藝術(shù)民俗學(xué)的構(gòu)想[1]

田中日佐夫著 郭海紅譯

摘要：作者作為一名美術(shù)史學(xué)家，立足于以美術(shù)為代表的藝術(shù)學(xué)學(xué)科平臺(tái)，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)研究中，應(yīng)該更多引入故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)土的要素與內(nèi)容，并同時(shí)對(duì)藝術(shù)研究脫離語境的現(xiàn)狀提出了批判。為了全面理解藝術(shù)創(chuàng)作，作者親赴藝術(shù)家們的故鄉(xiāng)進(jìn)行實(shí)踐，在此基礎(chǔ)上論述了民俗學(xué)視角、民俗學(xué)方法、民俗學(xué)資料在藝術(shù)領(lǐng)域研究中的重要性和有效性，提出了藝術(shù)與民俗相結(jié)合的“藝術(shù)民俗學(xué)”構(gòu)想。作者提倡的“藝術(shù)民俗學(xué)”以“藝術(shù)”為詞干，以“民俗學(xué)”為附加語，最后他特別提醒藝術(shù)民俗學(xué)的研究不能劍走偏鋒，避免以民俗學(xué)、民俗性完全覆蓋藝術(shù)的偏執(zhí)。作者從藝術(shù)學(xué)角度出發(fā)闡釋了藝術(shù)與民俗兩者的關(guān)系，揭示了藝術(shù)與民俗多樣的結(jié)合方式。論文盡管發(fā)表于1985年，時(shí)期較早，但于當(dāng)代依舊有助益。

一、“藝術(shù)民俗學(xué)”的提倡——與鄉(xiāng)土社會(huì)的關(guān)聯(lián)

“常民的造型感覺，與其以藝術(shù)社會(huì)學(xué)來概括，不如提出藝術(shù)民俗學(xué)的思考更為適合。”

“以前我也曾說到過關(guān)于日本人造型藝術(shù)的本質(zhì)問題。要想了解常民如何認(rèn)知該問題，就需要進(jìn)行實(shí)地采集。確實(shí)世界愈變愈小。但是，僅以現(xiàn)在美術(shù)雜志上鋪天蓋地般介紹的維也納幻想派為例，憑借日本人的‘幻想’能夠正確理解它嗎？我也提到過，Isaiah Ben-Dasan [2]《日本人和猶太人》一書中，寫了很多有趣的事，例如‘默示的世界和感受的世界’。當(dāng)別人那么清楚明了的告訴我們，說還有日本人未知的世界，這時(shí)候我對(duì)“難道就只有美術(shù)才是無國界的嗎？”感到質(zhì)疑。

這是13年前一個(gè)座談會(huì)上的我的發(fā)言的一部分，刊登在1972年第一期《藝術(shù)新潮》。那個(gè)時(shí)候，面對(duì)著標(biāo)榜美術(shù)世界性的人群、在要求更加提高美術(shù)在城市的凝練度的呼聲下，我的發(fā)言無疑成為了眾矢之的，我也陷入了四面楚歌的境地。

但是在我的內(nèi)心深處，從那時(shí)開始已經(jīng)形成了這樣的想法，將自己所說的“藝術(shù)民俗學(xué)”以某種有形的形式表現(xiàn)出來。

尤其是在明治之后，我認(rèn)為旨在作為美術(shù)家出人頭地的人大致都有下面的意識(shí)構(gòu)造和如此的行為方式——出生在鄉(xiāng)土社會(huì)愛好美術(shù)的青少年，他們首先會(huì)來到城鎮(zhèn)，繼而從城鎮(zhèn)來到大都市。但是結(jié)局卻是“在這里仍無法繪畫，必須要去到東京”從而決定安身東京。但即使是這樣過不了多久，他們就又會(huì)想“不能這樣下去。在這里呆著也畫不出好畫出來。還是要去往巴黎才行。”或是“還是要去到華盛頓才可。”有一點(diǎn)家產(chǎn)的人，或是沒有家產(chǎn)的人，都會(huì)硬撐著去周游?；蛟S去到巴黎的人會(huì)在巴黎，順利的形成自己的造型表現(xiàn)方法。但是當(dāng)他們一旦回國，很多人就又會(huì)陷入消沉。基本上都是這樣一種模式。

此外，當(dāng)我們關(guān)注一下文展、帝展[3]等參展官方藝術(shù)展的作者居住地時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，居住在東京（如果是日本畫展時(shí)，還包括京都）的畫家占據(jù)了絕大部分。這種情形同樣適用于二科或個(gè)人展。如果說的極端一些，那就是日本現(xiàn)代的美術(shù)，基本上是由居住在東京和京都兩地的畫家包攬了，而且這種風(fēng)氣延續(xù)至今。不客氣說的話，那便是日本現(xiàn)代以來的美術(shù)，完全是由拋棄了鄉(xiāng)土的一群人舉擎著。這是絕對(duì)不容忘記的事實(shí)。

當(dāng)然，盡管我對(duì)此提出批評(píng)，但并不是說我只推崇藝術(shù)上的國粹鎖國或?qū)鹘y(tǒng)文化的尊重。藝術(shù)的表現(xiàn)需要不斷的創(chuàng)新，激發(fā)創(chuàng)新的推動(dòng)力來自與異文化的激烈碰撞，這毋庸置疑。

但問題是與異文化接觸的原生文化。不管藝術(shù)家們是否愿意承認(rèn)，他的原生文化都是在他的鄉(xiāng)土社會(huì)得以孕育而成的。一直以來我們（日本）國家的美術(shù)史學(xué)，當(dāng)然后面我還會(huì)提到，與其說是我們（日本）國家的美術(shù)史學(xué)，在某種含義上視為包含現(xiàn)代歐洲成立的美術(shù)史學(xué)的所有學(xué)問應(yīng)該更為恰當(dāng)，是不是對(duì)于這樣的“鄉(xiāng)土社會(huì)的孕育”太過輕視了呢？

日本的現(xiàn)代美術(shù)，在實(shí)踐層面也過于忽略鄉(xiāng)土這是不爭(zhēng)的事實(shí)。在現(xiàn)代，如上所述是如此，在戰(zhàn)后的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，仍舊對(duì)鄉(xiāng)土沒有給與關(guān)注。美術(shù)愈來愈背離“鄉(xiāng)土”，別說是“鄉(xiāng)土”，已經(jīng)是完全背離了一般社會(huì)與普通生活，并且衍變成了美術(shù)的當(dāng)然之道。

對(duì)此我提出質(zhì)疑。因此我以民俗學(xué)的思考為支點(diǎn)，認(rèn)為必須提出暫且稱之為“藝術(shù)民俗學(xué)”的思想。

二、松岡映丘的故鄉(xiāng)——鄉(xiāng)土百態(tài)

在這樣的考慮之下，我邁出的第一步便是奔赴現(xiàn)場(chǎng)親自探訪畫家的故鄉(xiāng)。于是從1978年開始，我開始探訪日本現(xiàn)代美術(shù)家們的鄉(xiāng)土地域，在現(xiàn)在已經(jīng)停刊的《朝日畫廊》、《藝術(shù)俱樂部》期刊連載了我寫作的以“美術(shù)家的鄉(xiāng)土”命名的“美術(shù)紀(jì)行風(fēng)格散文”的系列文章。

我的指導(dǎo)思想就是：跳出日本畫、西洋畫、雕刻等的領(lǐng)域劃分，盡量選取廣的區(qū)域。我探訪的足跡北始北海道，南至沖繩，包括東北、廣島的山村，基本上都進(jìn)行了采訪。

這些連載文章的主要內(nèi)容后來被匯集成書，去年由新潮社出版發(fā)行，書名即為《巨匠們的原風(fēng)景》。在書中，我通過探訪美術(shù)家們的鄉(xiāng)土社會(huì)，對(duì)我以前的主張——他們的原風(fēng)景存在于他們出生的故鄉(xiāng)，他們構(gòu)思的重要核心也是在鄉(xiāng)土中得以孕育而成——盡管難免存在牽強(qiáng)附會(huì)和生硬之處，卻也形成了體系。

這里列舉幾位大家眾所周知的美術(shù)家他們給我留下的深刻印象。

三岸好太郎（1903-1934）出生在札幌薄野的一角，現(xiàn)在這里已經(jīng)是市中心，成為了霓虹燈閃爍的的花街柳巷。他的畫風(fēng)初期受到亨利•盧梭影響表現(xiàn)為原始樸素風(fēng)格，之后經(jīng)歷了盧梭式野獸派、超現(xiàn)實(shí)主義以及構(gòu)成主義的創(chuàng)作階段，向幻想風(fēng)格轉(zhuǎn)變，前后呈現(xiàn)的是變色龍般的不同。他的轉(zhuǎn)變完全是“天才般的”，但從某種意義上來說也是最能代表現(xiàn)代日本西洋畫畫家的轉(zhuǎn)變類型，我認(rèn)為這種改變其深層次是與他出生于新開墾地，成長在新興城市過著無根浮萍的生活環(huán)境相關(guān)聯(lián)的。

荻原守衛(wèi)（1879-1910）是日本最早正統(tǒng)學(xué)習(xí)羅丹雕刻的藝術(shù)家，他出生在長野縣穗高町并在這里長大。這里位于風(fēng)景極其優(yōu)美的安云野的正中央，是縄文石器的蘊(yùn)藏寶庫，這些石器展現(xiàn)了長野之地強(qiáng)悍的力量感和銳利的劈裂空間的造型美。穗高町更是擁有數(shù)量眾多的、極具當(dāng)?shù)靥厣氖^道祖神[4]，在穗高町的祭祀節(jié)日中被稱為“日本第一裝飾物”的石頭人形更是不可或缺。所以我認(rèn)為荻原對(duì)于羅丹雕刻藝術(shù)的感受力受到了這些元素的綜合作用。順便提一句，長野之地走出來的現(xiàn)代雕刻家除了荻原之外，還有北村四海、武井直也、清水多嘉示等，為數(shù)眾多。

創(chuàng)作了“洞窟中的賴朝”等作品、以現(xiàn)代武士畫著稱的歷史畫畫家前田青邨（1885-1977），出生于惠那山西北邊的惠那溪谷沿岸的岐阜縣中津川市。那里的地形如同一把倒立的傘狀，周圍是膨起的土地，呈現(xiàn)的是奇特圓形的景觀。青邨就是在這樣的地方出生長大，至今家鄉(xiāng)還流傳著關(guān)于他小時(shí)候的趣事。在他十歲大小時(shí)，盡管總輸?shù)€是非常喜歡玩拍紙牌的游戲，每次輸了其代價(jià)便是要為同伴們?cè)诩依锬脕淼募埢蚪伾袭嫾埮粕系奈涫繄D。紙牌大都是圓形的，所以要很好的構(gòu)圖以便能將武士的群像恰到好處的納入圓形圖案內(nèi)。

參觀青邨紀(jì)念館（中津川市）陳設(shè)的他的草稿或手稿，以及前面說到的“洞窟中的賴朝”作品，我們都可以明顯的感受到青邨構(gòu)圖中最根本的圓形要素。這個(gè)本質(zhì)正是存在于上面所說的養(yǎng)育了青邨的大自然和兒時(shí)的游戲之中。

說到武士畫會(huì)讓人聯(lián)想到“新興大和繪”。這種畫的領(lǐng)導(dǎo)者松岡映丘（1881-1938），眾所周知，他是柳田國男[5]的弟弟。

幸運(yùn)的是關(guān)于在家鄉(xiāng)兵庫縣東郡田原村辻川和弟弟映丘共同度過的時(shí)光，柳田國男有詳細(xì)的記述。例如下面部分：

“我們?nèi)值?，幾乎每天來到驛站，看在這里休息的人力車后背上畫著的武士圖。因?yàn)閹缀趺刻於紒?，所以我們更期待看到來自遠(yuǎn)方繩拉的人力車。這或許也是弟弟成長為畫家的一個(gè)緣由。這對(duì)我來說也是重要的辻川文化的一幕鏡頭。”

“小的時(shí)候，我會(huì)帶著年幼的映丘到辻川的驛站那里，說給他聽人力車背后畫的曾我兄弟[6]的故事，想到現(xiàn)在他有所成就，我更是深有感觸。”

對(duì)于他們共同經(jīng)歷的人力車還有下面的記述。

“人力車的尺寸經(jīng)常變化，相同的樣子沒有超過三年的，有時(shí)還會(huì)使用進(jìn)口漆料畫上云龍武士圖就像風(fēng)箏上的畫，短時(shí)間內(nèi)讓人感覺很新鮮，但畢竟太扎眼，下次就會(huì)改為單色蠟涂的呀漆畫的呀家紋圖案的等，像過去守護(hù)大名的樣式。”

這值得我們關(guān)注。這是日本民俗學(xué)的確立者關(guān)于畫家藝術(shù)造型的深層意識(shí)的證言。

接下來還有如下的記述。

“二哥給我寄來了詩集，我給播州的小弟映丘寄去了浮世繪版畫。小弟那時(shí)對(duì)驛站休憩的人力車背后的武士畫很喜歡，由此對(duì)繪畫產(chǎn)生了興趣。記憶中是小弟和父母一同來布川后，我們一起看了北斎漫畫，現(xiàn)在仍舊印象深刻。當(dāng)時(shí)來說那是很貴的一本書，錢都是大哥給的。”

柳田國男本人也是非常重視視覺印象的人。非常有名的軼事便是利根川河畔、地藏堂里供奉的繪馬對(duì)他確立民俗學(xué)發(fā)揮的重要影響。

這里不準(zhǔn)備對(duì)柳田自身做更多詳細(xì)的陳述，關(guān)于在繪畫界取得成功的映丘的成長足跡也一并省略。

我更想指出的是藝術(shù)家（不僅僅是藝術(shù)家）他們的內(nèi)里深處，或稱之為原造型、原風(fēng)景的那些存在，都是基于他們成長時(shí)所感受到的自然景觀、風(fēng)土環(huán)境、以及分散其中的民俗資料土壤之上。當(dāng)然這樣的問題不是數(shù)學(xué)列式，不可能像分解因數(shù)那樣清楚明了。所以只能是震撼、共鳴、去感受，繼而匯總，再次共鳴，遺憾的是現(xiàn)階段只能止步于這個(gè)層次。

這樣也很好，我認(rèn)為。藝術(shù)原本就不是能分得一清二楚的。我甚至認(rèn)為能夠徹底區(qū)分清楚的只存在于藝術(shù)之外。不斷積累這樣的無法分割，也才正是進(jìn)行這種論證所必須的。

三、超越現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)

以前也并非沒有“藝術(shù)民俗學(xué)”的表達(dá)。只是查找《柳田國男集》“總索引”時(shí)，我們看不到“藝術(shù)民俗學(xué)”的名稱，事實(shí)上京都市井學(xué)者竹內(nèi)勝太郎，也是富士正晴和野間宏的恩師，就于昭和9年（1934）9月由立命館出版社出版發(fā)行了《藝術(shù)民俗學(xué)研究》一書。參照1959年福村書店出版的《藝術(shù)民俗學(xué)研究》一書，正如富士正晴所說“是將同名書進(jìn)行了改版，又添加了后來發(fā)表的論文”，從中可以了解以下內(nèi)容：

將收錄的論文按照順序予以排列，則為“藝術(shù)民俗學(xué)方法序論”、“關(guān)于神話美學(xué)的草案”、“日本的詩與音數(shù)律的問題”、“黃金探求人群的藝術(shù)”，接下來的“中標(biāo)題”或說是“大標(biāo)題”中，更是包含了“舞蹈”、“人形木偶”、“猿能樂”、“壬生狂言”、“美術(shù)”、“后記”、“藝術(shù)民俗學(xué)研究拾遺”的諸多考察。

該書涉及內(nèi)容廣泛，是部長達(dá)520頁的大部頭著作。主要包括了日本的舞臺(tái)表演、美術(shù)，以史論和評(píng)論的形式呈現(xiàn)。在“藝術(shù)民俗學(xué)方法序論”部分中有如下表達(dá)：

“民俗學(xué)是關(guān)于人類生活的生產(chǎn)創(chuàng)造方面、以創(chuàng)造活動(dòng)本身為主題進(jìn)行解釋學(xué)研究的精神科學(xué)。”

“藝術(shù)即為生活。藝術(shù)不僅僅是指所創(chuàng)作的某一作品，而是指包含創(chuàng)作的精神活動(dòng)整體，這已經(jīng)提到過。無需贅言，藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)物即為藝術(shù)家的生活其本身。以藝術(shù)活動(dòng)的生活層面發(fā)揮的能動(dòng)作用為研究主題的即為藝術(shù)民俗學(xué)。”

研讀上述文字，我們可以理解竹內(nèi)勝太郎提倡“藝術(shù)民俗學(xué)”的意圖所在。也就是不僅僅要面對(duì)民俗藝術(shù)（我想也可以換言之民俗的藝術(shù)作品），而要從民俗學(xué)角度考察藝術(shù)作品的整體。其最終目的是把藝術(shù)作品作為有血有肉的存在、全面的進(jìn)行把握。

這與我的意圖是那么不可思議的一拍即合。

前面提到我從北到南、從東到西，探訪了分散在日本各地的“美術(shù)家的故鄉(xiāng)”，尤其在沖繩有讓我深入心扉的感受。那就是，不避諱的說沖繩沒有被稱為巨匠、大家那樣的畫家、雕塑家，但是沖繩卻是擁有最多嘆為觀止的陶器、染織、石造建筑物、漆工藝等的無可比擬的寶地。

那里作坊的陶器、“廚子甕”造型的精確度、色彩純正圖案到位的紅漿印、緊湊空間感的石造建筑物。但是它們作者的名字不為人知。

仿佛“家鄉(xiāng)”的這種造型原本就是無名氏的大作，并且是未分化的、卻又是充滿生機(jī)與活力、且是力量的展現(xiàn)。說到這當(dāng)然又與柳宗悅的民藝論[7]產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，為了尋根，探訪他們的“故鄉(xiāng)”，卻沒有發(fā)現(xiàn)“故鄉(xiāng)”令人驚嘆的造型。“故鄉(xiāng)”的造型，是與作者創(chuàng)作的作品的藝術(shù)性不同的某種東西。這也是問題的難點(diǎn)所在。

在這里我想到的是，美術(shù)中的作家的存在變成這個(gè)樣子在美術(shù)的歷史上也是最近的事情，我認(rèn)為與此相關(guān)。按照細(xì)分的領(lǐng)域思考藝術(shù)也是現(xiàn)代的產(chǎn)物。想想看，嚴(yán)格的領(lǐng)域劃分也不過是某個(gè)時(shí)代、某個(gè)國家、某個(gè)地區(qū)的特定的人群想定出來的而已。而現(xiàn)實(shí)中大家在欣賞造型作品、藝術(shù)作品并陶醉其中時(shí)，并沒有有意識(shí)的去考慮這是畫具、這是顏料、這是染色、這是絲線刺繡。美的就因其美，而令人賞心悅目。

再用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)話語說的話，例如在壁龕這樣計(jì)算好的空間，在紙上用墨寫好字掛起來，在它的前面擺放燒制的香爐，在兩側(cè)金屬的花瓶里插好鮮花。旁邊的書桌上放著畫帖，里面畫著金地彩色的畫。把在這樣狀態(tài)中各自鮮活的美術(shù)作品，一下子拆分分割，而要按照各自領(lǐng)域劃分以明確戶籍，這樣的話成了什么。

但是現(xiàn)在，像日展[8]這樣的征集作品展，只根據(jù)領(lǐng)域分類進(jìn)行劃分，按照歸屬門類下的作品認(rèn)同作者?？梢哉f藝術(shù)就像被斬?cái)嗔烁?、成為了剪貼花一樣的存在。這種現(xiàn)狀下，我認(rèn)為上述的“藝術(shù)民俗學(xué)”也必將為現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作活動(dòng)發(fā)揮有效的作用。

最后必須要闡明的是，藝術(shù)民俗學(xué)的關(guān)鍵在于對(duì)藝術(shù)作品的來自民俗學(xué)的視角。而不是說僅僅作為民俗資料非常優(yōu)秀、富有價(jià)值，則必然就是出色的美術(shù)作品，或者說因?yàn)槭敲癖娭謩?chuàng)造的，必然就是出色的藝術(shù)作品等。如果我們對(duì)此多加注意，那么我堅(jiān)信運(yùn)用“藝術(shù)民俗學(xué)”的方法——當(dāng)然還不到這個(gè)地步，現(xiàn)在只是基于“鄉(xiāng)土”的觀點(diǎn)——必將能夠完成藝術(shù)的再生。