恩斯特·格羅塞和藝術(shù)理論的“人類學方法”[1]

[荷蘭]范丹姆 文，李修建 譯

摘要：19世紀晚期，德國學者格羅塞認為新興的人類學領域能夠為美學和藝術(shù)理論研究提供一種支撐。格羅塞在1891年寫出的《人類學與美學》一文中提出了自己的觀點。他認為人類學不僅能否提供非歐洲文化中的經(jīng)驗性數(shù)據(jù)，而且還給出了具有闡釋力的語境性的和跨文化的比較視角。格羅塞回顧了丹納、杜博斯、赫爾德等人的研究，他們都曾將人類學材料和視角應用于藝術(shù)理論和美學的研究之中。在格羅塞看來，人類學方法指的是對某一特定主題所進行的語境性的跨文化比較研究。他概要性地提出了藝術(shù)理論中的三個主題，即藝術(shù)的起源、藝術(shù)和美學中的普遍主義和文化相對主義，他認為惟有應用人類學方法才能解決這些問題。格羅塞的觀點，體現(xiàn)出了19世紀的開放精神。

關鍵詞：格羅塞；人類學；語境；跨文化比較

著譯者簡介：

范丹姆（Wilfried van Damme）（1960—），荷蘭萊頓大學人文學院教授，兼任比利時根特大學藝術(shù)學院教授，荷蘭蒂爾堡大學人文學院特聘教授，主要研究審美人類學和世界藝術(shù)。

李修建（1980—），山東臨沂人，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學研究中心副研究員，主要研究中國美學和藝術(shù)人類學。

一

為何德國人精通音樂，而荷蘭人長于繪畫？為何澳洲土著擅長制圖，而西非部族不通此技，卻于雕刻偏精？為何日本人的裝飾藝術(shù)并不像歐洲人那樣喜好對稱？更有甚者，為何視覺藝術(shù)、音樂和文學的趣味在歷史上屢有明顯變遷？人類之藝術(shù)，是否具有超越時空差異的共同特征？

這些問題，一度縈繞在19世紀晚期德國學者恩斯特·格羅塞（1862—1927）的心中。格羅塞接受的是哲學教育，卻受當時的新科學的影響，他認為能夠找到一種解決上述問題的科學方法。他的解決之道便是新興的人類學領域。人類學不僅能夠給出處理這些問題的方法，而且還能提供解答這些問題所需依據(jù)的經(jīng)驗性數(shù)據(jù)。利用人類學，藝術(shù)理論能夠超越歐洲中心主義的偏見，杜絕其玄思性的特征，更加接近自然科學的旨趣。

格羅塞在1891年發(fā)表的名為《人類學和美學》[2]的文章中提出了他的綱要性的觀點。在文章第一部分，他回顧了以往的研究中，人類學對藝術(shù)理論一些問題的啟迪。 他回到了18世紀早期，這一歷史輪廓同時也引出了格羅塞自己的觀點。他在經(jīng)驗美學的語境中所討論的這些論點，在他的時代正在成形。

格羅塞的分析喚起我們注意在藝術(shù)和美學研究中所忽視的方法。我們有必要反思它們所提出的理論定位，原因如下。首先，由于其自身的原因，18和19世紀所探討的某些觀點并沒有引起重視，歐洲藝術(shù)和人文思想史的情形亦復如是。如果熟悉這些觀點，就會讓我們重新思考某些領域的歷史敘事，如藝術(shù)哲學、經(jīng)驗美學，尤其是藝術(shù)人類學和審美人類學。后者的學科史，現(xiàn)在通常會追溯到19世紀末期進化論學派對裝飾的研究，甚或晚至博厄斯1927年出版的《原始藝術(shù)》。[3]最后，下文對于從全球性和跨學科角度研究藝術(shù)和美學提出了歷史性的概觀，實際上，目前，已經(jīng)有越來越多的學者提出這種觀點。[4]

二

格羅塞觀察到人類學已向人文學科清楚地證明了自身的價值。在利用它的任何領域（倫理學、政治學或宗教研究），“人類學寶藏”都極大地拓展了我們的知識，甚至引起了觀念的轉(zhuǎn)變，可以稱之為人文學科的重構(gòu)。

不過，格羅塞聲稱人文學科有一分支卻對人類學數(shù)據(jù)和方法視而不見。這一分支就是美學，美學被視為對藝術(shù)及其情感特征的理論研究。格羅塞說，美學對人類學的拒絕令人詫異。原因有二。首先，他指出，人類學，尤其是“人類學方法”的益處，對于美學應該尤為明顯。其次，很久以前，即有人明確指出了人類學對于美學問題的重要性，因此這一忽略值得注意。

基于對前輩學者的認識，格羅塞提出了一個將人類學材料和視角應用于藝術(shù)理論或美學研究的歷史。以此方式，格羅塞向那一時代的讀者歷史性地提出了他的計劃。甚至有人認為他為自己的獨特方法創(chuàng)建了一個前輩學者序列。

格羅塞以探討與他同時的一位學者的著作為開端，他認為讀者會熟悉此人的作品。他指出，人們時或認為丹納（Hippolyte Taine）首次將人類學方法引進了美學之中。然而，不管這位法國學者對此學科的復興做出了多大功績，這一名聲他受之有愧。丹納或許在研究中應用了人類學方法，不過他絕非第一人。

格羅塞所說的人類學方法指的是什么？如今，這一標簽會使我們想到人類學家所稱的“參與觀察”。這一術(shù)語通常指的是人類學的基本方法論，學者們到一特定的區(qū)域，與當?shù)厝送酝⊥瑒趧?，學習他們的語言，試圖用自己的雙眼構(gòu)建當?shù)厝说氖澜纭２贿^，作為一種專業(yè)性的人類學實踐，參與觀察或田野作業(yè)基本上是20世紀出現(xiàn)的事情。無論如何，格羅塞在說到人類學方法時，他的心中不會想到以文化外來者的眼光進行深入調(diào)查。

格羅塞為人類學方法賦予了兩層意義。首先也最重要的，它指的是不同族群之間跨越時間和空間的跨文化比較。此外，人類學方法還涉及到在語境或環(huán)境之中研究文化現(xiàn)象，包括生態(tài)、經(jīng)濟和社會文化因素。由此，格羅塞的人類學方法指的是對某一特定主題所進行的語境性的跨文化比較研究。

為了理解格羅塞對丹納著作中人類學方法的探討，我們還需要進一步的觀察。作為20世紀學術(shù)實踐的一項遺產(chǎn)，如今我們傾向于把人類學視為研究小型的、傳統(tǒng)的、口頭的非西方文化。對格羅塞來說，20世紀所謂的“原始文化”當然是人類學的研究對象。不過，在19世紀的學者那里，并沒有人類學研究局限于原始文化的觀念。這種限制只是出現(xiàn)于20世紀早期，尤其受到了殖民主義的影響。[5]在此之前，人類學不僅包括所有的非歐洲文化（無論小型或大型，有文字或無文字），而且涵蓋過去和現(xiàn)在的所有歐洲民族。

對格羅塞來說，在人類學的方法論語境中，丹納值得提及，原因有二。首先，在1865年出版的《藝術(shù)哲學》一書中，丹納闡述了一項“法則”，他認為任何藝術(shù)作品都受 “總體的時代精神和風俗習慣”所決定。丹納的法則，以及它所體現(xiàn)出的黑格爾式的回聲，表明在藝術(shù)理論中，人類學結(jié)合社會文化語境的重要性。其次，丹納強調(diào)，惟有對不同時代和民族的藝術(shù)和文化進行比較，方能揭示主宰藝術(shù)生產(chǎn)的法則。丹納的跨文化方法亦使其著作具有人類學色彩，盡管他的比較僅限于歐洲文化——公元前5世紀的希臘，15世紀的意大利，17世紀的荷蘭等等。

丹納著作中的這兩個維度——語境性研究和跨文化比較，在方法論的意義上受到贊揚。不過，格羅塞寫道，丹納的擁躉所忽視的是，他不過重復了杜博斯（Jean Baptiste Dubos）在1719年發(fā)表的《詩與畫的批判反思》中所提出的觀點。在這部作品中，杜博斯提出了一個在格羅塞看來最為重要也最為困難的美學問題：為何在某些民族和某些時期藝術(shù)特別繁盛，而在其他地方卻發(fā)展甚微？杜博斯提出，每個民族的獨特性及其成就取決于當?shù)氐目諝赓|(zhì)量。因此，他認為某一地區(qū)是否有天才人物與當?shù)氐臍夂蛴嘘P。格羅塞承認這種觀點“非常模糊”。不過對他來說，更為重要的是達成這種觀點的方法：杜博斯應用了“人類學的比較方法”。

而且，杜博斯所采用的這種方法，遠比丹納深入。在后者限定于“歐洲文明民族”之時，他的前輩不僅提到了亞述、波斯和埃及，還有印度、中國、墨西哥和秘魯。不過，如果有人和格羅塞一樣，為藝術(shù)理論中有如此之早并且如此廣泛地應用跨文化的方法而感到歡欣鼓勵時，有必要指出他有點自我陶醉了。作一更深入地審視，便可發(fā)現(xiàn)杜博斯的著作中提及上述文化的地方實際上非常有限，例如，墨西哥和秘魯，分別提到了兩次，中國和埃及稍多一點，亞述只在與藝術(shù)無關的地方（天文學）提到一次。然而，格羅塞對杜博斯提及這些非歐洲文化給以好評，表明他在談論跨文化比較時，心中已經(jīng)有了時空的視角。

然后，格羅塞又轉(zhuǎn)向18世紀末期的德國，討論第三個也是最后一個前輩學者赫爾德（Johann Gottfried Herder）。格羅塞認為赫爾德是“應用比較方法研究藝術(shù)，尤其是研究所有民族的詩歌的觀念”的最為勤奮也最為雄辯的提倡者。格羅塞強調(diào)了赫爾德的觀點，即當將全世界的文學作品進行比較時，多樣性就變得明顯起來。正如探討丹納和杜博斯時一樣，格羅塞對赫爾德如何通過語境解釋藝術(shù)表現(xiàn)（尤其是詩歌）的跨文化差異頗具興趣。在提及赫爾德的《人文學科進步的通信》（Letters on the Advancement of Humanity）一書時，他重點關注了如下因素：一部文學作品在寫作時所用的實際的語言（包括其發(fā)音），當?shù)仫L俗和傳統(tǒng)，以及氣溫和氣候。

格羅塞補充說，赫爾德譴責對國外民族的藝術(shù)形式的傲慢無知態(tài)度，他的結(jié)論是，任何藝術(shù)形式，無論文學還是其他，都需要在其時空語境中加以考察。這些觀點與格羅塞的方向深相契合。事實上，這兩位學者對于藝術(shù)和美學的研究方法多有一致之處，甚至比格羅塞所暗示的還要多。他們皆認為審美情感具有人類普遍性（這一觀點無論在赫爾德還是格羅塞的時代都不被廣泛認同），他們都看到了趣味的文化多樣性，并且試圖對其加以解釋。他們都對美感的心理甚至生理維度充滿興趣。更有意思的是，赫爾德和格羅塞都拒絕哲學思辨，喜歡經(jīng)驗性的、自下而上的研究方法。就藝術(shù)和美學而言，這一立場包括對藝術(shù)作品本身進行詳細的審視。[6]

盡管格羅塞對赫爾德贊揚有加，但最后他卻不得不下結(jié)論說，赫爾德更注意的是國外詩歌的愉悅性而非系統(tǒng)性研究。而且，就他所關注的各種文化中的藝術(shù)形式而言，他說赫爾德低估了人類學的學術(shù)價值，而他認為人類學能提供最為寶貴的材料：“欠發(fā)達民族”的“審美感覺和審美表現(xiàn)”。不過，赫爾德如此清楚地指出了人類學的研究道路，格羅塞覺得很難解釋為何后來的美學家拒絕接受它。

的確，格羅塞寫道，18世紀，學者們所接觸的非歐洲藝術(shù)品很有限，他們看到的相關信息也多不足為信。不過，在這一時期，國外藝術(shù)品再也不是稀有之物。杜博斯不是提到在1719年，歐洲似乎充斥著來自中國和遠東的藝術(shù)品嗎？格羅塞指出，問題在于，18世紀不斷涌入歐洲的藝術(shù)品并沒有受到學者們足夠的重視，沒有給以正確的記錄，甚至連其源產(chǎn)地都沒有注明。對旅行者來說，提供的只是對于國外藝術(shù)形態(tài)的頗不充分的解釋和描述。有人認為，只要美學家表現(xiàn)出更多興趣，非歐洲藝術(shù)品資料的匱乏便不會對他們的研究造成如此長久的阻礙。

盡管格羅塞聲稱，幾乎不可能解釋清楚赫爾德的人類學轉(zhuǎn)向何以在藝術(shù)研究中沒有到來，在他對18世紀的發(fā)展狀況的討論終了，他還是簡短指出了赫爾德對差不多與他同時的溫克爾曼（Johann Winckelmann）和歌德（Johann Wolfgang Goethe）的影響。有人認為，溫克爾曼和歌德有助于重建這樣一種觀念，即認為只有一種藝術(shù)值得尊敬和認真研究，那就是西方古代藝術(shù)。

在接下來的浪漫主義時期，人們的視野大大拓展，不過“欠發(fā)達民族”的藝術(shù)仍然受到漠視。在格羅塞看來，更糟的是，“思辨的迷醉”毒害了所有科學家的心靈。不過，沒有一門學科比美學中毒更深，貽害更劇，美學家們沉浸于“對藝術(shù)本質(zhì)的神秘幻想”，他們的眼睛只是盯著歐洲高雅藝術(shù)。這一時期非但毫無進展，而且諸多前輩學者的成就也被忘記了。

在此，格羅塞所推崇的經(jīng)驗的和跨文化的研究遭遇了勁敵。下面的引文表明他對浪漫主義美學家的著作的批判是多么激烈：“思辨美學家從理智直觀的高度鄙視那些18世紀的粗俗的經(jīng)驗主義者，在他們看來，絕對的美帶著神秘的光環(huán)在理智直觀中顯現(xiàn)自身。美學家的言辭從未像這一時期如此完美，也從未如此空洞。如果說這些混亂和空洞的概念式幻想能被稱之為科學的話，那么從所有方面來看，它都是美學最為貧乏的時期。”格羅塞并沒有對浪漫主義美學家指名道姓，不過他指的應該是施萊格爾（Karl Wilhelm Schlegel）這樣的學者，此人“要求對藝術(shù)的反思本身必須成為審美的。”[7]格羅塞的《藝術(shù)的起源》，是繼黑格爾、赫爾巴特及其追隨者之后關于藝術(shù)和美學的著作，這些人的作品一概被格羅塞視為思辨的而加以拋棄。格羅塞聲稱，它們當然“會受到公眾遺忘”，“目前只有歷史價值”。

 

 

三

 

確乎有了變化。格羅塞寫道，在今天，思辨哲學一統(tǒng)學界的局面打破了，自然科學的復興首居其功，他認為其對包括美學在內(nèi)的人文學科的新生和解放有很大的作用。在19世紀末期，格羅塞并不是唯一宣告自然科學的成就，促進自然科學方法在人文學科中的應用，甚或分享他們不斷攀升的名望的學者。[8]

格羅塞觀察到，美學領域的復興極大的歸功于赫姆霍茨（Hermann Helmholtz）和費希納（Gustav Fechner）等自然科學家。他重點關注了費希納1876年出版的《基礎美學》（Elementary Aesthetics），該書以實驗方法研究了審美評價的問題。[9]德國學者之外，格羅塞簡要提及了英國生物學家格蘭特·艾倫（Grant Allen）的成果，艾倫在1877年出版了 《生理美學》（Physiological Aesthetics）。[10]該書是達爾文美學或進化論美學的早期研究著作，書中“提出審美感覺以生理為基礎，乃自然選擇和性選擇的產(chǎn)物，因此非人類所獨有。”[11]在這些新發(fā)展中，格羅塞還提到了丹納。丹納接受的盡管不是自然科學的教育，但他被視作將達爾文的自然選擇理論運用到藝術(shù)史上的第一人，因此其理論有著堅實的自然科學的基礎。

“現(xiàn)代美學”——格羅塞亦稱之為“經(jīng)驗”或“實證”美學，以科學方法為支撐，是對老舊的“思辨美學”的強大反撥。費希納的一個觀點頗為著名，即尋求建立一種自下而上的美學，反對自上而下的美學。格羅塞承認，相比思辨美學自認為已經(jīng)解決的那些問題，現(xiàn)代美學所提出的問題是非常素樸的。不過經(jīng)驗美學所提出的問題至少是可以解決的。這使我們認識到了格羅塞著作中的根本的方法論：科學研究必須從簡單到復雜；如果簡單的問題沒有解決，那就不能觸碰更為復雜的問題。正如他在《藝術(shù)的起源》一書中所提出的，或許還沒有應用精確的科學類比，“在能夠解決高等數(shù)學問題之前，首先需要學會乘法表。”

然而，格羅塞發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代美學同樣沒有將“人類學寶藏”納入視野。格羅塞對費希納的《基礎美學》的討論，可以見出他的批評態(tài)度。這一討論還讓我們提出了一個尚未提出的問題，即在格羅塞的觀念中，什么算是美學中的經(jīng)驗？

費希納考察了在一堆東西中，矩形物品所帶來的視覺愉悅程度。為了達成目的，他采用了他提出的實驗美學的三種方法之一，即應用的方法（另兩種方法，為選擇的方法和生產(chǎn)的方法）。這種方法考察的是藝術(shù)品和其他物品，“假定在這些物品中所發(fā)現(xiàn)的最為常見的特征，將會得到使用這些物品的社會成員最為廣泛的接受。”[12]（Berlyne 1971: 11）費希納測量了日常使用的各種長方形物體的長寬比，比如畫框、書籍和桌子。他得出結(jié)論說，這些長方形物體的比例通常符合著名的黃金分割，其很久以來即被視為具有特別的審美價值。

格羅塞懷疑費希特的結(jié)論是否具有普遍有效性。因為費希納的實驗限定于“西歐文化范圍之內(nèi)”，其物品恐怕意在迎合西歐人的趣味。費希納只要量量日本人的立軸畫就足以發(fā)現(xiàn)，并不是所有文化都會使用黃金分割率。費希納從來沒有提出實驗研究應該關注歐洲以外的文化，也從來沒有人執(zhí)行一項囊括全世界所有民族的“審美產(chǎn)品”的研究。格羅塞聲稱，這種比較研究顯然是大有必要的，以免落入僅靠世界上的一個或若干案例即得出普遍理論的陷阱。其中所透露出的信息很是明顯了，也就是說，即便是“現(xiàn)代美學”，同樣需要人類學提供支持。

格羅塞提出的跨文化比較研究，應該通過考察全球被視為藝術(shù)或?qū)徝赖奈锲?，沿著費希納的使用的方法向前發(fā)展。它們所可能表現(xiàn)出的審美感覺 ——它們所體現(xiàn)出的地方審美偏好——便可從物品的視覺特性上推斷出來。這些物品以及它們的特征，即是格羅塞的比較方法所依據(jù)的經(jīng)驗性材料。他從來沒有考慮費希納為“人類學美學”提供的其他兩種方法，即選擇的方法和生產(chǎn)的方法。這兩種方法分別集中于人們傳達審美偏好，以及指導他們創(chuàng)作能夠引起愉悅情感的作品的原則。因而這些方法關注不同類型的經(jīng)驗數(shù)據(jù)，以及生產(chǎn)它們所包括的不同程序。在格羅塞的觀點提出幾十年以后，進入田野的人類學家開始 考察非歐洲文化中的審美偏好問題，他們將會沿著后兩條方法論路線，強調(diào)民眾在口頭上所體現(xiàn)出的視覺偏好。[13]

他的批判性的歷史考察告一段落，并且將他自己安排進了現(xiàn)代美學的序列。格羅塞進而綱要性地提出了藝術(shù)理論中的三個主題，它們惟有應用人類學方法才能得以解決。這些主題為藝術(shù)的起源、藝術(shù)和美學中的普遍主義和文化相對主義。格羅塞對文化差異的討論亦使他關注到了環(huán)境或語境因素，它們不僅決定了藝術(shù)趣味，還決定了人的才能。

四

 

歷史學者詹姆斯·克利福德曾經(jīng)提到：“19世紀晚期是一個擴張的世界，彼時人們視野大開，地理學、文化學、科學，莫不如此。”[14]這種開放精神滲透在年輕的格羅塞身上，他在日后的美學研究中所具有的世界主義和樂觀主義，即是這種精神的體現(xiàn)。科學帶來的新的方法論，哲學思辨遭到拋棄，美學現(xiàn)在需要做的就是通過轉(zhuǎn)向人類學，擺脫歐洲中心主義偏見（如杜博斯和赫爾德很早就提出的）。人類學不僅能否提供非歐洲文化具體時空中的經(jīng)驗性數(shù)據(jù)，而且還給予了具有闡釋力的語境性的和跨文化的比較視角。不過，格羅塞所夢想的藝術(shù)和美學研究中的全球的和跨學科的方法，在其有生之年沒能實現(xiàn)。只是到了現(xiàn)在，才有越來越多的學者參與進來，試圖對其有所推動。

Ernst Grosse and the “Ethnological Method” in Art Theory

Writtedn by Wilfried van Damme, translated by Li Xiujian

（Faculty of Humanities，Leiden University， Chinese National Academy of Arts，Bei Jing,100029）

Abstract:In late nineteen century, German scholar Ernst Grosse suggested that anthropology could give a support to aesthetics and art theory. Grosse outlined his views in an 1891 essay titled “Ethnologie und Aesthetik.” He thought anthropology would provide not only empirical data on extra-European cultures in time and space, but a contextual and intercultural comparative perspective that held the promise of explanatory power. He looked back to Hippolyte Taine, Jean Baptiste Dubos and Johann Gottfried Herder’s study, who all taken the anthropological method to the research of aesthetics and art theory. Grosse’s anthropological method denotes the intercultural

comparative study of contextualized data on a given subject. Grosse outlined three crucial topics in art theory he felt can be properly dealt with only by using the anthropologica method. These topics were the origins of art, and universalism and cultural relativism in art and aesthetics. Grosse’s theory embodied an open spirit of nineteen century.

Keywords：Ernst Grosse；anthropological method；context; intercultural comparative study