魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑

【英】阿爾弗雷德·蓋爾 文 關(guān)祎 譯

內(nèi)容提要：人類學(xué)研究回避且缺乏對(duì)藝術(shù)的研究，真正發(fā)展藝術(shù)人類學(xué)便必須要將之建立在方法論庸俗主義的基礎(chǔ)之上。藝術(shù)應(yīng)歸屬于技術(shù)體系之中，作為“制造之物”是它的基本特質(zhì)，然而魅惑性又是技術(shù)實(shí)踐活動(dòng)過(guò)程所固有的特性，因而藝術(shù)品可以說(shuō)是一種具有魅惑性的技術(shù)過(guò)程的產(chǎn)物，且這種魅惑力要以一種“魔法理念”才能解讀，與其說(shuō)藝術(shù)品是一種物質(zhì)存在，不如說(shuō)它是一種工藝過(guò)程的展示。具有震懾對(duì)手作用的特洛布里恩群島庫(kù)拉圈的獨(dú)木舟船頭板便是個(gè)很好的例證。工藝技術(shù)的“難度性”使藝術(shù)品具有了價(jià)值和感染力，具體的來(lái)說(shuō)，這種價(jià)值所指的不僅僅是將之占有的欲望、還指它所具有的基本物質(zhì)特性。藝術(shù)品又是社會(huì)化的，它存在于社會(huì)過(guò)程之中，因而在像特洛布里恩群島群島這樣的社會(huì)中，雕塑家并不是完全的原創(chuàng)者，而是要在其社會(huì)環(huán)境中進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)品創(chuàng)作的技術(shù)過(guò)程與由其產(chǎn)生的社會(huì)關(guān)系之間，具有一種同源的關(guān)系。魔法與技術(shù)之間并不是對(duì)立的關(guān)系，二者都是尋求技術(shù)解決方案的途徑，因而藝術(shù)家既是技師也是魔法師。特洛布里恩群島的園藝活動(dòng)便像是一場(chǎng)充滿了技術(shù)活動(dòng)與魔法活動(dòng)的集體藝術(shù)創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：魅惑，技術(shù)，魔法，藝術(shù)創(chuàng)作，社會(huì)過(guò)程

作者：阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）（1945-1997）,英國(guó)人類學(xué)家，1998年出版的遺著《藝術(shù)與能動(dòng)性》，對(duì)于藝術(shù)、語(yǔ)言、象征主義與儀式研究具有深遠(yuǎn)影響。

譯者：關(guān)祎，遼寧人，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所助理研究員，關(guān)注西方藝術(shù)人類學(xué)理論研究

方法論庸俗主義

有種普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，當(dāng)今社會(huì)人類學(xué)界、尤其是英國(guó)的社會(huì)人類學(xué)界缺乏對(duì)藝術(shù)方面的研究。較之極為普遍的政治、儀式、交換等方面的研究，原始藝術(shù)研究被嚴(yán)重邊緣化的現(xiàn)象是十分明顯的，尤其是對(duì)比馬林諾夫斯基（Malinowski）與拉德克里夫-布朗（Radcliffe-Brown）出現(xiàn)之前的情況時(shí)，此種現(xiàn)象更是如此。為什么會(huì)這樣呢？我認(rèn)為，這不僅僅是研究潮流的變化，比如說(shuō)，人類學(xué)家們忽然集體突發(fā)奇想，決定花更多時(shí)間去研究姑舅表婚，而不去研究席子、罐子或者雕刻等等。與之相對(duì)的，現(xiàn)代社會(huì)人類學(xué)研究對(duì)于藝術(shù)的忽視則是必然且有意而為之的了，因?yàn)樯鐣?huì)人類學(xué)是從根本上排斥藝術(shù)的。這便引發(fā)了一個(gè)十分令人震驚的論斷：人類學(xué)——這樣一個(gè)全世界公認(rèn)的“好東西”如何能夠排斥藝術(shù)——這樣一個(gè)同樣是全世界公認(rèn)的“好東西”（甚至是“更好的東西”）呢？但恐怕這便是事實(shí)，因?yàn)檫@兩樣“好東西”的“好”是存在于具有根本差異性且相互沖突的標(biāo)準(zhǔn)之中的。

當(dāng)我談到社會(huì)人類學(xué)排斥藝術(shù)時(shí)，當(dāng)然并不是指人類學(xué)的智慧旨在推翻國(guó)家美術(shù)館并將其改建成停車場(chǎng)。我想說(shuō)的是，國(guó)家美術(shù)館、博物館等所持有的這種熱愛(ài)藝術(shù)的公眾態(tài)度（審美敬畏應(yīng)歸屬于宗教學(xué)）其實(shí)是一種民族中心主義的態(tài)度，除這一點(diǎn)以外，其他方面還是值得贊許的。

我們的價(jià)值體系決定了，除非我們是庸夫俗子，否則我們便必須認(rèn)識(shí)到文化定義中的”藝術(shù)品”所具有的價(jià)值。這種美學(xué)主義的態(tài)度可以說(shuō)是受文化制約的，縱然我們所說(shuō)的”藝術(shù)品”可能是從許多不同文明中獲取到的，這使我們能夠輕而易舉的暢游在塔希提人的雕塑與布朗庫(kù)西（Brancusi）[1]的雕塑之間。然而，盡管這種將我們自身置于藝術(shù)的語(yǔ)言表述之下的意愿有助于豐富我們的文化體驗(yàn)，但它卻又是通往藝術(shù)人類學(xué)之路的絆腳石，因?yàn)樗囆g(shù)人類學(xué)的終極目的便是消解藝術(shù)，如同人類學(xué)的終極目的是消解宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、親屬制度以及其他一切以社會(huì)思維作為表征的人類經(jīng)驗(yàn)。

或許，我可以通過(guò)列舉藝術(shù)人類學(xué)研究與宗教人類學(xué)研究的一系列分析，從某種程度上說(shuō)明原始[2]藝術(shù)研究的這種普遍美學(xué)態(tài)度的后果是什么。隨著結(jié)構(gòu)功能主義學(xué)派的興起，藝術(shù)研究便從英國(guó)人類學(xué)研究經(jīng)費(fèi)的賬單中消失了，然而同樣的命運(yùn)卻并沒(méi)有發(fā)生在儀式研究與宗教研究上。為什么會(huì)這樣呢？我認(rèn)為，答案存在于當(dāng)時(shí)知識(shí)界對(duì)宗教和藝術(shù)的態(tài)度的本質(zhì)差異上。

我認(rèn)為，宗教人類學(xué)的理論毋庸置疑的立足于彼得·伯格（Peter Berger）[3]所提出的“方法論的無(wú)神論”[4]的觀點(diǎn)之上。這種方法論的準(zhǔn)則是指，不論研究者自身的宗教信仰是什么，不論研究者自身是否具有宗教信仰，任何有神論以及神秘信仰都必須服從于社會(huì)學(xué)的分析，且植根于“它們都不是真實(shí)的”這樣的假設(shè)之中。只有植根于這種假設(shè)，對(duì)宗教系統(tǒng)進(jìn)行知識(shí)性的人類學(xué)分析才能成為可能，具體的來(lái)說(shuō)就是分析宗教理念與合作組織、社會(huì)等級(jí)結(jié)構(gòu)等之間的關(guān)聯(lián)。宗教信仰變成了社會(huì)系統(tǒng)中各個(gè)元素相互關(guān)聯(lián)的一種突顯特質(zhì)，可以對(duì)其進(jìn)行推理分析，但不是在純粹的宗教真理之中進(jìn)行推理分析，而是在純粹的社會(huì)存在環(huán)境之中進(jìn)行推理分析。

這可能會(huì)產(chǎn)生一種后果，純粹的宗教真理被排除于宗教社會(huì)學(xué)考察框架之外。這些成果（哲學(xué)的、道德的、政治的等等）都存在于神學(xué)（這樣一門較早前便形成了的）理論學(xué)科的領(lǐng)域之內(nèi)，現(xiàn)代神學(xué)發(fā)展的相對(duì)衰落歸因于某種學(xué)術(shù)風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，而這種學(xué)術(shù)風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變恰恰促進(jìn)了社會(huì)學(xué)研究（特別是宗教社會(huì)學(xué)研究）的繁盛。

有一種廣泛的共識(shí)認(rèn)為，倫理學(xué)與美學(xué)同屬于一個(gè)哲學(xué)范疇。我認(rèn)為，美學(xué)研究之于藝術(shù)相當(dāng)于神學(xué)研究之于宗教。換句話說(shuō)，美學(xué)是屬于道德學(xué)科的一個(gè)分支，它立足于這樣一個(gè)基本信條：具有審美價(jià)值的物質(zhì)必須是“真”且“善”的，對(duì)于具有審美價(jià)值的物質(zhì)的研究則是構(gòu)筑一條通往超越性（transcendence）的道路。對(duì)于現(xiàn)代的精神信仰而言，他們的宗教可以說(shuō)是藝術(shù)的宗教，他們的神龕便是劇院、圖書(shū)館和畫廊，他們的牧師與主教便是畫家和詩(shī)人，他們的神學(xué)家便是藝術(shù)評(píng)論家，他們的信條便是美學(xué)主義的普遍信條。

我為主要由藝術(shù)信徒們供稿的刊物撰寫文章的話，便會(huì)有人猜想（絕不是正確的猜想）我也是個(gè)藝術(shù)信徒，就好像我在宗教集會(huì)上宣讀布道文章的話，人們便認(rèn)為我不是個(gè)無(wú)神論者一樣。

如果我以無(wú)神論的方法論作為立足點(diǎn)來(lái)探討某異民族的宗教信仰體系，那么即便是對(duì)有神論者來(lái)說(shuō)，也是無(wú)可置疑的，因?yàn)闆](méi)人認(rèn)為宗教社會(huì)學(xué)家必須吸收其所研究宗教的宗教思想，并且宗教社會(huì)學(xué)者們也確實(shí)不應(yīng)當(dāng)如此。然而，我們?cè)趯徝纼r(jià)值探討中卻很難持有像社會(huì)學(xué)研究中對(duì)宗教信仰所持的這種態(tài)度。宗教研究領(lǐng)域內(nèi)以及藝術(shù)研究領(lǐng)域內(nèi)的這種等效的無(wú)神論的方法論應(yīng)該叫做“方法論庸俗主義”（methodological philistinism），它就好似一劑苦藥令人不愿服食。方法論庸俗主義主張面對(duì)藝術(shù)品審美價(jià)值時(shí)的一種堅(jiān)定的中立態(tài)度，不論這種審美價(jià)值是傳統(tǒng)的還是符合普遍審美主義觀點(diǎn)的。因?yàn)?，一旦承認(rèn)了某種價(jià)值，就相當(dāng)于承認(rèn)了某種宗教便是真理，那么宗教社會(huì)學(xué)這門學(xué)科便無(wú)法成立了,將美學(xué)（藝術(shù)學(xué)理論）引入到社會(huì)學(xué)乃至藝術(shù)人類學(xué)研究中便立刻變了味道。但是，相比較于突破既有神學(xué)研究來(lái)說(shuō)，我們更加不愿意突破既有的美學(xué)研究，原因很簡(jiǎn)單，正是我所指出的，我們已經(jīng)把藝術(shù)神圣化了：藝術(shù)其實(shí)便是我們的宗教信仰。

進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域時(shí)，我們不可能完全的掌控它且不經(jīng)歷任何的重大分歧，這些重大分歧往往是我們所使用的研究方法造成的，我們研究藝術(shù)時(shí)所使用的研究方法往往是嚴(yán)謹(jǐn)且客觀的，當(dāng)思考宗教以及政治方面的問(wèn)題時(shí)我們更是做好了全面深入思考的準(zhǔn)備，我們有責(zé)任以一種庸俗化的思路去思考藝術(shù)現(xiàn)象，而不是用我們最喜歡的情感思維去思考。我進(jìn)一步認(rèn)為，想要發(fā)展藝術(shù)人類學(xué)研究要走的第一步仍然是徹底的突破美學(xué)研究。如同宗教人類學(xué)對(duì)于信徒所秉持的信仰始終奉行一種明確的、絕對(duì)的否定態(tài)度一樣，只要我們都自認(rèn)為是臣服于藝術(shù)的信徒，藝術(shù)人類學(xué)便要開(kāi)始否定藝術(shù)品所施加給當(dāng)?shù)厝?、乃至我們自身的主張?/p>

我認(rèn)為，許多既有藝術(shù)人類學(xué)的美學(xué)執(zhí)念都應(yīng)當(dāng)有所突破，但有些研究思路卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)方法論庸俗主義，例如布爾迪厄（Bourdieu）的社會(huì)學(xué)理論[5]，他從不將藝術(shù)品本身視為是人類智慧的實(shí)在產(chǎn)物，而僅將其看成是社會(huì)差異的標(biāo)志或者僅看到其圖像學(xué)的意義[6]，將藝術(shù)視為是一種文字，只考慮其表征的象征意義，而忽略了既有物體本身。我從不否認(rèn)這些理論在探索發(fā)現(xiàn)方面的能力，我否認(rèn)的僅僅是它們所構(gòu)成的這種美學(xué)研究的“探求特異性”（sought-for alternative）。不論如何，我們要秉持的是，美學(xué)研究能夠闡明藝術(shù)品所具有的獨(dú)特客觀特質(zhì)，而不沉醉于精美藝術(shù)品的美妙之中（基于美學(xué)特質(zhì)，精美藝術(shù)品都會(huì)對(duì)心智施加影響），這里“藝術(shù)品”應(yīng)被看做是一種物品，而不是外部社會(huì)或者象征信息的媒介物。

藝術(shù)：一種技術(shù)體系

我在本文中指出，藝術(shù)人類學(xué)能夠?qū)⑺囆g(shù)看作是技術(shù)的組成部分。我們將藝術(shù)品歸為一個(gè)門類，因?yàn)樗枪に囘^(guò)程的產(chǎn)物，是藝術(shù)家所掌握的工藝過(guò)程的一部分。美學(xué)方法的一個(gè)重大缺陷在于，藝術(shù)品并不是我們周圍唯一的具有審美價(jià)值的物品，我周圍還有美麗的馬匹、美麗的人、美麗的日落等等；藝術(shù)品卻是我們周圍唯一的“精美地制造”或者說(shuō)“制造美”的物品。這是無(wú)可爭(zhēng)辯的，由此，我們將藝術(shù)品的本質(zhì)看作是表征著某種精湛工藝的物品，這里“精湛”是它的功能，并不僅僅是描述物品特質(zhì)的，而作為一種“制造之物”或者說(shuō)作為一種工藝產(chǎn)品，才是它的特質(zhì)。

我思考了各種不同的藝術(shù)形式：繪畫、雕塑、音樂(lè)、詩(shī)歌、小說(shuō)等等，它們都是技術(shù)體系的組成部分，這個(gè)技術(shù)體系是廣博且常常被忽視的，它們都是人類社會(huì)再生產(chǎn)的基本要素，這里我將其稱作“魅惑的技術(shù)”。

提到“魅惑”一詞，我用它來(lái)描述這樣一種大前提：人類社會(huì)依賴于存在在意向之網(wǎng)中的、充分社會(huì)化的個(gè)體的默許，盡管個(gè)體追求他（她）的個(gè)人利益，但他們都要服從于普遍規(guī)律的根本要略，這是無(wú)法從個(gè)體層面上理解的，必須從集體的及其動(dòng)態(tài)學(xué)角度來(lái)理解。我們可以認(rèn)為，作為第一近似值，藝術(shù)系統(tǒng)有助于確保意向之網(wǎng)中的個(gè)體的默許。這種看待藝術(shù)的觀點(diǎn)是針對(duì)其現(xiàn)狀而言的，莫里斯·布洛克（Maurice Bloch）的《象征，歌曲，舞蹈以及表述的特征》[7]一書(shū)中也是秉持著這種觀點(diǎn)。將藝術(shù)稱作是“魅惑的技術(shù)”，我是第一個(gè)提出了這一觀點(diǎn)的人，如果進(jìn)一步完善這一觀點(diǎn)的話，那么從方法論庸俗主義的立足點(diǎn)出發(fā)，應(yīng)該保留藝術(shù)的人類學(xué)理論這一基本組成部分。藝術(shù)提供了一種技術(shù)途徑，使得人們能夠由此在所處的社會(huì)秩序之中服從于基本規(guī)律與欲求，然而這種理論觀點(diǎn)也并未使我們更加接近于藝術(shù)品本身。作為一種技術(shù)體系，藝術(shù)是一種社會(huì)結(jié)果的產(chǎn)物，社會(huì)結(jié)果歸因于藝術(shù)品的生產(chǎn)制作。藝術(shù)品的影響力植根于它所客觀包含的工藝過(guò)程：“魅惑的技術(shù)”是以“技術(shù)的魅惑”作為基礎(chǔ)的。技術(shù)的魅惑是一種能量，它通過(guò)工藝過(guò)程向我們施了魔法，使我們以魅惑的形式看實(shí)在的世界。藝術(shù)，作為一種獨(dú)特的技術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，不斷發(fā)展深入，經(jīng)過(guò)一系列革新，魅惑性便是所有技術(shù)實(shí)踐活動(dòng)所固有的本質(zhì)特征。該篇文章的宗旨在于明確的、而非模棱兩可的闡明上述觀點(diǎn)。

心理戰(zhàn)與魔法效力

與其說(shuō)藝術(shù)是技術(shù)的魅惑，不如說(shuō)藝術(shù)是魅惑的技術(shù)，關(guān)于這一點(diǎn)我想要再多闡述一些。從表面上看，比較常見(jiàn)的的情況是，絕大多數(shù)的藝術(shù)被看作是控制思維的工具。有時(shí)候藝術(shù)品確實(shí)在心理戰(zhàn)中被用作武器，比如特洛布里恩群島獨(dú)木舟的船頭板（圖1），這是經(jīng)典人類學(xué)原始藝術(shù)研究的一個(gè)典型例子。在庫(kù)拉圈[8]獨(dú)木舟上面放置船頭板的目的是讓特洛布里恩其他島嶼上的庫(kù)拉圈成員看到庫(kù)拉船隊(duì)的到來(lái)，迷惑他們的心智，使他們甘愿向遠(yuǎn)洋而來(lái)的人們貢獻(xiàn)出價(jià)值更高的貝殼或項(xiàng)鏈。船頭板的功能在于迷惑對(duì)方，削弱他們的個(gè)人掌控力。并且，特別是將之與普通梅拉尼西亞人已經(jīng)習(xí)慣了的視覺(jué)環(huán)境相對(duì)比，它們也確實(shí)十分具有迷惑力,梅拉尼西亞常見(jiàn)的視覺(jué)環(huán)境通常是較為整齊劃一、略顯單調(diào)的。如果說(shuō)獨(dú)木舟船頭板的功用真的是在意志力的競(jìng)爭(zhēng)中削減對(duì)手士氣的話，那么人們不禁要問(wèn)這功能是如何實(shí)現(xiàn)的呢。為什么某種顏色或者圖形能夠?qū)θ藗兤鸬较鳒p士氣的作用？

圖一，特洛布里恩群島獨(dú)木舟船首

要解答上述問(wèn)題，人們或許會(huì)首先想到從動(dòng)物行為學(xué)領(lǐng)域?qū)で蟠鸢?，具體的來(lái)說(shuō)，絕大部分物種的生物都天生的傾向于對(duì)某種特殊的感官刺激物做出某種特定反應(yīng)。另外，如果向動(dòng)物行為學(xué)家展示船頭板圖案的話，他會(huì)毫無(wú)疑問(wèn)的提到“眼斑”圖案，并且立即找出蝴蝶翅膀的照片來(lái)，蝴蝶翅膀的眼斑圖案同樣有醒目的色彩和對(duì)稱的圓形，這種圖形對(duì)蝴蝶的鳥(niǎo)類掠食者起到的作用同船頭板對(duì)特洛布里恩群島庫(kù)拉圈伙伴起到的作用是相同的，就是在關(guān)鍵時(shí)刻使對(duì)手失去攻擊力。我想，有充分的理由相信人類天生就對(duì)眼斑圖案敏感，如同人類對(duì)強(qiáng)對(duì)比色、明亮色調(diào)尤其是紅色較為敏感一樣，這些也都是獨(dú)木舟船頭板圖案的主要內(nèi)容。這種敏感性可以由嬰兒、類人猿行為模式以及其他一些哺乳動(dòng)物實(shí)驗(yàn)之中得到證實(shí)。

但是，人們不一定非要接受這一根深蒂固的動(dòng)植物種類學(xué)眼斑圖案敏感性的理論思想，另外如果要尋找這種理論思想的價(jià)值的話，那么特洛布里恩群島獨(dú)木舟船頭板迷惑擾亂對(duì)手的這種功能便是一種從技術(shù)角度來(lái)說(shuō)非常適用的例證。對(duì)獨(dú)木舟船頭板圖案進(jìn)行格式塔屬性分析也可以得出同樣的結(jié)論。假如做一個(gè)注視圖案的實(shí)驗(yàn)，盯著它一段時(shí)間，人們便會(huì)感覺(jué)到一種特殊的視覺(jué)敏感，這是由于圖案中相反方向的漩渦圖形造成了一種天然的不穩(wěn)定性，使得視線被帶往相反的方向去。

獨(dú)木舟原始藝術(shù)中有無(wú)數(shù)種這樣的圖案，都是利用了人類視覺(jué)感知的這種特殊傾向性，使我們陷入意志錯(cuò)亂之中，其中有些還具有重要的行為學(xué)意義。那么，由于具有某種能擾亂正常認(rèn)知功能的刺激性作用，我們是否要把藝術(shù)的意義看作是魅惑的技術(shù)的一部分？這使我想起了利普雷（Ripley）所著的《信與不信》（曾是我最喜歡的書(shū)），書(shū)中刊印了一幅圖案，說(shuō)是用來(lái)催眠綿羊的：這是否就是藝術(shù)品的原型？我認(rèn)為不是的。并不是因?yàn)檫@些紛擾不是真正的心理學(xué)現(xiàn)象；如我之前所說(shuō)的，它們都是很容易被實(shí)驗(yàn)所證實(shí)的。然而并沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)主義的證據(jù)表明獨(dú)木舟船頭板或者其他類似的藝術(shù)品確實(shí)是通過(guò)制造視覺(jué)或認(rèn)知混亂而發(fā)生作用的。獨(dú)木舟船頭板并不是直接地對(duì)預(yù)期目標(biāo)的感知過(guò)程進(jìn)行干預(yù)，而是通過(guò)一種迂回的方式達(dá)到目的。

獨(dú)木舟船頭板是一種強(qiáng)有力的心理武器，但船頭板并不是由它導(dǎo)致的視覺(jué)效應(yīng)的直接結(jié)果。它的功效主要是產(chǎn)生紛擾，這些紛擾本身是柔和的，被認(rèn)為是船頭板散發(fā)出魔力的證據(jù)。這些魔力能夠剝奪人的理智。如果人們確實(shí)表現(xiàn)出了始料未及的慷慨，那么這種現(xiàn)象就被理解為魔力產(chǎn)生了作用。沒(méi)有與之相關(guān)聯(lián)的魔法理念的話，船頭板迷惑人心的作用就顯得無(wú)關(guān)緊要了。事實(shí)上，一個(gè)引人注目的船頭板對(duì)獨(dú)木舟主人而言就是神奇魔力的物質(zhì)象征，這是十分重要的，獨(dú)木舟的主人有權(quán)掌控雕刻藝術(shù)品所具備的功效，而雕刻藝術(shù)品在藝術(shù)上的精湛技藝則歸因于他高超的雕刻魔法。

技術(shù)“難度”的光環(huán)效應(yīng)

本節(jié)探討另一個(gè)我想要闡明的主要觀點(diǎn)。我認(rèn)為，作為“魅惑的技術(shù)”的組成部分，藝術(shù)品的功效已經(jīng)在獨(dú)木舟船頭板的例子中得到了清晰的闡釋，它本身就是“技術(shù)的魅惑”的結(jié)果，事實(shí)上，雕刻獨(dú)木舟船頭板這樣的工藝過(guò)程被解讀為是具有魔力的，由此才能魅惑人們，這些工藝過(guò)程的產(chǎn)物被看做是魔力魅惑的化身。也就是說(shuō)，獨(dú)木舟船頭板并不是一種具有魅惑力的實(shí)在物質(zhì)，而是工藝的一種展示，且只能使用魔法理念來(lái)解讀，是由具有魔力的方法創(chuàng)作出來(lái)的。藝術(shù)品并不是以“存在”形式來(lái)到世界上的，而是以“過(guò)程”形式來(lái)到世界上的，世界其實(shí)是藝術(shù)品加之于我們身上的能量的源泉。

為了更清楚地闡釋上述觀點(diǎn)，我再舉一個(gè)藝術(shù)品的例子。在我大約十一歲的時(shí)候，被帶去參觀索爾茲伯里大教堂（Salisbury Cathedral）。建筑本身并沒(méi)有給我留下什么雄偉的印象，我也完全不記得它了。我記得非常清楚的卻是在一個(gè)昏暗的附屬教堂里陳列的一個(gè)模型，這也是索爾茲伯里大教堂的重要標(biāo)志物之一，它大約有兩英尺高，每一處細(xì)節(jié)都十分完美，完全是由許多火柴棍黏在一起制作而成的；如果它不能算是沙龍美術(shù)館的標(biāo)準(zhǔn)杰作的話，那它完全稱得上是火柴棍雕塑藝術(shù)的一個(gè)技藝精湛的典范之作，足以重重的波動(dòng)任何一個(gè)十一歲男孩的心弦。在任何一個(gè)十一歲男孩的世界里，火柴棍和膠水都是重要的內(nèi)容，并且能用這些材料組裝成這樣一個(gè)了不起的造型更是激起了內(nèi)心最深切的敬畏之感。帶著一種對(duì)藝術(shù)品的真摯的欣賞之情，我十分樂(lè)意地將我的零錢放入了放置在展品前面的為“紡織品基金會(huì)”籌款的捐款箱里。

當(dāng)時(shí)對(duì)于大教堂的維護(hù)問(wèn)題等我便完全的漠不關(guān)心，然而我又不得不敬服于客觀實(shí)在物之上如此高超嫻熟的工藝。某種程度上來(lái)說(shuō)，對(duì)于制作火柴模型所要面臨的種種技術(shù)困難我有著非常多的了解，因?yàn)槲易约壕徒?jīng)常擺弄火柴棍和膠水，單獨(dú)擺弄或者嘗試將二者組裝在一起等等，同時(shí)又完全的陷入某種困惑之中，想象著完成最終作品需要有多么嫻熟的技巧和絕對(duì)的耐性。對(duì)一個(gè)小男孩來(lái)說(shuō)，這個(gè)火柴棍模型便是終極藝術(shù)品，比大教堂本身更加具有吸引力，我懷疑，這對(duì)某些成年參觀者來(lái)說(shuō)也是如此。

這里，“魅惑的技術(shù)”與“技術(shù)的魅惑”走到了一起，火柴棍模型主要的功能是做廣告，它也是“魅惑的技術(shù)”的組成部分，但它卻通過(guò)“魅惑性”實(shí)現(xiàn)了它的功能，而這“魅惑性”是由工藝手段實(shí)現(xiàn)的，工藝手段使它成為了一種客觀實(shí)在，又或者說(shuō)，工藝手段促使公眾對(duì)這種客觀實(shí)在形成看法，就像索爾茲伯里大教堂里的這樣一個(gè)火柴棍模型，人們對(duì)它會(huì)有各種看法，有人或許認(rèn)為困難、有人或許認(rèn)為容易。

齊美爾（Simmel Georg）[9]在他的專著《貨幣哲學(xué)》[10]一書(shū)中深化了價(jià)值的概念，這能讓我們對(duì)藝術(shù)品加之于我們身上的價(jià)值形成一種總體的認(rèn)識(shí)。大致上，齊美爾認(rèn)為物質(zhì)的價(jià)值在于我們獲取它們時(shí)所要面臨的困難的程度。那些被認(rèn)為是根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)，我們也并不想要。齊美爾這樣寫道：

只有當(dāng)我們無(wú)法立即獲得某物供我們使用或賞玩時(shí)，我們才渴求此物，說(shuō)的也就是物質(zhì)與我們的欲望相抵的程度。當(dāng)欲望與我們相抵觸時(shí)（不僅是以一種不相容的形式相抵觸，還可能是以距離太遠(yuǎn)而無(wú)法受用的形式相抵觸），欲望才能變成客體，這種情況的主觀方面是由于欲望。正如康德所說(shuō)：經(jīng)驗(yàn)的可能性即是經(jīng)驗(yàn)物質(zhì)的可能性，因?yàn)榫哂薪?jīng)驗(yàn)則意味著我們的意識(shí)通過(guò)感知印象創(chuàng)造了物質(zhì)。同樣的，欲望的可能性即是欲望物質(zhì)的可能性。物質(zhì)由此形成了，通過(guò)與主觀的分離而具有了特性，人們?cè)趧?chuàng)造它的同時(shí)又想通過(guò)欲望來(lái)攻克它，這對(duì)我們來(lái)說(shuō)就是價(jià)值。[11]

齊美爾進(jìn)一步指出，物質(zhì)所具有的阻力（不可獲得性）使得人們對(duì)它產(chǎn)生渴求的欲望，克服這種阻力的最主要手段便是交換，由此貨幣便是實(shí)現(xiàn)交換、產(chǎn)生欲求的理想模型。

這里，我并不關(guān)注齊美爾的交換價(jià)值或貨幣的理論；我所要關(guān)注的是，有價(jià)之物向我們所展現(xiàn)出來(lái)的一種“一物難求”的光環(huán)效應(yīng)，這種“一物難求”的特性便是它們的價(jià)值所在。根據(jù)齊美爾的觀點(diǎn)，獲取某物的困難程度正是該物的價(jià)值所在，這里有一個(gè)非常恰當(dāng)?shù)睦樱瑤?kù)拉圈的珍寶。我們把藝術(shù)品的價(jià)值，以及藝術(shù)品施加于我們身上的魔力看成是一種功能，然而，如果上述觀點(diǎn)不僅僅是從獲取它們的難度程度方面來(lái)考慮，更把它作為一種物質(zhì)的基本特性來(lái)考慮的話，那么這種論斷就不能適用于所有情況了。舉例來(lái)說(shuō)，我們?cè)俅位氐剿鳡柶澆锎蠼烫没鸩窆髂Ｐ偷睦又腥ィ浑y看出它所施加于我的魔力與將之占為己有的欲望毫無(wú)關(guān)系。從這個(gè)意義上來(lái)講，我認(rèn)為它毫無(wú)價(jià)值且對(duì)它沒(méi)有任何欲求，因?yàn)檎加械目赡懿⒉淮嬖?，我也從?lái)沒(méi)想過(guò)要從國(guó)家美術(shù)館的墻上拆下繪畫作品并將它們搬走。當(dāng)然，我們渴求藝術(shù)品，它們作為私有財(cái)產(chǎn)存在于我們的價(jià)目表中，并且作為交換物來(lái)說(shuō)藝術(shù)品也是十分重要的。但是我認(rèn)為，藝術(shù)品的特有功能并不存在于它作為專供買賣之物的層面上。藝術(shù)品的功能在于一種“象征過(guò)程”，它由此觸動(dòng)觀眾，這種獨(dú)有的特性獨(dú)立于藝術(shù)品的物質(zhì)本質(zhì)，也與它是否被占有、被交換毫無(wú)關(guān)系。正如齊美爾所指出的，藝術(shù)品的價(jià)值在于它與我們相抵抗（阻力）的互動(dòng)之中，而這種“相抵性”又有兩個(gè)層面。假如我正在欣賞一幅古老的名畫，恰巧我知道了這幅畫的售價(jià)是兩百萬(wàn)英鎊，那么這當(dāng)然會(huì)影響我對(duì)它的反應(yīng)，假如我知道它只是個(gè)仿制品甚至贗品，遠(yuǎn)不值什么錢的話，我可能就沒(méi)那么震撼了。然而，我的購(gòu)買力與這幅古老名畫的售價(jià)之間絕對(duì)的不可等量性決定了我無(wú)法將它看作是值得注意的交換物：它們歸屬于某種交換流通領(lǐng)域，而我絕不在其中。但是這種畫作卻依然是“渴求之物”——從某種意義上占有它們的渴求，并不一定是指非要擁有它們。它們的這種“相抵性”（阻力）產(chǎn)生且維持了人們對(duì)它們的渴求，且“占有”是從智力意義、而不是物質(zhì)意義上面來(lái)說(shuō)的，以我所能了解的某種工藝技術(shù)，想要從心智上去理解全世界所有藝術(shù)品物質(zhì)形式的誕生是困難的，由于它超越了我的理解，所以我只能將其理解為魔力。

藝術(shù)家：神奇的技師

讓我們從索爾茲伯里大教堂的火柴棍模型將視角轉(zhuǎn)向皮托（J.F.Peto）的畫作“舊信架”（Old Time Letter Rack）（圖2），又稱“舊物”，是著名的錯(cuò)視畫派的作品，畫中有墻壁上的圖釘和若隱若現(xiàn)交纏的絲帶、仍然能讀的一些字母、寫著地址的信封及其上面逼真的郵戳、報(bào)紙碎片、書(shū)籍、羽毛筆、一條繩子等等。在譴責(zé)十九世紀(jì)過(guò)分幻覺(jué)主義的畫作時(shí)，這幅畫往往會(huì)被提及；然而它卻又是一如既往的備受喜愛(ài)，也確實(shí)獲得了一些聲望，隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)，我們現(xiàn)在能夠看到攝影效果是怎么樣的，及其各種絕妙之處。假如這幅畫僅僅是信件殘片的一張彩照，那么誰(shuí)也不會(huì)覺(jué)得它有什么大不了。但是，正因?yàn)樗且环嫞铱瓷先ジ掌粯诱鎸?shí)，又是一幅非常著名的畫，假如公眾投票來(lái)給畫作定價(jià)的話，那么一定能值滿滿一倉(cāng)庫(kù)畢加索與馬蒂斯的畫作。

 

圖二，皮托 “舊信架”

這幅畫的聲望并不在于它所具有的美學(xué)價(jià)值，因?yàn)闆](méi)人對(duì)它所表現(xiàn)的具體內(nèi)容（就是一些信件的殘片）感興趣。這幅畫的迷人魅力完全在于：如何使用顏料（人人都非常熟悉的材料）在平面上描繪出迥然不同的一組物體，也就是由信件、綢帶、圖釘、絲線等等組成的構(gòu)圖。這幅畫施加給觀眾的魔力是圖畫內(nèi)在魔力的一種反射，是一種能使用油質(zhì)顏料便表現(xiàn)出布料、金屬、紙張乃至皮革等不同物體的工藝技巧的魔力。這種工藝技巧的魔力是通過(guò)一種神奇的過(guò)程實(shí)現(xiàn)的：它的不言而喻之處在于，它由人的能動(dòng)性所創(chuàng)造，而又具有一種打破觀眾的沉靜自持的心境的能動(dòng)性。

因而，如果這幅信架畫作僅僅是一張照片的話，那它便不會(huì)擁有現(xiàn)在的聲望了，照片中色彩與質(zhì)地的視覺(jué)特性是無(wú)法人為控制的。畫作所擁有的聲望完全在于它是一幅繪畫作品；并且總的來(lái)說(shuō)，攝影作品永遠(yuǎn)也無(wú)法取得像繪畫作品那樣受歡迎的社會(huì)聲望，且一種廣泛的共識(shí)認(rèn)為攝影只是一種生產(chǎn)圖像的技術(shù)過(guò)程。因?yàn)?，攝影的這種技術(shù)過(guò)程以某種方式與我們概念中的“人類能動(dòng)性”相關(guān)聯(lián)，這與我們概念中的繪畫、雕塑等技術(shù)過(guò)程具有顯著區(qū)別。攝影這種魔法（在相機(jī)里放入一小盒交卷，按下快門，經(jīng)過(guò)沖洗，艾德娜阿姨的樣子就呈現(xiàn)出來(lái)了）被認(rèn)為是十分神奇的，然而與人類行為的神奇相比，自然行為才是真正的神奇，例如破繭成蝶的蛻變過(guò)程。攝影師，只不過(guò)是卑微的按快門者，沒(méi)什么聲望，或者說(shuō)，當(dāng)人們想象不出使用常見(jiàn)的攝影器材如何能夠拍攝出這樣的照片來(lái)時(shí)，攝影師才開(kāi)始有聲望。

在一些社會(huì)中，照相機(jī)作為一種技術(shù)手段并不為人們所熟知，那情形自然就大不相同了。在這樣的社會(huì)中工作的許多人類學(xué)家們都有可能遇到這樣的情形：拍攝照片的攝影師通常被認(rèn)為具有特殊的、超自然的神力，通過(guò)沖洗照片對(duì)人的魂魄施加魔法。當(dāng)談到攝影時(shí)，我們認(rèn)為上述觀念是天真的，然而這種天真的觀念同樣普遍存在于繪畫之中。藝術(shù)家們利用繪畫或者青銅雕像將人惟妙惟肖的描繪出來(lái)的能力被認(rèn)為是一種神力，當(dāng)我們想要為某人（比如，倫敦政治經(jīng)濟(jì)學(xué)院的一位退休主任）塑造肖像時(shí)，我們堅(jiān)持使用繪畫肖像，因?yàn)橹挥欣L畫才能捕捉住這位已故主任的精髓，表現(xiàn)出他如何持續(xù)的為熱愛(ài)他的集體發(fā)揮出良性的影響，并希望由此繼續(xù)從他的光輝中受益。

關(guān)于皮托的“舊信架”及其相互矛盾的評(píng)價(jià)，我想總結(jié)一下我的觀點(diǎn)。大多數(shù)公眾既贊賞這幅畫作、又認(rèn)為它表現(xiàn)著一種精神價(jià)值，從某種意義上說(shuō)，它集中體現(xiàn)了畫家們應(yīng)該具備的能力（也就是精準(zhǔn)表現(xiàn)力，或者說(shuō)是將藝術(shù)材料變成其他物質(zhì)的神奇的物質(zhì)轉(zhuǎn)換力）。由此，這是一種隱含在其他物質(zhì)之中的普遍精神意義的象征，它象征著畫家們從新教倫理的意義上完成了自身的使命，并激勵(lì)大多數(shù)公眾同樣去完成他們的使命。這表明了真正的藝術(shù)的能量不僅存在于塵世間，還存在于超越塵世之上的界域內(nèi)，真正的藝術(shù)家的象征身份應(yīng)該是一種具有神奇力量的技師。除了真正的藝術(shù)家這種正面形象而外，還有專門畫卡通漫畫的偽（“現(xiàn)代的”）藝術(shù)家這種負(fù)面形象，這種藝術(shù)家其實(shí)不懂繪畫，他們混亂的畫布也不比孩童的畫作好多少，他們渙散的道德觀念也是眾所周知的。

價(jià)值與精神意義是藝術(shù)品精湛技藝的兩個(gè)功能，對(duì)于此種論斷可能會(huì)有兩種相反的觀點(diǎn)；或者，更加通俗的來(lái)說(shuō)，觀眾觀看藝術(shù)品，并由此想到“這我一輩子也做不到，就是一百年也不行”，對(duì)上述事實(shí)人們或許會(huì)有兩種相反的觀點(diǎn)。第一種觀點(diǎn)是，不論“舊信架”在公眾之中具有怎樣的聲望，對(duì)于評(píng)論家、或者廣大藝術(shù)愛(ài)好者們來(lái)說(shuō)，都不具有什么影響力。第二種觀點(diǎn)是，作為錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)手法的一個(gè)例作，“舊信架”不僅僅代表的是一種獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)（我們自己的），更是傳統(tǒng)中的一段簡(jiǎn)短的間奏，因而具有一些普遍意義。需要指出的是，它不能為我們提供任何有關(guān)原始藝術(shù)的見(jiàn)解，因?yàn)樵妓囆g(shù)是極其缺乏錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)效果的。

這里我想要闡述的觀點(diǎn)是，觀眾對(duì)于藝術(shù)品的看法從根本上取決于觀眾對(duì)于創(chuàng)造它的技術(shù)過(guò)程的理解，以及這樣一個(gè)事實(shí)：藝術(shù)品是經(jīng)由另一方（藝術(shù)家）的能動(dòng)性所創(chuàng)作出來(lái)的。藝術(shù)品的精神意義產(chǎn)生于一種錯(cuò)配關(guān)系，即觀眾對(duì)其（作為一種能動(dòng)性的）自身能量的內(nèi)在意識(shí)與觀眾經(jīng)由藝術(shù)家的能量所建構(gòu)起來(lái)的概念之間的錯(cuò)配關(guān)系。在重構(gòu)藝術(shù)品創(chuàng)作的過(guò)程時(shí)，觀眾不得不假想出一種超越于其自身的創(chuàng)作能動(dòng)性，盤旋于背景中，經(jīng)由一種集合的能量，藝術(shù)家得以施展其精湛的技藝。

從某種程度上說(shuō)，藝術(shù)品都是天生社會(huì)化的，然而單純美麗的或神秘的物質(zhì)卻不是：物質(zhì)實(shí)體斡旋與這兩種狀態(tài)之中，并由此在它們中間創(chuàng)造出社會(huì)關(guān)系，這便進(jìn)而有助于形成更深層次的社會(huì)關(guān)系與社會(huì)影響。例如，宮廷里的雕像，利用具有神奇力量的大理石質(zhì)地將不太容易被察覺(jué)的國(guó)王的威勢(shì)變成了一種物質(zhì)等價(jià)物，增強(qiáng)了國(guó)王的權(quán)威性。貝爾尼尼（Bernini）對(duì)大理石做了些什么（一般人也并不知具體做了什么、怎么做到的）路易十四就能對(duì)你做些什么（是通過(guò)一種超越于你心智掌控力的手段）。一種能量植根于貝爾尼尼創(chuàng)作的路易十四半身像的精湛技藝之中，能夠掌控這種能量的人著實(shí)是十分強(qiáng)大的。有時(shí)候，真實(shí)的藝術(shù)家或雕塑家本身是被湮沒(méi)在整個(gè)過(guò)程中的，藝術(shù)品所具有的精神權(quán)威性完全產(chǎn)生自那些委托創(chuàng)造藝術(shù)品的個(gè)人或機(jī)構(gòu)，那些不知名的雕塑家或彩繪玻璃藝術(shù)家們，他們?yōu)橹惺兰o(jì)的教堂增添了恢弘壯麗的氣氛。有些時(shí)候，藝術(shù)家們事實(shí)上受到精英階層的某種鄙視，不得不過(guò)著離群索居、隱姓埋名的生活，這也就掩蓋了這樣的事實(shí)：他們的作品其實(shí)是一種技術(shù)性的統(tǒng)治，用以斡旋統(tǒng)治階層和被統(tǒng)治階層之間的關(guān)系。

由此，我認(rèn)為，精湛的技術(shù)是存在于社會(huì)環(huán)境之中的藝術(shù)品的效力的本質(zhì)所在，并且常常經(jīng)由藝術(shù)品與其他事物間的不對(duì)稱關(guān)系而形成一種人與人之間的不對(duì)稱關(guān)系。但仍需進(jìn)一步仔細(xì)闡明這種精湛的技術(shù)；它絕不與任何一種簡(jiǎn)單魔術(shù)相等同：這種形式的精湛技術(shù)只歸屬于我們的藝術(shù)傳統(tǒng)范疇（而它保持著像倫勃朗這樣的古老經(jīng)典大師的聲望，且所起到的作用不應(yīng)被低估）。非錯(cuò)視畫派當(dāng)代西方藝術(shù)精湛技術(shù)的另一個(gè)例子應(yīng)該是畢加索（Picasso）的著名的作品“狒狒母子”（Baboon and Young）（圖3），這個(gè)作品中狒狒的臉部是直接用兒童玩具車的外殼澆鑄制造的。人們可能不太會(huì)對(duì)玩具車本身、或者畢加索的狒狒的逼真程度留下多深的印象，除非人們能夠辨認(rèn)出畢加索創(chuàng)造它的工藝過(guò)程：使用了他孩子的玩具。但是，將玩具車巧妙地轉(zhuǎn)換成了狒狒的臉與將藝術(shù)材料轉(zhuǎn)換成信架的各組成部分，兩者之間并沒(méi)有根本的不同，然而后者略顯平庸了，因?yàn)樗囆g(shù)材料本來(lái)就是做這個(gè)的。不管是什么樣的先鋒藝術(shù)學(xué)校，都是依照著一定的理念與想法，將相應(yīng)的藝術(shù)材料轉(zhuǎn)化成其他一些物質(zhì)，甚至像杜尚的著名的小便池這樣絕無(wú)僅有的例子也是如此：給小便池命名（噴泉）并加上作者名字（’R.Mutt’,又名M.Duchamp,1917）展示在藝術(shù)館中。阿米卡姆·托倫（Amikam Toren）是當(dāng)代最天才的藝術(shù)家之一，他將椅子、茶壺等物件打碎，并將這些碎片重新塑造出椅子以及茶壺的形狀。這種創(chuàng)作沒(méi)有杜尚的那么激進(jìn)，杜尚的那種創(chuàng)作只能被有效的使用一次，但這卻是一種巧妙的方式，使我們注意到藝術(shù)最本質(zhì)的魔力，那就是：并不從某物本身出發(fā)去表現(xiàn)它，而從其他物質(zhì)出發(fā)去創(chuàng)造它。

 

圖三，畢加索，狒狒母子

藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)過(guò)程之間的基本轉(zhuǎn)換機(jī)制

然而，讓我們將注意力放在那些存在于沒(méi)有藝術(shù)傳統(tǒng)、也沒(méi)有（孕育了畢加索以及杜尚等人的）工藝美術(shù)機(jī)構(gòu)的社會(huì)中的藝術(shù)品身上。在這樣的社會(huì)中，藝術(shù)制造主要存在于兩個(gè)領(lǐng)域之中。第一個(gè)是宗教領(lǐng)域，特別是政治宗教。藝術(shù)品被創(chuàng)作出來(lái)，陳列于某些特殊場(chǎng)合，在這些場(chǎng)合之中，政治權(quán)利通過(guò)與各種超自然力量相關(guān)聯(lián)而取得合法性。第二，藝術(shù)制造被用于儀式禮儀場(chǎng)合或者貿(mào)易交換。藝術(shù)技法被大量的運(yùn)用在了物質(zhì)上，目的是將其引入到最負(fù)盛名的商品流通場(chǎng)域中，亦或者是要將它的市場(chǎng)價(jià)格抬得更高。這里所提到的高超的藝術(shù)技法并不是展現(xiàn)奇幻效果的技術(shù)，而是純粹的促使物質(zhì)流通的一種技術(shù)，藝術(shù)品的價(jià)格取決于這樣的一個(gè)事實(shí)：利用材料將藝術(shù)品呈現(xiàn)出來(lái)是具有難度的。如果我們?cè)僖淮我蕴芈宀祭锒魅簫u的船頭板為例的話，不難看出，特洛布里恩群島的島民僅僅使用他們所能獲取到的非常有限的工具，將鐵木樹(shù)根進(jìn)行藝術(shù)上的改造，使其具有了流暢且優(yōu)美的造型，這是十分不易的。如果這些船頭板僅僅是使用塑料進(jìn)行澆鑄制造的話，那它們就沒(méi)有相同的效果了，盡管看起來(lái)會(huì)非常相似。但同樣顯而易見(jiàn)的是，給精湛技術(shù)下定義時(shí)必須考慮哪些應(yīng)被歸入審美范疇。

讓我們來(lái)思考一下，作為特洛布里恩群島的雕刻家，他受到委任，要在現(xiàn)有船頭板作品集合的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)作一個(gè)。他所面臨的困難不僅僅是使用不合適的工具在十分堅(jiān)硬的物體上進(jìn)行雕刻，還有一個(gè)問(wèn)題是他如何在精神感官的指引之下，雕刻出符合該種藝術(shù)樣式審美標(biāo)準(zhǔn)的圖樣出來(lái)。有人或許認(rèn)為，他必須發(fā)揮他的審美判斷能力，然而事實(shí)上，對(duì)于特洛布里恩群島的藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，情況卻并不是這樣，他們?cè)谄湮幕h(huán)境中進(jìn)行雕塑創(chuàng)作，其作品的獨(dú)創(chuàng)性并不是經(jīng)由作品本身進(jìn)行評(píng)估的，他們的觀眾對(duì)他們進(jìn)行推測(cè)，他們自身也對(duì)自己進(jìn)行推測(cè)，他們遵循著船頭板的經(jīng)典式樣（最具神奇效力的一種），這種經(jīng)典式樣歸屬于其雕塑的風(fēng)格流派，并且與特定的咒語(yǔ)和儀式相關(guān)。特洛布里恩群島的雕塑家并不創(chuàng)作新式樣的船頭板，而是遵照既有的樣式創(chuàng)作出新的象征物；因此他并不追求原創(chuàng)性，然而從另一方面來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家并不把雕塑任務(wù)看成是對(duì)其技術(shù)技能的考驗(yàn)，而是將其看成對(duì)心智力量的挑戰(zhàn)?；蛟S與之最相近的一個(gè)例子是，我們的文化中的一位音樂(lè)家，他在技術(shù)上做足了準(zhǔn)備要奉上一場(chǎng)完美的演出，表演的曲目是一部經(jīng)典樂(lè)曲，例如“月光奏鳴曲”。

雕塑家們經(jīng)過(guò)一個(gè)魔幻的過(guò)程，打開(kāi)一條通往他們精神世界的通道，由此，雕刻在船頭板上的圖樣便可以自由的內(nèi)外穿梭流動(dòng)?？藏悹枺–ampbell）在其未發(fā)表的“特洛布里恩群島（瓦庫(kù)塔）船頭板研究”[12]中記錄到，在開(kāi)始雕刻的啟動(dòng)儀式上，人們會(huì)采集一種蛇的血液，這種蛇具有十分滑溜的身體。貫穿于整個(gè)啟動(dòng)儀式之中的重點(diǎn)是通過(guò)使用水及其他一些液體（特別是血液或被施了魔法的蔞葉汁）等暗喻的方式，確保（魔法知識(shí)、圖樣、線條等的）自由流動(dòng)性。當(dāng)然，梅拉尼西亞曲線雕刻風(fēng)格最顯著的特點(diǎn)是其波狀線條的審美觀，這在船頭板上得到了很好地表現(xiàn)；然而，我們欣賞最終完成作品時(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)卻是：藝術(shù)家為了雕刻出好作品所必須要克服的一系列技術(shù)性的困難（或者流動(dòng)的不暢）。事實(shí)上，雕刻啟動(dòng)儀式所象征的是：雕刻大師制造了一個(gè)小小的堤壩，后面的海水就都被困住了。經(jīng)過(guò)一些具有魔力的吵嚷之后，堤壩被沖破了，水重新流回了大海。之后，創(chuàng)作的意識(shí)就會(huì)變得輕快且明晰，雕刻的理念就會(huì)暢通無(wú)阻的流進(jìn)藝術(shù)家的腦中、流過(guò)他的胳膊、通過(guò)他的手指進(jìn)入到木板中去。

這里我們看到，這種將雕刻風(fēng)格內(nèi)化的能力、設(shè)計(jì)出恰當(dāng)?shù)膱D樣的能力，事實(shí)上是一種技術(shù)能力的掌握，掌握了這種技術(shù)能力，才能夠把想象中的圖樣呈現(xiàn)在木板上。特洛布里恩群島雕塑的魔力就是這種技術(shù)能力的魔力。藝術(shù)的想象力的方面與工具使用的方面是統(tǒng)一的、一致的。但這里仍有更重要的一點(diǎn)需要闡述清楚，那就是藝術(shù)的魔力以及這種魔力與其技術(shù)特性之間密切的關(guān)系。

人們會(huì)想到，這些木板是被放置在庫(kù)拉圈獨(dú)木舟上面的，他們的目的是誘使特洛布里恩群島的庫(kù)拉圈伙伴交出他們最珍貴的寶物，而又不拿回任何東西，且以最迅猛的方式完成。另外，這些木板以及庫(kù)拉圈獨(dú)木舟上的一些其他雕刻（船首板、以及邊上的防浪板）還有一個(gè)作用就是保證獨(dú)木舟在水中輕快的航行，就像庫(kù)拉圈神話傳說(shuō)之中的始祖飛行獨(dú)木舟一樣。

坎貝爾對(duì)獨(dú)木舟上面的一些雕刻圖樣進(jìn)行了圖像學(xué)分析研究，研究表明，雕刻中所表現(xiàn)的那些真實(shí)存在的動(dòng)物以及想象中的動(dòng)物所具有的特質(zhì)包括：滑溜的身體、敏捷的移動(dòng)以及智慧，通常在獨(dú)木舟藝術(shù)中只表現(xiàn)其中的一種特質(zhì)。例如，“智慧”的動(dòng)物是指魚(yú)鷹，這也是個(gè)無(wú)處不在的題材：魚(yú)鷹之所以代表智慧是因?yàn)樗朗裁磿r(shí)候要迅速出擊、并精準(zhǔn)的把魚(yú)捉住。魚(yú)鷹的這種流暢精準(zhǔn)的捕魚(yú)技能使得它被認(rèn)為是智慧的象征，但并不是說(shuō)它具備知識(shí)。庫(kù)拉圈航行也很需要這種流暢的、精準(zhǔn)的特質(zhì)。其他一些動(dòng)物，例如蝴蝶和馬蹄鐵蝙蝠等象征的是敏捷的移動(dòng)、輕盈等一些類似的特質(zhì)。同樣還會(huì)雕刻一些波浪、水花等等。

成功的庫(kù)拉圈航行與成功的雕刻創(chuàng)作一樣，取決于暢通無(wú)阻的流動(dòng)。有一系列非常復(fù)雜的同源關(guān)系（就像布迪厄所提出的“轉(zhuǎn)換體系”）存在于克服技術(shù)障礙的過(guò)程中，這些技術(shù)障礙阻礙獨(dú)木舟船頭板雕刻取得完美的效果、（像巫師一樣）阻礙庫(kù)拉圈航行取得成功。正如同雕刻創(chuàng)作的理念必須暢通無(wú)阻的流進(jìn)雕刻者的意識(shí)之中、并經(jīng)由他的指端流出來(lái)一樣，庫(kù)拉圈珍寶也必須經(jīng)由交換渠道順暢的進(jìn)行流通，而不會(huì)面臨任何阻礙。正如我們所知，這些流動(dòng)的水、滑溜的蛇以及振翅的蝴蝶等暗喻性的形象被應(yīng)用于這兩個(gè)場(chǎng)域之中。

我們已經(jīng)在前文中得知，將獨(dú)木舟船頭板解釋成動(dòng)物行為學(xué)中的“眼斑”圖案，或者從視覺(jué)心理學(xué)的角度出發(fā)，將其看成是視覺(jué)的不穩(wěn)定性等等都是不正確的，并不是說(shuō)它們并不是眼斑圖案或與視覺(jué)不穩(wěn)定性有關(guān)（其實(shí)它們是的），只是這樣它最重要的一種特質(zhì)就被忽略了，也就是說(shuō)，它是以一種特殊的方式被創(chuàng)造出來(lái)的。更確切的說(shuō)，它所具有的魔力并不在于眼斑圖案或視覺(jué)的不穩(wěn)定性，而是創(chuàng)作它們的藝術(shù)家所具有的能量使它們具有這樣超乎尋常的效力?，F(xiàn)在我們可以看出，獨(dú)木舟船頭板制造過(guò)程中的技術(shù)活動(dòng)不僅僅是其聲望的來(lái)源，也是其在社會(huì)關(guān)系領(lǐng)域中所具功效的來(lái)源；具體的來(lái)說(shuō)，這里可以引入一個(gè)重要的轉(zhuǎn)移機(jī)制，我認(rèn)為，對(duì)于所有的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程來(lái)說(shuō)，這種轉(zhuǎn)移機(jī)制存在于藝術(shù)品創(chuàng)作的技術(shù)過(guò)程與經(jīng)由藝術(shù)所產(chǎn)生的社會(huì)關(guān)系之間。換句話說(shuō)，藝術(shù)領(lǐng)域中的技術(shù)過(guò)程與普遍意義上的技術(shù)過(guò)程之間存在著一種同源關(guān)系，兩者之間互相依照著，例如，創(chuàng)作船頭板的技術(shù)過(guò)程與成功的庫(kù)拉圈實(shí)踐的技術(shù)過(guò)程之間就是同源關(guān)系。我們否認(rèn)這一點(diǎn)是因?yàn)槲覀儍A向于低估文化中技術(shù)領(lǐng)域的重要性，盡管我們生活的各個(gè)方面都完全依賴于技術(shù)。技術(shù)本來(lái)是遲鈍又呆板的，與藝術(shù)領(lǐng)域中充滿創(chuàng)意又十分精巧的工藝相比全然不同。但這種曲解的視角是我們文化中藝術(shù)的類宗教狀態(tài)的副產(chǎn)物，而且事實(shí)上，藝術(shù)信徒與其他所有信徒一樣，都是盡可能地遮蓋其真實(shí)本源。

技術(shù)的魅惑：魔法與技術(shù)效力

然而，僅僅指出藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)過(guò)程與社會(huì)關(guān)系生成之間具有同源關(guān)系，該論斷本身并不完滿，除非我們能夠更進(jìn)一步的理解藝術(shù)與魔法之間的關(guān)系，這一點(diǎn)在特洛布里恩群島獨(dú)木舟藝術(shù)中是十分明晰且重要的。它是以一種魔法理念作為基礎(chǔ)的，這種魔法理念與技術(shù)實(shí)踐活動(dòng)（包括藝術(shù)品創(chuàng)作過(guò)程中的技術(shù)活動(dòng)）之間的關(guān)系我將在后文中著重闡述。

藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)生之間具有一種重要的同源關(guān)系：然而，什么是社會(huì)關(guān)系？社會(huì)關(guān)系是由社會(huì)中所包含的全部技術(shù)過(guò)程所形成的一系列關(guān)系，大體上來(lái)說(shuō)，這些技術(shù)過(guò)程包括生產(chǎn)必需品及其他一些商品的技術(shù)過(guò)程，以及人類再生產(chǎn)過(guò)程（包括撫育與喂養(yǎng)）。因而，在闡述藝術(shù)創(chuàng)作中的技術(shù)過(guò)程與社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)生之間的同源關(guān)系時(shí)，我并不是說(shuō)藝術(shù)工藝歸屬于非技術(shù)性的范疇，社會(huì)存在于技術(shù)基礎(chǔ)之上，一種自發(fā)形成的技術(shù)基礎(chǔ)的特質(zhì)便是社會(huì)關(guān)系。然而，如果說(shuō)，由于所有的社會(huì)都存在于一定的技術(shù)基礎(chǔ)之上，技術(shù)是個(gè)老生常談的事，因此任何牽扯其中的人都能很好的理解，這種說(shuō)法又不免具有誤導(dǎo)性。

讓我們以相對(duì)沒(méi)有爭(zhēng)議的園藝技術(shù)活動(dòng)為例，之所以說(shuō)相對(duì)沒(méi)有爭(zhēng)議，是因?yàn)槊總€(gè)人都會(huì)承認(rèn)園藝屬于一項(xiàng)技術(shù)活動(dòng)，假如我們說(shuō)撮合一段姻緣也是技術(shù)活動(dòng)的話，有人恐怕就不同意了。園藝這種技術(shù)活動(dòng)具有三個(gè)顯著特點(diǎn)：第一，它需要一定的知識(shí)和技術(shù)，第二，需要一定的操作，第三，它伴隨著不確定的結(jié)果，以及對(duì)自然規(guī)律認(rèn)識(shí)的欠缺。從常識(shí)角度來(lái)說(shuō)的話，園藝活動(dòng)需要一定的知識(shí)和技術(shù)、需要一定的操作這兩個(gè)方面決定了園藝屬于技術(shù)活動(dòng)范疇，而在前科技時(shí)代的社會(huì)中，園藝活動(dòng)中的一些魔法儀式則屬于第三個(gè)方面，即不確定的結(jié)果以及自然科學(xué)知識(shí)的欠缺。

然而，我不認(rèn)為事情就是這么簡(jiǎn)單。將魔法術(shù)看作是不確定性的產(chǎn)物并不意味著魔法與知識(shí)相對(duì)立，如果那樣的話就變成了，哪里有知識(shí)，哪里就不存在不確定性，于是也就不存在魔法。正相反，不確定的并不是世界本身，而是我們對(duì)世界的理解。不管怎么樣，菜園總是會(huì)變成它將要變成的樣子，只是我們并不知道它是怎么變成那樣的。我們所掌握的知識(shí)或多或少的局限了我們會(huì)可能結(jié)果的判斷，我們用有限的認(rèn)知進(jìn)行操作，期望能實(shí)現(xiàn)預(yù)期的結(jié)果，然而這些認(rèn)知極有可能是錯(cuò)誤的、或不適用的。知識(shí)概念和為技術(shù)問(wèn)題尋求理性的解決方案，這兩者與不確定性之間并不是相對(duì)立的關(guān)系，但不確定性卻也是其固有的組成部分。如果我們將魔法理念視為不確定性的副產(chǎn)物的話，那么我們也就是在某種程度上認(rèn)同魔法理念也是使用技術(shù)手段尋求理性技術(shù)方案的副產(chǎn)物。

魔法：理想型的技術(shù)

但是，技術(shù)與魔法之間關(guān)系的形成并不僅僅是由于技術(shù)操作所致后果的不確定性以及我們對(duì)自然力所致后果的部分的乃至全盤的無(wú)知。操作本身（僅勞動(dòng)力）便促成了魔法理念的產(chǎn)生，因?yàn)閯趧?dòng)力是我們將技術(shù)付諸實(shí)踐過(guò)程中所產(chǎn)生的主觀成本。如果我們回到齊美爾的觀點(diǎn)：想要獲取某物必須要克服某種阻力，這種阻力的函數(shù)便是價(jià)值，由此我們便可以看出，這種阻力（或者說(shuō)獲取某物的難度）表現(xiàn)為兩種形式：1，意向之物很難獲得，因?yàn)樗哂泻芨叩氖袌?chǎng)價(jià)格或者因?yàn)樗鼘儆诟叨私粨Q領(lǐng)域；2，某物非常難以獲得是因?yàn)橹圃焖浅＠щy，需要有非常復(fù)雜且具有風(fēng)險(xiǎn)性的技術(shù)過(guò)程，并且（或許）該技術(shù)過(guò)程還具有較高的主觀機(jī)會(huì)成本，換句話來(lái)說(shuō)，制作者要花很多的時(shí)間與精力去制作某種物品，這樣他就要以放棄制作其他物品作為代價(jià)，或許制作其他物品所需要的時(shí)間與材料都更少、且更輕松。“操作”這個(gè)概念是我們用來(lái)衡量某項(xiàng)活動(dòng)（例如所從事的園藝活動(dòng)）的機(jī)會(huì)成本的標(biāo)準(zhǔn)，并不是為其本身，而是為了確保其他的一些事情，例如最終收成等。從某種意義上說(shuō)，特洛布里恩群島的園藝活動(dòng)不存在機(jī)會(huì)成本，因?yàn)槟抢锎_實(shí)也沒(méi)什么其他事可做。但從主觀上來(lái)說(shuō)，園藝活動(dòng)也確實(shí)是相當(dāng)繁重的，豐收仍然是非常有價(jià)值的，因?yàn)楂@得豐收十分不易。從某種意義上來(lái)說(shuō)，園藝活動(dòng)有一項(xiàng)機(jī)會(huì)成本，那就是園藝活動(dòng)可以比實(shí)際上更輕松、且其成果也更加確定。獲得豐收的機(jī)會(huì)成本就是估算豐收值的標(biāo)準(zhǔn)，豐收是通過(guò)而是通過(guò)與實(shí)際勞作無(wú)關(guān)的魔法獲得的、并不是通過(guò)技術(shù)或者實(shí)際雇傭的勞動(dòng)力所獲得的。所有的生產(chǎn)活動(dòng)都用魔法標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量的，不通過(guò)勞作也能獲得同樣成果的可能性，并且相應(yīng)的技術(shù)效力表征著它與零勞動(dòng)力收獲同樣成果的魔法標(biāo)準(zhǔn)之間趨同的程度，就像市場(chǎng)中商品的價(jià)格對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，就是以零機(jī)會(huì)成本(其他商品不買也行)獲取該物的欲望與以市場(chǎng)價(jià)格購(gòu)買了該物所實(shí)際產(chǎn)生的機(jī)會(huì)成本之間的關(guān)系的函數(shù)。

如果上述觀點(diǎn)正確的話，我們便可以看出，作為在不計(jì)（事實(shí)上承擔(dān)著的）勞作成本的情況下確保產(chǎn)出的一種手段，魔法概念實(shí)際上已被構(gòu)建進(jìn)了適用于技術(shù)效力的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之中，并用于評(píng)估產(chǎn)品的價(jià)值。將勞作視為是一種成本，形成這種概念的基準(zhǔn)線是魔法。現(xiàn)實(shí)中的庫(kù)拉圈獨(dú)木舟（必須要在庫(kù)拉圈范圍中的島嶼之間危險(xiǎn)的、艱辛的、緩慢的航行）是與傳說(shuō)中的飛行獨(dú)木舟相對(duì)照的，傳說(shuō)中的飛行獨(dú)木舟不需要費(fèi)力就能立即獲得同樣的成果，并且不需要遭遇任何現(xiàn)實(shí)中的艱險(xiǎn)。同樣的，特洛布里恩群島的園藝勞作發(fā)生在園藝魔法祈禱的場(chǎng)景中，該場(chǎng)景中所有影響收成的障礙都被祈禱的魔力去除掉了。魔法像影子一樣追隨著技術(shù)實(shí)踐活動(dòng)；或者這樣說(shuō)，魔法是勞作的負(fù)面輪廓，正如索緒爾（Saussurean）語(yǔ)言學(xué)所指出的，某一概念（例如“狗”）的涵義便是若干集合概念（“貓”、“狼”、“主宰”）負(fù)面輪廓的功能。

正如貨幣是交換的理想工具，魔法也是技術(shù)生產(chǎn)的理想工具。并且貨幣價(jià)值覆蓋全球各種商品，于是想到某種物品時(shí)便會(huì)想到它的市場(chǎng)價(jià)格，魔法，作為一種理想型的技術(shù)，覆蓋著前科技社會(huì)的技術(shù)領(lǐng)域[13]。

上述這些與原始藝術(shù)之間有什么關(guān)系可能并不十分明顯。我想要闡述的是，魔法技術(shù)是生產(chǎn)技術(shù)的反面，并且這種魔法技術(shù)是以一種魅惑的形式表征著整個(gè)技術(shù)領(lǐng)域。如果我們回到前述的觀點(diǎn)，事實(shí)上藝術(shù)品是通過(guò)超越觀眾自身的技術(shù)范圍、超越其正常的占有意識(shí)而具備了特質(zhì)的，那么我們便可以看出，由魅惑的藝術(shù)工藝制造出來(lái)的物品的特質(zhì)與由魅惑的魔法技術(shù)制造出來(lái)的物品的特質(zhì)之間存在著一種融合體，事實(shí)上這兩者之間是趨向于一致的。藝術(shù)品常常被認(rèn)為是超越了創(chuàng)作者的技術(shù)范圍、也超越了觀眾們的技術(shù)范圍，由此當(dāng)考慮到藝術(shù)品的誕生時(shí)，往往不將其歸因于個(gè)體的物質(zhì)活動(dòng)，而將其歸因于神靈啟示或者創(chuàng)作者所感知的祖先精神。從這中間我們能夠看出，藝術(shù)家們并不是像我們付錢雇傭水管工那樣的被我們雇來(lái)為我們工作的。藝術(shù)家們的報(bào)酬并不是其勞動(dòng)汗水的報(bào)酬，這要比我們?yōu)榱藞?bào)償牧師為我們的靈魂進(jìn)行祈禱而放入教堂奉獻(xiàn)盤子里的硬幣要多得多。如果藝術(shù)家確實(shí)能夠獲得報(bào)酬的話（這情形并不常常發(fā)生），那也是對(duì)其超越于世俗百姓的精神世界的報(bào)償，并且這些報(bào)酬往往來(lái)自于一些作為藝術(shù)贊助者的公共團(tuán)體或個(gè)人，并不是來(lái)自于那些專營(yíng)私利的個(gè)人購(gòu)買者。藝術(shù)家的這種模糊不清的身份（一半是技師，一半是神秘的魔法家）使得他在社會(huì)（例如我們的社會(huì)）中處于劣勢(shì)地位，我們的社會(huì)是由沒(méi)有人情味的市場(chǎng)價(jià)值所主導(dǎo)的。但是這種劣勢(shì)地位在特洛布里恩群島社會(huì)中卻不存在，在那里所有的活動(dòng)都同時(shí)包含有技術(shù)過(guò)程和魔法過(guò)程，并且在生產(chǎn)必需品等的世俗生活活動(dòng)與大多數(shù)魔法/宗教活動(dòng)之間存在著一種無(wú)形的過(guò)渡機(jī)制。

特洛布里恩群島的園藝活動(dòng)：一場(chǎng)集體藝術(shù)創(chuàng)作

技術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)、魔法與藝術(shù)之間的相互滲透關(guān)系在馬林諾夫斯基的《珊瑚園與魔法術(shù)》[14]一書(shū)中有很好地記錄。馬林諾夫斯基描述了特洛布里恩群島異常細(xì)致的園藝活動(dòng)，要徹底清除灌木叢，不僅灌木叢還要把雜草也去除，并且要將其仔細(xì)的擺放在空地中，這種擺放在各個(gè)角落里的特殊造型被稱為“魔法棱鏡”，它們都遵循著對(duì)稱的原則，這些與技術(shù)生產(chǎn)沒(méi)有任何關(guān)系，所有這些事情都是為了超越技術(shù)生產(chǎn)而與魔法生產(chǎn)相融合。只有整個(gè)田地看起來(lái)像樣子作物才能長(zhǎng)得好，所以事實(shí)上園藝活動(dòng)是一場(chǎng)巨大的集體藝術(shù)創(chuàng)作。的確是這樣，假如我們將特洛布里恩群島的方形田地看作是藝術(shù)家的畫布，經(jīng)過(guò)一系列超越于我們直覺(jué)認(rèn)知之上的魔法活動(dòng)，神奇地呈現(xiàn)出各種形狀，這個(gè)類比還是比較好的，山藥不斷生長(zhǎng)時(shí)的情形與上述情形十分相似，它們的藤蔓與卷須小心地纏繞在桿子上，其纏繞的樣式所具備的美感并不比歐洲園林修剪師的作品少[15]。

因此，特洛布里恩群島的園藝活動(dòng)既是一定技術(shù)知識(shí)系統(tǒng)的成果同時(shí)又是一項(xiàng)集體藝術(shù)創(chuàng)作，是用魔法術(shù)生產(chǎn)山藥。這項(xiàng)集體藝術(shù)創(chuàng)作的具體任務(wù)由所有勞作者共同分擔(dān)，但是園藝魔法師則要承擔(dān)與魔法相關(guān)的繁重任務(wù)。我們通常不會(huì)將園藝魔法師看成是藝術(shù)家，但從特洛布里恩群島島民不同分工的角度來(lái)看，他的位置又恰恰如是，他之于生產(chǎn)豐收正如同雕刻家之于獨(dú)木舟船頭板，換句話說(shuō)，他是通過(guò)繼承祖先的“神力”或魔法精髓來(lái)施展法術(shù)的人。

園藝魔法師使用的工具并不是物質(zhì)的，不像雕刻家，他們使用的木料和工具等都是物質(zhì)的，除此之外魔法師還負(fù)責(zé)規(guī)劃整個(gè)菜園的最初布局（我們得知這要付出很多努力）以及各個(gè)角落里的棱鏡構(gòu)造。他的藝術(shù)創(chuàng)作主要是通過(guò)口頭言說(shuō)來(lái)完成的。他是口頭詩(shī)歌藝術(shù)的大師，正如同雕刻家是利用視覺(jué)比擬造型（魚(yú)鷹、蝴蝶、浪花等等）的大師。如果要準(zhǔn)確的分析語(yǔ)言（所有技術(shù)的最根本基礎(chǔ)）、藝術(shù)與魔法之間的三分關(guān)系的話，那么就要占據(jù)大量篇幅且?guī)?lái)太多新困境。盡管如此，我仍認(rèn)為十分有必要指出一些基本事實(shí)：與典型的園藝勞作和園藝技術(shù)相關(guān)的特洛布里恩咒語(yǔ)都是詩(shī)歌，使用的都是韻文學(xué)的一些基本技巧以及一些比喻手法。馬林諾夫斯基[16]記敘如下：

一

海豚此時(shí)在這，海豚一直在這！

海豚此時(shí)在這，海豚一直在這！

東南部的海豚，西北部的海豚。

在東南部玩耍，在西北部玩耍，海豚在玩耍！

海豚在玩耍！

二

海豚在玩耍！

關(guān)于我的kaysalu，我的樹(shù)枝支架，海豚在玩耍。

關(guān)于我的kaybudi，我的傾斜的訓(xùn)練桿，海豚在玩耍。

關(guān)于我的kamtuya，我的莖稈免于被砍，海豚在玩耍。

關(guān)于我的tala，我的隔離桿，海豚在玩耍。

關(guān)于我的yeye’i，我渺小柔弱的支架，海豚在玩耍。

關(guān)于我的tamkwaluma，我單薄的山藥支架，海豚在玩耍。

關(guān)于我的kavatam，我結(jié)實(shí)的山藥支架，海豚在玩耍。

關(guān)于我的kayvaliluwa，我偉大的山藥支架，海豚在玩耍。

關(guān)于我的tukulumwala，我的邊界線，海豚在玩耍。

關(guān)于我的karivisi，我的三角形邊界線，海豚在玩耍。

關(guān)于我的kamkokola，我的魔法棱鏡，海豚在玩耍。

關(guān)于我的kaynutatala，我的沒(méi)有魔力的冷靜，海豚在玩耍。

三

我的菜園的肚子發(fā)酵起來(lái)了，

我的菜園的肚子鼓起來(lái)了，

我的菜園的肚子又憋回去了，

我的菜園的肚子長(zhǎng)成了灌木雞巢的大小，

我的菜園的肚子長(zhǎng)得像一座螞蟻山，

我的菜園的肚子鼓起來(lái)了并且向下弓，

我的菜園的肚子鼓起來(lái)像鐵木的葉子，

我的菜園的肚子平躺著，

我的菜園的肚子鼓起來(lái)了，

我的菜園的肚子鼓得像是懷孕了。

馬林諾夫斯基這樣論述到：[17]

這種海豚的乞靈儀式……被一種大膽的明喻改變了，特洛布里恩島的菜園，以及在風(fēng)中搖曳的枝椏，都融入了一副海景畫……Bagido’u（一位魔法師）向我解釋道……隨著波浪起伏海豚時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，上上下下，因此在豐收時(shí)節(jié)的整個(gè)菜園中都要有茂盛的花環(huán)在藤架之間上下翻飛、里外飛舞。

很明顯，不僅僅是這繁茂枝葉的圣歌被比喻、對(duì)照及晦澀文法等的詩(shī)韻技巧賦予了生氣（所有這些都被馬林諾夫斯基細(xì)致的分析過(guò)），同時(shí)還緊密結(jié)合了園藝中使用到的桿子支架等內(nèi)容，一些儀式上的重要構(gòu)件，魔法棱鏡和三角形邊界等也都在其中。園藝魔法師魅惑的技術(shù)正是技術(shù)的魅惑的反射。技術(shù)是魅惑的，因?yàn)閼?yīng)用于園藝活動(dòng)中的一般技術(shù)手段都是不可動(dòng)搖的指向魔法以及藝術(shù)的，從這個(gè)意義上說(shuō)藝術(shù)是一種理想形式的產(chǎn)出。正如當(dāng)我們面對(duì)一些經(jīng)典畫作時(shí)，我們深受震撼是因?yàn)槲覀兺耆恢涝撊绾谓忉屵@樣的東西怎么會(huì)存在于世間，園藝魔法師的禱告表達(dá)著特洛布里恩群島島民對(duì)實(shí)際技術(shù)的效力的癡迷，這種實(shí)際技術(shù)不斷向魔法理念聚集，并在現(xiàn)實(shí)世界將魔法理念勾畫出來(lái)。