳?，下兩爻為地位，中間兩爻為人位，而云林山水也有相似的處理，底部近手處為地位，上面頂部為天位，中間的擴(kuò)展部 分，包括林下之亭和一灣瘦水，則可以說是人位—人活動的世界。屬于這中間擴(kuò)展世界的水體則不著一筆，一片空白，這在前此繪畫構(gòu)圖中也是聞所未聞的。這樣的 構(gòu)圖特點(diǎn)，就是將人放到緬邈的宇宙中來思量其位置和價值。
在這里，柯律格討論中國園林時所注意的“place”（地方）和“space”（空間）對我很有啟發(fā)，place是某物存在的地方，而space則是人進(jìn)入一個世界，在space突出兩點(diǎn)，一是“seeing”，一是“going”，如：你的臥室在我的臥室的旁邊，這是place，而：你上樓梯右轉(zhuǎn)就可以進(jìn)入我的臥室了，這就是space了?？臻g是人視覺流動中的存在。但柯律格同時指出，園林游記等內(nèi)容往往所記為place，但其實(shí)是space
。對于中國畫也是如此，像云林的山水畫，所呈現(xiàn)的表面上是物的存在，是一個place，其實(shí)是一個space。 但柯律格沒有觸及到的層面是，像云林的山水畫，還不是一個視覺流動中的空間，而是一個心靈體味的世界。云林等的努力，超越“地方”這樣的物質(zhì)性描述 （物），也超越作為“空間”性存在的視覺事實(shí)（象）。而是一個體驗(yàn)中的生命實(shí)在（為什么叫它“生命實(shí)在”，在云林等藝術(shù)家看來，一切視覺存在中的空間，是 一種幻象，而非真實(shí)）。為了強(qiáng)調(diào)他的“生命實(shí)在”的特點(diǎn)，他幾乎是以寫實(shí)性的筆法畫出山石、枯樹等等（在中國水墨山水中，這可能就是最寫實(shí)的了），讓人觸 及到它的物質(zhì)性層面；同時，云林又突出其空間性存在的特點(diǎn)，幾乎是以焦點(diǎn)透視的方法，畫出江邊有樹，樹下有亭，亭邊有水，水之遠(yuǎn)處有迢迢遠(yuǎn)山。從物質(zhì)事 實(shí)、視覺事實(shí)到生命實(shí)在的轉(zhuǎn)換，正是云林此類作品寄寓的世界。似物非物（物是可以握有的）、似象非象（象是會引人沾滯的），只有體驗(yàn)中的生命實(shí)在，才可掙 脫這樣的束縛，臻于性靈的自由。
云林的畫面雖然不大，但“遠(yuǎn)”的特點(diǎn)非常突出，他的畫總給人水寬山隱隱、野曠云飄飄的感覺。李日華說他的《松坡平遠(yuǎn)圖》“極消閑疏曠之趣”，安岐評其《清 草堂圖》“短卷作溪山清遠(yuǎn)，茂樹遙岑，叢竹茅屋，坡坨沙磧，皆得淡遠(yuǎn)之妙。”但僅限于筆墨形式的淡遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等，還不足以盡云林山水之“遠(yuǎn)”趣，云林的 “遠(yuǎn)”有比這更復(fù)雜的內(nèi)涵，以“幽遠(yuǎn)”來稱呼，庶幾近之
。
一河兩岸，以近景為中心，在近景中又多以空亭為中心，空亭寓意人居之所、人觀照世界之主體，不是用目視，而是用心靈去吞吐。在心靈的俯仰吞吐中，層層向遠(yuǎn) 方推去，推到廣遠(yuǎn)的世界，又將廣遠(yuǎn)的世界拉向近前，拉向小亭，拉向人的心中。畫的中部一般是別無一物的水體，那是一個心靈回旋的世界。如上舉楊維楨所說， 他是要在“小山水”中，有“高房山”（借山水畫家高克恭之名，比喻高嚴(yán)的繪畫境界）。中國傳統(tǒng)山水畫多是為了表達(dá)畫家的山林之趣，所謂“韻人縱目，云客宅 心”。但云林的獨(dú)特性在于，他試圖超越這種模式，他的畫不是表現(xiàn)愛山水、愛隱逸、愛清凈的詩意，而是要表達(dá)對人生的思考。就像《六君子圖》，圖名由黃公望 題詩中“居然相對六君子”而得，但云林的意思并不在儒家的“比德”模式中，也不同于一般枯木寒林山水畫的追求，他以寫實(shí)的方法畫出六棵不同的蕭疏樹木，昂 然挺立，風(fēng)清骨峻，在遠(yuǎn)山之間，在高曠的宇宙之間，劃出它們的痕跡，云林于此有更深的用思。
云林的一河兩岸突出一個“隔”字（正像他的“隔江山色”畫名所標(biāo)示的那樣）。一河兩岸，隔出了近景和遠(yuǎn)山，也隔出了此岸和彼岸、濁世和凈界。人的生命困境 其實(shí)正是被“隔”在此岸而造成的—人來到世界，就像是被“擲”入一個陌生的角落，孤獨(dú)踟躇。云林有詩云：“亭子清溪上，疏林落照中。懷人隔秋水，無往問幽 蹤。”云林在被“隔”的此岸世界中，向往理想的“幽蹤”。
因?yàn)楦簦陀型?。云林的一河兩岸幾乎就是為眺望而設(shè)計(jì)的。云林有一幅畫叫“江亭望山”，其實(shí)他的畫正有這無盡的“望”意。那沒有照面的畫家，就是畫中的瞭 望者。他有詩云：“望里孤煙香積飯，聲來遠(yuǎn)岸竹林鐘。”為什么要眺望遙遠(yuǎn)的世界，因?yàn)槟抢镉兴谋娤憬?。明孫大雅曾有詩評云林道：“白發(fā)云林老畫師，一生 辛苦竟誰知。何須更上峰頭望，滿目清秋滿目詩。”他似乎窺出了云林“望”的秘意。一三七三年，暮年的云林為友人子素作《疏林遠(yuǎn)岫圖》，詩云：“南游阻絕傷 多壘，北望艱危折寸心。家在吳淞江水上，清猿啼處有楓林”，云林的藝術(shù)有這永遠(yuǎn)眺望的“艱危”之“寸心”。云林那“無情”的筆，畫出幾于逼真的近景，連山 石、溪澗、雜樹等都分出陰陽，顯示出三維性，如《虞山林壑圖》，那五棵雜樹下的坡坨近于實(shí)景，或許是為了突出人不可避免的現(xiàn)實(shí)性處境。而畫隔水一方的山 景，又盡可能虛淡其筆，使山體漸漸消失在天際，正所謂“一痕山影淡若無”（李日華評云林語）。他畫遠(yuǎn)景，以有力的折帶皴，從兩側(cè)向中間側(cè)筆勾畫，再用干筆 皴擦，疏松靈秀、似有若無的遠(yuǎn)山便浮然而出。這樣虛化的處理，就是將人們的視覺帶向遠(yuǎn)方。
望，既是一種理想的牽引，也是一種等待?？丛屏值漠?，總覺得有一個影影綽綽的待渡人，在樹下，在亭中，在沙際，引頸遙望。在中國藝術(shù)中，空亭就是等待的象 征。如云林推崇的元代畫家曹云西的“遠(yuǎn)山淡含煙，萬影弄秋色。幽人期不來，空亭倚蘿薜”，就是一個等待的藝術(shù)世界。云林的空亭，虛而待人，似乎四面都在呼 喚，呼喚他的幽人前來。但是只有呼喚，沒有回音，沒有對談?wù)?，沒有溫暖的氣息，只有永遠(yuǎn)的寂寞。云林的畫，就其總體而言，可以說就是暮色中的寂寞等待，有 秋水伊人的悵惘，有“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予”的寂寥。正如元貢師泰詩所云：“高松半為槎，細(xì)竹亂為棘。峰巒遠(yuǎn)近見，慘淡帶古色。幽居在林下，可望不 可即。”
觀其畫，很容易起“可望不可即”的悵惘。
清代藝術(shù)家惲南田并不是一位仿倪高手，但對云林的體會卻出神入化。他說云林的高妙在“寂寞無可奈何”之處，此一語真可謂泄露了云林的“天機(jī)”。南田評云林 畫：“秋夜煙光，山腰如帶，幽篁古槎相間，溪流激波，又淡淡之，所謂伊人于此盤游，渺若云漢，雖欲不思，烏得不思。”一河兩岸，彼岸世界渺如云漢，但眺望 者就是不愿意放棄心中的求索。南田認(rèn)為，云林畫中有一種欲罷不能的意味，這是很有眼光的。云林一河阻隔中的兩岸，構(gòu)成了巨大的內(nèi)在張力世界，正如鄭元祐所 說的：“云林子，外生死……若有人兮在空谷，招之不來兮，云慘瘁兮令人愁。”云林之畫表現(xiàn)出永不放棄的等待精神。云林有詩云：“殘生已薄崦嵫景，猶護(hù)馀光 似曉燈。”望崦嵫而勿迫，恐鵜以先鳴，理想在回望中，無可實(shí)現(xiàn)，卻不愿放棄，他還要汲取這生命的馀光照亮前行的路程。云林達(dá)觀天下、潔凈為人，仍難掩其深 層的憂患，似解脫未解脫，似超越而沒有超越，仍然是那幽澗寒松，荒天中的幾棵古木在蕭瑟——此即南田所說之寂寞無可奈何意。
這種欲罷不能的情感根源于云林“懷鄉(xiāng)者的沖動”，一河兩岸式的世界不斷被強(qiáng)化，是他生命漂泊遭際的寫照。沒有這漂泊感，也就沒有云林的藝術(shù)。
云林的藝術(shù)伴著他的思考“居”、尋求“居”的過程。他一生喜歡畫齋居之景，存世畫作多與齋居有關(guān)。云林一生對漂泊體驗(yàn)極深，生當(dāng)元末、處于家道沉淪中的云 林，大半生都是一個漂泊者。他大概自四十七、四十八歲左右開始，因避亂而離開無錫，放棄了家中的財(cái)富，離開他精心構(gòu)造的清閣。一直到他生命結(jié)束的二十多年 時間中，除了偶爾回?zé)o錫之外，一直在松江、浙北等地漂泊，最后客死他鄉(xiāng)。他在笠澤有室名蝸牛居，清閣的主人變成了蝸牛居的漂泊者，其辛酸可想而知。六十三 歲后，因?yàn)閼?zhàn)亂，笠澤也不是安居之所，他又漂泊于九峰三泖之間，常常在小舟中，過著“船底流澌微淅淅，葦間初日已團(tuán)團(tuán)”的生活。他隨著小船蕩漾，他曾有詩 寫道：“攜家又作他鄉(xiāng)夢，歸棹還隨落葉風(fēng)”—歸棹只能搖向他的夢中家園，他實(shí)在的生命小船不知伊于胡底！云林的晚年歷盡老境侵尋、親朋淪落、漂泊天涯之 苦，其繪畫極思慮之深，正與他的現(xiàn)實(shí)遭際有關(guān)。今所見其傳世作品，大都作于漂泊時期，他的畫可以說是漂泊者的歌。
云林藝術(shù)充滿刻骨銘心的思鄉(xiāng)之情。他有詩云：“蘧蘧栩栩天涯夢，楚水湘云叫鷓鴣”，他有做不醒的天涯夢、聽不厭的杜鵑聲，“歸兒，歸兒”的聲音似乎總在他 的耳邊回響。他在笠澤有詩云：“吳松江水似清湘，煙雨幅蓬道路長。寫出無聲斷腸句，鷓鴣啼處竹蒼蒼。”一三六五年的清明，他有詩云：“春風(fēng)多雨少曾晴，愁 眼看花淚欲傾。抱膝長吟酬短世，傷心上巳復(fù)清明。亂離漂泊竟成老，去住彼此難為情。孤生吊影吾與我，遠(yuǎn)水滄浪堪濯纓。”作于一三六九年的一首詩寫道：“久 客懷歸思惘然，松間茅屋女蘿牽。他鄉(xiāng)未及還鄉(xiāng)樂，綠樹年年叫杜鵑。”他有一首《蝶戀花》詞寫漂泊之思，深永有味：“夜永愁人偏起早，容鬢蕭蕭，鏡里看枯 槁。雨葉鋪庭風(fēng)為掃，閉門寂寞生秋草。行路難行悲遠(yuǎn)道，說著客行，真?zhèn)€令人惱。久客還家貧亦好，無家漫自傷懷抱。”
正因此，晚年他繪畫中的一河兩岸，也滲入了思鄉(xiāng)的情緣，注入了“無家”人思家的呼喚。一三六九年歲末，他給好友張?jiān)茸髟娮鳟?，有識云：“十二月十四日， 侍乃翁訪仆江渚，相與話舊踟躇，深動故園之感，因想象喬木佳石，翳沒于荒筠草蔓之上，隨寫此意并賦詩以贈。”他的畫中融入了“故園之感”。一三七三年，漂 泊中的他作有《清溪亭子圖》，并題詩云：“數(shù)里清溪帶遠(yuǎn)堤，夕陽茅草亂鶯啼，欲將亭子都捶碎，多少離愁到此迷。”亭子成了離愁的象征，亭子所寄寓的居所和 眺望的意思非常明顯。著名的《容膝齋圖》，也與他的漂泊感受相關(guān)。一三七四年清明前后，他重題此圖時說：“甲寅三月四日，蘗仙翁復(fù)攜此圖來索謬詩，贈寄仁 仲醫(yī)師，且錫山予之故鄉(xiāng)也，容膝齋則仁仲燕居之所，他日將返歸故鄉(xiāng)，登斯樓，持卮酒，展斯圖，為仁仲壽，當(dāng)遂吾志也。”但他的這個愿望并沒有實(shí)現(xiàn)。臺北故 宮所藏、作于一六七二年的《江亭山色圖》，融入了如水一樣的思鄉(xiāng)之情，其上有題識云：“我去松陵自子月，忽驚歸雁鳴江干。風(fēng)吹歸心如亂絲，不能奮飛身羽 翰。身羽翰，度春水，蝴蝶忽然夢千里。”顯然，他的江亭山色，不是欣賞山色，而是眺望故園。歷史上有不少論者已注意到云林繪畫的特別形式與他漂泊遭際的關(guān) 聯(lián)，如《草雅堂集》卷三載剡韻題云林畫說：“斷露生春樹，微茫隔遠(yuǎn)汀。梁溪新月上，照見惠山青。”就點(diǎn)出了思鄉(xiāng)的意思。
“旅思凄凄非中酒，人情落落似殘棋”，這是云林羈旅中的詩。云林將個人的現(xiàn)實(shí)漂泊，上升到作為類存在物—人的生命漂泊。從云林所說的“人生等寄客”的特性 看，生命就是漂泊的過程，沒有絕對的彼岸，沒有永遠(yuǎn)的江鄉(xiāng)，人注定為天涯之游子。云林藝術(shù)令人感動的，是他始終不放棄尋找本原生命、尋找生命“江鄉(xiāng)”的努 力。云林忍受不了“漫認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”（云林詩語）的茍合
。 晚年的他曾作有一首清明詩，令人不忍卒讀：“野棠花落過清明，春事匆匆夢里驚。倚棹幽吟沙際路，半江煙雨暮潮生。”夢里驚心，沙際清吟，都是在尋找還鄉(xiāng)之 路。他的雪泥鴻爪之嘆、生命故鄉(xiāng)之思，以及對真實(shí)故鄉(xiāng)的眺望，都匯聚在一起，成為他一個永遠(yuǎn)沒有赴約的等待，他永遠(yuǎn)是一個“倚棹人”。云林曾在贈一位僧人 的詩中寫道：“此身已悟幻泡影，凈性元如日月燈。衣里系珠非外得，波間有筏引人登。”他懷揣著歸鄉(xiāng)的急切愿望，盼望渺渺波浪間出現(xiàn)一只筏子渡他到彼岸，但 這只筏子并沒有出現(xiàn)。他贈一位知己的詩說：“舉世何人到彼岸，獨(dú)君知我是虛舟。”他的藝術(shù)就是“虛舟”，這是極為重要的思想。不是表現(xiàn)停泊彼岸的欣喜，而 是表現(xiàn)始終在這“虛舟”急渡的動態(tài)過程。
云林受道教影響很深，他的哥哥就是一位著名的道長，他早年大量時間都是在哥哥的玄文館中度過的。他為什么不到吃藥成仙升天中尋求解脫，他的畫中為什么沒有 出現(xiàn)道教中的仙鄉(xiāng)（如蓬萊三島）？其實(shí)，這正是云林藝術(shù)的精微之處。在他這里，沒有蓬萊，沒有仙島，沒有對三山的渴望，云林多次以“蓬萊水清淺”來表現(xiàn)他 這方面的思考?！稇杏胃C圖卷》題識云：“王方平嘗與麻姑言，比不來人間五百年，蓬萊作清淺流，海中行復(fù)揚(yáng)塵耳。”他有詩云：“奎章閣下掌絲綸，清淺蓬萊又 幾塵。三十六宮秋寂寂，金盤零露泣仙人。”
蓬萊不是渺然難尋的圣水，就在我的身邊，清淺如許。云林是要在他寂寞的世界中創(chuàng)造蓬萊。
三、幽靜
云林幽絕處，還在其于永恒的寂靜中體現(xiàn)的生命平衡感。
這里所說的“幽靜”，不是相對于喧囂的安靜，而是如韋應(yīng)物“萬物自生聽，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消”詩中所說的，是一種永恒的寧靜，一種絕對的平衡。
讀云林的畫，撲面而來的是一股靜穆的氣息，這是一個“寂然”的世界，它將觀者從現(xiàn)實(shí)世界中拉出，拉到一個陌生的所在，那是人們久久渴望卻很難尋覓的幽靜處 所，人們要在這里獲得心靈平衡。云林藝術(shù)所透出的平衡感，不是此岸和彼岸之間的平衡術(shù)，而是使人們離卻污穢（現(xiàn)實(shí)的欲望蠢動）、煩惱（生命的脆弱感嘆）所 獲得的身心平衡。人在世界上太難有這樣的平衡，人們常常被拋入逼仄的人生道路中，還沒有展開就走到了盡頭；盲目地躁動，疲于奔命，但不知去路何方；急切的 人生旅程充滿了焦躁和恐懼的行色，目見得兩岸風(fēng)光遠(yuǎn)去，卻難以去欣賞流連，等等。云林的世界是這樣的“慢”節(jié)奏，“硬”格調(diào)，“清”精神，“疏”風(fēng)范， “大”開合，給性靈干渴者奉上一碗慧泉！
云林的幽靜包含著不古不今、不生不滅、不愛不嗔、不粘不滯的“八不”的重要思想。
第一，不古不今
云林藝術(shù)有一種強(qiáng)烈的非時間性特點(diǎn)。云林的畫很多與時間有關(guān)，或白天或夜晚，或暮春或深秋，或風(fēng)華綽約或蕭瑟凋零，他在題識中一般會有所交代（如《漁莊秋 霽圖》畫的是初秋的景致）。但無論是暮春、盛夏還是陽秋等等，云林都將其處理為清冷的世界，他的作品中似乎只有寒色：樹樹皆寒林，汀渚多冷水，遠(yuǎn)山總蕭 瑟。
他的題識中特別標(biāo)明時間，而他的畫面中卻有意抽去時間。莊子曾認(rèn)為，體道的最高境界就是無古無今的境界。禪宗的大師所說的瞬間永恒境界，就是將時間性因素 抽去—如唐代趙州大師所說：“諸人被十二時辰使，老僧使得十二時辰。”不為時間左右，這是中國超越哲學(xué)的重要思想，云林的畫正是要在時間之外來尋找生命的 真實(shí)。
倪云林 安處齋圖
荒天古木，是云林畫的一個象征。前人評云林畫說：“此翁老去云林在，枯樹荒亭幾夕陽。”（沈明臣）云林的荒天古木，就是一個將時間抽出的寂寞世界。云林對 這樣的處理極有自信，他有詩云：“笠澤依稀雪意寒，澄懷軒里酒杯干。篝燈染筆三更后，遠(yuǎn)岫疏林亦堪看。”他要在荒天古木中追求真實(shí)。這是一種“無時間的真 實(shí)”（timeless truth）
。惲南田說：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此畫中所謂意也。”
他體會云林繪畫的最高命意，如在荒天古木世界里，一人奔跑其中，對著蒼天狂叫。真是前不見古人，后不見來者—煢然獨(dú)立的生命在歷史的荒原中躑躅?；奶旃拍揪辰缡窃跓o時間感中突出歷史的真實(shí)。
云林說：“閱世千年如一日。”云林要穿透時間的藩籬，脫略有形的世界。有人評他的藝術(shù)說：“百花洲上百花開，花是吳王舊日栽。吳王去后無消息，歲歲看花人 自來。”云林的畫不畫歷史故事，不畫當(dāng)下的人的活動場景，他的“無畫史縱橫習(xí)氣”，將時間的因素抽出。因?yàn)?，在他看來?ldquo;畫史”是敘述，而他的藝術(shù)則在于 發(fā)現(xiàn)真實(shí)。
他的畫雖然不具時間之特點(diǎn)，卻又有獨(dú)特的歷史感，充滿了烏衣王謝之思、人世蒼茫之嘆。或者可以說，正因?yàn)樗槿チ司唧w的特別的時間感，他才能在超時間的永 恒境界中表達(dá)他的歷史沉思。云林《江南春辭》就表現(xiàn)了這方面的思考。他的一首題畫詩云：“湖邊窗戶倚青紅，此日應(yīng)非舊日同。太守與賓行樂地，斷碑荒蘚臥秋 風(fēng)。”這里就有強(qiáng)烈的歷史沉思，超越虛幻的現(xiàn)象界，思考時間背后的真實(shí)?！妒冽S書畫錄》上函戊卷載其山水畫，云林題云：“霜木棱棱瘦，風(fēng)筠冉冉青。古藤 云葉凈，怪石蘚痕浸。處士身逃俗，移文誰泐銘。荊榛荒舊宅，莫訪子云亭。”這當(dāng)是夜坐沉思后的作品，他在古藤云葉凈、怪石蘚痕浸中思考生命的價值。
第二，不生不滅
清初云林的追隨者戴本孝有詩云：“愛君如對秋山靜，畫我應(yīng)同老樹寒。”
云林的藝術(shù)不僅有荒天古木老樹寒，還有西風(fēng)蕭瑟秋山靜。云林藝術(shù)深得大乘佛學(xué)“無生法忍”的智慧，以表現(xiàn)不生不滅感作為其重要方向。他說：“欲覓懶翁安樂法，無生活子說團(tuán)。”他贊顧安畫：“獅子林中古佛心，允矣無生亦無滅。”
“無生”，是云林山水追求的大境界。
云林的山水，幾乎不讓一片云兒飄動，不讓一朵花兒繾綣，沒有一片綠葉閃爍?？此漠嫞坪跻磺卸检o止了，如他的代表作《容膝齋圖》，樹上沒有綠葉，山中沒有飛鳥，路上絕了人跡，水中沒有帆影，這是一個沒有“生命感”的世界。
云林不僅有一支“斫冰”之筆，還有一支“去動”之筆，將一切“動”的因素除去。他生平很少畫花。五十六歲時作《優(yōu)缽曇花圖》，一種被佛門崇奉的花。他有詩 題云：“十竹已安居，忍窮如鐵石。寫贈一枝花，清供無人摘。”上有多人題跋，其中款為“杏林主人”的題跋云：“云林刻畫如神手，不寫人間萬卉花。竊得一枝 天上種，懶涂紅白自清華。”云林花卉之作，僅此一幅。他真到了不寫人間花、不圖人間春色的地步了。王蒙在題云林四十九歲所作《云林春霽圖》時說：“五株煙 樹空坡上，便是云林春霽圖……此日武陵溪上路，桃花流出世間無。”他的春色圖中沒有春色。他號為“云林”，但卻有“林”而無“云”，沒有飄渺，只有靜寂。 元人錢惟善評他畫說得好：“上有長松下有苔，幽人鎮(zhèn)日此徘徊。山云不許閑來到，只怕紅塵逐事來。”
禪宗有個“青山元不動”的話頭，不是說外在世界是不動的，而是強(qiáng)調(diào)人無心于萬物，不隨物而遷。云林的視覺世界對此有出神入化的體現(xiàn)。后人評其畫說“塵影不動，清思不絕”
。清布顏圖說得好:“高士倪瓚師法關(guān)仝,綿綿一脈,雖無層巒疊嶂,茂樹叢林,而冰痕雪影,一片空靈,剩山殘水,全無煙火,足成一代逸品。”
云林用一片空靈創(chuàng)造了一個不為物所遷的境界。
歷史上對云林這一創(chuàng)造性發(fā)明有兩個誤解。首先，他的畫看起來是死寂的，是不是在死寂中隱括活潑？或者是在生命的最低點(diǎn)中形成張力，從而更好地表現(xiàn)活力？元李孝光《題元鎮(zhèn)畫古木寒林》說：“物理終不許，上天諒可言。春風(fēng)一朝至，清陰被萬軒。”
他 從剝盡復(fù)至、陰陽互蕩的哲學(xué)思路來解云林，這種理學(xué)家的思路與云林相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)代也有論者曾觸及此問題，如杜維明說：“以禪宗的觀點(diǎn)來看，藝術(shù)是自知和自 證。藝術(shù)不應(yīng)意味著停滯和死亡的靜態(tài)結(jié)構(gòu)，它只會是一種動態(tài)的，獲得有序轉(zhuǎn)化的‘勢’的過程。巖石、樹木、群山、河川、云霧和飛禽走獸，它們都是作為生命 力（氣）的外形而存在這個過程中。”
美國耶魯大學(xué)教授班宗華（Richard Barnhart）在對中國山水畫中枯木寒林的研究中，也談到了類似的觀點(diǎn)，認(rèn)為這類表現(xiàn)是人格的象征，以枯而象征力量，喻含新生
。這種以靜追動、動靜相宜的思路，與云林的思想是相違背的。
其次，“氣韻生動”為中國繪畫不刊之鴻教，如何從氣韻生動的角度來理解云林，這便成了一個問題。其實(shí)，云林的藝術(shù)已經(jīng)超越了氣韻生動的傳統(tǒng)觀念。我們可以 從明代著名收藏家張丑對云林的評論來看這個問題。云林四十四歲時曾作《春山嵐靄圖》，為仿二米之作，張丑說：“歷觀云林畫跡，求其氣韻生動者，當(dāng)以‘春山 嵐靄’為冠，其拍塞滿幅不必言，而烘鎖潑染猶異，世以清逸見賞，何足以盡倪君哉？”張丑評云林五十六歲時所作的《吳淞山色圖》說：“秀潤精美，層疊無窮， 而翁極筆也。”他又評云林六十歲所作之《雅宜山齋圖》說：“巨幅妙絕，層累無窮，非晚年減筆可比。”在他看來，云林的畫畫得氣韻生動、畫得層疊無窮就好， 而那些減筆蕭疏之作則是云林的遺憾之處。這顯然是對云林的誤解。云林創(chuàng)造了中國藝術(shù)新的風(fēng)標(biāo)，氣韻生動第一的思想在他這里出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。在他這里，繪畫的最 高理想不是以生動活潑為第一，藝術(shù)更重要的是表現(xiàn)自己的生命思考，而不是創(chuàng)造活潑的形式美感，所謂觀萬物之生意、表現(xiàn)宇宙之活力的思想與這樣的藝術(shù)追求是 不相契合的
。
第三，不愛不嗔
云林藝術(shù)有一種強(qiáng)烈的“非情感傾向”，他強(qiáng)調(diào)不愛不嗔，與傳統(tǒng)美學(xué)的“心物感應(yīng)論”完全不同。云林的枯木寒林，給人一種冷漠的感覺。過去的研究多從元人統(tǒng)治的角度來理解這一問題
，這樣的觀點(diǎn)是值得商榷的
。云林對此有他特別的理解。
云林致力于創(chuàng)造一個“無情的世界”。他將道禪的“無情觀”引入他的藝術(shù)世界。宋代文人畫就帶有某種“排斥情感因素”，到云林更形成思想上的自覺。云林將陶淵明“縱浪大化中，不喜亦不懼”的哲學(xué)落實(shí)到他的視覺世界中。
云林奉道禪哲學(xué)的不愛不嗔觀為圭臬。他有詩道：“身似梅花樹下僧，茶葉輕揚(yáng)鬢鬅鬙。神情恰似孤山鶴，瘦身伶仃絕愛憎。”
他認(rèn)為絕去愛憎，才能恢復(fù)性靈的清明。云林說：“戚欣從妄起，心寂合自然。當(dāng)識太虛體，心隨形影遷。”
戚欣—人們的高興和哀痛的心情都是由“妄”念而引起的。他特別欣賞黃公望的境界：“白鷗飛處碧山陰，思入云松第幾層。能畫大癡黃老子，與人無愛亦無憎。”
他要追求“我行域中，求理勝最。遺其愛憎，出乎內(nèi)外”的境界
。
倪的繪畫在后代被當(dāng)作“蕭散”風(fēng)格的代表，倪的構(gòu)圖、筆墨，甚至他的書法，都在強(qiáng)調(diào)這種“不應(yīng)”的特點(diǎn)。正像張羽評其五十八歲所作《林亭遠(yuǎn)岫圖》所說的： “灑掃空齋坐，渾忘應(yīng)世情。”看云林的畫，有一種孤零零的感覺。他要做一個“空寂室中無待者，蕭條云外不羈人。”所謂“無待者”，是“絕于對待的”，是絕 于聯(lián)系的存有。云林的構(gòu)圖空空落落，樹石山水，分列在一些大體固定的地方，幾乎沒有什么聯(lián)系性。他的古木寒林雖然受李郭畫派影響，但他很少畫曲折之枝，很 少畫樹葉，總是幾株枯樹，兀然而立。樹上沒有李郭畫中常見的藤蔓。他畫水，一派冷水無波模樣，怕翻起一絲波瀾。當(dāng)然，我們不能說云林的山水樹石沒有任何聯(lián) 系，因?yàn)槿魏卧诳臻g中的存在都是關(guān)系性的存在，云林的圖式之間也是相互關(guān)聯(lián)的。但云林是盡量淡化這樣的聯(lián)系性，目的是要回避外在的拘牽，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立無依。我 們不能從氣脈流動、陰陽互動或者一筆書一筆畫等思路上尋找云林的旨趣，那樣是適得其反的。
當(dāng)然，正如明李日華所說：“倪處士狂狷不情，殆不可一世，然所作小景，輒綴長句短言，豪宕自恣，譬之陶詠荊卿、嵇嘆廣武，非忘情者。”
云林的無情，是去世俗功利、去知識拘牽、去是非爭斗，強(qiáng)調(diào)無羈絆的心靈狀態(tài)，而不是去除人間關(guān)懷。相反，他要在更高的層次上談生命的關(guān)懷。
第四，不粘不滯
“身同孤飛鶴，心若不系舟”，云林的山水，推崇這不粘不滯的境界。繪畫是造型藝術(shù)，造型藝術(shù)必然有其“形”。與“形”相比，云林更愿意用“跡”來表現(xiàn)他對 空間形式的把握，任何形式落于絹素都是一種“跡”，但處理上又有不同，可以實(shí)寫其“跡”，也可以虛化其“跡”。云林追求的若有若無的“跡”，就是為了盡量 虛化、幻化外在的形式。他說他的畫是“踏雪飛鴻跡渺茫”，飛鴻滅沒是他屬意的美感。
道家哲學(xué)強(qiáng)調(diào)靜能了群動，空能納萬境，禪宗重視一念不起的心法，這樣的思想正合云林淡逸、出世的旨趣。他的藝術(shù)追求幽靜的平衡感，是要安頓一顆不粘不滯的 心，一粘滯，即被縛，即無自由，以此為藝，即是虛假。他以飛鴻滅沒為最高的美學(xué)追求，是為了表達(dá)“鴻飛不于人間事，山自白云江自東”（云林詩）的心靈自 由。他的畫如夢如幻，隨影而遷，不可執(zhí)實(shí)。正像一位評論者評他的畫說：“鴻飛冥冥，不麗于羅網(wǎng)者也”—這是一只掙脫塵世羅網(wǎng)的飛鴻。云林說自己是“息影汀 鴻”，亂鴻沙洲煙中少，黃葉江村雨外秋，便是云林刻意創(chuàng)造的藝術(shù)世界。
與此相關(guān)的一個關(guān)鍵字，是云林對“影”的重視。云林的畫幾乎可以稱為“影之畫”。一如他的《苔痕樹影圖》（今藏?zé)o錫市博物館），雨過苔痕滑，竹陰樹影深， 他的畫要畫出“一痕山影淡若無”的妙處。他有濃厚的佛老空幻思想。其詩云：“身世一逆旅，成兮分疾徐。反身內(nèi)自觀，此心同太虛。”他的畫也有這空幻的意 味，似色非色，似形非形，一痕，一影，無言地訴說著寧靜而超越的世界。他筆下的山水，疏林特立，淡水平和，遙岑遠(yuǎn)岫，淡嵐輕施，一切似乎都在不經(jīng)意中。他 用淡墨側(cè)鋒輕輕地敷過，飄忽而瀟灑，既不凝滯，又不飛動，筆勢疏松而靈秀，他的皴法苔點(diǎn)，控筆而行，劃過紙素，似落非落，如鳥跡點(diǎn)高空。南田以“落葉聚還 散，寒鴉棲復(fù)驚”（李白詩句）來評黃公望的畫，其實(shí)移以評云林最是確當(dāng)。將棲未棲，將聚還散，他的筆墨似落非落，他的心靈也似往非往。云林的山水是道禪夢 幻空花哲學(xué)高妙的視象。
倪云林 苔痕樹影圖
云林將他的視覺世界視為“無痕”的“跡”。他說，自己作畫是“醉后揮毫寫山色，嵐霏云氣淡無痕”，他醉心于這飄渺無痕的表達(dá)?，F(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《江 亭山色圖》，如寫一個依稀的夢境。一河兩岸的構(gòu)圖有空茫感，一痕山影在遠(yuǎn)處綿延，將鑒賞者導(dǎo)入一個悠遠(yuǎn)的世界，疏林闌珊，逸興高飛，山在溪中，溪圍山在， 山水都無痕，沒有一個定在，似乎那樹、那亭，都隨著水流蕩著。畫家以疏松之筆觸，輕輕地劃過絹素，似乎像飛鴻輕點(diǎn)水面，沒有一絲一毫的執(zhí)著。明代以來，仿 照云林的人太多了，但很少能將云林寫影的妙處學(xué)到手，即使是像沈周、漸江這樣的高手，他們對云林的仿作，也稍隔一塵，他們的處理多比較實(shí)，缺少云林飄渺天 際的韻味。南田說：“迂老（志按：指云林）幽澹之筆，余研思之久，而猶未得也。香山翁云：予少而習(xí)之，至老尚不得其無心湊泊處。世乃輕言迂老乎？”這個無 心湊泊處，正是其躡影的功夫。
四、幽秀
最后，云林幽絕處，更在于枯拙蕭散處見秀逸，寒山瘦水里有虹霓。這是倪云林藝術(shù)至為浪漫之地。
惲南田對云林畫有這樣的評論：
元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得，又如美人橫波微睇，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也。
元人幽淡之筆，予研思之久，而猶未得也。香山翁云：予少而習(xí)之，至老尚不得其無心湊泊處，世乃輕言迂老乎？
元人幽亭秀木，自在化工之外一種靈氣，惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂場中可得而擬議者也。
生平極為推舉云林的董其昌說：“亭下無俗物，謂之幽。木不臃腫，經(jīng)霜變紅黃葉者，謂之秀。”
此 又流于形式也。我所謂幽秀，則在于云林山水所體現(xiàn)的一種秀逸之氣，但這“秀”不是一般的華麗優(yōu)雅，而是一種超凡脫俗的氣息。他的幽淡小筆，有一種發(fā)自靈心 的浪漫。南田用“幽秀”二字評之，非常合適。正像南田此中所言，云林山水有絕美之景，如“燕舞飛花”；又有絕世之音，所謂“哀弦急管，聲情并集。”但看云 林山水當(dāng)家面目，燕舞飛花也看不出，哀弦急管也聽不見，聲情并集也不得知，這是一個無聲色的世界。禪宗哲學(xué)強(qiáng)調(diào)，無一物中無盡藏，有花有月有樓臺，云林的 藝術(shù)正是無聲而具音樂之綺靡，無色而有春花之爛漫。云林的畫是“幽”中見“秀”，“非大地歡樂場中”所可見，而是性靈的霞想云思。浪漫是云林藝術(shù)最重要的 特點(diǎn)之一。
明程敏政評云林山水卷說：“若夫脫胎換骨，斷絕煙火，至于聲臭俱泯者，則非倪迂不能臻也。”
用 聲臭俱泯、煙火斷絕來評云林，可謂得云林。云林的藝術(shù)著意在“無”，但又不離“有”（沒有視覺表象，何以成畫?。@個“似有若無處”，是理解云林的當(dāng)然 進(jìn)路。他的江面不著一筆，無波也無舟，但又給人波痕歷歷、遠(yuǎn)帆點(diǎn)點(diǎn)的馳想。他畫天空，無風(fēng)也無云，又似有微風(fēng)淡蕩，云卷云舒。他畫暮色，雖然沒有一絲渲染 暮色的物，但觀者似乎看到歸飛的暮鴉點(diǎn)點(diǎn)。
云林晚年有“幻霞”之號，他的藝術(shù)正追求這樣的境界，沒有霞光的霞光，沒有暮鴉的暮鴉，沒有白云的白云，沒有遠(yuǎn)帆的遠(yuǎn)帆……
《十百齋書畫錄》上函寅卷載云林《溪亭山色圖》，此系一三六五年他在笠澤的蝸牛庵為一位僧人所作，其中錄自作詩數(shù)首，頗有韻致，中有一首云：“燒燈過了客 思家，獨(dú)立衡門數(shù)暝鴉。燕子未歸梅落盡，小窗明月屬梨花。”小窗明月屬梨花，這種幽淡中的纖秀、虛無中的綺麗，正是云林喜愛的意味。云林的畫不畫山花野 卉，但無處不花，無處非香，幽幽的香意在月色下浮動。云林題畫詩說：“源上桃花無處無。”
他畫桃花源，但畫中并無桃花，但他卻要于無桃花處見桃花。一樹桃花在心中盛開。他有《煙鶴軒圖》詩云：“楓落吳江煙雨空，戛然鳴鶴紫煙中。坐看云影橫江去，明滅寒流夕照紅。”他的畫中并沒有寒流明滅夕照紅，只有一片靜寂。
有關(guān)云林遺事的記載不少屬于假語村言，但也不能完全否定其存在的可能性，如說他的洗桐、掇花等等，反映出他愛清潔的生活習(xí)慣，表現(xiàn)出重視精神清潔的思想。 同時，也反映出云林對理想世界的企慕。那香氣四溢、四壁詩書、清桐環(huán)繞、花溪潺湲的世界，就是他理想中的樂國。云林刻意創(chuàng)造寒山瘦水、疏林空亭，并不是為 了渲染空無、枯荒、干癟的感覺，而是要蕩滌外在聲色的迷思，讓生命自在的呈露。云林藝術(shù)不是干枯，而充滿了生命的細(xì)潤、溫雅和馨香。云林創(chuàng)造了一個重要的 范式—蕩滌外在色相，讓生命自在呈現(xiàn)的模式。
云林的枯澀的意象世界，有極為豐富的內(nèi)涵。他有詩云：“千年石上蒼苔碧，落日溪回樹影深。”這樣的詩非對生命體驗(yàn)極深者不能拈出。石是永恒之物，人有須臾 之生，人面對石頭就像一瞬之對永恒，在一個黃昏，落日的余暉照入山林，照在山林中清澈的小溪上，小溪旁布滿青苔的石頭說明時間的綿長，夕陽就在幽靜的山林 中，在石隙間、青苔上嬉戲，將當(dāng)下的鮮活糅入歷史的幽深之中。夕陽將要落去，但它不是最后的陽光，待到明日鳥起晨曦微露時，她又要光顧這個世界。正所謂青 山不老，綠水長流，人在這樣的“境”中忽然間與永恒照面。云林藝術(shù)體現(xiàn)出的人生感、歷史感和宇宙感，就是他寂寞世界的“秀”。讀他的畫，如同看一盤爛柯山 的永恒棋局，世事變幻任爾去，圍棋坐隱落花風(fēng)。
云林的幽秀，還在于其中含有的天音。這是很多藝術(shù)家談到的體會，看他的畫，如同聽一首悠揚(yáng)而又有些淡淡憂傷的琴曲。云林于音樂有很深的造詣，他與很多音樂家有交往（其中包括陳惟寅、惟允兄弟）
，他的很多畫往往是在琴曲的激蕩下畫出的。讀云林的畫，從音樂角度入手，或許能獲得更深的理解。
云林藝術(shù)有一種舒緩的節(jié)奏，溪水潺潺，輕云慢度，疏葉隨風(fēng)飄搖，微荇共水瀠洄。差可比擬其象。這里沒有黃鐘大呂，只有生命的微吟。云林藝術(shù)的特點(diǎn)，往往在 一個“遲”字，筆多干枯，墨多微淡，握管在手，如鳥跡點(diǎn)高空，長控而不下，他惜墨如金，忍筆而行，似乎不敢輕易地讓筆墨落于紙素。他曾與友人作五湖三泖之 游，行前為其作《幽亭古木圖》，上云林自題詩云：“隱隱寒山欲雪，蕭蕭古木凝煙。得句恍惚空際，置身如坐空亭。”
其 中充滿了凝滯的意味。他的書法多得魏晉遺韻，筋骨微露，既無開張之勢，又無收縮之力，筆無粘連，意有深屬。他的繪畫以似有若無之筆墨，寫似像非像之物色， 表微妙玲瓏之用心。他的詩也是如此，節(jié)奏舒緩，甚至有些凝滯不舒。寫到快意處，甚至連形式上的因素都不考慮（如對仗、壓韻、避免重復(fù)等），一意己心的徘 徊。他的詩雖無杜甫之精工，卻有杜甫之深蘊(yùn)。像“喟然點(diǎn)也宜吾與，不利虞兮奈若何”、“千年石上蒼苔碧，落日溪回樹影深”這樣的詩句，絕非那些雕章琢句者 所能夢見。他的詩書畫皆無快節(jié)奏，沒有形式上的大開合。一如壽陽公主的梅花妝，云林的藝術(shù)就是心靈的梅花輕輕飄落的杰作。在他生命的最后一年，他為友人作 《古木幽篁圖》，其上自題詩云：“何遜來時梅似雪，小山竹樹寫幽情。東風(fēng)吹上毗陵道，為報相思夢亦清。”這樣的詩畫連綿的感覺，是真正的天音。品味云林的 藝術(shù)，常常覺得自己要屏住呼吸，忍去急躁，不敢細(xì)看深想，不敢輕易分辨，生怕打擾了這個寧靜而又神秘的世界，生怕驚破了其中所隱藏的千年之夢。
注釋：
① 清書家梁同書語。見方夢園《夢園書畫錄》卷七。明清兩代很少有人懷疑云林的藝術(shù)成就。對很多藝術(shù)家來說，倪云林是一個謎。既難以接近，又很難弄懂。畫史上載，沈周年輕時學(xué)云林，老師在旁連連呵斥：“過了，過了。”董其昌說，他年輕的時候，項(xiàng)子京曾對他說，黃公望、王蒙的畫還能臨摹，倪云林的畫是不能仿的，“一筆之誤，不復(fù)可改”。當(dāng)時他不明白這位收藏界前輩的意思。到了晚年，他才恍有所悟：“云林山水無畫史習(xí)氣，時一仿之，十指欲仙。”優(yōu)游在倪的世界中，竟然手下?lián)鋼溆邢蓺?，真是不可思議。
② 元馬治說云林“幽絕清遠(yuǎn)可尚”，強(qiáng)調(diào)其難以企及的風(fēng)標(biāo)。元韓奕題云林畫說：“舊跡空看遺墨在，娟娟寒玉想幽姿。”他認(rèn)為云林畫有一種特別的“幽姿”?！洞笥^錄》的撰者安岐評云林《古木叢石圖》說：“老樹一株，疏葉凋枝。叢筱石坡，各有幽致。”董其昌、莫是龍等又以“幽淡”二字評云林，強(qiáng)調(diào)他平淡幽深的風(fēng)味。
③ 當(dāng)然不是說云林的視覺圖式是固定不變的，而是說他的藝術(shù)生涯中形成的具有強(qiáng)烈個人風(fēng)格，又有相對穩(wěn)定的創(chuàng)作圖式。
④ Michael Sullivan:The Birth of Landscape Painting in Chinese. London:Routledge & Kegan Paul.1962. p.5.
⑤ 黃公望贈云林詩云：“荒山白云帶古木，個中仍置子云亭。”明四明書法家沈明臣題其畫云：“略約寫山水，老樹空亭子。殘山青欲無，當(dāng)從白云逝。”明松江書法家奚昊題云林畫云：“倪老風(fēng)流無處問，野亭留得蘚苔斑。”明莆陽藝術(shù)家吳希賢題其畫也說：“此翁老去云林在，枯樹荒亭幾夕陽。”人們都注意到這寂寞的空亭。
⑥ 頗為可疑的所謂云林《畫譜冊》有云：“若要茅屋，任意于空隙處寫一椽。不可多寫，多則不見清逸耳。”此作若是云林真跡，也只反映了云林的一般用思。
⑦ 云林的畫之所以可解，就是他作畫除了圖像語言之外，一般都會有題詩，在詩的前面，又會有一段文字的交代，說明作畫因緣以及畫面處理的考慮，這樣理解他的畫就容易多了。
⑧ 見《清閣遺稿》卷三，題下自注：“蘧廬子，蔡質(zhì)子賢也。”
⑨ 云林的思想，與儒佛道三家都有不同。他有詩云：“此生寄跡遵雁渚，何處窮源漁剌船？”（《珊瑚網(wǎng)》卷一）人的生命是偶然的，倏然而來、倏然而逝，世界就是人短暫的居所，人是世界匆匆的過客。這和佛家的因緣論是不同的。人生不過百年，人的肉體生命無法延長。像道教那樣的煉丹吃藥以求長生，是無濟(jì)于事的。這又和道教思想拉出距離。人的生命價值在于自己獨(dú)立之意義，仁義善行等當(dāng)然很重要，群體性是人得以存在的重要基礎(chǔ)。但人恰恰又在群體性中容易失落自我的價值，個體生命在無窮的秩序束縛中呻吟。云林畫獨(dú)立的孤亭其實(shí)正是想掙脫這樣的秩序，在無所粘縛中安頓性靈。這也顯示出與儒家哲學(xué)的區(qū)別。
⑩此語轉(zhuǎn)清吳歷題畫跋。見《吳漁山集箋注》《與石谷合冊山水跋》，北京：中華書局，2007年。第490頁。
?《十百齋書畫錄》上函丙卷，《遠(yuǎn)岫圖》自題詩。畫作于至正三年。
?陶宗儀《題倪云林枯木竹石小景》，見《明詩紀(jì)事》第一冊468頁。
?周砥寄云林。見顧瑛《草雅堂集》卷十。
?此圖為無錫的一位醫(yī)生朋友仁仲所作。容膝齋是仁仲居所之名，但云林所畫并非是寫其實(shí)景，它與蘧廬、清、懶游窩等形制基一樣，都簡化為一個空亭。高居翰（James Cahill）在Types of Artist-Pato rn Tra nsactio ns in Chinese Painting中，特別舉云林此畫，認(rèn)為這是云林寫實(shí)之創(chuàng)造，是“圖”(picture)和“畫”(painting）兼有之典型。見Artists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting,University of Washington Press, 1989, p9.
?《十百齋書畫錄》上函戊卷。
?云林的無人之境并非是構(gòu)圖上的考慮。他曾為友人作山水，有題云：“乾坤何處少紅塵，行遍天涯絕比鄰。歸來獨(dú)坐茆檐下，畫出空山不見人。”（《十百齋書畫錄》上函甲卷）空山不見人，有他特別的構(gòu)思。
?《貞居補(bǔ)遺》卷上：《云林畫》。
? 卞同跋云：“云開見山高，木落知風(fēng)勁。亭下不逢人，斜陽淡秋影。”徐賁跋云：“遠(yuǎn)山有飛云，近山有歸鳥。秋風(fēng)滿空亭，日落人來少。”俞貞木跋云：“寂寂小亭人不見，夕陽云影共依依。”見《式古堂書畫匯考》畫卷。
?如孫宏注云：“云林山水不畫人，所南畫蘭不畫土，兩公宜并祠一堂。”鄧實(shí)《談藝錄》引沈謙禮云：“世稱云林畫不作人物，詢之則曰：世人安有人乎？”
?高居翰也注意到這無人之境，他在The Lyric Journey: Poetic Painting in China and Japan一書中，曾論述過一種“no one there to see”的繪畫表現(xiàn)，他將這稱為“absenceof any viewer”（The Lyric Journey:Poetic Painting in China and Japan,Harverd University,Prsee,1996,p9.)
見倪云林《清閣集》卷八。據(jù)《式古堂書畫匯考》畫卷卷二十。云林此畫已失傳。Craig Clunas,Fruitful Sites:"Garden Culture in Ming Dynasty China".Reaktion Books ltd.1996.pp.140-141.北宋末年韓拙在《山水純?nèi)分刑岢鲂碌娜h(yuǎn)（幽遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、渺遠(yuǎn)）說，其中就有“幽遠(yuǎn)”一說，它與云林的幽遠(yuǎn)追求意有相合之處，但又有不同。
《題倪元鎮(zhèn)小景》。見其《玩齋集》，《四庫全書》本。云林友楊維楨有《訪倪云鎮(zhèn)不遇》：“霜滿船篷月滿天，飄零孤客不成眠。居山久慕陶宏景，蹈海深慚魯仲連。萬里乾坤秋似水，一船燈火夜如年。白頭未遂終焉計(jì)，猶欠蘇門二頃田。”（《鐵崖逸編》卷七。見續(xù)《四庫全書》本集部1325，此影印乾隆年間刻本。）
“蓬萊水清淺”一語出自李白《古風(fēng)》：“乃知蓬萊水，復(fù)作清淺流。”
美國學(xué)者Richard Edwards在分析沈周的《夜坐圖》時，將此種超越時間的追求，稱為timeless truth，我覺得這個提法很好。見"The world around the Chinese artist:Aspects of realism in Chinese painting".Center for Chinese
studies ,TheUniversity of Michigan,,Ann Arbor,1989,p71.惲南田曾作《萬卷書樓畫》，其上有題識云：“此即云林清秘閣也。香光居士題云：‘倪迂畫若緩散而神趣油然見之，不覺繞屋狂叫。’戲模其意，幻霞標(biāo)致可想也。”（《十百齋書畫錄》上函庚卷）。
《十百齋書畫錄》下函酉卷。《清閣集》卷八。
《江月松風(fēng)集》補(bǔ)遺，《四庫全書》本。他在39歲作山水小軸時就說：“悄然群物寂，高閣似陰岑。方以元默處，豈為名跡侵。法妙不知?dú)w，獨(dú)此抱沖襟。”此為評此幅山水之語。
《畫學(xué)心法問答》
《五峰集》卷六，這條材料引自黃苗子等編《倪瓚年譜》，北京：人民美術(shù)出版社，2009年。第161頁。
見杜維明《創(chuàng)造轉(zhuǎn)化中自我的源泉—董其昌美學(xué)的反思》，《董其昌研究文集》，上海：上海書畫出版社，1998年。邵峰譯。
第395頁。
Wintry Forests,"Old Trees-Some Landscape Themes in Chinese Painting".Exhibition catalogue. New York: China Institute in America,1972.,p14.
六朝時藝術(shù)中講氣韻生動，主要是針對人物畫。北宋時候講氣韻生動，是講山水的體態(tài)。比如全景式山水表現(xiàn)的脈動，實(shí)際受那個時代理學(xué)思潮的影響。董逌的《廣川畫跋》就講要追求“生意“。《宣和畫譜》講“性”之自然或“理”之自然，都是講外在的氣韻生動。兩宋繪畫可以稱為中國繪畫的“宇宙論時期”，強(qiáng)調(diào)的是生生不息、氣韻流蕩。到了元代倪瓚、吳鎮(zhèn)等人這里，
可以稱為“生存論時期”。他們更強(qiáng)調(diào)人的存在，強(qiáng)調(diào)人生命的價值。這時候也講氣韻生動，但卻是一種強(qiáng)調(diào)人生存價值的氣韻生動論，出現(xiàn)了由表現(xiàn)“自然之情性”向表現(xiàn)“性情之自然”轉(zhuǎn)換。
如方聞（Wen Fong）將倪的枯木寒林稱為“新感情主義”。認(rèn)為這種枯朽的表現(xiàn)是一種政治訴求，令人想起杜甫“國破山河在”的詩。他說：“倪瓚畫中普通的樹，大都蕭瑟干枯，歷經(jīng)風(fēng)霜?dú)q月的摧殘，都已未老先衰了。它們給人以崇高的印象，仿佛象征藝術(shù)家自尊與不屈的精神。”（見其《心印》中相關(guān)論述）
元人統(tǒng)治下對文化的摧殘以及他在人生的漂泊，決定他不可能站在元代統(tǒng)治者的立場來考慮問題。但要說到他有趙孟堅(jiān)那樣的情懷，則與他的思想是不合的。他對仕元者趙子昂的態(tài)度就可見出一些端倪，他在《跋趙松雪詩稿》說：“趙榮祿高情散朗，殆似晉宋間人。故其文章翰墨，如珊瑚玉樹，自足映照清時……此無他，故在人品何如耳。”他認(rèn)為仕元的趙子昂胸次高朗。
羅樾（Max Loehr）在《中國繪畫的時段和內(nèi)容》一文中討論董其昌的繪畫時，強(qiáng)調(diào)董的畫有明顯的“排斥情感”的因素，這對我很有啟發(fā)，其實(shí)這是南宗畫的重要思想。見"Proceedings of the International Symposium on Chinese
Painting".Taipei: Palace Museum,1972,p291.
倪云林《清閣集》卷八《江渚茅屋雜興四首》之一。倪云林《清閣集》卷二。倪云林《清閣集》卷八，評黃公望之作。《倪云林先生詩集》卷一，四部叢刊本。《竹嬾畫媵》卷一，竹嬾說部本。《畫禪室隨筆》卷二，《幽亭秀木圖》。《十百齋書畫錄》下函子卷。題《云林春霽圖》，見《清閣集》卷九。如他聽袁矩鼓琴，悠然心會，而作《林亭春靄圖》，聽吳國良吹簫，感動而作《荊溪清遠(yuǎn)圖》,又曾在荊溪舟中望遠(yuǎn)山而作畫，時有人在旁對弈，吳國良吹簫，他作《春溪放舟圖》。
《夢園書畫錄》卷七。