顧愷之：一種藝術人類學的解讀

中國藝術研究院李修建

摘要：顧愷之是六朝史上最為知名的畫家。他出身于世家大族，為他躋身貴族社會提供了基礎。他才學出眾，畫技高超，是名士中的畫家，畫家中的名士。顧愷之的人物畫，是具有“能動性”的物品，有效地促進了他與上流社會的交往和互動。謝安對他的高度評價，與這種互動不無關聯(lián)。顧愷之創(chuàng)作的《維摩詰像》以及其他作品，是六朝人物品藻中審美偏好的高度反映。他提出了“傳神寫照”的命題，同樣基于他對六朝審美意識的精確把握。

關鍵詞：顧愷之，能動性，傳神寫照

在中國繪畫史上，常將顧愷之與張僧繇、陸探微相提并論，然而，顧愷之的名聲卻遠遠高于其他二人。顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》等，皆為繪畫史上的經(jīng)典之作，他所提出的“傳神寫照”、“遷想妙得”等理論，亦被視為藝術理論史上的著名觀念。歷來對顧愷之的研究已多，本文試圖從藝術社會學或藝術人類學的角度，對顧愷之的社會身份、人際交往，顧愷之繪畫在其中所扮演的作用，東晉審美精神對顧愷之的繪畫實踐與理論的影響等方面進行分析。

一、名士中的畫家：顧愷之的出身與才學

六朝時期，江南有四大著稱?！妒勒f新語》《賞譽》謂：“吳四姓，舊日云：‘張文、朱武、陸忠、顧厚。’”此條劉孝標注引《吳錄·士林》云：“吳郡有顧、陸、朱、張為四姓，三國之間，四姓盛焉。”《世說》正文，有修辭學之考慮，依文、武、忠、厚之序，顧姓排在最后，而《吳錄》之排名，則很可能依照家庭權勢和門望，將顧姓排在第一。顧姓重要人物，三國時期有顧雍，其曾祖顧奉任穎川太守，顧雍任吳國丞相十九年，為顧氏奠基人物。顧雍長子顧邵，為江東名士，少與舅陸績齊名，陸遜、張敦等人名亞于他。顧雍之孫顧榮（其父顧裕為顧雍次子），為江東名士，元帝初鎮(zhèn)江東時，以榮為軍司馬，禮遇甚隆。榮之族弟顧眾，曾任東晉尚書郎、侍中等職，平蘇峻之亂時立有大功。眾之族子顧和，少有清操，任吏部尚書等職。梁時顧憲之，任建康令、衡陽內史等職?？芍^一門顯宦。

不過，顧愷之卻不屬顧雍一系。據(jù)《晉書》記載，顧愷之乃晉陵無錫人，顧雍一族則為吳郡吳人（今蘇州）。按《顧氏家譜》，江南顧氏同出一脈，其先祖自顧余侯起，即聚居蘇州西部光福山里。因之，宋代汪藻所做《世說人名譜》，將顧愷之列為吳郡顧氏之別族。顧愷之的父親為顧悅之，《晉書》卷七十七有附傳，聊聊百余字，記其二事。一是說顧悅之與簡文帝同年，而頭發(fā)早白，簡文問其緣故，他回答說：“松柏之姿，經(jīng)霜猶茂；蒲柳常質，望秋先零。”這則故事見于《世說新語》《言語》，表明其善于應對。二是他不顧眾人規(guī)勸，而抗表訟殷浩，悅之“決意以聞，又與朝臣爭論，故眾無以奪焉。時人咸稱之。”表明其人之骨鯁。顧悅之曾擔任州別駕、尚書右丞等職。東晉世族政治更為成型，入仕為官更需門第，顧愷之的出身，為他躋身魏晉上流社會提供了必要條件。

當然，僅僅出身好還遠遠不夠，顧愷之能夠卓然特出，與他自身的才學密不可分。他廣為人知的，是有“三絕”之稱，即才絕、畫絕、癡絕。所謂才絕，是指他聰穎過人，博學有才氣，擅長詩文。顧愷之才思機敏，善于應對。他吃甘蔗先吃尾部，別人問其原因，他回答說：“漸至佳境。”他目桓溫所治江陵城：“遙望層城，丹樓如霞。”受到桓溫獎賞。顧愷之曾著《箏賦》，自比嵇康之作。他曾如是描述會稽山川之狀：“千巖競秀，萬壑爭流。草木蒙籠其上，若云興霞蔚。”聊聊數(shù)語，窮盡會稽山水之秀麗明媚。這幾句話在后世廣為流傳，成為山水畫創(chuàng)作的一個主題。如明代畫家程邃、文徵明、魏之璜等人皆畫過《千巖競秀圖》，現(xiàn)代畫家李可染、鄭午昌等人亦創(chuàng)作同題繪畫，當代以此為題目進行創(chuàng)作者仍不乏其人。顧愷之還著有《啟蒙記》、《啟疑記》及文集行于當世，惜皆軼亡。

他的畫名，更是成為一個神話。顧愷之的生卒無考，據(jù)潘天壽先生推算，以生于穆帝永和元年（345年），卒于義熙二年（406年）較為適中。興寧中（公元364年），建康瓦棺寺初建，僧眾設會，請朝賢士夫前來捐款，沒人超過十萬。一向貧窮的顧愷之聲稱要捐一百萬，大家以為他是吹牛。顧愷之讓寺僧準備一面墻壁，他閉戶往來一個多月，畫成維摩詰像一軀，“工畢，將欲點眸子，乃謂寺僧曰：‘第一日觀者，請施十萬；第二日可五萬；第三日，可任例責施。’及開戶，光照一室，施者填咽，俄而得百萬錢。”這或許是顧愷之在東晉舞臺上的第一次盛大出場，他以極具戲劇化的方式，取得了一鳴驚人的效果。此時，他不過是一個二十歲左右的青年。在此后四十年中，他創(chuàng)作了大量畫作。唐代裴孝源《貞觀公私畫史》中錄17件，張彥遠《歷代名畫記》中錄29件38幅，散見于其他典籍中的尚有20余件。其中最知名者，如《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女圖傳、《斫琴圖》等，更是名聞千古。此外，他還是一個繪畫理論家，有《論畫》、《魏晉勝流畫傳》、《畫云臺山記》等畫論傳世，提出了對后世影響深遠的繪畫命題。

所謂“癡絕”，是就顧愷之的性情而言。史載他“好諧謔”，幽默曠達，率真通脫，而又帶著癡和黠。在魏晉名士之中，顧愷之稱得上一個異數(shù)。他于政治上毫無機心，沒有世族子弟的清高傲世，加上他幽默詼諧的性格，十足的“藝術家”風范，“人多愛狎之”，樂于和他交往。如果不是出身于世族，他倒很像一個優(yōu)游于豪門貴胄的“俳優(yōu)”。

就顧愷之的家世及才學而言，他首先是一個名士，其次才是一個畫家。他具備名士的所有條件，出身于世家大族，性情真率通脫，有文藝才能。惟有如此，他才能躋身于東晉上流社會。如果僅僅是一個出身不明的宮廷畫師，如曹不興，盡管畫技超絕，卻絕不會獲得如此之高的社會聲譽?？梢哉f，顧愷之是名士中的畫家，畫家中的名士。

二、藝術的能動性：顧愷之的繪畫與社會交往

藝術的“能動性”（agency）是英國藝術人類家蓋爾（AlfredGell）提出的一個概念。他將藝術看作一套行為體系，對藝術的審美性棄而不顧，而是關注藝術生產(chǎn)、流通和接受的社會語境。在他看來，藝術就是處于各種社會關系之中的“物品”（‘object’），通過它，形成了人與人以及人與物之間的關系。蓋爾的理論盡管遭致大量批評，卻對藝術人類學研究產(chǎn)生了深刻影響，藝術史研究亦借鑒其思路。如英國學者柯律格的《雅債：文徵明的社交性藝術》一書，就是顯例?？侣筛裨跁刑接懥宋尼缑髋c家族、師友、同輩、請托人、顧客、弟子、幫手、仆役等人等之間的社會交往與人際互動，將畫作視為一種禮物和商品，在其社會文化語境中進行了較為深入的探討。這種視角對于理解文徵明其人其藝，提供了一個新的角度，也對我們分析顧愷之給出了一個新的思路。

誠然，在顧愷之生活的東晉時代，繪畫在士人文化體系中的地位尚處邊緣，遠不及明代勃興。不過，對于顧愷之而言，繪畫不可避免地具有禮物的性質，成為他進行社會交際的一個中介。

或許是在瓦官寺繪制《維摩詰像》之后，名聲大噪的顧愷之受到了桓溫的注意，于太和元年（366年）被桓溫引為大司馬參軍。這是他入仕之始，從此受到權臣桓溫的庇護，也開始了與東晉上層社會的交往。

在中國歷史上，桓溫（312－373）是以一代梟雄的面目示人的。他英略過人，有文武識度，頗具軍事才干和政治野心。剿滅成漢政權，帶軍三次北伐，戰(zhàn)功赫赫。晚年欲行篡逆，未逞而死。實際上，桓溫不是一介武夫，他頗具名士風范，愛好文義，喜歡清談，深受玄學人生觀之影響，有著豐富而深沉的情感?！妒勒f新語》一書對此有大量描寫?；笢卦诩易彘T第和文化素養(yǎng)上難與王導、謝安、庾亮等人匹敵，置身于諸名士之間，時或受到輕視。然而他并不妒賢嫉能，相反，他禮賢下士，極力招攬?zhí)煜掠⒉?，幕僚之中可謂人才濟濟。唐代余知古的《渚宮舊事》載：“溫在鎮(zhèn)三十年，參佐習鑿齒、袁宏、謝安、王坦之、孫盛、孟嘉、王珣、羅友、郗超、伏滔、謝奕、顧愷之、王子猷、謝玄、羅含、范汪、郝隆、車胤、韓康等，皆海內奇士，伏其知人。”這些人物，皆為海內名士，多出身于世家大族，具有極高的文化素養(yǎng)，或長于文學，或頗具史才，或精于義理，或明于政事。他們都受到桓溫的推重與禮遇。如弱冠之年的王珣與謝玄，“俱為溫所敬重”；郗超受到桓溫的“傾意禮待”，成為他的重要謀士；謝安成為桓溫的司馬之后，“既到，溫甚喜，言生平，歡笑竟日”；伏滔，“大司馬桓溫引為參軍，深加禮接，每宴集之所，必命滔同游”；羅含，“溫雅重其才”。顯然，桓溫對這批青年名士，能夠傾心交納，并且不時舉辦文化活動，營造了一種良好的文化氛圍，有學者將他們稱為“桓溫文學集團”。

顧愷之身處其列，同樣受到優(yōu)待，時常被桓溫請去探討書畫，史載桓溫對他“甚見親昵”，可謂有知遇之恩。因此之故，顧愷之對桓溫有著很深的感情。他在桓溫幕下呆了八年左右，寧康元年（373年），桓溫病逝，顧愷之往拜桓溫墓，賦詩云：“山崩溟海竭，魚鳥將何依？”將桓溫比作高山大海，自己則是棲居于其間的魚鳥。如今，山崩海竭，魚鳥何處依存？有人問他，“卿憑重桓公乃爾，哭狀其可見乎？”他回答：“聲如震雷破山，淚如傾河注海。”頗為沉痛。外人“憑重桓公”之語，亦道出了顧愷之對于桓溫的依附關系。

桓溫歿時，顧愷之不到30歲，此后多年，他的行蹤事跡，史料付之闕如。我們只能知道的是，太元十七年（公元392年），殷仲堪任荊州刺史，都督荊、益、寧州軍事，顧愷之又擔任殷仲堪的參軍。他與桓溫之子桓玄(369－404)亦交好，二人曾在殷仲堪府共作了語與危語?；感群脮?，時常與顧愷之、羊欣探討交流。元興三年（公元404年），桓玄篡逆敗亡，不過并沒有累及顧愷之。義熙初年（公元405年），顧愷之任職散騎常侍。義熙五年（公元409年）四月，劉裕誓師北伐南燕慕容超，顧愷之為其作《祭牙文》，于是年離世。

自青年時代在瓦官寺作《維摩詰像》始，顧愷之的藝術活動應該持續(xù)終老。根據(jù)《貞觀公私畫史》和《歷代名畫記》等相關典籍的記載，顧愷之的創(chuàng)作主題非常豐富：有山水，如《廬山圖》、《云臺山圖》、《雪霽望五老峰圖》；有花卉，如《筍圖》、《竹圖》；有禽鳥，《鳧雁水洋圖》、《木雁圖》、《招隱鵝鵠圖》等；有猛獸，如《行龍圖》、《虎嘯圖》《虎豹雜鷙鳥圖》、《三獅子圖》、《十一頭獅子圖》等。有描繪人物活動的，如《斫琴圖》、《勘書圖》、《水閣圍棋圖》、《清夜游西園圖》、《射雉圖》等。最多的還是道釋和人物畫，尤以人物畫為多。道釋畫，如《列仙像》、《皇初平牧羊圖》、《三天女像》、《列女仙》、《維摩天女飛仙圖》等。人物畫又可分為三種：一是古圣先賢，如《古賢圖》、《夏禹治水圖》、《宣王姜后免冠諫圖》等，這類內容相對較少。二是魏晉前代人物，帝王，有《司馬宣王像》、《司馬宣王并魏二太子像》、《晉帝相列像》；名士，如《魏晉勝流畫像》、《魏晉名臣畫像》、《中朝名士圖》、《七賢圖》、《阮咸像》、《王戎像》、《王安期像》、《裴楷像》、《阮修像》、《謝鯤像》、《衛(wèi)索像》等；隱士，如《榮啟期像》、《蘇門先生像》等。三是同代人物，如《桓溫像》、《桓玄像》、《謝安像》、《殷仲堪像》、《劉牢之像》等。

顯然，在繪畫的命名中，以“像”為名的都是人物畫，并且絕大多數(shù)為單個人物的畫像。這正是我們關注的重點。就這些畫像的功能而言，其中有一部分是用于“成教化，助人倫”的，如《古賢圖》、《夏禹治水圖》之屬。還有一部分，其功能和漢明帝時所繪“云臺二十八將”類似，具有勸戒表彰的作用，如《魏晉名臣畫像》、《中朝名士圖》等。再有一些，如帝王像、前代名士像，當具有“存形”和紀念的意義。而如桓溫等同代人物之畫像，亦有“存形”的目的。這些圖像，或懸掛于居室之中，應該還有審美之功用。

諸如《晉帝相列像》、《魏晉名臣畫像》等，應當是置于特定的國家建筑空間之內，如漢代的麒麟閣、云臺、唐代的凌煙閣，都曾張掛功臣圖像。這些“訂單”，是由國家發(fā)出的，代表了官方對于顧愷之繪畫才能的認可。在此可與書法作一比較。魏宮匾額多由韋誕題署，晉太元中起太極殿，謝安欲使王獻之題榜，表明對其書法水平的肯定。不過，有意思的是，韋誕和王獻之對這種認可“不以為榮，反以為恥”，前者告誡子孫不要再學書法，后者拒絕了謝安的要求。實際上，他們都將題?視為一種工匠所為的猥役，與其士大夫身份并不相符。這是因為，士人書法水平的高低，是由士人文化圈來認定的。如王獻之的書法地位，是通過與庾氏、郗氏、謝氏等世族子弟，以及其父王羲之在內的王氏家族等人書法的品評和比較而認定的。這種認定是士人內部自發(fā)進行的，他們將其作為士人文化素養(yǎng)的一個有機組成部分。它雖屬自發(fā)，卻具有權威性，遠過于皇權或官方的認可之上。書法既是如此，繪畫的情形又怎樣呢？史料所限，我們看不到顧愷之對于這些官方“訂單”的態(tài)度。他擔任的是參軍、散騎常侍，繪畫并非其本職所在。不過，對于一個嗜好繪畫的人來說，他或許是樂在其中的。

魏晉名士像及時賢像，在顧愷之的畫作中所占比例最多。涉及諸多家族的重要人物，如瑯邪王氏的王戎，太原王氏的王安期，陳郡阮氏的阮籍、阮咸、阮修，河東裴氏的裴楷，陳郡謝氏的謝鯤等等。同代人物，他至少畫過桓溫、桓玄、謝安、殷仲堪、劉牢之五人。這些人物，全都是魏晉時期最為知名的人物。不過，這些畫像應該不是官方指定顧愷之所作，而更可能是家族子弟為了紀念先人，請求顧愷之繪制，或者顧愷之主動繪成。可以確定的是，顧愷之曾自告奮勇為殷仲堪畫像，《世說新語·巧藝》載：“顧長康好寫起人形，欲圖殷荊州。”桓溫和桓玄的畫像，或亦顧愷之主動為之，而非在其人去世之后所做。在此情形中，繪畫具有禮物的性質。顧愷之以自己的畫技，報答桓氏父子以及殷仲堪的知遇之恩。顧愷之與長他二十多歲的謝安（320年－385年）的交往，應該不是在桓溫府內。謝安于升平四年（360年）被桓溫辟為司馬，次年即離去，后又擔任過短暫的吳興太守，隨即入朝為官。顧愷之在365年方才擔任桓溫參軍，二人的交往情況不得而知。我們亦無法得知顧愷之繪制《謝鯤像》和《謝安像》的確切時代了。謝鯤乃謝尚之父，謝安的伯父，他在中朝由儒入玄，豁達不拘，頗有聲名，為王衍“四友”之一，亦是西晉“八達”之一，乃陳郡謝氏家族興起的第一個關鍵性人物。為這樣一個先輩繪像存形，以示紀念，在東晉時期是很正常的事情。請“圖寫特妙”的大畫家顧愷之來為先人畫像，亦稱得上對先人的尊敬。顧愷之將謝鯤畫置于巖石之中，因為晉明帝曾問謝鯤他與庾亮的優(yōu)劣，謝鯤回答：“一丘一壑，自謂過之。”謝鯤頗以山林之情自許，這正是玄學價值觀所認肯的，代表了時人的審美觀念。顧愷之可謂抓住了謝鯤的特點。謝安對于顧愷之的如此安排，想必也是認同甚或嘉賞的。顧愷之又為謝安畫過像。從人情往還的角度說，謝安似應有所表示。的確，謝安對于顧愷之的畫作給了一個無與倫比的“好評”，他說：“顧長康畫，有蒼生來所無。”短短十個字，將顧愷之推到了前無古人、至高無上的地位。

應該如何理解謝安的這句話呢？首先，它產(chǎn)生于魏晉人物品藻的氛圍之中，名士之間相互品題，同一家族或同一陣營的人物相互稱譽，交情不好的人物相互貶低，是極為正常的事情。謝安作為海內名士，一方面有著極高的文化素養(yǎng)，他本人亦有畫名；另一方面最具權勢，其一言一行，在士林中皆頗具影響。裴啟的《語林》，就因為謝安的一句貶語而遭廢棄。而謝安之所以否定此書，一則他認為記載不實，二則很大程度上和王珣有關。王珣因與謝萬的女兒離婚而與謝氏交惡，謝安對他意見很大。反之，顧愷之卻很受時人歡迎，與謝安的關系定然不差。況且，他又為謝安及其伯父謝鯤畫了像，謝安自然要予以還禮。這句好評，就足比任何禮物了。它對于建構顧愷之的繪畫地位具有舉足輕重的意義，后世評論家對于顧愷之的贊揚，很難說沒有受到謝安的影響。

其次，從魏晉繪畫史來看。在顧愷之前，士人畫家聊聊可數(shù)，最知名者，當數(shù)吳國曹不興。然曹不興的相關史料委實太少，令人莫名其蹤。比顧愷之稍早或同時的，有西晉的衛(wèi)協(xié)和張墨，東晉初年的王廙，戴逵，王羲之和王獻之父子亦有畫名。不過，王廙兼綜諸藝，并不專以繪畫名世，羲獻父子書法獨步，遠超其畫名。再者，謝安對王獻之的書法都有輕視之意，對其繪畫更不會格外垂青。真正能與顧愷之匹敵的，當屬戴逵。戴逵（326-396）比顧愷之約大20歲，是個文藝全才，詩文、書畫、音樂、雕塑無不精通。謝赫的《古畫品錄》，將戴逵和顧愷之都列入第三品，他評戴逵：“荀、衛(wèi)之后，實為領袖。”荀、衛(wèi)即西晉的荀勖和衛(wèi)協(xié)，屬第一品。顯然，謝赫認為戴逵在顧愷之之上。顧愷之的《論畫》，評魏晉作品21幅，其中戴逵作品就有5幅，顯然顧愷之對戴逵亦很推崇。那么，謝安為何沒有將戴逵考慮在內，而直呼顧愷之的繪畫“有蒼生來所無”？一個很重要的原因，就是戴逵沒有融入貴族群體。他雖然出身士族，但卻性情高潔，無心仕宦，多次拒絕官府征辟，隱居深山，所以在《晉書》中，他被列入“隱逸傳”而非“文苑傳”（顧愷之即在此傳）。由此，他就身處貴族交際圈和文化中心之外。更有甚者，他“常以禮度自處，深以放達為非道”，曾著論對元康名士的放達行徑予以猛烈批判。這種言論必為崇尚玄學的魏晉名士所不喜。何況，元康諸人正是東晉名士的先輩。據(jù)《歷代名畫錄》記載，戴逵的人物畫有十余幅，如《阿谷處女圖》、《胡人弄猿圖》、《董威輦詩圖》、《孔子弟子圖》、《五天羅漢圖》、《杜征南人物圖》、《漁父圖》、《尚子平白畫》、《孫綽高士像》、《嵇阮像》等，另有山水鳥獸畫多幅，如《獅子圖》、《名馬圖》、《三牛圖》、《三馬伯樂圖》、《南都賦圖》、《吳中溪山邑居圖》等。就人物畫而言，戴逵創(chuàng)作的魏晉名士像非常之少，《歷代名畫記》只載兩幅，除了嵇阮，孫綽為其同代人物，皆為高士，與其性情相合。無數(shù)是創(chuàng)作數(shù)量還是人物地位，遠不能和顧愷之相提并論。再者，就繪畫技能而言，顧愷之在《論畫》中，對戴逵畫作的評論還是有所保留的。如評《七賢像》，他認為“唯嵇生一像欲佳，其馀雖不妙合，以比前竹林之畫，莫有及者。”顧愷之認為戴逵畫中六賢未能盡其妙，盡管已經(jīng)超越前人之畫，但言下之意是否在說，自己所作《七賢像》更勝一籌呢？再如他評《嵇輕車詩》：“作嘯人似人嘯，然容悴不似中散。”同樣是說戴逵對嵇康神情的描繪還很不夠。顧愷之的這一“高論”，或許在和謝安諸人相聚時作過陳述，為其所知。根據(jù)以上分析，謝安何以盛稱顧愷之，便不難領會。而謝赫在《古畫品錄》中批判顧愷之“聲過其實”，亦是可以理解的了。

三、傳神寫照：魏晉審美意識

顧愷之已無存世作品，現(xiàn)有的三幅作品《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女圖》，皆為唐人或宋人摹本。更有甚者，當代有些學者通過考證認為，這三幅作品的原作者都不是顧愷之。如楊新、巫鴻、石守謙等人，從考古學和人類學的角度，對這三幅作品進行了精細的分析，對其創(chuàng)作時代和作者進行了顛覆。同時，有的學者，如韋賓、劉屹等，認為顧愷之傳世的三篇繪畫理論著作，即《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》，皆是偽作。如果這些結論成立，那么，我們對顧愷之的研究更難有史料可依。因此，我們姑且擱置這些爭議，將這些作品仍舊歸諸顧愷之名下，并以此為中心，來探討六朝時期的審美意識。

先從顧愷之的創(chuàng)作談起。

顧愷之年輕時在瓦官寺繪制的《維摩詰像》，史籍載之鑿鑿。唐會昌五年（845）武宗滅佛，《維摩詰像》移至甘露寺，并于大中七年（853）轉入內府，唐亡后不知所蹤。莫高窟第220窟中有維摩詰經(jīng)變圖，圖中的維摩詰坐于三面圍屏的高足大床之上，床上施以錦帳。維摩詰身披寬袍，右手執(zhí)麈尾，身體略顯前傾，憑幾而坐。其人深目高鼻，眉毛濃重，胡須疏良，是一老年胡人形象。有的學者認為，這幅畫像并非根據(jù)顧愷之的原圖摹寫而成，“第220窟坐帳維摩所據(jù)圖樣或有可能是初唐繪于京師寺院中的壁畫，尤其是莫高窟第335窟、第103窟等初盛唐維摩變于屏風上‘臨古跡帖’的做法與長安甚有淵源。”不過，鑒于維摩信仰在中古蔚成風氣，諸多名畫家都繪有維摩畫像，而顧愷之實則開創(chuàng)了一個維摩畫像的樣式和傳統(tǒng)。

那么，維摩詰到底何許人也？維摩詰是毗耶離城中的一位居士，他家境富有，而又參透名利，領悟了至道妙法?！毒S摩詰經(jīng)·方便品第二》稱其：“雖處居家，不著三界；示有妻子，常修梵行；現(xiàn)有眷屬，常樂遠離；雖服寶飾，而以相好嚴身；雖復飲食，而以禪悅為味；若至博弈戲處，輒以度人；受諸異道，不毀正信；雖明世典，常樂佛法；一切見敬，為供養(yǎng)中最；執(zhí)持正法，攝諸長幼；一切治生諧偶，雖獲俗利，不以喜悅；游諸四衢，饒益眾生。”也就是說，他一方面不摒棄世俗的欲望娛樂，同時卻能以佛法大道持之。此外，更重要的是，他具有絕高的論辯本領，“辯才無礙，游戲神通，逮諸總持”。簡而言之，維摩詰形象對于魏晉名士具有極大的吸引，可以說他代表了魏晉名士對于生活和文化

他示病于床，佛祖派諸弟子前往問疾，先后派遣舍利弗、大目犍連、大迦葉、須菩堤、富樓那彌多羅尼子、摩訶迦旃延、阿那律、優(yōu)波離、羅睺羅、阿難、彌勒菩薩、光嚴童子、持世菩薩、善德等人，諸人稱述自己此前與維摩詰的對答，全都甘拜下方，皆曰不能勝任。佛祖最后派遣文殊師利前往，文殊師利贊嘆維摩詰：“彼上人者，難為酬對，深達實相，善說法要，辯才無滯，智慧無礙，一切菩薩法式悉知，諸佛秘藏無所不入，降伏眾魔，游戲神通，其慧方便，皆已得度。”雖則如此，文殊師利還是知其不可而為之，率眾前往毗耶離大城問疾。維摩詰得知其人前來，便除去室內所有，唯置一床，獨寢其上。《維摩詰像》所畫的就是這一場景。

這幅畫作雖不得見，然張彥遠對它的評價：“清羸示病之容，隱幾欲言之狀”，以及莫高窟的維摩詰經(jīng)變圖，可以讓我們對其形象有所領略。很可注意的一點，是顧愷之所繪的維摩詰有“清羸”之容，實際上，在《維摩詰經(jīng)》原文中，并沒有對維摩詰形體特征的描述。顧愷之的這種處理，毋寧說是對魏晉名士“秀骨清相”型的理想形象的一種投射。此外，“隱幾欲言之狀”，可謂得其神似，抓住了維摩詰善辯的特點，這點最為崇尚清談的名士所激賞。

深浸于魏晉名士群體的顧愷之，對于他們的理想形象自然了然于心。關于這點，還有一個可供對比的案例。在《畫云臺山記》這篇繪畫草稿記錄中，“畫天師瘦形而神氣遠”。顧愷之所繪天師，與維摩詰一樣，均為“瘦形”，傳達了魏晉士人的審美偏好。天師的“神氣遠”，同樣表明了顧愷之對于魏晉時期重神觀的領會。

歷代對于《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女圖》等原作或摹本的賞析多有，如唐代張彥遠在《歷代名畫記》中如是評價顧愷之的畫法：“緊勁連綿，循環(huán)超息，調格逸易，風趨電疾。”呈現(xiàn)出一種力度之美。宋代米芾在《畫史》中提及，他家藏有顧愷之的《維摩天女飛仙圖》，劉有方家藏有《女史箴橫卷》，皆“筆彩生動，髭發(fā)秀潤”。自是傳神。元人湯垕在《畫鑒》中云：“顧愷之畫如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時或有失，細視之，六法兼?zhèn)?，有不可以語言文字形容者。曾見《初平起石圖》、《夏禹治水》、《洛神賦》、《小身天王》，其筆意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌以濃色，微加點綴，不求藻飾。”今人馬采如是評價顧愷之的創(chuàng)作：“我國古代藝術到了顧愷之，才真正擺脫了表現(xiàn)上的古拙呆滯，變成周瞻完美、生動活潑。”唐代張懷瓘以“神”目顧愷之，他將顧愷之與陸探微和張僧繇這“六朝三杰”進行了對比，“像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為貴。”在神、骨、肉的理論體系中，神占據(jù)最高地位。生動地傳達了顧愷之的繪畫特點和藝術地位。

再來看一下顧愷之的畫評。顧愷之作有《論畫》，對魏晉時期的21幅畫作進行了點評。這些畫作，絕大部分是人物畫。我們在此要關注的是，顧愷之是如何評價這些畫作的？他關注的是畫作的哪些方面？他有怎樣的審美標準和審美偏好？

通觀這些評論，約而言之，顧愷之主要關注畫作的兩個方面：形和神。形，包括面部表情、肢體動作、服飾和骨法，尤以骨法最受關注。如評《周本紀》“重疊彌綸有骨法”，《伏羲神農(nóng)》“有奇骨而兼美好”，《漢本紀》“有天骨而少細美”，《孫武》“骨趣甚奇”，《醉客》“多有骨俱”，《列士》“有骨俱”，《三馬》“雋骨天奇”。神，指人物所體現(xiàn)出的神態(tài)、意韻、精神、氣勢。如評《小列女》“不盡生氣”，《伏羲神農(nóng)》“神屬冥芒，居然有得一之想”，《醉客》“作人，形、骨成，而制衣服慢之，亦以助醉神耳”，《壯士》“有奔勝大勢，恨不盡激揚之態(tài)”，《列士》“然藺生恨急烈，不似英賢之慨”，《三馬》“其騰罩如躡虛空，于馬勢盡善也”，《東王公》“如小吳神靈。居然為神靈之器，不似世中生人也”，《七佛》及《夏殷》與《大列女》“偉而有情勢”，《北風詩》“神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻”，《嵇輕車詩》“處置意事既佳，又林木雍容調暢，亦有天趣”。

顯然，顧愷之對形與神的關注，直接承繼的是魏晉的人物品藻。人物品藻對于人物的形體與骨法皆有關注，顧愷之偏好的是畫中人物之骨法。他喜歡用“奇”字描述“骨”，骨之奇，突出人物的不同凡俗。此外，“美”也是顧愷之多次使用的一個詞，如“美好”、“細美”、“雖美而不盡善”等，側重于對所繪人物外形的描述。人物品藻對人物形神并重，相較而言，更重視人物之神，重視人物的姿容背后所傳達出的情趣、修養(yǎng)、氣度、意蘊等內在的精神世界。顧愷之的畫評，強調畫中人物的“生氣”、“大勢”、“情勢”、“天趣”，正是表明了重神的觀念。顧愷之認為繪畫應該抓住所繪對象的特點和風神。如《列士》中的藺相如，顧愷之認為應該描摹出其“英賢之概”，《壯士》，應該將其激揚的神采描摹地更為生動，《嵇輕車詩》，應該傳達出嵇康“容悴”的容止特征。其中，在描繪人物之神時，“勢”是顧愷之使用較多的一個概念。“勢”體現(xiàn)出的人物之神，是一種活潑的動態(tài)之美。六朝時期，“勢”還成為書法評論中常用的概念。

顧愷之不僅在自己的畫作和畫論中自覺地踐行時人重神的觀念，更重要的是，他將這種觀念提升到了理論的高度，提出了“遷想妙得”、“以形寫神”、“傳神寫照”等重要命題，尤以“傳神寫照”最受重視。

就其原生語境而言，“以形寫神”和“傳神寫照”都是顧愷之從人物畫的創(chuàng)作中生發(fā)出的。“傳神寫照”之說出自《世說新語·巧藝》，“顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關妙處；傳神寫照，正在阿堵中。’”這段話表明了顧愷之對于人物之神的認知，他認為人物的精神狀態(tài)和內心世界，即傳神之處表現(xiàn)于眼睛之上。所以他對于眼睛的處理特別謹慎，甚或數(shù)年不點其睛。有的學者據(jù)此認為顧愷之的繪畫技巧不夠成熟，如徐復觀認為，顧愷之的這種處理，“這都是在技巧上無可奈何的表現(xiàn)方法。即以畫人或數(shù)年不點眼睛一事而論，這也說明他所遇到的技巧對意境的抗拒性，還沒有完全克服下來。則其作品的‘跡不逮意’，是當然的結果。”陳傳席亦有類似的看法：“顧愷之作為一個大理論家，作畫的得失，他是十分清楚的，然而技巧上的局限，給他的創(chuàng)作造成了逆境。……所以，謝赫說他‘跡不逮意’是言之有據(jù)的。”這種解讀值得商榷。實際上，顧愷之對于眼睛的重視，其來有自。他的人物畫師承衛(wèi)協(xié)，衛(wèi)協(xié)同樣有作畫不點眼睛的記載：“（衛(wèi)協(xié)）嘗畫《七佛圖》，不點目睛，人或疑而有請。協(xié)謂：‘不爾。即恐其騰空而去。’”潘運告編著的《漢魏六朝書畫論》，輯錄顧愷之“論畫人物”故事7則，其中有5則與畫眼睛有關。如他為眇一目的殷仲堪畫像，對眼睛的處理是“明點童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽月”；他論畫：“手揮五弦易，目送歸鴻難”；他繪瓦官寺《維摩詰像》，“工畢，將欲點眸子。”他為人畫扇，“作嵇、阮，而都不點眼睛，曰：‘點眼睛便欲語。’”顧愷之的“點眼睛便欲語”與衛(wèi)協(xié)的“即恐其騰空而去”簡直如出一轍，表明他們師徒對于畫人物之眼有著共同的認知。通過以上數(shù)例還可看到，在魏晉人物畫創(chuàng)作中，通常都將點畫眼睛放在最后進行。此舉并非由于畫家技巧上的欠缺，而是因為眼睛對于傳達人物的精神面貌有著至關重要的作用，放在最后處理，便于把握全局，符合作畫規(guī)律。數(shù)年不點其睛，更表明了對于神的傳達的重視，以及人物畫的難點所在。

需要強調的是，“傳神寫照”命題的提出，是顧愷之的生活實踐和創(chuàng)作經(jīng)驗相結合的產(chǎn)物。他活躍于占據(jù)主流的魏晉名士群體之中，對于他們的日常審美經(jīng)驗和美學觀念深有領會，以高超的繪畫技藝和深厚的文化素養(yǎng)，對其進行了創(chuàng)作上的傳達和理論上的概括。此時，正值中國藝術的興起時期，也是輝煌時期，于是，“傳神寫照”便不僅僅是對魏晉人物繪畫理論的總結，更對后世的繪畫理論和藝術理論產(chǎn)生了深遠影響。