世界藝術(shù)研究導(dǎo)論^[1]

[荷]范丹姆文劉翔宇譯李修建校

摘要：西方藝術(shù)研究狹隘地將目光限定于西方自身的傳統(tǒng)。作為一門(mén)新興學(xué)科，世界藝術(shù)研究將視覺(jué)藝術(shù)看作是一種在時(shí)空意義上的全人類現(xiàn)象，提出藝術(shù)研究應(yīng)能涵蓋全球范圍內(nèi)不同時(shí)間和空間的所有形式的藝術(shù)，時(shí)空的拓展意味著將吸引來(lái)自非西方的學(xué)者到全球藝術(shù)的研究中來(lái)。世界藝術(shù)研究還試圖整合和吸收與藝術(shù)相關(guān)的不同學(xué)科的研究方法和結(jié)論，如神經(jīng)和生物美學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)等，因此它又是一個(gè)跨學(xué)科的研究視角和方法。這些來(lái)自不同地域和學(xué)科的學(xué)者不僅帶來(lái)關(guān)于他們各自傳統(tǒng)藝術(shù)形式的寶貴的專業(yè)知識(shí)，而且還還帶來(lái)對(duì)不同時(shí)空藝術(shù)研究的嶄新視角。本文作者系統(tǒng)梳理了世界藝術(shù)研究的歷史和學(xué)科脈絡(luò)，并提出這一學(xué)科未來(lái)的發(fā)展方向和研究任務(wù)。

關(guān)鍵詞：世界藝術(shù)；視覺(jué)藝術(shù)；跨文化；多學(xué)科；延續(xù)性；美學(xué)；意義

作者：范丹姆（Wilfried van Damme），荷蘭萊頓大學(xué)藝術(shù)史學(xué)院教授。

譯者：劉翔宇，博士，山東藝術(shù)學(xué)院副教授。

校者：李修建，博士，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所副研究員。

讓我們從音樂(lè)談起。從母親為嬰兒哼唱的曲調(diào)，到無(wú)數(shù)文化的葬禮中制作出的聲音和演奏的樂(lè)曲，音樂(lè)構(gòu)成人類生存重要而突出的一部分。無(wú)論在喜慶還是悲傷場(chǎng)合，人們都會(huì)吟唱歌曲和演奏樂(lè)器；求愛(ài)和戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景也可能會(huì)有音樂(lè)相伴。音樂(lè)有著眾多的形式并出現(xiàn)在無(wú)數(shù)的情境中，并引發(fā)一系列的情緒或精神狀態(tài)，撫慰情感、令人興奮、激發(fā)想象、喚起思考等，其影響和魅力可用于眾多目的。音樂(lè)可以用于人與人之間的交流，也可用于與非人類的交流，如在敬神和吸引靈魂等活動(dòng)中。據(jù)信這些靈魂有時(shí)可以通過(guò)音樂(lè)與人類交流。

音樂(lè)的諸多應(yīng)用和效果，使得不同時(shí)代和地域的思想家和教育家們認(rèn)為音樂(lè)既有助于道德提升，又能引起道德墮落，他們希望禁止某些音樂(lè)，同時(shí)又鼓勵(lì)其他音樂(lè)，認(rèn)同它們的教育功能。的確，有些音樂(lè)被譴責(zé)能夠蠱惑人心，讓人墮落；另外一些則被稱贊為人類創(chuàng)造性的最高成就和人類靈魂的最崇高的表達(dá)形式，適于陶養(yǎng)聽(tīng)眾的心靈，使其言行足為世范。

音樂(lè)出現(xiàn)于田野和工廠、音樂(lè)廳和法庭，以及宗教和商業(yè)場(chǎng)所。無(wú)論是總體結(jié)構(gòu)還是其構(gòu)成要素的全部或部分，如節(jié)奏、旋律與和聲，音樂(lè)的形式都從簡(jiǎn)單到復(fù)雜變化不一。音樂(lè)的構(gòu)成可以看作是非常精確的，其結(jié)構(gòu)、樂(lè)器演奏法和表演有著嚴(yán)格限定；音樂(lè)也允許有相當(dāng)?shù)淖冏嗪妥杂杉磁d。音樂(lè)的傳播可以通過(guò)聽(tīng)覺(jué)和口傳，或者通過(guò)樂(lè)譜，或是二者的結(jié)合。音樂(lè)的創(chuàng)作者和演奏者可以是業(yè)余愛(ài)好者，也可以是全職專業(yè)人士。許多人從（無(wú)論是集體還是個(gè)人形式的）音樂(lè)制作中找到樂(lè)趣，所以演奏者和聽(tīng)眾的界限經(jīng)常變得模糊。不同的文化傳統(tǒng)中對(duì)于音樂(lè)有著不同的分類，有些傳統(tǒng)并不把“音樂(lè)”看作是單獨(dú)的現(xiàn)象或可供解析的范疇，而是將某些音樂(lè)表現(xiàn)與舞蹈或詩(shī)歌（引入當(dāng)代西方分類中使用的兩個(gè)更為普泛的范疇）表演緊密聯(lián)系起來(lái)。

有些人不僅通過(guò)制作和感知來(lái)體驗(yàn)音樂(lè)，他們還研究音樂(lè)。即使上述非常簡(jiǎn)要的描述也足以表明音樂(lè)構(gòu)成了一個(gè)廣闊而豐富的研究領(lǐng)域。對(duì)于音樂(lè)的研究需要有著概念上、認(rèn)識(shí)論上以及方法論上的堅(jiān)實(shí)的考量基礎(chǔ)，需要關(guān)注的對(duì)象包括：不同音樂(lè)形式的起源和演化；人的聲音以及用于制作音樂(lè)的其他樂(lè)器，包括它們的音域、音色以及其他聲學(xué)屬性；最終產(chǎn)生的聽(tīng)覺(jué)作品的不同（創(chuàng)作及其他）特點(diǎn)、它們與歌詞和肢體活動(dòng)的可能關(guān)系；音樂(lè)作品的創(chuàng)作、表演、感知和接受；音樂(lè)出現(xiàn)的不同場(chǎng)合、情境和目的；制作、體驗(yàn)、使用和研究不同音樂(lè)形式的人認(rèn)為它們所具有的性質(zhì)、屬性和效果。

研究中涉及的問(wèn)題（從非?，嵥榈牡綐O度晦澀難懂的）異常寬廣，因此全面綜合地研究人類生活中的音樂(lè)的前景看起來(lái)令人望而生畏。然而，這并沒(méi)有阻止學(xué)者們將音樂(lè)作為人類的一種多面復(fù)雜的現(xiàn)象，提出統(tǒng)一而整合的方法對(duì)其加以研究。在1885年，當(dāng)西方的學(xué)術(shù)分工如火如荼之時(shí)，年輕的音樂(lè)學(xué)家吉多·阿德勒（Guido Adler）概要地提出了音樂(lè)研究的系統(tǒng)性視角。他在《音樂(lè)學(xué)季刊》（Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft）創(chuàng)刊號(hào)的一篇論文中全面闡述了他的觀點(diǎn)。^[2]

阿德勒通過(guò)將音樂(lè)研究分為歷史音樂(lè)學(xué)和系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)兩個(gè)部分而將其體系化，每個(gè)部分都有四個(gè)分支和諸多相關(guān)學(xué)科。歷史音樂(lè)學(xué)主要系統(tǒng)地整理現(xiàn)有的音樂(lè)史研究，而他所提出的系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)由不同形式的理論構(gòu)成，最終意在確立音樂(lè)領(lǐng)域的“規(guī)律”。其中系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的一個(gè)子分支涉及到音樂(lè)的跨文化比較分析，這是一個(gè)新的分支，阿德勒只是做了簡(jiǎn)要的闡述，卻認(rèn)為“非常有益的”。系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的相關(guān)學(xué)科包括聲學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)和美學(xué)?？傊⒌吕照J(rèn)為音樂(lè)學(xué)應(yīng)當(dāng)吸收將音樂(lè)理解為人類生活的一個(gè)現(xiàn)象所關(guān)涉的現(xiàn)存各種類型的相關(guān)研究及成果。用現(xiàn)在的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，阿德勒的論文可以說(shuō)將音樂(lè)學(xué)提升為全球范圍內(nèi)和多學(xué)科的音樂(lè)研究。

阿德勒的綱領(lǐng)性論文通常被認(rèn)為對(duì)于音樂(lè)學(xué)學(xué)科的確立是至關(guān)重要的^[3]。而且，正如音樂(lè)學(xué)家布魯諾·奈特爾（Bruno Nettl）所說(shuō)，音樂(lè)學(xué)應(yīng)該采納不同學(xué)科的視角并涵蓋音樂(lè)的各個(gè)方面，不管表現(xiàn)為什么形式以及來(lái)自什么時(shí)間和空間上的傳統(tǒng)，這一觀念一直是音樂(lè)學(xué)的基石。用奈特爾的話來(lái)說(shuō)，在很大程度上，正是由于阿德勒，“一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，盡管學(xué)科內(nèi)部出現(xiàn)一些紛爭(zhēng)和觀點(diǎn)分歧，音樂(lè)學(xué)一直是一個(gè)完整的學(xué)科；其中的大多數(shù)學(xué)者們認(rèn)識(shí)到，盡管研究興趣廣泛，但他們還是一個(gè)學(xué)科的同行。”^[4]

 

思考視覺(jué)藝術(shù)

 

藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生很可能想找一個(gè)平行學(xué)科，研究視覺(jué)領(lǐng)域中相關(guān)的主題和問(wèn)題。我們可以假設(shè)，她可能對(duì)人類制造圖像的傾向感興趣，尤其是那些有趣的圖像，不管是具象的還是抽象的。我們可以繼續(xù)假設(shè)，這位學(xué)生希望了解制作圖像所需要的想象力和技藝，尤其在當(dāng)她親自嘗試?yán)L畫(huà)和攝影之后。她發(fā)現(xiàn)其他許多人同樣癡迷于圖像，而圖像可能對(duì)于人類產(chǎn)生重要影響，這樣的例子并不難發(fā)現(xiàn)。她生活在一個(gè)文化多元的大都市環(huán)境；夏天的大部分時(shí)間，她都呆在位于另一大陸上的一個(gè)小鎮(zhèn)，那兒是她父親的故鄉(xiāng)。眾多介紹當(dāng)今和過(guò)去其他不同文化的視覺(jué)藝術(shù)的書(shū)籍和紀(jì)錄片，進(jìn)一步拓展了她的視野。她注意到圖像在宗教和政治宣傳等情境中發(fā)揮著突出的作用，在商業(yè)宣傳中即廣告中的作用越來(lái)越明顯。所有這些情境都表明，視覺(jué)圖像對(duì)于觀者產(chǎn)生深刻的影響。

電視鏡頭和個(gè)人經(jīng)歷也使得她意識(shí)到，人們不僅經(jīng)常創(chuàng)造和觀看圖像，而且還以不同的方式與它們發(fā)生聯(lián)系，包括實(shí)際觸摸和使用。比如，她曾看到一群信徒用擔(dān)架抬著雕像到處走動(dòng)——很危險(xiǎn)地傾斜、用花來(lái)裝飾并伴有樂(lè)器演奏和人的聲音。當(dāng)這些雕像不出現(xiàn)在這種熱鬧的戲劇性演出的時(shí)候，它們可能成為某些建筑場(chǎng)景的焦點(diǎn)，旁邊點(diǎn)著香，人們對(duì)著這些雕像祈禱、觸摸和親吻。

這與在大多數(shù)藝術(shù)書(shū)籍和博物館中對(duì)來(lái)自不同時(shí)代和地域的視覺(jué)圖像的去語(yǔ)境化的靜態(tài)展示截然不同，雖然這樣的展示有助于對(duì)作品本身更好地觀察。經(jīng)過(guò)仔細(xì)的觀察，我們會(huì)驚訝于圖像制作的技藝和花費(fèi)的心思，其中的技藝和心思進(jìn)一步提升了這些作品，使得它們看起來(lái)要比其他相似風(fēng)格和為相似目的制作的圖像好得多。人們可能會(huì)問(wèn)：這樣的跨文化評(píng)價(jià)是否與最初制造和評(píng)價(jià)這些作品的人的評(píng)價(jià)完全一致？是否存在以及如何解釋審美普遍性？不同文化中對(duì)于同樣無(wú)可辯駁的藝術(shù)品質(zhì)存在觀點(diǎn)的多樣性，對(duì)此人們又該如何解釋?

盡管形態(tài)各異，不過(guò)為什么視覺(jué)圖像總是呈現(xiàn)出特定的的風(fēng)格和慣例，我們能夠辨識(shí)出它們，并且藉此獲知某個(gè)雕塑、繪畫(huà)、紡織品或任何藝術(shù)品所處的具體時(shí)空？不同的風(fēng)格來(lái)源于哪里？它們與某個(gè)特定的地域和時(shí)間有著什么聯(lián)系？為什么有些風(fēng)格能夠延續(xù)數(shù)代之久，而有有風(fēng)格卻在一代之中變換多次呢？某些風(fēng)格如何以及為何能夠既穿越時(shí)間又穿越空間？風(fēng)格與主題的關(guān)系如何？視覺(jué)圖像如何能夠傳達(dá)“意義”？為什么某些圖片勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)？

如果非常熟悉不同的文化圈，我們的學(xué)生就會(huì)很自然地想到人類經(jīng)常將自己制作成活的圖像——通過(guò)用顏料在面部和身體涂繪、穿戴服裝和飾物，通過(guò)他們的發(fā)型，或者通過(guò)皮膚上的疤痕，甚至通過(guò)手勢(shì)和走姿。這其中涉及美學(xué)、裝飾品以及通過(guò)當(dāng)?shù)氐囊曈X(jué)代碼傳遞的個(gè)人和集體身份，但這些觀念似乎只是初步地分析了現(xiàn)象的發(fā)生及其原因。

人類及其創(chuàng)造的旨在影響他者的視覺(jué)圖像又是怎么樣的呢？其中他者主要指同種屬的人，但有時(shí)也指無(wú)形的人化的實(shí)體。所有這些在何時(shí)、如何以及為何發(fā)生的？視覺(jué)圖像在人類生活中發(fā)揮著什么作用？圖像如何對(duì)觀者產(chǎn)生影響？

這些問(wèn)題促使人們想弄清楚當(dāng)代不同的學(xué)科如何看待人類與這些依靠想象力設(shè)計(jì)出來(lái)的視覺(jué)圖像之間的聯(lián)系。這些觀點(diǎn)包括心理學(xué)家對(duì)形狀和顏色感知的研究，人類學(xué)家對(duì)于圖像的社會(huì)文化應(yīng)用的分析，以及人文學(xué)者對(duì)于形式復(fù)雜和語(yǔ)言難懂的“高雅藝術(shù)”的解釋?，F(xiàn)在人們經(jīng)常聽(tīng)說(shuō)的神經(jīng)科學(xué)和進(jìn)化論研究的進(jìn)展如何？這些學(xué)科能否闡明人類的創(chuàng)造性以及制作、使用和感知藝術(shù)的起源和基礎(chǔ)？在光譜的另一端，然而絕不是毫不關(guān)聯(lián)，學(xué)者們又如何應(yīng)對(duì)各種藝術(shù)的全球化進(jìn)程以及藝術(shù)家面對(duì)的各種新媒介？在尋找能夠容納和深化此類研究興趣和問(wèn)題的一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的過(guò)程中，未來(lái)的學(xué)者又能夠發(fā)現(xiàn)什么呢?

走向世界藝術(shù)的綜合研究

 

阿德勒提出無(wú)所不包的音樂(lè)學(xué)研究方法的動(dòng)因之一是，在他印象中音樂(lè)研究落后于視覺(jué)藝術(shù)的研究。^[5]然而在阿德勒之前或稍后，沒(méi)有一個(gè)學(xué)者能夠就視覺(jué)藝術(shù)研究提出類似的系統(tǒng)計(jì)劃。的確，最近的史學(xué)分析日益清晰地表明，在上個(gè)世紀(jì)之交，尤其在德語(yǔ)世界，藝術(shù)學(xué)框架下的圖像和造型藝術(shù)研究有著比之前想象的更為廣闊的全球性取向和多學(xué)科的視角。

藝術(shù)學(xué)與音樂(lè)學(xué)有著相同的實(shí)證主義學(xué)術(shù)氛圍。盡管意見(jiàn)不一，但音樂(lè)學(xué)者們將這一無(wú)所不包的學(xué)科看作是音樂(lè)學(xué)大旗下的一個(gè)知識(shí)實(shí)體（至少在奈特爾也許有些過(guò)于樂(lè)觀的解釋中是這樣的）。而在“藝術(shù)學(xué)”領(lǐng)域還沒(méi)有發(fā)展起這樣一個(gè)能夠使得視覺(jué)藝術(shù)的學(xué)者們從分散到不同時(shí)代、不同地域和不同學(xué)科的特質(zhì)和細(xì)節(jié)中看到共同的研究主題的學(xué)科，而現(xiàn)實(shí)情況是這一領(lǐng)域關(guān)注不同特質(zhì)和細(xì)節(jié)的研究者互不溝通。1996年，約翰·奧涅斯（John Onians）第一次提出世界藝術(shù)研究的概念和方法，被認(rèn)為是挽救這一形勢(shì)的一次嘗試。^[6]本文與奧涅斯的觀點(diǎn)基本一致，世界藝術(shù)研究要實(shí)踐音樂(lè)學(xué)在音樂(lè)研究中的做法——或者如語(yǔ)言學(xué)在語(yǔ)言研究以及宗教學(xué)在宗教研究的做法：從跨越時(shí)空的全球化視角研究其主題，并吸納所有可能想象到的（從生物學(xué)跨越到分析哲學(xué)）學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

本人認(rèn)為，世界藝術(shù)研究是對(duì)視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行全球性以及多學(xué)科的研究。除了探討這類研究的學(xué)術(shù)史，還將向讀者們介紹眾多跨學(xué)科的研究方法，這些方法可能會(huì)富有成效地應(yīng)用于將藝術(shù)作為全球現(xiàn)象的研究中。對(duì)多種相關(guān)視角的探討，也為人們提供了一個(gè)探索沿著世界藝術(shù)研究路徑重新思考視覺(jué)藝術(shù)研究所需概念的機(jī)會(huì)。為了使得某些方法和概念具有操作性，同時(shí)也為了突出世界藝術(shù)這一嶄露頭角的研究，我們認(rèn)為，一旦跨越時(shí)間和空間來(lái)研究視覺(jué)藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)關(guān)注三個(gè)根本性主題。

第一個(gè)主題涉及藝術(shù)的起源，即藝術(shù)在人類進(jìn)化過(guò)程中的出現(xiàn)。上個(gè)世紀(jì)之交，當(dāng)西方的藝術(shù)研究開(kāi)始專業(yè)化的時(shí)候，一些諸如視覺(jué)藝術(shù)何時(shí)出現(xiàn)、如何出現(xiàn)以及如何隨著時(shí)間而發(fā)展等的基本問(wèn)題，受到來(lái)自藝術(shù)史、考古學(xué)和人類學(xué)的學(xué)習(xí)者們的關(guān)注。他們實(shí)際上是延續(xù)了西方學(xué)術(shù)界長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)起源和演化的興趣。然而在20世紀(jì)大多數(shù)時(shí)期，藝術(shù)起源的問(wèn)題被學(xué)術(shù)界置于邊緣境地。部分原因在于，研究黑暗遙遠(yuǎn)的過(guò)去時(shí)代中可能會(huì)發(fā)生什么的很多理論具有高度的臆斷性。今天，隨著眾多的新的考古發(fā)現(xiàn)以及許多新的理論來(lái)解釋發(fā)現(xiàn)，關(guān)于藝術(shù)的起源重新成為研究的主題，雖然猜測(cè)的性質(zhì)猶存。在音樂(lè)、語(yǔ)言、文學(xué)和宗教研究中，新的概念工具、解釋框架、研究方法和數(shù)據(jù)的出現(xiàn)，以及當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中越來(lái)越多的全球性取向，導(dǎo)致研究藝術(shù)起源問(wèn)題的多個(gè)學(xué)科并行復(fù)興。

視覺(jué)藝術(shù)一旦形成，就發(fā)展出種類繁多的形式、表達(dá)眾多主題并在不同的語(yǔ)境得以應(yīng)用和發(fā)揮影響。從不同維度對(duì)世界上眾多文化中的視覺(jué)藝術(shù)行為進(jìn)行深入研究，當(dāng)然是世界藝術(shù)研究的首要任務(wù)。幸運(yùn)的是，在這一任務(wù)中，藝術(shù)史學(xué)家、人類學(xué)家、考古學(xué)家和其他學(xué)者們已經(jīng)做出了巨大貢獻(xiàn)，雖然由于藝術(shù)研究缺乏統(tǒng)攝一切的全球性框架而使得這些貢獻(xiàn)可能較少受到關(guān)注。缺少這么一個(gè)統(tǒng)一框架也許部分地解釋了為什么至今很少有學(xué)者能夠?qū)缥幕瘮?shù)據(jù)進(jìn)行系統(tǒng)的二次分析。

這樣我們就面臨第二個(gè)主題：跨文化比較。正如我們看到的，在世界范圍內(nèi)的各種語(yǔ)境和情境中進(jìn)行藝術(shù)比較的觀念，在理論上是復(fù)雜和有爭(zhēng)議的事情?？缥幕容^也是個(gè)很大的問(wèn)題。比較的形式多種多樣，其目標(biāo)包括從突出文化差異到辨別區(qū)域性形態(tài)模式到確定和解釋不同藝術(shù)和藝術(shù)行為的共相。比較的對(duì)象可能涉及從藝術(shù)的創(chuàng)造到毀滅性的破壞。眾所周知，人類在不同的時(shí)期和地區(qū)曾經(jīng)攻擊和破壞過(guò)藝術(shù)品——在許多地域和情境中都曾發(fā)生過(guò)破壞圣象的運(yùn)動(dòng)，如在低地國(guó)家、拉帕努伊島（復(fù)活節(jié)島），以及最近的阿富汗。人類在什么情況下暴力地毀壞視覺(jué)圖像，不論是具象的還是像國(guó)旗一樣抽象的？這種行為向我們揭示了人類和圖像之間存在什么樣的相互關(guān)系？然而，無(wú)論充滿什么樣的疑問(wèn)和矛盾，跨文化比較都可能會(huì)為我們開(kāi)啟關(guān)于人類視覺(jué)藝術(shù)的地域和角色的一系列根本性問(wèn)題。

歷時(shí)性或者共時(shí)性地觀察全球的藝術(shù)，不僅能夠讓我們辨別各種時(shí)空的傳統(tǒng)（這種辨別首先是為了分析的目的，并沒(méi)有忽視其內(nèi)部的多樣性和變化），雖然不同傳統(tǒng)存在相似性，但它們各有特質(zhì)和個(gè)性；而且也讓我們洞察到世界上不同的藝術(shù)傳統(tǒng)很少獨(dú)自孤立地發(fā)展。因此第三個(gè)主題就涉及到一種文化或傳統(tǒng)中的藝術(shù)對(duì)另一種文化或傳統(tǒng)中的藝術(shù)施加的影響，或者兩個(gè)或多個(gè)文化或傳統(tǒng)之間發(fā)生的藝術(shù)融混。最近幾年來(lái)，不同文化之間以及多少存在差異的不同社會(huì)文化情境或環(huán)境之間的藝術(shù)交流變得相當(dāng)顯眼和突出，然而類似的交流在人類歷史上一直以這樣或那樣的方式發(fā)生著，如希臘對(duì)于羅馬藝術(shù)的影響，6世紀(jì)以來(lái)中國(guó)對(duì)日本藝術(shù)的影響，以及20世紀(jì)非洲和歐洲藝術(shù)的雙向影響等等，這些只是最近的幾個(gè)例子。

凱蒂·澤爾曼斯（Kitty Zijlmans）提議將不同情境之間的交流看作是藝術(shù)的跨文化化。關(guān)于藝術(shù)的跨文化化還需要進(jìn)一步說(shuō)明，這兒我們暫時(shí)認(rèn)為它指代兩個(gè)或兩個(gè)以上的文化或情境的視覺(jué)藝術(shù)交流，包括交流的前提條件、性質(zhì)和影響等。

 

人類的藝術(shù)行為

 

人類的心理歷程和手工活動(dòng)，包括英語(yǔ)中常說(shuō)的“視覺(jué)再現(xiàn)”，在人類進(jìn)化史上出現(xiàn)的較晚。以素描、繪畫(huà)、雕塑或其他方式創(chuàng)造的、能夠在人類觀者中喚起感知和/或語(yǔ)義指涉的視覺(jué)刺激物（比如鳥(niǎo)、神祇，“十”這一概念等），是一種幾乎只與最新的人類物種智人發(fā)生關(guān)聯(lián)的行為。在人屬之中，大體而言，視覺(jué)再現(xiàn)似乎也適用于較少需要?jiǎng)?chuàng)造者和感知者復(fù)雜的神經(jīng)認(rèn)知能力的相關(guān)活動(dòng)，如改變?nèi)梭w和物品以便通過(guò)形狀、顏色或線條來(lái)增強(qiáng)它們的視覺(jué)效果。顯然這兩個(gè)活動(dòng)的邊界是很難（如果不是不可能）確定，正如修飾人體的外貌既有審美的效果，又有標(biāo)志社會(huì)地位的功用，但二者又很難區(qū)分一樣。

事實(shí)上，正是由于這兩個(gè)活動(dòng)之間某些領(lǐng)域的交叉重疊，今天的許多民族才保留了“藝術(shù)”一詞，藝術(shù)在當(dāng)代有著許多這樣或那樣的定義方式，但它們都同時(shí)提及將“美學(xué)”（表示高品質(zhì)或迷人的視覺(jué)外觀）和“意義”（指高品質(zhì)或吸引人的指涉內(nèi)容）作為判斷要素—雖然這兩者之間的明顯區(qū)分看來(lái)是不可能的，因?yàn)闆](méi)有能指就沒(méi)有所指。^[7]那么視覺(jué)藝術(shù)行為就指稱表現(xiàn)這兩個(gè)特點(diǎn)的任何實(shí)物或虛擬物品的創(chuàng)造、以及在給特定情境下對(duì)這些物品的使用（可能會(huì)涉及視覺(jué)以外的感覺(jué)、有形環(huán)境、無(wú)形思想等等）。為了在研究人類視覺(jué)藝術(shù)行為（包括它的基本構(gòu)成元素）中盡可能廣泛撒網(wǎng)，我們可以關(guān)注人類制造或改造的、由于外觀和/或喚起的任何指涉或聯(lián)系而能夠吸引觀者注意力的任何物品。

人們一直認(rèn)為，旨在提高視覺(jué)吸引力和關(guān)注度的活動(dòng)是人類進(jìn)化史上的智人所獨(dú)有的，但160萬(wàn)年以前現(xiàn)代人類的祖先精心制作的手斧，很可能會(huì)打破這一觀念。到50萬(wàn)至40萬(wàn)年前，無(wú)論從正面還是從側(cè)面看，這些梨形石質(zhì)工具都顯示出驚人的對(duì)稱性。有些制作精美的物品還具有其他有趣的特點(diǎn)：即使在顯微鏡下觀察，也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)它們有使用或觸摸過(guò)的痕跡；還有一些個(gè)頭太大或太小，不適合當(dāng)初設(shè)計(jì)它們時(shí)的實(shí)際用途。

考古學(xué)家馬雷克·科恩和史蒂文·米森借用進(jìn)化論尤其是性選擇理論（涉及配偶選擇行為及其效果）對(duì)這些物品給出了有趣但有爭(zhēng)議性的解釋。^[8]科恩和米森指出，這些雕刻的石頭是用來(lái)向異性成員傳遞信號(hào)的，表明石頭的制作者（可能是男性）有著“良好的基因”：他能獲取資源，能夠提前計(jì)劃、手法嫻熟、有耐力并有充足的空閑來(lái)從事非實(shí)用物品的生產(chǎn)。（這種信號(hào)傳遞并不需要制作者的深思，也不需要觀者的有意識(shí)或無(wú)意識(shí)考慮——更不要遺傳學(xué)的知識(shí)。進(jìn)化論思想表明，在有限的時(shí)間內(nèi)，當(dāng)他們的基因在自然以及社會(huì)文化環(huán)境中面臨生存問(wèn)題時(shí)，那些碰巧被“性感手斧”的制作者吸引并成為其配偶的異性做出了有利選擇。傾慕者和物品制作者[制作者也許只是享受這么做]的富有競(jìng)爭(zhēng)力的后代就將繼承制作手斧的同樣愛(ài)好?？傊@些物品可以被認(rèn)為是某些運(yùn)動(dòng)和心理能力的“標(biāo)識(shí)”，正如某個(gè)分析家將雄孔雀的尾巴認(rèn)為是動(dòng)物遺傳能力的標(biāo)識(shí)和對(duì)雌性孔雀的吸引物，雖然在人類進(jìn)化中聯(lián)想和深思可能起著越來(lái)越大的作用）。

關(guān)于物品的對(duì)稱特性，科恩和米森認(rèn)為，雖然制作的人工制品能夠舒服地拿在手中，但這額外的對(duì)稱特性卻超出了實(shí)用的需要（花費(fèi)更少時(shí)間和技藝的石質(zhì)工具據(jù)說(shuō)一樣好用）。它出現(xiàn)于女性選擇男性（或許反之亦然）的情境中，可以參考關(guān)于對(duì)稱的“感知偏向”加以解釋。它指的是早期的人類已經(jīng)進(jìn)化出了對(duì)于已造好的物品如人體（人體的對(duì)稱被視為發(fā)育穩(wěn)定和體質(zhì)健康）之外的刺激物的對(duì)稱的敏感性。“我們認(rèn)為，手斧的制作者只是通過(guò)制作能夠引起異性注意并可能對(duì)后者產(chǎn)生吸引力的人工制品，而進(jìn)入了這種感知偏向”。

除了討論上述問(wèn)題，我們還應(yīng)注意到，以其最初級(jí)的認(rèn)知來(lái)區(qū)分視覺(jué)或其他感官刺激物的感知適宜性（人體、漿果、聲音、風(fēng)景等）的審美人，的確可能比工匠人（那些制造物品的人）歷史久遠(yuǎn)得多，更不用說(shuō)比畫(huà)人即圖像或視覺(jué)再現(xiàn)的創(chuàng)造者了。^[9]對(duì)稱的手斧為可以被稱作創(chuàng)造審美人提供了第一個(gè)物證。如果應(yīng)用上述視覺(jué)藝術(shù)的寬泛概念，我們甚至可以說(shuō)，這些引人注目的手斧標(biāo)志著考古記錄中視覺(jué)藝術(shù)人的到來(lái)，這一觀點(diǎn)可能是由歷史學(xué)家約瑟夫·艾爾索普（Joseph Alsop）最先提出的。^[10]

藝術(shù)史學(xué)家戴維·薩莫斯（David Summers）認(rèn)為藝術(shù)史的起源時(shí)代更早，^[11]在大約250萬(wàn)年之前，能人（那些手巧的人）開(kāi)始在東非制造簡(jiǎn)單的石質(zhì)工具：這是薩莫斯所說(shuō)的用以指稱制造的物品或人工制品的“制造物”的第一個(gè)證據(jù)。^[12]盡管能人制作的石質(zhì)工具非常簡(jiǎn)單（他們的制作不過(guò)是用一塊石頭敲擊幾下，使另外一塊出現(xiàn)鋒利的邊緣或者成為可以利用的薄片），但他們的確提供了人類能夠改變生存空間的能力的物證。雖然人類可能需要花上幾十萬(wàn)年，有些甚至需要200多萬(wàn)年，才演化出能夠生產(chǎn)在廣義概念上可以稱為藝術(shù)的物品的能力。

能人（大腦不到現(xiàn)代人腦大小的一半，毫無(wú)疑問(wèn)其大腦的結(jié)構(gòu)也不相同）制作的石質(zhì)工具向我們展示了原始人類的體力和認(rèn)知能力發(fā)展中一個(gè)引人注目的階段?，F(xiàn)在我們知道，目前存活著的許多靈長(zhǎng)類和許多其他動(dòng)物也使用工具，如大猩猩使用石頭來(lái)壓碎堅(jiān)果，然而這些使用工具的動(dòng)物沒(méi)有一個(gè)像能人一樣能夠使用一個(gè)工具來(lái)制作另一個(gè)工具。我們看到，在原始人類進(jìn)化的某個(gè)階段出現(xiàn)了這樣的大腦，它的神經(jīng)元回路不僅可以允許有某些能力和經(jīng)驗(yàn)，而且可以將這些能力和經(jīng)驗(yàn)合并為這樣一種行為：用一塊石頭擊打另一塊石頭，然后用擊打做成的工具來(lái)解決問(wèn)題，幫助從事某些活動(dòng)，或改造另外一件物品。如果允許一定意義的夸張的話，我們可以說(shuō)，石器的出現(xiàn)也標(biāo)志著人類塑造世界的基本能力的開(kāi)始，在此過(guò)程中人類自身也被塑造著。^[13]

人腦不僅在收集來(lái)自外部世界的信息時(shí)受到限制和具有選擇性，而且也選擇性地聯(lián)結(jié)這些不同的信息（堅(jiān)硬的石塊和密封的堅(jiān)果；擊打后產(chǎn)生的鋒利邊緣和切割野獸的尸體等）。這就不僅使我們意識(shí)到我們可能因?yàn)闆](méi)有吸收和創(chuàng)造性地整合信息而遺漏了許多，而且還幫助我們領(lǐng)會(huì)后來(lái)發(fā)生的神經(jīng)認(rèn)知的漸進(jìn)遞增式發(fā)展，這種發(fā)展為后來(lái)想象性創(chuàng)造和有意義地感知日益復(fù)雜的視覺(jué)圖像提供了生理準(zhǔn)備，并在某個(gè)歷史時(shí)期將促使書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)的發(fā)展和促成了我們數(shù)字時(shí)代的虛擬世界。人們很容易想當(dāng)然地認(rèn)為大腦能夠執(zhí)行所有相關(guān)的活動(dòng)，并認(rèn)為這些活動(dòng)是我們作為智人的成員生來(lái)就有的。但顯然，直到人類進(jìn)化的最近時(shí)期之前，這些活動(dòng)還是缺席的。然而，這些活動(dòng)究竟是什么以及大腦如何促進(jìn)這些活動(dòng)，將是學(xué)者們?cè)谖磥?lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)需要研究的問(wèn)題。

源起非洲

現(xiàn)代斷代技術(shù)和遺傳研究似乎都表明“解剖學(xué)意義上的現(xiàn)代人”出現(xiàn)于20萬(wàn)年前的非洲。對(duì)于漸進(jìn)的過(guò)程是個(gè)什么樣子，學(xué)術(shù)界依然存在分歧。但對(duì)現(xiàn)在的學(xué)者更富有挑戰(zhàn)性的問(wèn)題是，人類從什么時(shí)候開(kāi)始在“認(rèn)知”和“行為”的意義上成為現(xiàn)代人？他們?cè)谑裁磿r(shí)間點(diǎn)上不僅“外表像我們”，而且也像現(xiàn)在居住在地球上的人一樣地思考和行為？預(yù)料之中的是，對(duì)于具體是什么將“現(xiàn)代”人（智人）和“前現(xiàn)代人”的思想和行為區(qū)分開(kāi)來(lái)，目前還沒(méi)有共識(shí)。為了能在考古記錄中找到認(rèn)知和行為現(xiàn)代性的出現(xiàn)時(shí)間，學(xué)者們擬訂了一份清單，包括細(xì)石器技術(shù)的出現(xiàn)、用骨頭而不僅僅用石頭制作的工具、遠(yuǎn)距離貿(mào)易的跡象、精心細(xì)致的葬禮等特點(diǎn)，這些都被認(rèn)為是人類進(jìn)化過(guò)程中重大思想和行為變化的物證。^[14]

“藝術(shù)和裝飾品”是時(shí)常被提及的現(xiàn)代意義上的認(rèn)知和行為符號(hào)之一。其中藝術(shù)通常指任何人造的具象圖案，而裝飾品則特指被解釋為個(gè)人裝飾物的東西。具象肖像和個(gè)人裝飾物被賦予特別的意義，它們連同葬禮儀式被視為象征性行為的首個(gè)物證。象征性行為一般被認(rèn)為是人類現(xiàn)代性中最典型的特性（語(yǔ)言也屬于人類現(xiàn)代性的突出特性）。然而，應(yīng)當(dāng)注意，限定詞“象征性”經(jīng)常界定不清并松散地應(yīng)用于史前情境中。^[15]

除了研究是什么構(gòu)成人類認(rèn)知學(xué)和行為學(xué)上的現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)行為和相伴而來(lái)的心理歷程這一問(wèn)題，學(xué)者們還要研究何時(shí)、如何（或?yàn)槭裁矗┑膯?wèn)題。認(rèn)知和行為上的現(xiàn)代性是否與改變的解剖學(xué)外形構(gòu)成巧合？現(xiàn)代人的解剖形態(tài)中包含了一個(gè)腦殼，從其形狀可以看出，負(fù)責(zé)“更高級(jí)”認(rèn)知功能的前額皮質(zhì)變大了。還是不同形式的現(xiàn)代思想和行為需要等待基因突變和大腦的重組？后者比起“硬性的”解剖學(xué)變化更難于確定。有些學(xué)者不太關(guān)注神經(jīng)認(rèn)知的前提條件，反而強(qiáng)調(diào)環(huán)境對(duì)于早已存在的認(rèn)知能力的影響（早已存在的認(rèn)知能力的出現(xiàn)也要進(jìn)行研究和分析）。另外一些學(xué)者強(qiáng)調(diào)個(gè)人的發(fā)明，個(gè)人的創(chuàng)新通過(guò)我們常說(shuō)的文化或傳統(tǒng)來(lái)傳播。這一觀點(diǎn)雖然指向了人類社會(huì)不可否認(rèn)的一支重要力量，但必須承認(rèn)，特定類型的大腦才使得發(fā)明成為可能。同時(shí)也必須考慮，周圍的其他人也具有神經(jīng)認(rèn)知能力來(lái)“獲取這一想法”，并能夠模仿和傳播這些發(fā)明。否則的話，除非重新發(fā)明，這些想法和發(fā)明將消失殆盡。

（一）幾何圖形雕刻

關(guān)注這些問(wèn)題的學(xué)者們才剛剛開(kāi)始吸收在非洲的最新發(fā)現(xiàn)并考慮其影響和意義。最近從位于海拔30米的非洲大陸最南端的布隆伯斯巖洞中的發(fā)現(xiàn)，對(duì)于今天的討論，尤其對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)行為而言，是至關(guān)重要的。由克里斯托弗·亨什伍德（Christopher Henshilwood）領(lǐng)導(dǎo)的發(fā)掘中，發(fā)現(xiàn)了一塊扁平的赭石，上面雕刻了一連串X形或交叉影線符號(hào)。雕刻影線似乎是將許多重疊的鋸齒形狀的線設(shè)計(jì)在最長(zhǎng)的邊緣線上，而另外一根線則穿過(guò)設(shè)計(jì)的中央(圖像可以在因特網(wǎng)上找到）。^[16]所有跡象都表明我們看到的是有意識(shí)雕刻出的圖案類型。布隆伯斯巖洞的雕刻圖案被斷代為7萬(wàn)5千年前，被普遍認(rèn)為是迄今已知最早的沒(méi)有爭(zhēng)議的人造幾何圖案范例。^[17]

這一發(fā)現(xiàn)在2001年底一經(jīng)公布，就引起了大眾傳媒的極大關(guān)注。報(bào)紙頭條將在布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)的赭石稱贊為“世界上最古老的藝術(shù)品”；《自然》科學(xué)的最新報(bào)道聲稱，由于這一發(fā)現(xiàn)，使得“藝術(shù)史延長(zhǎng)了一倍”^[18]—這一聲明是相對(duì)于1994年在法國(guó)南部的肖維巖洞發(fā)現(xiàn)的據(jù)說(shuō)有三萬(wàn)兩千年歷史的具象巖洞繪畫(huà)而言的。類似的聲明使得人們對(duì)于其中涉及的心照不宣的藝術(shù)定義產(chǎn)生疑慮。一種可能涉及到藝術(shù)的“美學(xué)”定義，將視覺(jué)藝術(shù)看作是對(duì)于媒質(zhì)的刻意改造以便使得它最終能夠賞心悅目，這樣的描述是與當(dāng)代西方依然廣為流行的將藝術(shù)構(gòu)想為指涉人造的美這一觀念是一致的。如果能夠有效使用這一定義，之前討論的對(duì)稱的手斧可能成為已知的最早的藝術(shù)形式。

如果在布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)的赭石的藝術(shù)地位取決于其呈現(xiàn)出的審美屬性，^[19]人們不僅要問(wèn)為什么它上面的圖案被認(rèn)為具有吸引力，而且還要問(wèn)是什么因素使得創(chuàng)作者能夠并且促使他來(lái)“美化”這塊赭石。關(guān)于人類進(jìn)化、感知和藝術(shù)制作的現(xiàn)有理論和觀點(diǎn)可以闡明這些問(wèn)題，這些問(wèn)題對(duì)于解釋審美意義上的人類標(biāo)識(shí)制作和幾何圖案創(chuàng)造的出現(xiàn)都是至關(guān)重要的。

人們可以從“感知偏向”這一概念獲得線索。由于進(jìn)化論的原因，人類的大腦習(xí)慣于從大自然中找到規(guī)律并且愉快地體驗(yàn)這些規(guī)律，不管這些規(guī)律有多么微妙。這正是德里克·霍奇森^[20]最近所做的，雖然他沒(méi)有使用“感知偏向”一詞，而是從“神經(jīng)視覺(jué)共振”開(kāi)始。沿著早期研究者的思路，霍奇森提出，人類和其他靈長(zhǎng)類為了弄清楚自身的視覺(jué)環(huán)境，早就進(jìn)化出了對(duì)于直線和重疊性圖案等形狀（也包括其他視覺(jué)屬性如色彩對(duì)比）的敏感性。這些以及其他純粹而集中的幾何特征將會(huì)高度刺激大腦并因識(shí)別到視覺(jué)規(guī)律而獲得更多的快感。這可能部分地解釋了舊石器時(shí)代的人們對(duì)于收集水晶飾品的興趣，但大腦對(duì)于視覺(jué)圖像的本能反應(yīng)可能進(jìn)一步回答了為什么人類開(kāi)始創(chuàng)造幾何圖形這一問(wèn)題。

關(guān)于這些圖案為何出現(xiàn)在耐久的材質(zhì)上，霍奇森提出，使用石器（比如在剔骨時(shí)）而隨意留下的劃痕或記號(hào)可能在不經(jīng)意間形成了一個(gè)規(guī)則圖案。倘若對(duì)于視覺(jué)記憶、意識(shí)、視覺(jué)-運(yùn)動(dòng)-控制、注意力以及能夠?qū)崿F(xiàn)這些活動(dòng)所需要的大腦各部分的神經(jīng)連接的神經(jīng)認(rèn)知發(fā)展到足夠程度，這些不經(jīng)意形成的圖案可能會(huì)促使人類有意地創(chuàng)造耐久的圖案以給進(jìn)化的大腦帶來(lái)內(nèi)在的快感。與艾倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）的觀點(diǎn)一致，霍奇森進(jìn)一步表示，制作穩(wěn)定的幾何圖案可能會(huì)在這個(gè)充滿變遷和不確定性的世界中帶來(lái)控制和確定感。

幾何圖案設(shè)計(jì)一旦形成，就獲得了額外的意義和效果。如果我們繼續(xù)強(qiáng)調(diào)視覺(jué)影響并利用現(xiàn)有的方法，人們可能會(huì)問(wèn)，比如，創(chuàng)造這些幾何圖案是否起到一種像“性感手斧假想”一樣的“炫耀”作用。^[21]或者，人們可能將類似布隆伯斯巖洞中的幾何圖案解釋為一種“獨(dú)特化”（making special）的一個(gè)例子，這么一個(gè)行為旨在強(qiáng)調(diào)某個(gè)物品或使用它的情境的非凡品質(zhì)。

而且，吸引人的幾何圖案的出現(xiàn)也可能導(dǎo)致賦予它們以某種形式的“意義”，這樣就將一個(gè)幾何圖形變成了一個(gè)代表某些公認(rèn)所指的視覺(jué)能指。幾何圖形的創(chuàng)造就又（有人會(huì)說(shuō)突出地）構(gòu)成了一個(gè)有意的視覺(jué)指涉的行為，這是人類認(rèn)知進(jìn)化的重要一步，尤其當(dāng)能指和所指之間的關(guān)系是建立在慣例或不經(jīng)意的基礎(chǔ)上的時(shí)候（即當(dāng)這種關(guān)系是“純象征性的”的時(shí)候）。

這就將我們帶回到最初的問(wèn)題。將在布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)的雕刻赭石稱作是藝術(shù)品，也就暗示了藝術(shù)首先要展現(xiàn)“視覺(jué)符號(hào)使用”這一對(duì)藝術(shù)的心照不宣的“語(yǔ)義學(xué)”定義，這與經(jīng)常聽(tīng)到的將藝術(shù)描述為“符號(hào)表征”是一致的（這一描述涵蓋了通常不被公認(rèn)為是藝術(shù)的視覺(jué)刺激物，像具有公認(rèn)含義的手勢(shì)或數(shù)字等刺激物）。不管他們是否將在布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)的赭石看作是藝術(shù)品，大多數(shù)考古學(xué)家，包括發(fā)掘家亨什伍德和他的團(tuán)隊(duì)，似乎都將這些圖案線條解釋為具有“明確的象征意義”。^[22]雖然至今仍不明確這一圖案的具體所指，但這一符號(hào)體系的使用將表明，布隆伯斯巖洞時(shí)代的人們能夠進(jìn)行“抽象思維”和“通過(guò)慣例來(lái)聯(lián)想”，他們能夠儲(chǔ)存和恢復(fù)來(lái)自大腦之外的信息。通常認(rèn)為，他們的心智能力是以語(yǔ)法語(yǔ)言的存在為先決條件的，并不僅僅因?yàn)檎Z(yǔ)言是符號(hào)性的，而是因?yàn)樾枰谜Z(yǔ)言和通過(guò)主體間的協(xié)同一致來(lái)建立雕刻物和特指意義之間的聯(lián)系。

那些支持對(duì)布隆伯斯巖洞赭石圖案進(jìn)行符號(hào)學(xué)解釋的人喜歡指出說(shuō)，這一巖洞中還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)大體相同的圖案，上面有類似的X形雕刻，但是沒(méi)有邊線或分界線。這一圖案的重復(fù)出現(xiàn)將意味著存在一個(gè)共有的“符號(hào)代碼”。這似乎不是一個(gè)很有說(shuō)服力的證據(jù)，但據(jù)說(shuō)正在對(duì)來(lái)自布隆伯斯巖洞的另外七塊雕刻的赭石進(jìn)行研究。^[23]

（二）串珠

對(duì)布隆伯斯巖洞赭石進(jìn)行符號(hào)學(xué)解讀的支持者也注意到巖洞中的另外一個(gè)發(fā)現(xiàn)：大約40個(gè)特別穿孔的河口灣貝殼（Nassarius kraussianus），貝殼上面有被穿戴成串珠的跡象?？脊艑W(xué)家們也普遍認(rèn)為串珠具有象征性，他們?cè)诿褡逯狙芯康募?lì)下，強(qiáng)調(diào)串珠在表明個(gè)人和集體身份中的社會(huì)作用。尤其是串珠可以傳遞穿戴者的年齡、親屬關(guān)系、婚姻狀況等信息，因此從視覺(jué)上標(biāo)識(shí)和突出了社會(huì)差別。

在布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)貝殼的消息于2004年公布之時(shí)，這一發(fā)現(xiàn)被認(rèn)為與當(dāng)年發(fā)現(xiàn)赭石一樣引人注目。原因是，這些同樣被斷代為7萬(wàn)5千年前的穿孔貝殼被普遍地認(rèn)為將人類串珠制作的歷史延長(zhǎng)了一倍，當(dāng)然這不包括之前只有幾個(gè)專家知曉的有爭(zhēng)議的例子，如在以色列卡夫扎出土的被認(rèn)為有9萬(wàn)年之久的帶有穿孔和涂有赭色的海貝殼。^[24]這使得有人聲稱布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)的貝殼串珠太反常了，以至于不能從中推斷出關(guān)于相關(guān)年代里人類行為的重要結(jié)論。同時(shí)，在摩洛哥東北部的塔弗拉爾特的一個(gè)巖洞發(fā)現(xiàn)了13個(gè)特意穿孔的貝殼，有些上面也涂有赭色，已經(jīng)被確切地?cái)啻鸀榇蠹s8萬(wàn)2千年前。^[25]從非洲北部以及相鄰地區(qū)發(fā)現(xiàn)的穿孔貝殼年代可能更早。^[26]有趣的是，正如在南部非洲布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)的串珠一樣，所有的串珠都是用織紋螺屬貝殼制成。它們離海邊有200公里的距離，表明當(dāng)時(shí)已有運(yùn)輸并和交換或貿(mào)易活動(dòng)；類似地，據(jù)說(shuō)布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)的貝殼最初是從距離發(fā)現(xiàn)它們的巖洞30公里遠(yuǎn)的地方采集來(lái)的。

雖然考古學(xué)家們認(rèn)為串珠可能用于項(xiàng)圈或手鏈時(shí)具有象征意義，但他們的確還用了“裝飾物”、“飾品”等術(shù)語(yǔ)，表明穿戴這些串珠具有審美功能。的確，舊石器時(shí)代中某些貝殼被選作串珠是因?yàn)樗鼈兙哂忻髁恋念伾凸舛取?sup>^[27]人們還可能注意到這些大小相當(dāng)?shù)拇楸淮揭黄饡r(shí)所形成的重復(fù)性圖案；顏色的交替也會(huì)增彩。

這些物品的美學(xué)和象征功能并不一定相互排斥。比如，制作和穿戴串珠可能一開(kāi)始是一種美的或者好看的行為（意味著這些串珠可能源自物質(zhì)-視覺(jué)領(lǐng)域有內(nèi)在意義的嘗試性實(shí)驗(yàn)），到后來(lái)才有了社會(huì)信號(hào)因而豐富了它們的意義。這一假設(shè)性轉(zhuǎn)換的發(fā)生，可能是因?yàn)槿找嬖黾拥穆?lián)想能力，使得人們能夠?qū)⒅谱餍涯康拇榕c那些能夠獲取某些類型的貝殼并有著精巧手藝足以通過(guò)穿孔來(lái)制作成串珠（這一非凡技藝不是現(xiàn)在的實(shí)驗(yàn)者能夠輕易具有的）的人聯(lián)系起來(lái)。這些人本身可能曾經(jīng)穿戴過(guò)這么珍貴的飾物——一種表明自我意識(shí)的視覺(jué)展示——但他們也可能向他人展示，比如在求愛(ài)的情境中；串珠也可以用來(lái)創(chuàng)造和維護(hù)不同群落之間的接觸和聯(lián)系（見(jiàn)下文）。從世界范圍的實(shí)踐來(lái)看，穿戴貝殼或其他飾物可能很早就具有辟邪或保護(hù)功能，或是能夠帶來(lái)好運(yùn)。

（三）赭石

 

正如有些更古老的穿孔貝殼一樣，在布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)的串珠顯示有紅色赭石的痕跡。這可能是故意將色彩涂上去或者串珠曾被戴在涂有赭色的表面上。^[28]在與解剖學(xué)意義上的現(xiàn)代人相關(guān)的非洲考古現(xiàn)場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)有大量的赭石，雖然赭石的首次使用比現(xiàn)代人的到來(lái)至少提前了數(shù)萬(wàn)年。有些赭石，偶然被稱為“鉛筆”或“炭筆”，顯然有跟某個(gè)表面摩擦的痕跡。曾有學(xué)者提出赭石可能用于準(zhǔn)備藏身、用于醫(yī)療或用作粘合劑。^[29]然而，更為普遍的是對(duì)這一材質(zhì)的“象征性”解釋。許多考古學(xué)家認(rèn)為赭色會(huì)特別用于在墓葬時(shí)涂抹在人體上。雖然這一解釋主要基于有爭(zhēng)議的民族志類比，^[30]赭石的確對(duì)早期人類可能有著某些“重要性”。比如，在南非的博德（Border）巖洞，一個(gè)大約埋藏于10萬(wàn)年前的嬰兒骨骼上帶有赭色，還有一個(gè)可能曾被穿戴為飾物的穿孔貝殼，這些都表明了上述觀點(diǎn)。^[31]

（四）具象圖案

將赭石涂于表面，將會(huì)在某個(gè)時(shí)候形成幾何和具象圖案。具象圖案將我們帶到了所謂的“圖像表征”主題。圖像表征指的是對(duì)于人和其他動(dòng)物的二維或三維刻畫(huà)，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，對(duì)事物本來(lái)的樣子的再現(xiàn)，內(nèi)容包括外在世界中的事物或者想象中的世界，尤其是動(dòng)物和植物，也有地形特征、建筑環(huán)境和其他人造物品等。

專家們似乎贊成，比起制作和理解二維的圖像描述，制作和感知三維的具象圖案在認(rèn)知上不是那么嚴(yán)格和費(fèi)力。^[32]因此我們開(kāi)始考慮我們目前對(duì)于人類最早創(chuàng)造的具象或形象圖案有多少了解。截至目前，尚還沒(méi)有確鑿的證據(jù)表明非洲的早期現(xiàn)代人曾經(jīng)制作過(guò)三維的具象圖案，雖然也有幾個(gè)為數(shù)不多的證據(jù)讓我們猜測(cè)他們可能曾經(jīng)使用過(guò)容易消失的、不可恢復(fù)的但易于改變的介質(zhì)如泥巴或植物材料（包括木材）制作過(guò)三維的具象圖案。類似地，關(guān)于這一時(shí)期我們也缺乏相關(guān)信息表明他們?cè)貌惶途玫牟馁|(zhì)（如用花、羽毛、編成辮子的纖維、發(fā)型）來(lái)改變?nèi)梭w外觀，或是利用沙子或在沙子里繪圖等活動(dòng)。

關(guān)于早期的圖像表征，人們會(huì)提到目前認(rèn)為早于解剖學(xué)意義上的現(xiàn)代人的兩個(gè)有爭(zhēng)議的石質(zhì)物品。一個(gè)是最近在摩洛哥坦坦（Tan Tan）小鎮(zhèn)附近暫時(shí)斷代為50萬(wàn)到30萬(wàn)年前的地層發(fā)現(xiàn)的小雕像。^[33]所謂的坦坦小雕像是一塊自然外形類似人的小卵石（至少按現(xiàn)在人的眼光）。這一物品的某些天然凹槽部分地造就了它的擬人外表（例如其中一個(gè)凹槽用以分開(kāi)“雙腿”），似乎人為地突出了擬人的效果。有意思的是，雕像的表面涂有紅色顏料。在以色列一個(gè)考古現(xiàn)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)的距今有23萬(wàn)3千年的“貝雷克哈特一拉姆（Berekhat Ram）卵石小雕像”是一個(gè)類似但更有爭(zhēng)議性的半原始或原始雕刻活動(dòng)的例子。^[34]

盡管這些物品顯得異乎尋常和富有爭(zhēng)議，但有跡象表明原始人類很早以來(lái)就能夠從自然（非人為的）物品中辨別出人的特征。迄今為止，最古老的跡象是一塊類似原始人臉的自然風(fēng)化鵝卵石，發(fā)現(xiàn)于南非馬卡潘斯蓋（Makapansgat）的一個(gè)距今有300萬(wàn)年的居住點(diǎn)，它可能是從幾公里之外的河床帶來(lái)的。^[35]由于人類進(jìn)化出對(duì)人體外觀的敏感性（尤其對(duì)于配偶選擇），回顧起來(lái)也就毫不奇怪，人類通過(guò)石器或其他改變物質(zhì)的能力，將會(huì)在某個(gè)時(shí)期導(dǎo)致他們對(duì)具有類人特征的物品進(jìn)行深入制作。然而這類行為在原始人類進(jìn)化中的遲遲到來(lái)，也應(yīng)該提醒和警告我們不要輕視這種結(jié)合的能力。

類似的事情似乎也發(fā)生在自然物品上。如巖洞壁上表明有動(dòng)物和形狀和輪廓。關(guān)于后者，考古學(xué)家希拉·庫(kù)爾森（Sheila Coulson）最近報(bào)道說(shuō)，博茨瓦納措迪洛山的一個(gè)巖洞中，發(fā)現(xiàn)了一塊長(zhǎng)6米高2米的巨大巖石，整塊巖石像一個(gè)蟒蛇的身體和頭部（媒體報(bào)道,2006年底）。巖石的表面顯示有數(shù)以百計(jì)的人工鑿痕，它們可能是為了標(biāo)示蟒蛇的鱗。這些鑿痕似乎是用從巖洞中發(fā)掘出的暫斷代為7萬(wàn)年以前的石器鑿成的。

非洲以外地區(qū)

大約8萬(wàn)到6萬(wàn)年前，現(xiàn)代人離開(kāi)非洲，散居世界各地（在這些地方，像亞洲的直立人的后代等現(xiàn)在的或早期人類，逐漸被有著進(jìn)化優(yōu)勢(shì)的這些新來(lái)者所替代）。他們中的許多群落可能沿著海岸線移居到現(xiàn)在的阿拉伯半島，經(jīng)由印度到東南亞和澳大利亞，澳洲之前一直沒(méi)有原始人類居住。其他群落在某個(gè)時(shí)期可能首先沿著河道向北遷徙到歐亞大陸。

這次大遷徙的部分原因可能在于發(fā)生在8萬(wàn)年之后的氣候變化帶來(lái)的后果。當(dāng)時(shí)的氣溫驟降，環(huán)境更加干旱。^[36]之后發(fā)生在大約7.3萬(wàn)年前的蘇門(mén)答臘島的托塔山的火山噴發(fā)，使得形勢(shì)進(jìn)一步惡化。根據(jù)古人類學(xué)者斯坦利·安布羅斯的研究，^[37]這次超級(jí)火山爆發(fā)（在過(guò)去200萬(wàn)年間最大的一次，據(jù)估計(jì)其強(qiáng)度是1980年圣海倫火山爆發(fā)的3000倍）帶來(lái)了可能持續(xù)了6年的“火山冬季”。隨后的“即時(shí)冰河時(shí)期”又帶來(lái)了至少持續(xù)1000年的干旱和饑荒。安布羅斯表示，托塔火山噴發(fā)帶來(lái)的劇烈氣候變化，可能是遺傳學(xué)者認(rèn)為的人類必然經(jīng)歷過(guò)的“種族瓶頸”的主要原因，據(jù)信，這一時(shí)期現(xiàn)代人的人口減少到了只有一萬(wàn)人或更少。

根據(jù)安布羅斯的觀點(diǎn)，剩下的人口（被認(rèn)為主要聚居在東非）面臨巨大的生存壓力。為了生存，群落內(nèi)部和群落之間都需要合作和信息共享。串珠的交換可能有助于培育人類群落之間的社會(huì)關(guān)系。有學(xué)者指出，正是在惡劣環(huán)境下對(duì)創(chuàng)造精巧工具的需求，以及合作和信息共享，才導(dǎo)致了更加復(fù)雜的技術(shù)的發(fā)展。這些新的技術(shù)使得幸存者的后代們得以在非洲探索更加兇險(xiǎn)的環(huán)境，并最終使得現(xiàn)代人得以散居世界各地。

目前專家們已達(dá)成一定共識(shí)，認(rèn)為非洲大遷徙發(fā)生在大約6萬(wàn)5千年前。據(jù)估計(jì)，這次遷徙只涉及幾百個(gè)移民，遺傳學(xué)家將他們稱為“L3群落”，他們只構(gòu)成一波移民潮。然而也有學(xué)者認(rèn)為，遺傳證據(jù)^[38]以及最近在托塔火山大噴發(fā)之前的印度地層發(fā)現(xiàn)的石器^[39]都表明，現(xiàn)代人在大規(guī)?；鹕絿姲l(fā)前就離開(kāi)非洲了；這些石器是目前專家們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。

我們可以寬泛地視為藝術(shù)的許多行為似乎一直伴隨著智人從非洲的外遷。因此在現(xiàn)代人至少在4萬(wàn)5千年前遷居到澳大利亞^[40]之后，貝殼串珠極可能被繼續(xù)穿戴。目前在澳大利亞最古老的發(fā)現(xiàn)中，包括有距今3萬(wàn)年前的穿孔串珠。^[41]我們也發(fā)現(xiàn)，大約在這一時(shí)期的墓地有敷有赭色的人骨。紅赭石也用于被視為世界上最古老的巖畫(huà)中，這塊帶有赭色的巖石發(fā)現(xiàn)于澳大利亞西北部金伯利的一個(gè)叫木匠峽谷（Carpenter’s Gap）的巖石庇護(hù)處，距今大約有4萬(wàn)年的歷史。^[42]

這是否是我們所擁有的關(guān)于人類在巖石上作畫(huà)的第一個(gè)物證呢？如果是的話，這是否意味著，這一類型的行為只是在現(xiàn)代人離開(kāi)非洲之后才演變出來(lái)呢？迄今在非洲發(fā)現(xiàn)的最古老的巖畫(huà)位于納米比亞的阿波羅11巖洞（巖洞的名字取自1969年巖洞最初發(fā)掘時(shí)人類的第一次登月活動(dòng)）。巖洞中的石板上出現(xiàn)了幾個(gè)動(dòng)物的形象，其中最著名的一塊是一個(gè)四足動(dòng)物，有學(xué)者認(rèn)為兩條后腿屬于人類的（目前尚不清楚這些帶有繪畫(huà)的石板是從巖洞的頂部或者壁上脫落下來(lái)，還是它們最初就被制作成“活動(dòng)藝術(shù)”）。在20世紀(jì)70年代初被發(fā)現(xiàn)和第一次年代測(cè)定時(shí)，將這些巖畫(huà)斷代為2萬(wàn)8千年前，意味著這些巖畫(huà)的歷史比當(dāng)時(shí)已知的最古老的巖畫(huà)（來(lái)自歐洲的阿爾塔米拉巖洞和拉斯科巖洞）還要長(zhǎng)一倍。而從阿波羅11巖洞發(fā)現(xiàn)的巖畫(huà)表明，世界上最早的巖畫(huà)可能有大約6萬(wàn)年的歷史。^[43]如果是這樣的話，這就增加了非洲作為二維具象圖案誕生地的可能性。（博茨瓦納的措迪洛巖洞表明7萬(wàn)年或更早的時(shí)期已經(jīng)有雕刻活動(dòng)的跡象，其中畫(huà)有一只大象和一只長(zhǎng)頸鹿，但至今還沒(méi)有人宣布它們可能的年代。）這就意味著制作此類圖案的能力是遷出非洲的現(xiàn)代人的神經(jīng)認(rèn)知（雖然不一定是行為的）能力的一部分。

如上所述，至今仍沒(méi)有無(wú)可辯駁的證據(jù)表明這些外遷的現(xiàn)代人創(chuàng)造了三維圖像。要尋找迄今發(fā)現(xiàn)的具象雕像中沒(méi)有爭(zhēng)議的例子，我們必須轉(zhuǎn)向歐亞大陸西部。在這兒現(xiàn)代人逐漸取代了尼安德特人。尼安德特人是原始人類親戚的后代，大約30萬(wàn)年前他們的祖先在非洲分支出來(lái)。最近針對(duì)舊石器時(shí)代的俄羅斯頓河上考斯坦基（Kostenki）考古點(diǎn)最古老地層的發(fā)掘表明，現(xiàn)代人首先在至少4萬(wàn)5千年以前就已到達(dá)歐亞大陸西部，發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)了一些貝殼串珠和一塊雕刻過(guò)的描繪有人頭的猛犸象牙；如果上述情況屬實(shí)，這就是迄今所知的最古老的具象雕刻。^[44]

更為清楚的是最近從德國(guó)西南部的發(fā)現(xiàn)，其中有一個(gè)用猛犸象制作的小象牙人物和一個(gè)被認(rèn)為是獅子的動(dòng)物，上面顯示有沿著脊柱交叉切割的痕跡（前舊石器時(shí)代的歐洲動(dòng)物雕刻中也出現(xiàn)過(guò)類似的X形標(biāo)記）。這些雕像是在距今3萬(wàn)8千年到3萬(wàn)2千年的沉積物中發(fā)現(xiàn)的。^[45]幾年前同樣在德國(guó)西南部的赫林費(fèi)爾斯（Hohlen Fells）巖洞發(fā)現(xiàn)的雕刻也大致來(lái)自同一時(shí)期，在這兒考古學(xué)家挖掘出三件象牙雕刻：已知的最古老的鳥(niǎo)的再現(xiàn)、一個(gè)類似馬的動(dòng)物頭部的雕像和一件結(jié)合了貓科和人類屬性的半人半獸的物品——這件物品可與1939年在德國(guó)南部霍倫斯泰因的斯塔德?tīng)枎r洞發(fā)現(xiàn)的大約屬于同時(shí)代但體型大得多的獅子人小雕像相比。^[46]

這一時(shí)期，在歐洲的其他著名發(fā)現(xiàn)還包括，1931年發(fā)現(xiàn)于福德?tīng)柡盏拢╒ogelherd）的一個(gè)可能曾作為飾物的小型象牙馬形雕刻（它的兩只前腿間有穿孔），以后稍晚些時(shí)候在法國(guó)布拉斯莫鮑特（Brassempouyt）發(fā)現(xiàn)的雕刻精美的女人頭（長(zhǎng)長(zhǎng)的脖子、帶圖案的發(fā)型或帽子）象牙雕件。^[47]來(lái)自前舊石器時(shí)代的歐洲并帶有誤導(dǎo)性標(biāo)簽的“維納斯雕像”，通常再現(xiàn)肥胖的女性，似乎歷史稍晚些，其中最著名的例子是1908年發(fā)現(xiàn)于維倫多夫（Willendorf）的斷代為2萬(wàn)5千年以前一個(gè)有巴掌大小的石灰石雕像，上面涂有紅赭色。

像他們遷居到澳大利亞的親戚一樣，剛剛到達(dá)歐洲的現(xiàn)代人不僅制作貝殼串珠（和其他串珠和飾物），而且還在巖石上進(jìn)行雕刻和繪制圖案等活動(dòng)，其中在肖維巖洞發(fā)現(xiàn)的動(dòng)物刻畫(huà)和幾何圖案可以印證，據(jù)估計(jì)最早的要有3萬(wàn)2千年之久。^[48]直到最近之前，歐洲一直在事實(shí)上被認(rèn)為是人類藝術(shù)活動(dòng)的搖籃，學(xué)者們用“創(chuàng)造力爆發(fā)”這樣的表述來(lái)描繪被認(rèn)為在3萬(wàn)年前這一人類前哨突然出現(xiàn)的串珠制作、繪畫(huà)和雕刻。

在更遠(yuǎn)的地方，從馬耳他一直到西伯利亞貝加爾湖的西部，發(fā)現(xiàn)了刻有人形和鳥(niǎo)的雕刻，據(jù)認(rèn)為有大約2萬(wàn)3千年之久。在發(fā)現(xiàn)的30個(gè)神人同形的雕像中，20個(gè)是完整的。它們中的大部分刻畫(huà)的是女性。15個(gè)鳥(niǎo)類雕像描繪的飛行中的鳥(niǎo)（被認(rèn)為是天鵝、鵝和鴨子）。與大多數(shù)人像一樣，鳥(niǎo)類雕像也帶有穿孔。通過(guò)類比19和20世紀(jì)西伯利亞的狩獵和采集傳統(tǒng)，這些帶有穿孔的雕像被認(rèn)為是附在“薩滿巫師裝束”上的“神靈守護(hù)者”。^[49]

 

解釋舊石器時(shí)代藝術(shù)

學(xué)者們根據(jù)戴維·劉易斯-威廉姆斯^[50]關(guān)于人類圖像制作起源的有趣理論，在薩滿教的情境中，對(duì)最近在赫林費(fèi)爾斯的發(fā)現(xiàn)進(jìn)行了的解釋。劉易斯-威廉姆斯表示，前舊石器時(shí)代典型的圖像，也就是動(dòng)物和幾何圖案，源于人的幻覺(jué)或“變異的意識(shí)狀態(tài)”，正如薩滿巫師處于恍惚狀態(tài)中經(jīng)歷的那樣（由儀式、感觀剝奪或治療精神的藥物所誘發(fā)）。

在他提出理論的過(guò)程中，劉易斯-威廉姆斯利用了當(dāng)今在世界各地發(fā)現(xiàn)的狩獵-采集社會(huì)的薩滿教習(xí)俗。他認(rèn)為現(xiàn)在的人與幾萬(wàn)年前的舊石器時(shí)代的祖先具有基本相同的大腦。當(dāng)我們感知世界的時(shí)候，最終是大腦生成了我們體驗(yàn)到的圖像，事實(shí)上即使沒(méi)有外界視覺(jué)刺激大腦可能也會(huì)生成圖像，正如在心智圖像中或是更加形象地在夢(mèng)中或其他變異的意識(shí)狀態(tài)（也比如當(dāng)人們輕輕按動(dòng)眼球的時(shí)候，會(huì)產(chǎn)生不同顏色的形狀各異的幾何和抽象形狀，偏頭痛患者更能強(qiáng)烈地感受到這一點(diǎn)）。

而且有學(xué)者提出，在恍惚狀態(tài)下大腦產(chǎn)生和體驗(yàn)的圖像（如動(dòng)物圖案）本來(lái)可以解釋為與存在于另一平面相關(guān)的現(xiàn)象、瞥見(jiàn)或想象著生活在“另一個(gè)現(xiàn)實(shí)”。的確，劉易斯-威廉姆斯認(rèn)為現(xiàn)代人的大腦不僅能夠自己生成圖像，還能夠通過(guò)口頭語(yǔ)言和視覺(jué)圖像來(lái)記憶并與他人分享和討論這些圖像——這些圖像是薩滿巫師用來(lái)記錄在“他界”（other realm）逗留時(shí)所強(qiáng)烈體驗(yàn)到的東西。

這些神經(jīng)認(rèn)知的發(fā)展及其影響還提出了“宗教”（和潛在地行使社會(huì)政治權(quán)利的“宗教職業(yè)人士”）的起源問(wèn)題。這一最初源于社會(huì)共有的變異意識(shí)狀態(tài)的新的和拓展的“現(xiàn)實(shí)”觀，可能也包括人們相信在“靈的世界”度過(guò)的來(lái)世的存在，這也就解釋了為什么解剖學(xué)意義上的現(xiàn)代人當(dāng)中出現(xiàn)了葬禮儀式。

據(jù)說(shuō)薩滿教儀式中不僅涉及體驗(yàn)動(dòng)物形狀的神靈，而且薩滿巫師也變成了一個(gè)神靈。這可能解釋了為什么舊石器時(shí)代藝術(shù)中出現(xiàn)了半人半獸形的圖案。當(dāng)然也有人反對(duì)說(shuō)，并不是所有的半人半獸形的圖案都刻畫(huà)了人與其他動(dòng)物的混合物。比如，霍倫斯泰因的斯塔德?tīng)枎r洞中獅子人小雕像刻畫(huà)的很可能是一只直立的熊，有些圖案事實(shí)上也可能描繪了一個(gè)在狩獵情境中偽裝成動(dòng)物的人（霍德森^[51]較為綜合地評(píng)價(jià)了劉易斯-威廉姆斯的神經(jīng)心理學(xué)理論，比如，他認(rèn)為關(guān)于幻覺(jué)的文獻(xiàn)并不太支持關(guān)于它的一些斷言）。

R.戴爾·格斯里（R.Dale Guthrie）^[52]提出了關(guān)于前舊石器時(shí)代藝術(shù)的另外一個(gè)解釋，然而他并沒(méi)有涉及人類制作圖案的前提條件和起源。格斯里集中研究了歐洲冰河時(shí)期，指出巖洞壁上的動(dòng)物形象和其他物品來(lái)自于創(chuàng)造者對(duì)于當(dāng)?shù)匾巴馍畹拿詰?。他反?duì)在史前藝術(shù)研究中流行的“巫術(shù)-宗教范式”（magico-religious paradigm）。格斯里認(rèn)為許多圖案可能是由處于青春期的年青人在狩獵時(shí)的亢奮狀態(tài)或面臨大獵物時(shí)所謂的“睪酮的時(shí)刻”所激勵(lì)而創(chuàng)造出來(lái)的（格斯里還補(bǔ)充說(shuō)巖洞中發(fā)現(xiàn)的大多數(shù)手印可能是這些年青人留下的）。關(guān)于舊石器時(shí)代藝術(shù)的這一世俗視角還被用于解釋巖洞繪畫(huà)和巖石雕刻中經(jīng)常發(fā)現(xiàn)的性圖案以及用象牙或其他材質(zhì)制作的其他可移動(dòng)物品。這些史前涂鴉主要刻畫(huà)女性及其性器官，可能正是為了展現(xiàn)年輕男子的性幻覺(jué)或體驗(yàn)。

舊石器時(shí)代藝術(shù)一直是而且還將繼續(xù)是一個(gè)迷人的領(lǐng)域，針對(duì)它的諸種解釋性理論相互沖突，互不相讓。其中一個(gè)目前仍有爭(zhēng)議的問(wèn)題是早期的藝術(shù)形式是否有適應(yīng)功能。藝術(shù)的適應(yīng)功能指的是藝術(shù)行為是否有助于那些實(shí)踐者的生存和生殖能力。創(chuàng)造視覺(jué)藝術(shù)的傾向一旦形成，是否因?yàn)樗罱K會(huì)給那些有這種喜好的個(gè)人或群體提供進(jìn)化優(yōu)勢(shì)，而使得這種傾向和偏好得以被選擇并傳播呢？

在藝術(shù)具有適應(yīng)功能的支持者中，應(yīng)當(dāng)區(qū)分那些支持藝術(shù)有助于個(gè)人之間競(jìng)爭(zhēng)（尤其爭(zhēng)奪配偶）的學(xué)者和那些認(rèn)為藝術(shù)的出現(xiàn)具有社會(huì)利益的學(xué)者，這些社會(huì)利益包括像藝術(shù)對(duì)于群體團(tuán)結(jié)和合作以及代際之間知識(shí)傳輸?shù)挠绊懀ū热缤ㄟ^(guò)使得信息更加易于記住）。那些否認(rèn)藝術(shù)具有適應(yīng)性功能的學(xué)者們認(rèn)為，這些藝術(shù)品是作為本身就具有適應(yīng)性功能的能力和活動(dòng)的副產(chǎn)品演化而來(lái)的（或者至少在過(guò)去是這樣的）。這并不是否認(rèn)藝術(shù)一經(jīng)存在會(huì)對(duì)人類社會(huì)產(chǎn)生某些特定影響，而是為了否認(rèn)這些影響至少會(huì)直接影響和便利了生存和生殖。

文化與藝術(shù)的多樣性

正如在歐亞大陸西部，現(xiàn)代人在氣候條件許可時(shí)首先到達(dá)了現(xiàn)在的西伯利亞，這可能比上述馬耳他的發(fā)現(xiàn)早幾千年。然后他們從歐亞大陸西北部繼續(xù)移居美洲大陸，雖然至今仍不清楚移居美洲的具體時(shí)間（不同的估測(cè)從3萬(wàn)5千年前到1萬(wàn)2千年前不等，大多數(shù)學(xué)者似乎更贊同后者）。

在歐亞大陸的南部，現(xiàn)代人在不同領(lǐng)地的散居一直持續(xù)到最近。這些被稱為南島民族的航海人從今天中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)出發(fā)，從大約6千年前就開(kāi)始散布到亞洲東南部的孤島和馬來(lái)西亞島嶼。這一地區(qū)的大部分被幾萬(wàn)年前遷出非洲的現(xiàn)代人所占據(jù)，但遷居的南島民族和他們的后代是第一批居住在西太平洋（斐濟(jì)、湯加、薩摩亞）的人類，他們到達(dá)這兒的時(shí)間從公元前1500年到公元前800年不等。在第一個(gè)公元千年末，他們又從那兒散居到更多的孤島，包括夏威夷，并一直向北。東南太平洋的拉帕努伊島或復(fù)活節(jié)島，像新西蘭的奧特雷一樣，可能在公元1200年左右才開(kāi)始有人居住。^[53]順便提一下，拉帕努伊島除了有很出名的石像之外，還有巖石雕刻和巖洞繪畫(huà)。

在不斷適應(yīng)新環(huán)境的過(guò)程中——從澳大利亞沙漠到歐亞草原到熱帶島嶼，更不用說(shuō)美洲的不同生態(tài)了——現(xiàn)代人不斷形成了日益多樣化的生活方式和世界觀。那些留在非洲大陸上（遷居和占有不同的生態(tài)環(huán)境）的人和那些在某個(gè)時(shí)期重新進(jìn)入非洲大陸的人也是一樣。

在大約一萬(wàn)年以前的冰河期以后，農(nóng)業(yè)在不同的地方獨(dú)立發(fā)展起來(lái)，其對(duì)選擇以務(wù)農(nóng)為生的人口的生活方式和價(jià)值體系產(chǎn)生了深刻影響，農(nóng)業(yè)人口與依然處于狩獵-采集社會(huì)的人們?cè)谏鐣?huì)文化方面存在諸多差異。在引入農(nóng)業(yè)之后，社會(huì)和政治組織呈現(xiàn)出新的和更為復(fù)雜的形式，由于群落擴(kuò)大和日益增加的專業(yè)化，社會(huì)差異加深了。在世界上的很多地方，定居的人類被組織和發(fā)展成為越來(lái)越大的政治結(jié)構(gòu)——用進(jìn)化論學(xué)者的話說(shuō)：從村落到酋長(zhǎng)制再到早期的國(guó)家，并最終成為現(xiàn)代國(guó)家。

這些發(fā)展對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)的制作和使用有著什么樣的影響？作為為數(shù)不多的嘗試將藝術(shù)作為跨越不同時(shí)空的全球性現(xiàn)象進(jìn)行研究的學(xué)者之一，歷史學(xué)家伊斯特·帕茲托里最近試圖將不同類型的社會(huì)文化組織和視覺(jué)藝術(shù)在這些情境中所呈現(xiàn)的形式和發(fā)揮的作用聯(lián)系起來(lái)。^[54]關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)的作用和功能，帕茲托里認(rèn)為，在狩獵-采集人群中，在以村落為基礎(chǔ)的社會(huì)和依賴口頭傳統(tǒng)的國(guó)家，視覺(jué)藝術(shù)作為關(guān)鍵的交流形式占據(jù)顯著的地位（在上述每種情況下藝術(shù)都發(fā)揮著特定的交流功能并呈現(xiàn)出不同的形式）。隨著書(shū)寫(xiě)的大規(guī)模引入，文字開(kāi)始享有特權(quán)，視覺(jué)藝術(shù)喪失了一些重要性，與文字形成了復(fù)雜的關(guān)系，并常常變得審美化。帕茲托里認(rèn)為，隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，大眾媒體在社會(huì)文化交流中占據(jù)中心舞臺(tái)，視覺(jué)藝術(shù)出現(xiàn)了雙向性發(fā)展：以前的視覺(jué)藝術(shù)被收集到博物館并接受觀眾的崇拜，但當(dāng)代的視覺(jué)藝術(shù)形式因?yàn)橹幻鎸?duì)少數(shù)觀眾或?yàn)樯贁?shù)觀眾所接納而被邊緣化。

帕茲托里具有全球視野的開(kāi)創(chuàng)性分析可能吸引學(xué)者們加入到視覺(jué)藝術(shù)的系統(tǒng)化、語(yǔ)境化和跨文化比較的爭(zhēng)論中。他的視角與人類學(xué)家唐納德·布朗（Donald Brown）關(guān)于不同社會(huì)政治情境的（寫(xiě)實(shí)的或程式化的）肖像畫(huà)風(fēng)格研究中采納的視角不謀而合。

定居型人類的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)政治組織性質(zhì)的改變，也意味著在許多社會(huì)中，某些個(gè)人可以為了不同目的而投入大量的時(shí)間創(chuàng)作視覺(jué)圖像。因此14到16世紀(jì)早期中美洲的阿茲特克社會(huì)就有一個(gè)階層叫作toltécatl，專門(mén)從事雕塑、繪畫(huà)、陶器和金屬加工，精通toltecáyotl或藝術(shù)技藝的理念和實(shí)踐。對(duì)于阿茲特克人來(lái)說(shuō)，toltecáyotl這一術(shù)語(yǔ)喚起人們對(duì)于興盛于公元13世紀(jì)之前中美洲的托爾特克文化中備受仰慕的藝術(shù)技藝的回憶。^[55]類似地，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)西非的約魯巴人一直有著onisona階層，指的是那些掌握ona的個(gè)人，ona是一種能夠在任何視覺(jué)媒介中熟練和富有想象力地設(shè)計(jì)二維或三維的具象或抽象圖案的能力。^[56]約魯巴文化中的ona概念與英文中的art（藝術(shù)）一詞相類似，尤其是在過(guò)去幾個(gè)世紀(jì)的應(yīng)用中，其實(shí)踐者被稱為藝術(shù)家。^[57]當(dāng)然其他文化對(duì)于圖像制作者有著不同的看法和構(gòu)想方式，比如某些文化傳統(tǒng)中認(rèn)為畫(huà)家/書(shū)法家完全不同于那些用木材、石頭或金屬制作具象或幾何圖案的人。

個(gè)人成為視覺(jué)藝術(shù)專家所要具備的條件以及圖像制作者的構(gòu)想方式，成為文化排他主義和跨文化比較研究者的有趣的研究主題。與視覺(jué)藝術(shù)家和藝術(shù)技藝相關(guān)的許多其他話題也成為上述研究的對(duì)象，包括：材質(zhì)的使用（主要表現(xiàn)為視覺(jué)品質(zhì)和經(jīng)濟(jì)和象征價(jià)值的結(jié)合，后者包含與性別使用相關(guān)的價(jià)值）；創(chuàng)作的作品中體現(xiàn)個(gè)性的程度；藝術(shù)創(chuàng)新的作用；藝術(shù)家-贊助人的關(guān)系；圖像創(chuàng)作者的社會(huì)地位；藝術(shù)家或圖像制作者的品格等。

“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”的出現(xiàn)導(dǎo)致世界范圍內(nèi)許多社會(huì)中的人們開(kāi)始思考藝術(shù)技藝以及藝術(shù)品的性質(zhì)。在特定的條件下，這些思索導(dǎo)致出現(xiàn)了一批在文化上受到認(rèn)可，專門(mén)研究視覺(jué)藝術(shù)的性質(zhì)、創(chuàng)作和屬性等類似問(wèn)題的專家。因此，回到之前提到的三個(gè)毫不相干的例子，阿茲特克人有他們的tlamatin-ime（思想家），他們關(guān)于終極現(xiàn)實(shí)的思索中包含了對(duì)于諸多藝術(shù)品性質(zhì)的思考；約魯巴人有著他們的amewa（美或藝術(shù)品質(zhì)的知者）；西方文化中有他們的藝術(shù)哲學(xué)家（有時(shí)也稱作美學(xué)家）和藝術(shù)評(píng)論家。^[58]

除了思考圖像的性質(zhì)、視覺(jué)品質(zhì)、藝術(shù)才能等，當(dāng)然還有研究視覺(jué)藝術(shù)的其他眾多方式。這些研究會(huì)確定藝術(shù)品所屬的時(shí)代和地域、分析其材質(zhì)、研究其創(chuàng)作、闡明其符號(hào)所指和功能等。這些似乎顯而易見(jiàn)，但系統(tǒng)地對(duì)任一時(shí)間和空間進(jìn)行此類或相關(guān)研究，都具有其自身的特殊性，遠(yuǎn)沒(méi)有研究藝術(shù)品本身那么共通。艾爾索普的《罕見(jiàn)的藝術(shù)傳統(tǒng)》^[59]在20世紀(jì)后半葉相對(duì)孤立，用今天的話可以稱作世界藝術(shù)研究或者世界藝術(shù)史的一部著作。作者認(rèn)為，只是在幾個(gè)不相關(guān)聯(lián)的文化傳統(tǒng)中的某些歷史時(shí)期，才發(fā)現(xiàn)有關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)的歷史性研究（他認(rèn)為關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)的歷史性研究與藝術(shù)收藏或收集同步發(fā)展）：中國(guó)文化與其在日本的分支；西方傳統(tǒng)尤其是古希臘和古羅馬以及自文藝復(fù)興之后的時(shí)期；以及伊斯蘭世界。調(diào)查、分析和比較學(xué)者們對(duì)于不同傳統(tǒng)不同時(shí)空視覺(jué)藝術(shù)的研究，可以看作是世界藝術(shù)研究未來(lái)眾多的研究任務(wù)之一。

藝術(shù)多樣性與跨文化研究

 

藝術(shù)研究相對(duì)較少，其注意力似乎總是局限于引發(fā)相關(guān)研究的傳統(tǒng)的藝術(shù)形式上，而對(duì)其他傳統(tǒng)（即不是自己的文化傳統(tǒng)）的藝術(shù)研究就更為罕見(jiàn)了，但這正是我們今天看到的情況?？缥幕囆g(shù)研究提出根本性的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，一種文化的成員是否有可能像跨文化研究所假設(shè)的那樣，能夠獲得對(duì)另一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式的哪怕是膚淺的理解和判斷？或者，正如激進(jìn)的相對(duì)主義論者所認(rèn)為的，人類不同的文化隨著時(shí)間的流逝會(huì)變得如此多元異質(zhì)以至于此類研究的是不現(xiàn)實(shí)的？在為后一種立場(chǎng)辯護(hù)時(shí)，學(xué)者們通常會(huì)強(qiáng)調(diào)（他們認(rèn)為的）某一傳統(tǒng)中核心概念的不可翻譯性，因此也就表明，不同的文化在概念上和語(yǔ)義上呈現(xiàn)為一個(gè)封閉的、文化外來(lái)者永遠(yuǎn)無(wú)法了解的系統(tǒng)。而更為溫和的觀點(diǎn)則提議研究某一傳統(tǒng)中的核心概念，以此架起不同文化間的橋梁并因此增強(qiáng)文化間的相互理解。

現(xiàn)在我們明白，一個(gè)傳統(tǒng)中的所有概念，包括那些與藝術(shù)相關(guān)的概念，都有其自身的歷史和語(yǔ)義場(chǎng)，并在自己的概念參照系中得以表達(dá)。（而且，在某個(gè)時(shí)刻，不同的本土人針對(duì)每個(gè)概念可能會(huì)給出或多或少不同的解釋）然而，納瓦特爾語(yǔ)（阿茲特克人的語(yǔ)言）、約魯巴語(yǔ)以及英語(yǔ)詞匯中的上述例子表明，不同文化間與藝術(shù)相關(guān)的某些概念很有可能存在重要的語(yǔ)義重合，雖然也有其他例子表明它們之間存在很少或者完全沒(méi)有對(duì)應(yīng)關(guān)系。如果能夠予以適當(dāng)?shù)年U釋和語(yǔ)境化，用藝術(shù)制作者和使用者以外的語(yǔ)言撰寫(xiě)的藝術(shù)分析中就可以保留這些概念和術(shù)語(yǔ)的原始形式，以盡可能保持這些關(guān)鍵概念和其他術(shù)語(yǔ)的意義和語(yǔ)義共振的完整性。

比如，英語(yǔ)中關(guān)于20世紀(jì)早期中非西部藝術(shù)的討論中，可能就保留了剛果人的nkisi（正如專家們?cè)谶m當(dāng)引入“權(quán)利物品”概念后常常做的）概念，而中國(guó)人在關(guān)于17世紀(jì)荷蘭繪畫(huà)的分析中可能也希望保留stilleven一詞，以指稱通過(guò)創(chuàng)作自然或人造物品以留住生活的樣子。印度教徒與具有神性的雕塑進(jìn)行視覺(jué)互動(dòng)的儀式，darsan這一概念，在表達(dá)上要比上述說(shuō)明更為恰切。正如在描述波利尼西亞某些雕塑品時(shí)，“超自然力量”是對(duì)于被認(rèn)為內(nèi)在于某些波利尼西亞雕塑品中的mana的一種蹩腳的翻譯。

更廣泛地說(shuō)，研究不同傳統(tǒng)的藝術(shù)和美學(xué)詞匯及其根植的概念框架，可能為研究其他文化世界提供一個(gè)有趣的入口，并為了解不同語(yǔ)義和情感環(huán)境下視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)造、使用和體驗(yàn)提供獨(dú)特的視角。那么這些研究就很可能與分析家用自己熟悉的傳統(tǒng)和語(yǔ)言研究視覺(jué)藝術(shù)中所使用的術(shù)語(yǔ)形成對(duì)比，由此增強(qiáng)了人們對(duì)于藝術(shù)相關(guān)概念的歷史偶然性和文化根植性的意識(shí)。

在藝術(shù)研究中盡可能徹底地考慮特定文化傳統(tǒng)中的概念建構(gòu)，可能不會(huì)被認(rèn)為存有什么爭(zhēng)議，雖然跨文化理解的問(wèn)題依然存在（極端排他主義者將會(huì)繼續(xù)強(qiáng)調(diào)跨文化理解嘗試的無(wú)效性）。由于藝術(shù)研究的日益跨文化化，不同傳統(tǒng)的專有術(shù)語(yǔ)能否會(huì)以及在多大程度上為更加廣泛地研究藝術(shù)所需要的概念工具或分析框架做出貢獻(xiàn)，這一問(wèn)題將會(huì)引起更大的爭(zhēng)論。

討論者們似乎承認(rèn)，今天藝術(shù)研究的主導(dǎo)性元語(yǔ)言是基于不同的（尤其來(lái)源于古代希臘語(yǔ)、拉丁語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)和英語(yǔ)等）西方知識(shí)傳統(tǒng)，它的詞匯與這些傳統(tǒng)中心照不宣的世界觀和理論偏見(jiàn)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。特別地，人們似乎想當(dāng)然地認(rèn)為目前藝術(shù)學(xué)術(shù)的國(guó)際交流語(yǔ)言是英語(yǔ)。英語(yǔ)中特有的分析框架吸納了來(lái)自歐洲不同思想傳統(tǒng)的觀念，并因接受了包括來(lái)自西方的視覺(jué)藝術(shù)研究的新詞匯，或從西方人文社科其他領(lǐng)域中借用的詞匯等概念方面的貢獻(xiàn)，而得以不斷調(diào)整和豐富。

來(lái)自西方之外的知識(shí)傳統(tǒng)的概念，是否也會(huì)類似地豐富藝術(shù)研究的分析工具呢？看來(lái)沒(méi)有理由不如此。鑒于我們目前藝術(shù)研究和跨文化溝通嘗試中許多基本術(shù)語(yǔ)的欠確定性——一些基本詞匯如“圖像”、“再現(xiàn)”“創(chuàng)造性”或“審美體驗(yàn)”等——在進(jìn)一步尋找語(yǔ)義上更加準(zhǔn)確的以及填充語(yǔ)義鴻溝的術(shù)語(yǔ)方面，的確還存在很大的空間（在提出恰當(dāng)定義的概念之前，我們甚至可能還不會(huì)意識(shí)到這樣的語(yǔ)義鴻溝）。然而，也應(yīng)當(dāng)注意，任何一個(gè)思想體系中某個(gè)術(shù)語(yǔ)跨文化適用性的提議，都與概念的文化偶然性主張不太相符。原則上說(shuō)，為了最大程度地減少被指控為（總是存在的）挪用的風(fēng)險(xiǎn)，這樣的提議應(yīng)當(dāng)由相關(guān)傳統(tǒng)和文化的代表來(lái)給出。

在研究全球范圍內(nèi)的藝術(shù)中，我們還應(yīng)當(dāng)考慮不同傳統(tǒng)中的概念在全球性藝術(shù)研究中的分析有效性，即使這意味著要放棄這些概念中某些意義的細(xì)微差異，雖然它們?cè)谠记榫持械囊饬x是完整的。這讓我們想起關(guān)于南島民族的分析框架中的一個(gè)詞匯tapu，后來(lái)以“taboo”（禁忌）的形式有效地進(jìn)入了人類學(xué)的宗教和社會(huì)分析（現(xiàn)在西方及其他地區(qū)已將這一詞匯用作日常用語(yǔ)），雖然這種用于跨文化分析的概念移植已經(jīng)不可避免地導(dǎo)致某些語(yǔ)義上的流失。的確，更廣泛地說(shuō)，世界藝術(shù)研究在研究全球不同文化的嘗試中，現(xiàn)在面臨著人類學(xué)曾經(jīng)花費(fèi)了更長(zhǎng)時(shí)間努力克服的某些同樣的問(wèn)題^[60]。

延續(xù)性

過(guò)去一萬(wàn)年以來(lái)，藝術(shù)、藝術(shù)的應(yīng)用以及概念的構(gòu)建在確定無(wú)疑地多元化發(fā)展著，并不意味著它們沒(méi)有延續(xù)性。因此在幾乎所有的人類社會(huì)中，對(duì)于身體的視覺(jué)標(biāo)記和裝飾一直存在。毫無(wú)疑問(wèn)，取決于像是否能夠找到原材料等情境因素以及像經(jīng)濟(jì)專門(mén)化和不同形式的社會(huì)政治等級(jí)結(jié)構(gòu)和內(nèi)容等社會(huì)組織特征，身體的視覺(jué)標(biāo)記和裝飾呈現(xiàn)出不同的形式，并在一定程度上獲得了不同的意義。類似地，不管材料的使用和生產(chǎn)方式有多大的改變，人類一直在賦予眾多的物品以顯著的特征，包括從日常用品到具有特殊意義（不管是宗教還是政治方面的）的物品，同時(shí)也為視覺(jué)和觸覺(jué)愉悅的需要而設(shè)計(jì)出超越實(shí)際功用的工具。

在不同時(shí)間和空間下無(wú)數(shù)藝術(shù)傳統(tǒng)的圖像中，人形（代表人類或神人同形的存在物）和動(dòng)物形狀（刻畫(huà)真實(shí)或想象中的動(dòng)物并有時(shí)再現(xiàn)動(dòng)物形狀的物）繼續(xù)占有支配地位，直至今日，還有人在創(chuàng)造結(jié)合人類和動(dòng)物二者特征的圖像。此外，情境發(fā)生了很大變化，這些變化影響了材質(zhì)、風(fēng)格、意義、使用和功能等，因而也就為具有全球性取向的藝術(shù)研究提供了無(wú)數(shù)的主題。同時(shí)，某些傳統(tǒng)中可能依然會(huì)阻止或禁止關(guān)于生物的圖像制作，而另外一些傳統(tǒng)會(huì)擴(kuò)大藝術(shù)主題的范圍，比如通過(guò)增加植物或地形特征（包括風(fēng)景和海景）。還有另外一些傳統(tǒng)賦予抽象圖像以全新的意義，認(rèn)為色彩和形狀的非形象布置能夠表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感。

類似地，不管它們的功能和使用情境多么豐富多樣，今天大多數(shù)的視覺(jué)藝術(shù)依然如它們?cè)谶^(guò)去幾千年來(lái)一樣具有溝通的功能。比如，它們可以在人類之間傳遞社會(huì)性的、政治性的或者觀念性的信息（標(biāo)識(shí)人的地位和作用，給對(duì)象留下印記，表達(dá)視覺(jué)觀念），它們或許還能使人們聯(lián)系并被想像中的非人類聯(lián)系。

西方對(duì)于其他文化中藝術(shù)的研究

 

直至最近，對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)的系統(tǒng)研究一直與所謂的西方傳統(tǒng)保持著特別的聯(lián)系。所以讓我們轉(zhuǎn)向歐亞大陸的“西好望角”，并簡(jiǎn)要回顧學(xué)術(shù)界對(duì)于那兒的藝術(shù)及其發(fā)展的關(guān)注。讓我們最為感興趣的是西方學(xué)者對(duì)于其他文化傳統(tǒng)中視覺(jué)藝術(shù)的研究。

古希臘歷史學(xué)家和民族志學(xué)者希羅多德（前484–前425年）也許是關(guān)注其他文化的雕塑、建筑形式和人體裝飾的第一個(gè)學(xué)者，雖然他常常只是在討論埃及、西亞和更遠(yuǎn)地區(qū)更為重要的現(xiàn)象的時(shí)候，將藝術(shù)形式作為一個(gè)旁白。后來(lái)一些源自古希臘羅馬傳統(tǒng)的學(xué)者對(duì)于“野蠻人”世界，即那些非希臘和拉丁語(yǔ)系的人的生活方式感興趣，也是這樣一種情況。

在8世紀(jì)西班牙征服阿拉伯，以及11世紀(jì)末基督徒十字軍東征之后，伊斯蘭的建筑和裝飾藝術(shù)進(jìn)入了西方的視野，并對(duì)其藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響。關(guān)于它們的不同描述開(kāi)始出現(xiàn)在中世紀(jì)歐洲的游記和其他文字記錄中，另外還有幾個(gè)關(guān)于中亞、中國(guó)和印度視覺(jué)文化的報(bào)告。然而這還不是鼓勵(lì)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行任何形式的學(xué)術(shù)分析的時(shí)期。

指南針的發(fā)明使得海外探索成為可能。當(dāng)15世紀(jì)的葡萄牙和西班牙統(tǒng)治者開(kāi)始資助海外探索，歐洲人的世界觀變得開(kāi)闊了。葡萄牙航海家們首先沿著非洲海岸向南航行，不時(shí)地帶回一些具象和裝飾性物品，其中有些最終落入歐洲統(tǒng)治者和富商們的古董柜。^[61]歐洲的探索者們（葡萄牙人、荷蘭人和英國(guó)人）繼續(xù)在海上航行到達(dá)印度和中國(guó)，加深了與那些文化世界（在此之前，來(lái)自這些世界的產(chǎn)品，包括藝術(shù)品，已經(jīng)通過(guò)在中西亞的陸路貿(mào)易滲透到歐洲）的貿(mào)易。^[62]歐洲、非洲和亞洲之間的聯(lián)系，意味著歐洲物品也進(jìn)入到西方以外的世界。人類歷史上不同文化之間有著無(wú)數(shù)次規(guī)模和強(qiáng)度不等的碰撞與交流。

然而，“大發(fā)現(xiàn)時(shí)代”對(duì)歐洲人心智帶來(lái)最為震驚的啟示發(fā)生于16世紀(jì)早期。顯然哥倫布和后來(lái)的航海家發(fā)現(xiàn)了一個(gè)當(dāng)時(shí)的西方從沒(méi)有預(yù)料到的整個(gè)大陸。在哥倫布于1492年到達(dá)“西印度群島”10年之后，歐洲人踏上了中美洲大陸。在他們的祖先（某些群落最終轉(zhuǎn)向歐亞大陸西部，另外一些遷移到這一大陸的東部）分離了幾萬(wàn)年之后，這些外遷現(xiàn)代人的后代們又在中美洲相見(jiàn)了。^[63]

眾所周知，這次以及隨后的在美洲的會(huì)合，其影響是巨大的。我們可能會(huì)注意到，不管他們之間存在多大差異，當(dāng)時(shí)這兩個(gè)人群進(jìn)化和發(fā)展的社會(huì)文化有著驚人的相似之處，包括：以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)，復(fù)雜的政治和社會(huì)組織等級(jí)體系，宗教職業(yè)人士占據(jù)主導(dǎo)地位，以及大型建筑等。還比如，這兩個(gè)人群的成員都打棒球、制作音樂(lè)和講故事；他們都將身體裝飾成社會(huì)區(qū)分的一種視覺(jué)展示方式，都把石頭和金屬等原材料制作成人或動(dòng)物的形狀。

西方對(duì)于美洲視覺(jué)藝術(shù)的論述出現(xiàn)于哥倫布之后航海日志中。哥倫布一直向西航行，瓜納哈尼即現(xiàn)在的巴哈馬群島，是他在1492年10月12日到達(dá)的第一個(gè)島嶼，大約兩周后他登上古巴，并報(bào)告說(shuō)當(dāng)?shù)氐木用駬碛信孕螤畹哪局频窨毯偷窨叹嫉念^像或面具。在10月29日的日志中，哥倫布做出如下有趣的評(píng)論：“我不知道他們認(rèn)為這些雕像很美，還是因?yàn)閷?duì)其頂禮膜拜。”^[64]

由于哥倫布原始的航海日志已經(jīng)丟失，我們不得不依靠巴托洛梅·德拉斯·卡薩斯（Bartolomé de las Casas）（1474–1566）的部分手抄記錄。德拉斯·卡薩斯是墨西哥南部的多米尼加恰帕斯主教，他以辯護(hù)美洲所有的居民具有完全的人性而聞名于世——最著名的一次是1550-1551年的巴利亞多利德大辯論，當(dāng)時(shí)他的對(duì)手耶穌會(huì)信徒胡安（Juan Sinés de Sepúlved）聲稱“印第安人”沒(méi)有“靈魂”，因此可以被當(dāng)作奴隸對(duì)待。為了證明“印第安人”的理性，德拉斯·卡薩斯還在1552年到1559年間寫(xiě)了《為印第安人辯護(hù)》（Apolo-gética historia de las Indias）。正如藝術(shù)史學(xué)家喬治·庫(kù)布勒（George Kubler）所記，^[65]這本歷史的第61到65章專門(mén)描述中美洲的視覺(jué)藝術(shù)和工藝品，將“新世界”和“舊世界”過(guò)去和現(xiàn)在的藝術(shù)成就進(jìn)行平行比較。這本書(shū)的描述性和比較性工作，使得庫(kù)布勒得出結(jié)論說(shuō)，德拉斯·卡薩斯“寫(xiě)了一本世界藝術(shù)簡(jiǎn)史”。^[66]

很顯然，這一聲明有夸大其詞之嫌（德拉斯·卡薩斯的記述中遺漏了世界的大部分地區(qū)，當(dāng)然這也就意味著作者從來(lái)沒(méi)有打算寫(xiě)一部全球史），但庫(kù)布勒的結(jié)論的確讓我們意識(shí)到書(shū)寫(xiě)跨文化藝術(shù)研究的歷史剛剛開(kāi)始。^[67]從西方的視角看，知識(shí)史中的這些任務(wù)應(yīng)當(dāng)包括最近幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)歐洲哲學(xué)家和其他學(xué)者研究其他文化傳統(tǒng)中藝術(shù)形式的方式，應(yīng)當(dāng)吸納（或者不吸納）來(lái)自伊斯蘭世界、不同的亞洲傳統(tǒng)、美洲、太平洋或世界其他地區(qū)的數(shù)據(jù)——比如讓·巴蒂斯特·杜博斯^[68]在他研究氣候?qū)λ囆g(shù)生產(chǎn)的影響時(shí)使用了跨文化的例子，雷諾茲（Reynolds）思考了徹羅基族人的身體裝飾，康德思考了毛利人的禁忌，黑格爾思考了中國(guó)繪畫(huà)和印度建筑等等。

據(jù)說(shuō)受到哲學(xué)家黑格爾和赫爾德（包括具有全球取向的地理學(xué)家洪堡[Alexander van Humboldt]）的影響，德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家弗朗茨·庫(kù)格勒（Franz Kugler）在1842年出版的《藝術(shù)史手冊(cè)》（Handbuch der Kunstgeschichte）^[69]，被公認(rèn)為是關(guān)于世界藝術(shù)的第一個(gè)綜合研究。庫(kù)格勒的確總結(jié)了很多當(dāng)時(shí)已知的全球藝術(shù)及其歷史，在強(qiáng)調(diào)歐洲和亞洲傳統(tǒng)的同時(shí)，也涵蓋了美洲，并花了幾頁(yè)篇幅書(shū)寫(xiě)波利尼西亞。但顯然他的著作中沒(méi)有包括非洲撒哈拉以南地區(qū)，部分可能由于當(dāng)時(shí)缺乏相關(guān)資料，但也可能受黑格爾的影響。眾所周知，后者聲稱非洲應(yīng)當(dāng)被排除在歷史之外（然而庫(kù)格勒并沒(méi)有被認(rèn)為屬于黑格爾學(xué)派）。^[70]

繼庫(kù)格勒之后，德國(guó)出版了程度不同地關(guān)注西方之外世界的藝術(shù)史的全面研究，^[71]其中涵蓋地區(qū)范圍最為全面的是卡爾·維爾曼（Karl Woermann）在1900年到1911年間首次出版的多卷本《所有時(shí)代和民族的藝術(shù)史》^[72]。

關(guān)于用英語(yǔ)寫(xiě)成的第一部世界藝術(shù)綜合研究，人們可能會(huì)提到幾乎被遺忘的多產(chǎn)作家、南極探險(xiǎn)者和藝術(shù)愛(ài)好者埃德溫•鮑爾奇（Edwin Balch）于1906年出版的《比較藝術(shù)》。^[73]關(guān)于這本書(shū)，鮑爾奇后來(lái)寫(xiě)道：“據(jù)我所知，這是第一次嘗試研究和分類所有種族的美術(shù)”（Balch and Balch 1920, xiii）。^[74]海倫•加德納（Helen Gardner）于1926年出版的《藝術(shù)通史》（Art Through the Ages）第一版包含了關(guān)于印度、中國(guó)和日本藝術(shù)的章節(jié)，還有一章關(guān)于“美洲土著人藝術(shù)”，后來(lái)又?jǐn)U展到包括非洲和大洋洲。^[75]現(xiàn)在為第12版（Kleiner and Mamiya 2006；^[76]第十三版宣布為《加特納全球藝術(shù)通史》[Gardner’s Art Through the Ages: A Global History]），這部關(guān)于藝術(shù)史的長(zhǎng)篇巨著如今又有了同樣大部頭的單卷本跨地區(qū)綜合研究加入，其中著名的包括修·昂納（Hugh Honour）^[77]和約翰·弗萊明（John Fleming）的《世界藝術(shù)史》（A World History of Art），在北美出版的書(shū)名為《視覺(jué)藝術(shù)導(dǎo)論》（The Visual Arts: An Introduction）（1982首次出版, 2005年第7版）以及瑪麗琳·斯托克斯塔德（Marilyn Stokstad）的《藝術(shù)史》（Art History）^[78]（首次出版于1995年，2007年第3版）。

除了早期的多卷本，德國(guó)還出現(xiàn)了另外一些包含所有的世界視覺(jué)藝術(shù)的綜合研究，其中包括煌煌巨著《世界藝術(shù)百科全書(shū)》（Enciclopedia Universale dell’Arte）^[79]，還有給人深刻印象的《藝術(shù)詞典》（Dictionary of Art），它們都旨在“全面涵蓋從史前到現(xiàn)在全球所有的視覺(jué)藝術(shù)的歷史”。^[80]

自20世紀(jì)以來(lái)，眾多具有全球取向的歐洲語(yǔ)言的藝術(shù)研究的出現(xiàn)，并不能掩蓋這樣一種事實(shí)：在這一時(shí)期，藝術(shù)史作為一個(gè)西方的學(xué)科，依然主要關(guān)注西方藝術(shù)（大家只要查看一下這一領(lǐng)域各類主要期刊的內(nèi)容就可以看到這一點(diǎn)）。古希臘發(fā)展脈絡(luò)之外的藝術(shù)形式的確也吸引了西方學(xué)者的注意（當(dāng)然也日益受到非西方學(xué)者的關(guān)注），但這些藝術(shù)處于學(xué)術(shù)研究的邊緣或者不在藝術(shù)史學(xué)科范圍之內(nèi)。“史前藝術(shù)”研究——主要指歐洲“冰河時(shí)期藝術(shù)”——一般留給了接受考古學(xué)和古人類學(xué)教育的史前史學(xué)家，他們發(fā)表的期刊和出版著作一般不放置在藝術(shù)史圖書(shū)館的書(shū)架上（藝術(shù)史圖書(shū)館在那個(gè)時(shí)代比在當(dāng)今的數(shù)字時(shí)代更為重要）。考古學(xué)家有時(shí)也和藝術(shù)史學(xué)家一起，使用他們自己地域和時(shí)間的專門(mén)學(xué)科的方法和解釋范式來(lái)研究從歐洲之外的史前歷史、原始?xì)v史和歷史傳統(tǒng)中出土的藝術(shù)遺物。

來(lái)自諸多東方傳統(tǒng)的書(shū)法、具象繪畫(huà)、雕塑和其他視覺(jué)藝術(shù)，是那些將其分析深深根植于聚焦印度、中國(guó)、日本和伊斯蘭文化中典型的文化歷史和文本研究傳統(tǒng)中的學(xué)者們（其中有受過(guò)專業(yè)教育的藝術(shù)史學(xué)家）的研究對(duì)象。對(duì)于非洲、東南亞、大洋洲和美洲那些只有口頭傳統(tǒng)而沒(méi)有文本傳統(tǒng)的文化視覺(jué)藝術(shù)的研究，最初主要留給文化人類學(xué)家。20世紀(jì)后半葉，這些藝術(shù)形式越來(lái)越成為藝術(shù)史學(xué)家的研究對(duì)象，他們也從事區(qū)域性研究，“從事田野調(diào)查”的藝術(shù)史學(xué)家們?cè)诤艽蟪潭壬喜杉{了人類學(xué)家的方法和路徑，贊成藝術(shù)研究中的社會(huì)文化語(yǔ)境化，他們常常不在主流藝術(shù)期刊發(fā)表文章。

進(jìn)入世界藝術(shù)研究

 

正是在這一背景下，約翰·奧涅斯于20世紀(jì)90年代早期提出了世界藝術(shù)研究概念。他先是在發(fā)表于著名藝術(shù)史期刊《藝術(shù)學(xué)報(bào)》（The Art Bulletin）^[81]上的一篇簡(jiǎn)短文章《世界藝術(shù)研究與新自然藝術(shù)史的必要性》介紹了這一新的概念和方法。文章一開(kāi)始，奧涅斯就將視覺(jué)藝術(shù)看作是一個(gè)跨越不同時(shí)間和空間的全球性現(xiàn)象，并將其視為智人的主要技能行為（雖然他認(rèn)為其他動(dòng)物也有類似藝術(shù)的活動(dòng)）。奧涅斯承認(rèn)，他將藝術(shù)作為全球性現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，在很大程度上是受到了他從教的英國(guó)諾維奇東安哥利亞大學(xué)于1975年收到的一份禮物的啟發(fā)，這份禮物是收集自世界各地的視覺(jué)藝術(shù)品。面對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)史學(xué)院的塞恩思伯里（Sainsbury）收藏，提出了學(xué)術(shù)界如何接受視覺(jué)藝術(shù)生產(chǎn)的整體性問(wèn)題。雖然奧涅斯將藝術(shù)史看作是與視覺(jué)藝術(shù)相關(guān)的最重要的學(xué)科，但他不得不得認(rèn)為，這一學(xué)科因其將目光狹隘地自身限定于西方傳統(tǒng)的藝術(shù)（尤其是所謂的高雅藝術(shù)，它們的研究日程是由民族主義動(dòng)機(jī)設(shè)定的）。所以作為第一步，奧涅斯提出將傳統(tǒng)的藝術(shù)史改造為覆蓋全球不同時(shí)間和空間的一個(gè)學(xué)科。

時(shí)空的拓展意味著將吸引來(lái)自非西方的學(xué)者參與到全球藝術(shù)的研究中來(lái)。這些學(xué)者不僅帶來(lái)關(guān)于他們各自傳統(tǒng)中的藝術(shù)的寶貴專業(yè)知識(shí)，而且還帶來(lái)了對(duì)不同時(shí)空藝術(shù)進(jìn)行研究的嶄新視角。在此過(guò)程中，他們可能會(huì)使得西方的學(xué)者們意識(shí)到自身研究中不可避免的偏見(jiàn)，同時(shí)又豐富了藝術(shù)學(xué)學(xué)者們可用的研究方法。雖然我們并沒(méi)有像最初希望的那樣成功吸引認(rèn)同非西方傳統(tǒng)的學(xué)者，然而卻促成了來(lái)自不同文化背景的藝術(shù)史學(xué)家們展開(kāi)對(duì)話。^[82]

將藝術(shù)史改造為覆蓋全球的學(xué)科，也需要關(guān)注那些（研究對(duì)象為主流藝術(shù)史學(xué)并不涉及的時(shí)間和空間的視覺(jué)藝術(shù)的）考古學(xué)家和人類學(xué)家的研究。重要的是，考古學(xué)家和人類學(xué)家的研究也（為藝術(shù)史）提供了一個(gè)學(xué)習(xí)這些學(xué)科中不同研究方法的機(jī)會(huì)。奧涅斯強(qiáng)調(diào)，對(duì)于其他文化的藝術(shù)及其研究方法的熟悉和了解，能夠使得西方的學(xué)生用一種新的視角來(lái)看待他們傳統(tǒng)的研究主題和學(xué)術(shù)慣例，凸顯了西方視覺(jué)藝術(shù)及其分析研究的諸多偶然性特質(zhì)。的確，正如心理學(xué)家和哲學(xué)家威廉·詹姆斯（William James）在一個(gè)世紀(jì)前所說(shuō)，一個(gè)有益的學(xué)術(shù)策略就是“使自然而然的變?yōu)槠婀帜吧?rdquo;。

除了要變得更具全球取向和采用多學(xué)科的研究方法，奧涅斯還提議，藝術(shù)研究應(yīng)該在其研究的物品類型方面更加廣泛地撒網(wǎng)。他提出藝術(shù)學(xué)者也要重視民間藝術(shù)和流行藝術(shù)，事實(shí)上他提議應(yīng)該集中關(guān)注所有形式的“視覺(jué)上有趣的物質(zhì)文化”。^[83]如果我們希望將視覺(jué)藝術(shù)作為人類的一個(gè)現(xiàn)象來(lái)研究，我們就應(yīng)該采用廣泛的視角，突破僅僅考慮相對(duì)珍稀的物品的狹隘意識(shí)。

出現(xiàn)在我們面前的是視覺(jué)藝術(shù)研究中一個(gè)新的框架或視角，利用這一框架或視角，我們可以提出許多新問(wèn)題，并重新解決舊的問(wèn)題。為了進(jìn)一步發(fā)展世界藝術(shù)研究這一概念，奧涅斯在2000年組織了兩次大的學(xué)術(shù)活動(dòng)。第一次是在美國(guó)馬薩諸塞州威廉鎮(zhèn)的克拉克藝術(shù)研究所（Clark Art Institute）舉辦的主題為“壓縮與表達(dá)：涵蓋和解釋全球藝術(shù)”學(xué)術(shù)會(huì)議（見(jiàn)奧涅斯2006出版的論文集^[84]）。這次會(huì)議主要探討藝術(shù)研究中的時(shí)空延伸問(wèn)題：不同的藝術(shù)史機(jī)構(gòu)在什么程度上將視覺(jué)藝術(shù)看作是全球性現(xiàn)象來(lái)研究，博物館、大學(xué)課程、出版物、圖書(shū)館、文獻(xiàn)目錄和理論建構(gòu)等如何更為平衡地表現(xiàn)來(lái)自不同時(shí)代和地域的藝術(shù)?^[85]

在克拉克藝術(shù)研究所舉辦的這次會(huì)議，討論了我們今天稱之為“世界藝術(shù)史”或“全球藝術(shù)史”、以及在德國(guó)被稱為“藝術(shù)史界”（Welt-kunstgeschichte）的一些基本主題。與世界藝術(shù)研究（“研究”為復(fù)數(shù)形式，譯者注）不同，這些較晚的標(biāo)簽（強(qiáng)調(diào)“歷史”的單數(shù)）可能不經(jīng)意地表明了這樣一種理念：世界各地不同的藝術(shù)傳統(tǒng)的歷史發(fā)展最終都呈現(xiàn)為一種同質(zhì)化的歷史，隨之伴有單線發(fā)展和目的論內(nèi)涵（黑格爾學(xué)派或其他），這種內(nèi)涵可能將對(duì)這些不同的傳統(tǒng)描述為進(jìn)化階梯上的眾多臺(tái)階，某些傳統(tǒng)總會(huì)落后于其他傳統(tǒng)。

戴維·薩莫斯對(duì)這樣的解釋不以為然，他寫(xiě)道：“（薩莫斯的著作《真實(shí)空間》的）副標(biāo)題“世界藝術(shù)史”（The World Art History）不是全球史（globe history）（我認(rèn)為這既不需要也不可能），而是藝術(shù)史學(xué)科本身，現(xiàn)在這一學(xué)科面臨著這樣一項(xiàng)任務(wù)，即需要提供不同的方式來(lái)研究盡量多的歷史，以足以實(shí)現(xiàn)新的跨文化探討”（薩莫斯2003, 12）。正是在這個(gè)意義上，詹姆斯·艾爾金斯（James Elkins）在對(duì)薩莫斯的著作進(jìn)行深入評(píng)論時(shí)才似乎使用了這一術(shù)語(yǔ)，他評(píng)論道，“毫無(wú)疑問(wèn)，今天藝術(shù)史學(xué)科面臨的最為迫切的問(wèn)題是世界藝術(shù)史的前景”。^[86]

2000年，奧涅斯還組織了由格蒂（Getty）資助的“世界藝術(shù)研究夏季研討班”，地點(diǎn)在英國(guó)諾維奇東安哥利亞大學(xué)的世界藝術(shù)研究和博物館學(xué)院。這次夏季研討班為期四周，共有30名來(lái)自世界各地的參加者和眾多發(fā)言者，其中許多享有國(guó)際聲譽(yù)。與那些參加者一樣，發(fā)言者們也來(lái)自藝術(shù)史（如，漢斯·貝爾廷，休伯特·達(dá)米思奇，格麗澤爾達(dá)·波洛克）、考古學(xué)（如，史蒂芬·巴恩，伊恩·霍德，史蒂芬·米森，科林·倫弗瑞）和人類學(xué)（如杰克·古迪，米歇爾·羅蘭茲，瑪麗琳·史翠珊，尼古拉斯·托馬斯）等多個(gè)學(xué)科?？死藭?huì)議開(kāi)始關(guān)注他們?cè)?em>世界藝術(shù)研究中的研究現(xiàn)狀以及有待改進(jìn)的問(wèn)題，而諾維奇夏季研討班可以被認(rèn)為在探討世界藝術(shù)研究的多學(xué)科屬性方面邁出了第一步。

為了促進(jìn)藝術(shù)的多學(xué)科或跨學(xué)科知識(shí)交流，所有參與的學(xué)者都被要求考慮如下一系列問(wèn)題：“作為理解藝術(shù)的框架，藝術(shù)史、人類學(xué)、考古學(xué)和相關(guān)學(xué)科各自有著什么長(zhǎng)處和局限？^[87]他們還要考慮如下兩個(gè)相反的質(zhì)詢：“對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)的文化的、社會(huì)的和思想的跨學(xué)科研究有著什么效用”和“對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)的自然的、生物的和生態(tài)的跨學(xué)科研究有著什么效用”？后一個(gè)問(wèn)題讓當(dāng)時(shí)的許多參加者很是不安^[88]，它已經(jīng)將我們帶離了主流的藝術(shù)史、文化人類學(xué)和（較小程度上）考古學(xué)。對(duì)這次夏季研討班的最決定性或最挑戰(zhàn)性的主要問(wèn)題可以做出一個(gè)類似評(píng)論：“現(xiàn)有的不同解釋如何融入并發(fā)展為更大的理論框架？”

這些根本性的問(wèn)題現(xiàn)在并仍將在未來(lái)一定時(shí)間內(nèi)伴隨著我們。我們的目的之一就是嘗試和豐富對(duì)于藝術(shù)研究中不同學(xué)科優(yōu)點(diǎn)的討論，并研究它們可能的融合。正如奧涅斯提及“藝術(shù)的自然史”以及他為諾維奇夏季班制訂的問(wèn)題中所說(shuō)，在考慮不同學(xué)科視角對(duì)于理解視覺(jué)藝術(shù)的貢獻(xiàn)時(shí)，我們的關(guān)注點(diǎn)不應(yīng)只局限于藝術(shù)史、人類學(xué)和考古學(xué)。尤其在過(guò)去一個(gè)半世紀(jì)左右的西方，已經(jīng)有從更廣闊的學(xué)科對(duì)視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行研究。本書(shū)中的第二部分序言部分將會(huì)簡(jiǎn)要介紹這些學(xué)科，其中某些專家將深入探討某些學(xué)科的研究視角。

本書(shū)第一部分的作者們探討了藝術(shù)研究的全球方法的歷史，并探討當(dāng)今發(fā)展藝術(shù)研究全球視角的嘗試的一些前途和問(wèn)題。第三部分通過(guò)從生物進(jìn)化論和神經(jīng)心理學(xué)視角考慮這些活動(dòng)來(lái)研究人類藝術(shù)制造和感知的基礎(chǔ)和依據(jù)；在此過(guò)程中，這一部分的作者繼續(xù)探討藝術(shù)研究不同的學(xué)科方法，同時(shí)以理論的方式拓展了關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)行為源起更為描述性的介紹。最后的第四和第五部分涉及上述介紹過(guò)的關(guān)于世界藝術(shù)研究中兩個(gè)其他問(wèn)題，即視覺(jué)藝術(shù)的跨文化比較和跨文化化。這兩部分的序言都分析了作者們研究問(wèn)題的更大框架和視野。

 

致謝

感謝凱蒂·澤爾曼斯提議編寫(xiě)此書(shū)，并邀請(qǐng)我作為她的合作編輯。關(guān)于本書(shū)不同部分的序言，我吸收了我從2004年起有幸在萊頓大學(xué)主講世界藝術(shù)研究課程的一些成果。感謝選這門(mén)課的前三屆學(xué)生，他們的進(jìn)取精神鼓勵(lì)我進(jìn)一步澄清了某些問(wèn)題，并關(guān)注了其他一些問(wèn)題。同時(shí)，向曾在本門(mén)課中擔(dān)任客座講授人的同事們表示感謝，他們的講座加深了我對(duì)他們專業(yè)知識(shí)領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)。他們是：讓·巴普提斯特·貝多（Jan Baptist Bedaux，動(dòng)物行為學(xué)），雷蒙德·科里（Raymond Corbey，進(jìn)化人類學(xué)），埃里克·多梅爾斯（Erik Dormaels，神經(jīng)科學(xué)），皮特·特·科爾斯（Pieter ter Keurs文化人類學(xué)），以及亞歷山大·沃伯特（Alexander Verpoorte，考古學(xué)）。特別致謝讓·波爾加蒂（Jean Borgatti），他不僅閱讀了本導(dǎo)言的倒數(shù)第二版，提出了修改意見(jiàn)，而且還主動(dòng)幫助潤(rùn)色我的英語(yǔ)。最后感謝本-阿米·沙爾夫斯泰因（Ben-Ami Scharfstein）就一些主題與我進(jìn)行了最后的探討。