新時期[1]以來中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展軌跡

摘要：新時期以來，中國藝術(shù)人類學(xué)研究從無到有，經(jīng)歷了譯介西方藝術(shù)人類學(xué)著述到學(xué)術(shù)起步，并在消化吸收的過程中逐漸走向穩(wěn)健發(fā)展的本土化實證研究。本文梳理了新時期以來中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷程，將這段學(xué)術(shù)歷程分為1970年代末至1990年代中期的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備時期、1990年中期至2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立之前的學(xué)術(shù)起步時期、2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立以來的穩(wěn)健發(fā)展時期三個階段，總結(jié)每個時期取得的成績與存在的不足，并討論后續(xù)出現(xiàn)的新的研究節(jié)點。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類學(xué)；文本；田野；軌跡

研究的緣起

在當(dāng)代中國學(xué)界，藝術(shù)人類學(xué)已成為一門顯學(xué)，越來越多的學(xué)者開始運用人類學(xué)的理論與研究方法進行藝術(shù)研究，大量有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)方面的學(xué)術(shù)著作和論文涌現(xiàn)出來，得到了學(xué)界的普遍關(guān)注。之所以會形成藝術(shù)人類學(xué)研究的熱潮，首先在于人類學(xué)研究方法本身的科學(xué)性，它主張目光向下，發(fā)現(xiàn)日常生活中的材料，進行貼近現(xiàn)實生活語境的實證研究。此外，當(dāng)代中國社會中的各種藝術(shù)與社會、經(jīng)濟和文化均存在千絲萬縷的聯(lián)系，也需要人類學(xué)的解釋和說明。學(xué)術(shù)發(fā)展需要進行及時的總結(jié)，本文通過對新時期以來中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)研究的梳理，試圖勾勒出其大致的發(fā)展歷程。筆者將這段學(xué)術(shù)歷程分為1970年代末至1990年代中期的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備時期、1990年中期至2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立之前的學(xué)術(shù)起步時期、2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立以來的穩(wěn)健發(fā)展時期三個階段。每個階段的發(fā)展?fàn)顩r和特點是什么，存在哪些需要進一步反思的問題等等，這都是筆者試圖在本文中予以回答的。

一、學(xué)術(shù)準(zhǔn)備時期——從“文本”到“文本”的學(xué)術(shù)研究

1970年代末至1990年中期，可視為中國藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備時期。持續(xù)十年的文化大革命剛剛結(jié)束，學(xué)術(shù)研究開始復(fù)蘇。改革開放基本國策的制定為我國文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展帶來了新的契機，學(xué)界急于擺脫學(xué)術(shù)研究的停滯狀態(tài)，便開始了向西方的學(xué)習(xí)，恰在其時藝術(shù)人類學(xué)被介紹到國內(nèi)，翻譯出版了一批有關(guān)西方藝術(shù)人類學(xué)的著作。國內(nèi)的藝術(shù)人類學(xué)研究主要圍繞著原始藝術(shù)命題展開，主要關(guān)注藝術(shù)的起源與藝術(shù)發(fā)生學(xué)，停留于純粹文本意義上的理論分析與闡釋，這種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)持續(xù)時間很長，直到1990年代中期以后，才陸續(xù)出現(xiàn)有意識地運用人類學(xué)的理論與方法親歷田野的實證研究。

（一）國外著述譯介及影響

當(dāng)今世界經(jīng)濟全球化步伐日益加快，且我國在經(jīng)濟、政治、文化等各方面與國外的聯(lián)系空前活躍，有選擇地譯介人類學(xué)民族學(xué)的新近成果，這對于我們了解國外人類學(xué)民族學(xué)的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢，不斷促進這一學(xué)科在本國的深化發(fā)展，十分有益。[2]據(jù)筆者的不完全統(tǒng)計，全國有多家出版社出版與藝術(shù)人類學(xué)相關(guān)的譯著，主要有博厄斯的《原始藝術(shù)》、格羅塞的《藝術(shù)的起源》、列維－斯特勞斯的《面具的奧秘》，《野性的思維》、羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》等。這些著作多是西方的人類學(xué)家所作，他們憑藉深厚的人類學(xué)學(xué)科功底，在田野調(diào)查中涉及藝術(shù)研究，為我們呈現(xiàn)了一些人類學(xué)家視野中的藝術(shù)研究個案，對于我們處于剛剛復(fù)蘇的藝術(shù)研究多有裨益。

新時期以來，隨著“文化研究”思潮的興起以及學(xué)科自身建設(shè)和發(fā)展的需要，中國學(xué)者對國外藝術(shù)人類學(xué)著述的譯介出現(xiàn)了一個高潮，它們共同為從事藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)者、學(xué)生們提供了參考書籍和理論工具。當(dāng)代中國藝術(shù)人類學(xué)研究正處于起步階段，西方藝術(shù)人類學(xué)著述的譯介可以為國內(nèi)學(xué)者與國外學(xué)界的交流與對話創(chuàng)設(shè)語境，也為本土化的中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建設(shè)和理論建構(gòu)打下了良好的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

（二）原始藝術(shù)命題的藝術(shù)人類學(xué)研究

這段時期，學(xué)者們主要圍繞著“原始藝術(shù)”這一命題展開學(xué)術(shù)探討，側(cè)重于藝術(shù)的起源與藝術(shù)發(fā)生學(xué)。其原因在于：一方面，受西方進化論學(xué)術(shù)思潮的影響，西方學(xué)者們將研究旨趣集中在民族、國家、藝術(shù)等等起源問題上，中國的藝術(shù)人類學(xué)源于對西方的學(xué)習(xí)與模仿，自然難以擺脫這種窠臼；另一方面，國內(nèi)1980年代的“美學(xué)熱”，可謂影響空前，思想界試圖借助美學(xué)這個窗口從“文革”的禁錮中走出來，追求從理性到感性的解放。美學(xué)的研究方式是注重理性的抽象思辨，以探究美的本質(zhì)或本源為終極學(xué)術(shù)目標(biāo)。美學(xué)的最主要研究對象之一便是藝術(shù)，對藝術(shù)的起源與本質(zhì)的探討自然成為了它的主要興趣點，因此，原始藝術(shù)的研究成為符合其學(xué)術(shù)旨趣的有效實現(xiàn)途徑，這也導(dǎo)致了原始藝術(shù)研究的熱興。

學(xué)界的研究主力來自于美學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，其具體的研究方式是從歷史學(xué)、人類學(xué)考古或民族志材料中尋找與原始藝術(shù)有關(guān)的文獻資料，強調(diào)哲學(xué)化的抽象思辨和邏輯推演，進行純粹文本意義上的研究。將其歸為藝術(shù)人類學(xué)研究，主要是從他們使用的大量人類學(xué)或民族志材料層面而言。但是從方法論層面來說，這些研究并沒有實際意義上的親歷田野工作過程，只能說是“案頭田野”工作，其知識生產(chǎn)方式是從“文本”到“文本”，并非學(xué)科規(guī)范意義上的藝術(shù)人類學(xué)研究。但是，將這一段時期的原始藝術(shù)命題研究放到中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)發(fā)展史上來看，他們引介了大量西方人類學(xué)藝術(shù)考古資料，為后來的藝術(shù)人類學(xué)研究在資料上提供了很好的學(xué)術(shù)積累，就這個層面而言，其學(xué)術(shù)意義功不可沒。如朱狄的《藝術(shù)的起源》和《原始文化研究——對審美發(fā)生問題的思考》、鄧福星的《藝術(shù)的發(fā)生》、龔田夫、張亞莎的《原始藝術(shù)》、劉錫誠的《中國原始藝術(shù)》、張曉凌的《中國原始藝術(shù)精神》、易中天的《藝術(shù)人類學(xué)》、王一川的《審美體驗論》等研究便屬于此類。這些研究的共同特點是：其一，從單向的于國外移植引進，轉(zhuǎn)向從藝術(shù)人類學(xué)視角對中華多民族文化藝術(shù)的認(rèn)識和研究；其二，學(xué)者們的研究方式類似于西方古典主義時期“搖椅”上的人類學(xué)家，他們大量引用古典主義時期人類學(xué)考古和民族志資料來進行原始藝術(shù)研究，試圖在歷史文獻、資料中與古人對話，基本上沒有學(xué)術(shù)規(guī)范意義上的田野作業(yè)，以探究藝術(shù)的起源和藝術(shù)的本質(zhì)為終極學(xué)術(shù)目標(biāo)，用這些資料來推測藝術(shù)的過去史，這種學(xué)術(shù)范式乃至今天還在發(fā)生著影響。在后來的研究中，也出現(xiàn)了關(guān)于藝術(shù)審美發(fā)生和藝術(shù)精神等方面的研究，將原始藝術(shù)命題研究往前推進了一步；其三，開啟了由具體問題的微觀研究擴展至跨學(xué)科的綜合研究。

這些研究成果的出現(xiàn)，為藝術(shù)人類學(xué)在中國的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，拓展了學(xué)術(shù)研究的發(fā)展思路。但在肯定成績的同時，我們也應(yīng)該反思一下它本身存在的局限性和問題。“這些藝術(shù)起源研究還帶有傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)理論研究中無法克服的毛病，往往采用一種理論預(yù)設(shè)的立場，由結(jié)論倒推出前提和需要的論證材料，因此其所使用的民族志資料在一定程度上被“片段化”和“工具化”，具體時空背景也被虛化遮蔽，只是成為論述者隨意擺布的棋子。”[3]它們更多的是從歷史文獻、人類學(xué)考古和民族志等資料中尋求論證原始藝術(shù)的佐證材料，對原始藝術(shù)進行一種還原式的文化分析，以期讀解其歷史原貌，這種研究方式與學(xué)術(shù)規(guī)范意義上的運用人類學(xué)的理論和方法進行的實地田野調(diào)查式研究，還存在很大距離，顯然從理想的學(xué)術(shù)觀念到現(xiàn)實的學(xué)術(shù)實踐還有很長的路要走。

二、學(xué)術(shù)起步時期——從“文本”到“田野”的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向

1990年代中期至2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立之前，可視為中國藝術(shù)人類學(xué)研究的起步時期，從“文本”到“田野”的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向是其最為重要的特點。一部分學(xué)者開始深入田野，有意識地運用人類學(xué)的理論與方法去研究民族民間藝術(shù)，產(chǎn)生了一批扎根田野的藝術(shù)人類學(xué)研究成果。只是他們的研究多是在自己的專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)進行的“單兵作戰(zhàn)”，也很少有學(xué)者將自己的研究定義為藝術(shù)人類學(xué)研究，并沒有形成一定的氣候和規(guī)模；在國家社科和省級地方課題中，有一批藝術(shù)人類學(xué)相關(guān)課題得以立項，藝術(shù)人類學(xué)研究得到了應(yīng)有的重視；學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)方面，有一些高校和科研院所開始設(shè)置藝術(shù)人類學(xué)課程，并招收相關(guān)方向的研究生；而隨著學(xué)術(shù)研究的逐步深入和研究隊伍的不斷壯大，他們期望出現(xiàn)一個學(xué)術(shù)平臺，結(jié)成學(xué)術(shù)共同體，進行學(xué)術(shù)上的交鋒與對話，共同推動中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展，1999年成立的中國藝術(shù)人類學(xué)研究會便是順應(yīng)學(xué)科發(fā)展的需要而出現(xiàn)的，它成為中國藝術(shù)人類學(xué)有意識走向?qū)W術(shù)聯(lián)合一個標(biāo)志。

（一）走向田野的藝術(shù)人類學(xué)研究

這段時期，學(xué)界已不滿足于傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)就藝術(shù)而論藝術(shù)的哲學(xué)抽象思辨式研究，這樣的研究容易陷入空對空的瓶頸。有一些學(xué)者開始轉(zhuǎn)向，有意識地運用人類學(xué)的理論與方法去研究民族民間藝術(shù)，尤其是借鑒人類學(xué)田野調(diào)查的實證研究方法，走出書齋到現(xiàn)實的社會生活中去發(fā)現(xiàn)新材料，到藝術(shù)生存的現(xiàn)實生活語境中重新理解和研究藝術(shù)。他們深入民間鄉(xiāng)土社會，走進鄉(xiāng)民的日常生活，在民間藝術(shù)的具體生存語境中去探尋它的審美及其背后的意義世界，實現(xiàn)了從純粹文本研究向關(guān)注現(xiàn)實生活的研究視角轉(zhuǎn)向，產(chǎn)生了一批扎根田野的藝術(shù)人類學(xué)研究成果。這種學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向同時發(fā)生在不同學(xué)科背景的藝術(shù)研究者身上，他們的研究多是在自己的專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)進行，也很少有學(xué)者將自己的研究定義為藝術(shù)人類學(xué)研究，并沒有形成一定的規(guī)模。主要形成了四種不同研究取向的學(xué)術(shù)研究群體，即美學(xué)取向、人類學(xué)取向、藝術(shù)學(xué)取向和民俗學(xué)取向。當(dāng)然，上述四種研究取向之間的分野并非涇渭分明，亦存在許多交叉共域之處。

美學(xué)取向的藝術(shù)人類學(xué)研究其學(xué)術(shù)探討是為解決美學(xué)研究之流弊而進行的，最終旨?xì)w在于解決美學(xué)研究的問題，此乃這一群體最為顯著的特點之一。而在這一時期，審美人類學(xué)家群體研究較為突出，審美人類學(xué)是美學(xué)的一個分支學(xué)科，與傳統(tǒng)美學(xué)研究不同的是，他們注重實證研究，以田野調(diào)查的方法入手來研究審美和藝術(shù)現(xiàn)象。如以王杰為代表的審美人類學(xué)研究團隊，立足于廣西區(qū)域民族文化的田野調(diào)查基礎(chǔ)上，其中以漓江流域人文底蘊與審美文化研究、南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的追蹤考察研究和黑衣壯族群的文化研究三個區(qū)域個案為主，取得了一系列的研究成果。如《審美幻象與審美人類學(xué)》[4]、《審美人類學(xué)的理論與實踐》[5]、《天人和諧與人文重建：漓江流域文化底蘊與社會發(fā)展的審美人類學(xué)探究》[6]、《尋找母親的意識——南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的審美人類學(xué)考察》[7]等，都是這一群體的代表性研究成果。

人類學(xué)取向的藝術(shù)人類學(xué)研究，他們更加傾向于把藝術(shù)當(dāng)做文化現(xiàn)象來看待，憑借良好的人類學(xué)功底，扎實的田野調(diào)查素養(yǎng)，完成了一批優(yōu)秀的藝術(shù)田野民族志。如方李莉的景德鎮(zhèn)民窯及其瓷文化叢研究，并沒有停留在陶瓷器藝術(shù)本身的層面，而是通過深入、仔細(xì)的田野調(diào)查，揭示了民窯業(yè)全面復(fù)興的社會與經(jīng)濟背景，也揭示了民窯業(yè)陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的機制。[8]頗為全面地關(guān)照到了現(xiàn)當(dāng)代社會的市場經(jīng)濟條件下，圍繞著陶瓷藝術(shù)品的生產(chǎn)和消費而展現(xiàn)出來的社會關(guān)系的全部復(fù)雜性。[9]其成果體現(xiàn)在《景德鎮(zhèn)民窯》[10]、《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》[11]兩部著作中。傅謹(jǐn)?shù)呐_州戲班研究[12]，作者耗時八年對臺州民間戲進行持續(xù)田野跟蹤，詳盡描述了臺州戲班的歷史與現(xiàn)狀、內(nèi)部構(gòu)成、演職員的生活方式、經(jīng)濟運作方式，以及它特有的演出劇目與演出形式，客觀剖析臺州戲班的存在方式與內(nèi)在構(gòu)成，力圖揭示戲班對于民間戲曲得以延續(xù)的重要意義。此外，何明團隊的藝術(shù)人類學(xué)研究、色音的蒙古族薩滿藝術(shù)田野考察、喬健等著的《樂戶：田野調(diào)查與歷史追蹤》[13]、艾娣雅·買買提的《一位人類學(xué)者視野中的麥西萊甫》[14]等著作，也是這一取向研究的代表性作品。

藝術(shù)學(xué)取向的藝術(shù)人類學(xué)研究，多為具有藝術(shù)學(xué)學(xué)科背景的學(xué)者所從事的研究，他們憑藉自身對藝術(shù)本體知識的洞知，借鑒人類學(xué)的理論與研究方法進行藝術(shù)研究，相比前面三個學(xué)派的研究而言，對藝術(shù)本體的闡釋更為深入。如項陽的山西樂戶研究[15]，力行實地田野調(diào)查，既關(guān)注樂戶群體音樂形態(tài)特征方面的論述，也注重跨學(xué)科的“接通”，從歷史人類學(xué)角度對存在于山西的樂戶群體進行了深入的研究。此外，洛秦，薛藝兵等人的音樂人類學(xué)研究、榮世誠的戲曲人類學(xué)研究[16]、馬勝德，曹婭麗的青海宗教祭祀舞蹈考察與研究[17]等，堪稱這一研究取向的代表之作。

民俗學(xué)取向的藝術(shù)人類學(xué)研究，善于從民俗中的藝術(shù)事象切入，尤其關(guān)注鄉(xiāng)土社會中的藝術(shù)，力圖呈現(xiàn)鄉(xiāng)民藝術(shù)與鄉(xiāng)土社會之間的互動關(guān)系。[18]如張士閃的魯中四村鄉(xiāng)民藝術(shù)考察[19]，從藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的雙重維度切入鄉(xiāng)民藝術(shù)與村落生活常景的文化邏輯，著眼點在于掌握在鄉(xiāng)民手中的藝術(shù)文本如何在鄉(xiāng)村社會中一再被表演、重復(fù)、傳承的過程，以及在這一過程中的意義顯現(xiàn)。通過一個個具體的個案調(diào)查與研究，注重揭示鄉(xiāng)民藝術(shù)活動在一個村落文化空間中的結(jié)構(gòu)性意義，觀察其存續(xù)、流播和演變的走向。周星、潘魯生對民俗藝術(shù)的研究等，也是這一研究取向研究的代表之作。

這些走向田野的藝術(shù)人類學(xué)研究，雖然其最終著眼點并不相同，但是都力圖挖掘現(xiàn)實生活中的鮮活材料，將藝術(shù)研究從只是一味關(guān)注藝術(shù)品本身的窠臼中解脫出來，將其置入一個具體的時間和空間文化語境中進行研究，展現(xiàn)一幅完整的、鮮活的藝術(shù)圖景，從方法論層面實現(xiàn)了對人類學(xué)母體學(xué)科的有力踐行。

（二）藝術(shù)人類學(xué)相關(guān)課題的立項

有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)方面的國家級、省級課題陸續(xù)涌現(xiàn)出來，成為藝術(shù)人類學(xué)研究起步時期中的一個重要節(jié)點，說明藝術(shù)人類學(xué)研究受到了足夠的重視，學(xué)科的合法性得到了進一步的確立。主要有“中國地方戲與儀式之研究”[20]“西部人文資源的保護、開發(fā)和利用”[21]、“西北人文資源環(huán)境基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫”[22]、“本土化的現(xiàn)代性追求：中國藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論”[23]、“藝術(shù)人類學(xué)與現(xiàn)代中國”[24]、“中國當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)學(xué)科建設(shè)”[25]、“中國藝術(shù)人類學(xué)研究理論方法探論及其學(xué)科化建設(shè)”[26]、“壯族藝術(shù)的人類學(xué)研究”[27]、“審美人類學(xué)系列研究”[28]“晉北民間廟會中的儀式音樂班社研究”[29]等。

這些課題主要涉及藝術(shù)人類學(xué)的一般基礎(chǔ)理論、學(xué)科建設(shè)與個案研究。尤其值得注意的是，“中國地方戲與儀式之研究”課題，由時任臺灣清華大學(xué)王秋桂教授于1990年向蔣經(jīng)國國際文化交流基金會申報，1991年計劃獲批并正式開始付諸實施，在1993年得到了文化部的明文批復(fù)，準(zhǔn)許大陸與境外學(xué)者合作考察。這是一項國際性的合作研究計劃，聯(lián)合了來自英、法、美及大陸和港臺地區(qū)的30多位學(xué)者共同組成學(xué)術(shù)團隊參與研究。在研究中，課題組以人類學(xué)的理論與方法為根本，融合多學(xué)科的知識視野，對大陸地區(qū)民間的地方戲與儀式展開了廣泛而深入的田野調(diào)查與研究工作，涉及福建、廣東、廣西、貴州、四川、重慶、遼寧、山西、安徽、江西、湖南、江蘇、浙江、上海等十多個多個省份和直轄市地區(qū)，而且大部分集中在長江以南地區(qū)。從出版的研究成果來看，主要是針對儺戲、陽戲、師公戲等民間儀式戲劇展開的調(diào)查與研究，探討這些儀式劇的歷史變遷、文化功能、民間信仰、劇本等方方面面。此外，2001年由文化部立項的“西部人文資源的保護、開發(fā)和利用”和2002年由科技部立項的“西北人文資源環(huán)境基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫”兩個國家課題。這兩個課題參加人數(shù)最多，持續(xù)時間最長，最具綜合性，由中國藝術(shù)研究院牽頭，會同北京大學(xué)、清華大學(xué)還有西北地區(qū)一些高校及研究單位的一百余位學(xué)者共同參與，費孝通先生親自擔(dān)任課題的學(xué)術(shù)總指導(dǎo)，課題組以藝術(shù)人類學(xué)的研究方法統(tǒng)領(lǐng)全局，歷時7年，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的研究成果。“西北人文資源環(huán)境基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫”主要是摸清家底，側(cè)重于資料的收集與整理，并以多媒體數(shù)據(jù)庫的形式將其呈現(xiàn)出來。“西部人文資源的保護、開發(fā)和利用”，則是通過田野考察的個案研究，在收集和整理相關(guān)的資料的基礎(chǔ)上，建立起一套相應(yīng)的保護開發(fā)和利用的理論。

在這些課題的帶動下，《民俗曲藝叢書》（王秋桂主編）；《從遺產(chǎn)到資源——西部人文資源研究報告》（方李莉主編）、《隴戛寨人的生活變遷：梭戛生態(tài)博物館研究》（方李莉等著）；《文化與藝術(shù)人類學(xué)譯叢》（鄭元者主編）；《藝術(shù)人類學(xué)叢書》（何明主編）等一批具有典范意義的學(xué)術(shù)范本涌現(xiàn)出來，成為中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展歷程中的不可逾越之作。

（三）有意識地走向?qū)W術(shù)聯(lián)合

作為跨學(xué)科研究的藝術(shù)人類學(xué)，其本身可以容納不同學(xué)科背景的學(xué)者進入該研究領(lǐng)域，跨學(xué)科的交流與合作，可以集不同學(xué)科的優(yōu)勢來進行集中攻關(guān)。誠如格爾茨所言：“這是一種所有學(xué)科集群的學(xué)者共同組建而成的智識集團的共識，或者把他們按類分開成不同的學(xué)科，使之以不同的圓心角向同一圓心匯聚”。[30]中國藝術(shù)人類學(xué)的研究者來自美學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等不同學(xué)科以及各具體藝術(shù)門類的研究者，可以說呈現(xiàn)出多元的發(fā)展態(tài)勢，形成了各具特色的研究群體。隨著研究的不斷深入，“單兵作戰(zhàn)”式研究日益顯示出它的局限性，學(xué)者們期望出現(xiàn)一個學(xué)術(shù)交流與對話的平臺，結(jié)成學(xué)術(shù)共同體，便開始有意識地走向了學(xué)術(shù)聯(lián)合。

1999年，在南寧成立了中國藝術(shù)人類學(xué)研究會，其學(xué)術(shù)目標(biāo)是：“要立足于在本土化的藝術(shù)人類學(xué)資源中實現(xiàn)中國藝術(shù)理論和審美精神的現(xiàn)代性追求，以人類藝術(shù)的眼光、全球的眼光和開放的眼光來重新審視和總結(jié)我國各民族的藝術(shù)實踐和藝術(shù)觀念，融微觀的描述特性與宏觀的規(guī)律性把握于一體，逐步健全和完善藝術(shù)人類學(xué)在當(dāng)代中國的學(xué)科知識范式和思想體系，為其他相關(guān)學(xué)科的現(xiàn)代性追求提供有力的知識論條件和富有思想魅力的理論資源，為增強21世紀(jì)中國人文社會科學(xué)的世界性對話能力作出應(yīng)有的貢獻。”[31]中國藝術(shù)人類學(xué)研究會的成立客觀上反映出藝術(shù)人類學(xué)在我國已有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)認(rèn)可度和社會認(rèn)知度，同時也標(biāo)志著該學(xué)科正在步入快速發(fā)展的軌道，顯示出不可估量的學(xué)術(shù)前景。但是令人遺憾的是，中國藝術(shù)人類學(xué)研究會成立以后，沒有舉辦相應(yīng)的學(xué)術(shù)會議，開展系列的學(xué)術(shù)研討活動。而真正發(fā)揮學(xué)術(shù)交流與對話平臺作用的學(xué)術(shù)組織，是2006年成立的中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會。

三、穩(wěn)健發(fā)展時期——本土化與國際化的學(xué)術(shù)研究

2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立以來，可視為中國藝術(shù)人類學(xué)研究進入穩(wěn)健發(fā)展時期。主要體現(xiàn)在：學(xué)會搭建了一個國際化學(xué)術(shù)交流平臺，通過與國際學(xué)界的互通交流，不斷深入藝術(shù)人類學(xué)的中國實踐，越來越多的學(xué)者加入藝術(shù)人類學(xué)研究的行列，有力地推動學(xué)術(shù)研究向縱深發(fā)展；本土化的理論與實踐的研究成果呈放量式增長，學(xué)術(shù)規(guī)范加強，研究水平有了很大提升；學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)加速發(fā)展，國內(nèi)多所高校相繼開始招收藝術(shù)人類學(xué)方向碩士生和博士生；而伴隨著中國藝術(shù)人類學(xué)研究的不斷深入，城市藝術(shù)田野、海外藝術(shù)民族志進入藝術(shù)人類學(xué)的研究視野，成為學(xué)術(shù)發(fā)展新的研究節(jié)點。

（一）中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立及其研究

隨著中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)研究往縱深發(fā)展，學(xué)界需要一個更大的、級別更高的能開展國際學(xué)術(shù)交流與對話的平臺。在這樣一個背景之下，集合了人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的優(yōu)勢力量，在費孝通先生的積極倡導(dǎo)和幫助下，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會獲批而得以成立。2006年12月23日，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立大會暨學(xué)術(shù)研討會在中國藝術(shù)研究院舉行，學(xué)會是民政部批準(zhǔn)的，由文化部直管的國家一級學(xué)會，方李莉擔(dān)任學(xué)會首屆會長。學(xué)會的成立，是中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展歷程中的一個重要里程碑，學(xué)會未來的發(fā)展以及未來的研究將會和費孝通“文化自覺”的思想緊密關(guān)聯(lián)。學(xué)會會員由成立之初的100多人發(fā)展到現(xiàn)在的600多人。學(xué)會設(shè)有專門網(wǎng)站，大大提升了學(xué)會的學(xué)術(shù)影響力。中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會是一個跨學(xué)科的學(xué)術(shù)組織，為了一個共同的學(xué)術(shù)目標(biāo)，來自不同學(xué)科的藝術(shù)研究學(xué)者被有機地統(tǒng)合在一起，大家在一個共同的學(xué)術(shù)平臺上相互學(xué)習(xí)與交流，學(xué)術(shù)規(guī)范日漸加強，學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究步入了一個新的發(fā)展時期。中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會已成為中國人文社會科學(xué)界頗具影響力的學(xué)術(shù)組織。

學(xué)會成立以來，共召開八次學(xué)術(shù)研討會，學(xué)術(shù)研討會緊跟時代脈搏，關(guān)注當(dāng)代社會現(xiàn)實問題，每次研討會都有明確的主題和具體論題版塊[32]，并有相應(yīng)的論文集出版[33]。學(xué)會主張開放辦會，歡迎來自各個學(xué)科的學(xué)者參會，也會邀請在國際學(xué)界享有盛名的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者共聚一堂，不僅討論中國的社會問題，也關(guān)注國際社會所共同面臨的問題，是一個雙向互動與交流的學(xué)會。從以往八屆藝術(shù)人類學(xué)年會主題和論題版塊來看，對問題的討論是逐步深入的，由最初側(cè)重于藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展與建構(gòu)、基礎(chǔ)理論與方法的宏觀探討逐漸深化，進入到熱點問題的專題式微觀討論，如非物質(zhì)文化遺產(chǎn)遺產(chǎn)研究與保護、藝術(shù)品生產(chǎn)和再生產(chǎn)、民間技藝的傳承與當(dāng)代社會發(fā)展等等。

中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會是一個擁有國際化視野的開放的學(xué)術(shù)交流與對話平臺，年會定期邀請國際學(xué)界的知名學(xué)者前來參會，他們多是在藝術(shù)人類學(xué)或相關(guān)研究領(lǐng)域成就卓著的學(xué)者，學(xué)術(shù)研究在國際學(xué)術(shù)界享有盛譽。如英國學(xué)者羅伯特·萊頓、荷蘭學(xué)者威爾弗雷德·范·丹姆、日本學(xué)者菅豐，荻野昌宏等。其中有些學(xué)者本身也研究中國民族民間藝術(shù)，萊頓對山東地區(qū)棉紡與木刻版畫中文化傳承的研究，以深入的田野調(diào)查與定性定量分析，解析了現(xiàn)代社會語境下山東地區(qū)棉紡與木刻版畫傳播與傳承變遷的內(nèi)在動因，呈現(xiàn)了一個藝術(shù)人類學(xué)田野民族志研究范本。菅豐對江南地區(qū)所存古鎮(zhèn)保護與旅游開發(fā)的田野考察與研究，指出了古鎮(zhèn)旅游開發(fā)所形成的“古鎮(zhèn)化”[34]現(xiàn)象，揭示在“古鎮(zhèn)化”的過程中所生成的文化的“奇美拉化”之現(xiàn)象，以作為文化資源的民間工藝為主，闡明在此過程中有關(guān)文化利用的“技法”問題。這些研究對于中國學(xué)界研究水平的提高起到了很好的帶動作用。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究與保護是中國藝術(shù)人類學(xué)關(guān)注的熱點問題之一，2003年國家啟動了大規(guī)模的非物質(zhì)遺產(chǎn)保護工程，在中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄中，大都以藝術(shù)進行分類，有超過80%的項目為藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，活態(tài)的保護與傳承是其主要特點。藝術(shù)人類學(xué)為藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究與保護提供了理論與方法論支撐。藝術(shù)人類學(xué)關(guān)注藝術(shù)在具體文化和社會語境中的生存、發(fā)展及其變遷，它以田野調(diào)查作為學(xué)科方法論的基礎(chǔ)，不僅關(guān)注藝術(shù)的形式，而且注重藝術(shù)形式背后的意義世界、價值觀念以及文化模式的探究，這恰恰是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究與保護所需要的。很自然，許多學(xué)者借助藝術(shù)人類學(xué)的理論與方法切入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究，在歷屆中國藝術(shù)人類學(xué)年會上，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究成為一個十分活躍的版塊，涌現(xiàn)出了大量鮮活的田野個案，對藝術(shù)人類學(xué)理論與方法論的運用也慢慢成為學(xué)者們的學(xué)術(shù)自覺。如每次年會中非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究與保護都是熱點討論的版塊之一，在2010年年會更是以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與藝術(shù)人類學(xué)”為主題做了專題討論。[35]

當(dāng)然，學(xué)會成立以來涌現(xiàn)出了大量的藝術(shù)人類學(xué)研究成果，囿于篇幅筆者在本文中難以具體對其進行分類并展開描述，只是擇其一二而談。但是通過梳理筆者發(fā)現(xiàn)它們的共性特點是：在研究主題上，關(guān)注當(dāng)代的社會現(xiàn)實問題研究；在研究方法上，更加重視人類學(xué)的田野調(diào)查方法的使用，在廣度和深度上都有了一定的拓展和深入，推崇比較研究和整體觀的研究路數(shù)；在理論建設(shè)上，注重本土化理論與經(jīng)驗的生產(chǎn)，能夠進行及時的反思與總結(jié)。

（二）學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)

伴隨著中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展，國內(nèi)學(xué)界對加強藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)的呼聲日益高漲。就本土化學(xué)科理論著述撰寫和國外著述譯介來看，先后涌現(xiàn)出了一些直接冠以藝術(shù)人類學(xué)名稱或與之相關(guān)的著作，如王建民的《藝術(shù)人類學(xué)新論》[36]、王勝華、卞佳的《藝術(shù)人類學(xué)》[37]、何明主編的藝術(shù)人類學(xué)叢書（已出版《走向市場的民族藝術(shù)》、《儀式中的藝術(shù)》、《田野中的藝術(shù)》）、周星主編的《中國藝術(shù)人類學(xué)基礎(chǔ)讀本》[38]、方李莉、李修建合著的《藝術(shù)人類學(xué)》[39]等；國外著述譯介工作有了新的發(fā)展，如王建民主編的“藝術(shù)人類學(xué)譯叢”（廣西師范大學(xué)出版社），已出版哈登的《藝術(shù)的進化》[40]、羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》、喬治·馬爾庫斯、弗雷德·邁爾斯編《文化交流——重塑藝術(shù)和人類學(xué)》[41]、邁克爾·C.菲茨杰拉德的《制造現(xiàn)代主義：畢加索與二十世紀(jì)藝術(shù)市場的創(chuàng)建》[42]等，在國外學(xué)術(shù)著作譯介推進的同時，經(jīng)典學(xué)術(shù)論文的譯介對于我國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展，可以說更加及時，起到了積極的作用。如自2013年開始，由廣西民族藝術(shù)研究院主辦的《民族藝術(shù)》開辟了“海外視域”欄目，該欄目由李修建博士主持，致力于譯介國外藝術(shù)人類學(xué)經(jīng)典論文，至今已譯出10余篇經(jīng)典文章。包括馬利特·威斯特曼主編的《藝術(shù)人類學(xué)》一書的導(dǎo)論《藝術(shù)史與人類學(xué)的對象》，墨菲和帕金斯主編的《藝術(shù)人類學(xué)讀本》一書的導(dǎo)論《藝術(shù)人類學(xué)：學(xué)科史以及當(dāng)代實踐的反思》，范丹姆的《語境中的美》一書的導(dǎo)論《審美人類學(xué)導(dǎo)論》，以及格羅塞發(fā)表于1891年的一篇文章《人類學(xué)與美學(xué)》，范丹姆對該篇文章的解讀《恩斯特·格羅塞與審美人類學(xué)的誕生》，阿爾弗雷德·蓋爾的經(jīng)典論文《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》，雷蒙德·弗思的《藝術(shù)與人類學(xué)》等等。它們合力為學(xué)科建設(shè)貢獻了理論支撐。

在人才培養(yǎng)方面，自復(fù)旦大學(xué)于1998年設(shè)立了國內(nèi)第一個藝術(shù)人類學(xué)碩士點開始，此后藝術(shù)人類學(xué)人才培養(yǎng)可以說在全國多所高校和研究機構(gòu)遍地開花，先后設(shè)立藝術(shù)人類學(xué)相關(guān)課程和碩士點與博士點。進入新世紀(jì)以后，藝術(shù)人類學(xué)研究隊伍不斷壯大，學(xué)術(shù)成果蔚為大觀，藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)掀開了新的歷史一頁。據(jù)筆者的不完全統(tǒng)計，全國共有14所高?；蚩蒲性核惺账囆g(shù)人類學(xué)相關(guān)研究方向的碩士和博士研究生，具體情況可參見下表：

中國大陸藝術(shù)人類學(xué)教學(xué)、培養(yǎng)單位一覽表

這些碩士點和博士點分布在藝術(shù)學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、中國少數(shù)民族藝術(shù)、文藝學(xué)、音樂學(xué)等不同的學(xué)科中，如此之多的學(xué)科居然都可以設(shè)立藝術(shù)人類學(xué)研究方向，足以說明這個學(xué)科具有很強的統(tǒng)和能力。如此之多的高?；蜓芯吭核惺账囆g(shù)人類學(xué)的碩士與博士研究生，開設(shè)藝術(shù)人類學(xué)的相關(guān)理論課程，不僅為中國藝術(shù)人類學(xué)的研究隊伍提供了人才保證，而且促進了學(xué)科建設(shè)與藝術(shù)研究。

（三）新的研究節(jié)點

1.城市藝術(shù)田野。田野考察的研究方法是中國藝術(shù)人類學(xué)的立命根基，人類學(xué)語境中的田野，通常主要是指對民族民間藝術(shù)的調(diào)查與研究，而伴隨著中國城市化進程的加速，田野不再僅僅局限于鄉(xiāng)村中的民間藝術(shù)，而是擴展到了城市中的現(xiàn)代藝術(shù)，城市中的藝術(shù)田野成為中國藝術(shù)人類學(xué)研究進程中一個新的視界。“人類學(xué)不能局限在只關(guān)注邊緣和弱勢群體上，也應(yīng)該關(guān)注主流社會，加強其在主流社會中的應(yīng)用性，才能獲得更大的發(fā)展空間。”[43]諸如北京“798”藝術(shù)區(qū)、宋莊藝術(shù)區(qū)、上海莫干山藝術(shù)區(qū)、深圳大芬油畫村等等，在國際上引起了廣泛的關(guān)注。這些藝術(shù)區(qū)的出現(xiàn)足以說明，隨著時代語境的變遷，藝術(shù)正以其獨特的方式在城市中聚居起來，展現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的獨特魅力。為什么在如此多的城市會不約而同地出現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)？它們的出現(xiàn)與中國的城市化進程有什么關(guān)系？要回答這些問題，不僅需要藝術(shù)學(xué)的視角，也需要人類學(xué)的視角，需要更加深入的城市藝術(shù)田野調(diào)查。因此，未來的藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展應(yīng)該有一個更開闊的視野，其不僅要關(guān)心民間的、少數(shù)民族的藝術(shù)，也要關(guān)注都市的現(xiàn)代藝術(shù)，以及這些不同層面藝術(shù)之間的互動和滲透。如方李莉的“景德鎮(zhèn)民窯及其瓷文化叢研究”，以及由她主持的國家課題“北京798藝術(shù)區(qū)與宋莊藝術(shù)區(qū)比較研究”[44]、洛秦及其學(xué)術(shù)團隊對于“上海城市音樂田野”研究[45]等，可謂這一領(lǐng)域的典范之作。

2.海外藝術(shù)民族志。伴隨著我國經(jīng)濟的迅速發(fā)展與綜合國力的大幅度提升，走出國門進行異域民族藝術(shù)研究已成為可能，這也是藝術(shù)人類學(xué)研究國際化往縱深發(fā)展的要求。在過去的一個世紀(jì)，國內(nèi)的藝術(shù)研究領(lǐng)域并沒有突破這一瓶頸。如李心峰先生所言：“我國以往的藝術(shù)研究，視界甚至更為狹窄，實際上只限于“中國”即中國本民族的藝術(shù)和西方歐美各國的藝術(shù)。像伊斯蘭文化圈、印度及佛教文化圈、非洲、東南亞、大洋洲以及世界上其他許多蘊藏著豐富文化藝術(shù)礦藏的地域、民族的藝術(shù)，大多被置于視野之外。這與一個真正以開放的姿態(tài)立足于世界民族之林的社會主義中國的泱泱大國的地位很不相稱。”[46]因此，超越固有研究閾限，對世界各民族、地域、文化圈的藝術(shù)予以研究，真正將藝術(shù)研究的視野擴展到世界藝術(shù)的一切領(lǐng)域，以促進整個人類藝術(shù)的相互了解、溝通和融合，將是中國藝術(shù)人類學(xué)未來發(fā)展的一個重要學(xué)術(shù)目標(biāo)。就目前國內(nèi)情況而言，有少數(shù)學(xué)者已經(jīng)將目光投向海外[47]，一些跨界族群藝術(shù)研究、異域藝術(shù)的田野考察報告也涌現(xiàn)出來。但應(yīng)該看到的是，這些研究并沒有形成規(guī)模和連續(xù)性，田野考察的深度與廣度還有待提高。走出國門進行海外藝術(shù)民族志研究，可以說是中國藝術(shù)人類學(xué)未來發(fā)展的一個重要學(xué)術(shù)方向。

四、結(jié)語

通過梳理中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)，其發(fā)展與擴張的速度是驚人的，所取得的成績也是有目共睹的。新時期以來的中國藝術(shù)人類學(xué)研究，從譯介開始，進入到獨立研究，再由獨立研究轉(zhuǎn)入學(xué)科體系的構(gòu)建。“這是一個研究意識的萌芽狀態(tài)到學(xué)科建設(shè)初見規(guī)模和成效的轉(zhuǎn)型過程，這樣的轉(zhuǎn)型主要是學(xué)術(shù)思想和觀念的變更帶來的學(xué)科范疇擴展、學(xué)術(shù)范式與方法的調(diào)整和完善所形成的，這也是學(xué)科成熟的自然進程。”[48]歸結(jié)來說，西方藝術(shù)人類學(xué)著述的譯介工作和原始藝術(shù)命題的藝術(shù)人類學(xué)研究，為中國藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)發(fā)展做了很好的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備；在研究方法上實現(xiàn)了從找尋各種人類學(xué)考古、民族志文獻資料等作為素材進行純文本研究，到進入田野發(fā)現(xiàn)生活中的鮮活材料從事實證研究的轉(zhuǎn)型；在學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)上，本土化理論與實踐的藝術(shù)人類學(xué)著作從無到有，全國多所高校與研究機構(gòu)開辦藝術(shù)人類學(xué)課程，并招收此方向的碩士、博士研究生；在學(xué)術(shù)組織建設(shè)上，中國藝術(shù)人類學(xué)研究會的成立成為學(xué)者們有意識地走向?qū)W術(shù)聯(lián)合的一個標(biāo)志，而中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的成立是學(xué)科發(fā)展史上一個重要的里程碑，在這個具有國際化視野的學(xué)習(xí)與對話平臺上，學(xué)者們的研究與理論水平有了明顯提升，大量本土化的藝術(shù)人類學(xué)理論與田野實踐研究成果涌現(xiàn)出來，學(xué)者們對于人類學(xué)方法在藝術(shù)研究中的運用，日漸趨于學(xué)術(shù)自覺；在新的研究節(jié)點上，城市藝術(shù)田野、海外藝術(shù)民族志成為該學(xué)科未來學(xué)術(shù)發(fā)展的幾個新方向。

縱觀中國藝術(shù)人類學(xué)30余年的學(xué)科發(fā)展之路，取得了一系列理論與田野實踐的科研成果，但是不可否認(rèn)的是中國藝術(shù)人類學(xué)研究還處于學(xué)科建設(shè)初期，在學(xué)術(shù)譯介、田野工作的深化、學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)、本土化的理論構(gòu)建等方面仍顯薄弱，有一些問題值得我們進行反思。在總結(jié)上述研究成績的同時，對存在的問題提出以下幾點討論：

1.學(xué)術(shù)經(jīng)典著述的譯介仍需加強。藝術(shù)人類學(xué)在西方已有一百多年的發(fā)展歷史，有一個龐大的學(xué)術(shù)研究群體，西方藝術(shù)人類學(xué)著述的譯介在我國藝術(shù)人類學(xué)的建立過程中發(fā)揮了舉足輕重的作用。雖然在國內(nèi)已經(jīng)有哈登的《藝術(shù)的進化》[49]、拉德克里夫－布朗的《安達曼島人》[50]、喬治·馬爾庫斯、弗雷德·邁爾斯編《文化交流——重塑藝術(shù)和人類學(xué)》[51]等著作或論文集已經(jīng)翻譯出版，但是還有相當(dāng)一部分西方藝術(shù)人類學(xué)的經(jīng)典之作，如伊夫琳·佩恩·哈徹爾的《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》（ArtAsCulture:AnIntroductionToTheAnthropologyofArt）、阿爾弗雷德·蓋爾的《藝術(shù)的能動性：基于人類學(xué)理論》(ArtandAgency:AnAnthropologicalTheory)、霍華德·墨菲和摩爾根·帕金斯主編的《藝術(shù)人類學(xué)讀本》(TheAnthropologyofArt:AnReader)、馬利亞特·韋斯特曼的《藝術(shù)人類學(xué)》(AnthropologyofArt)、日本學(xué)者中島智的《文化中的野性——藝術(shù)人類學(xué)講義》、中伬新一的《藝術(shù)人類學(xué)》等，仍然有待翻譯，所以學(xué)界在藝術(shù)人類學(xué)譯介工作上需要投入更多的關(guān)注度。

2.田野工作的深度和廣度有待進一步深入。田野工作是中國藝術(shù)人類學(xué)研究的立命根基，田野民族志的深度和廣度決定了該學(xué)科的發(fā)展是否能夠走向縱深。近年來，中國藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域涌現(xiàn)出了一大批源自田野的個案研究成果，每次年會都有100多篇論文提交。就研究深度而言，走馬觀花式的田野采風(fēng)居多，且側(cè)重于事例和數(shù)字的羅列，缺乏應(yīng)有深度，這對于所研究的問題來說，便很難得出一個清晰的認(rèn)識和富有說服力的研究結(jié)果，而長期的參與觀察式，深入的田野研究還較為鮮見；就廣度而言，田野視域的廣度仍有待拓展，不僅只是主要集中于漢人社會，也應(yīng)該將更多精力投入到少數(shù)民族社區(qū)，不僅在鄉(xiāng)村，而且也應(yīng)該擴展到現(xiàn)代都市，唯有如此才能迎合中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展。

3.學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)有待加強。藝術(shù)人類學(xué)在中國雖有30余年的發(fā)展歷程，碩士以上高層次人才的培養(yǎng)也有10余年的歷史，雖然已有周星的《中國藝術(shù)人類學(xué)基礎(chǔ)讀本》和方李莉、李修建合著的《藝術(shù)人類學(xué)》等著作，可以作為藝術(shù)人類學(xué)的入門讀物和基礎(chǔ)教材，但是相對于中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建設(shè)的發(fā)展速度和人才培養(yǎng)而言，學(xué)科支撐性的理論著作與高層次、高水平的教學(xué)教材仍然缺乏，學(xué)科的發(fā)展急需組織國內(nèi)相關(guān)專家學(xué)者（人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)界）共同編寫藝術(shù)人類學(xué)課程教材，以滿足不同層次的教學(xué)需求，本土化理論與經(jīng)驗的藝術(shù)人類學(xué)著作也有待進一步得到補充。

在未來的藝術(shù)人類學(xué)研究中，我們應(yīng)該在藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)研究與學(xué)科建設(shè)上多下功夫，多做富有理論深度與視野廣度的田野，多出成果，努力提升藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)術(shù)水平。提高藝術(shù)人類學(xué)高層次人才的培養(yǎng)水平，鞏固藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)。在肯定成績的同時也應(yīng)該看到，中國藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展與建設(shè)之路仍然任重而道遠。

（該文發(fā)表于《民間文化論壇》2015年第2期）

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Keywords:TheAnthropologyofart;filed;trajectory

*基金項目：本文為文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究基金項目“中國藝術(shù)人類學(xué)理論思潮與田野方法”（13DA01）的階段性成果。

[1]新時期是指1978年12月召開的黨的十一屆三中全會，開啟了我國改革開放的歷史“新時期”，不僅使中國社會的政治、經(jīng)濟領(lǐng)域發(fā)生了重要變化，而且也為我國文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展開辟了新的道路，帶來了新的發(fā)展契機。

[2]姜德順《新時期人類學(xué)民族學(xué)譯介特點》(下)，中國民族報，2009年2月20日，第6版。

[3]張曉剛《20世紀(jì)中國藝術(shù)人類學(xué)：從學(xué)術(shù)啟蒙、方法踐行到科際整合》，藝術(shù)學(xué)第5卷第1輯藝術(shù)發(fā)生學(xué)的研究與維度，學(xué)林出版社，2010年，第221頁。

[4]王杰《審美幻想與審美人類學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年。

[5]覃德清《審美人類學(xué)的理論與實踐》，中國社會科學(xué)出版社，2002年。

[6]覃德清主編《天人和諧與人文重建：漓江流域文化底蘊與社會發(fā)展的審美人類學(xué)探究》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年。

[7]王杰主編《尋找母親的儀式：南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的審美人類學(xué)考察》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年。

[8]周星《藝術(shù)人類學(xué)及其在中國的可能性》，廣西民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2009年第1期。

[9]周星《“器物、技術(shù)、傳承與文化”》，民族藝術(shù)，2001年第1期。

[10]方李莉《景德鎮(zhèn)民窯》，人民美術(shù)出版社，2002年。

[11]方李莉《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》，江西人民出版社，2000年。

[12]傅謹(jǐn)《草根的力量——臺州戲班的田野調(diào)查與研究》，廣西人民出版社，2001年。

[13]喬建、劉貫文、李天生《樂戶：田野調(diào)查與歷史追蹤》，江西人民出版社，1999年。

[14]艾娣雅·買買提《一位人類學(xué)者視野中的麥西萊甫》，民族出版社，2006年。

[15]項陽《山西樂戶研究》，文物出版社，2001年。

[16]榮世誠《戲曲人類學(xué)初探：儀式、劇場與社群》，廣西師范大學(xué)出版社，2003年。

[17]馬盛德、曹婭麗《人神共舞——青海宗教祭祀舞蹈考察與研究》，文化藝術(shù)出版社，2005年。

[18]張士閃《鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀：魯中四村考察》，山東人民出版社，2006年，第6頁。

[19]具體研究可參見張士閃《鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀：魯中四村考察》及系列論文。

[20]1991年，臺灣蔣經(jīng)國國際文化交流基金會立項，由王秋桂牽頭主持。

[21]2001年，國家社科基金重點課題立項，屬于全國藝術(shù)科學(xué)“十一五”規(guī)劃國家重點項目，由中國藝術(shù)研究院方李莉研究員主持。

[22]2002年，科技部立項，由中國藝術(shù)研究院方李莉研究員主持。

[23]2002年，國家社科基金立項，由復(fù)旦大學(xué)鄭元者教授主持。

[24]2002年，受中央統(tǒng)戰(zhàn)部華夏英才基金項目資助，由復(fù)旦大學(xué)鄭元者教授主持。

[25]1999年，教育部首屆全國高校“青年教師獎”配套資助項目，由復(fù)旦大學(xué)鄭元者教授主持。

[26]2005年，教育部人文社會科學(xué)基金資助項目，由云南大學(xué)何明教授主持。

[27]1999年，國家社科基金立項，由廣西民族文化研究院廖明君研究員主持。

[28]1998年，廣西師范大學(xué)王杰作為課題負(fù)責(zé)人申報的“審美人類學(xué)系列研究”課題，獲廣西壯族自治區(qū)教育廳科研項目立項。

[29]2005年，由國家藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃年度課題立項，由中國藝術(shù)研究院張振濤主持。

[30][美]克利福德·格爾茨著，王海龍、張家瑄譯《地方性知識——闡釋人類學(xué)論文集》，中央編譯出版社，2004年，第27頁。

[31]尹明《中國藝術(shù)人類學(xué)：本土與現(xiàn)代》，民族藝術(shù)，2000年第1期。

[32]第一次（2006年）在北京，以“中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立的意義，藝術(shù)人類學(xué)的理論、方法”為主題，分為理論范式·建構(gòu)、戲曲形態(tài)·功能、手工技藝·造物、音樂表演·意義、民間美術(shù)·價值、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)·文明研討版塊；第二次（2007年）在北京，以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中的田野工作方法”為主題，分為繼往開來重“追蹤”、分門別類論方法、新工具與新思維、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護概況與思考版塊；第三次（2008年）在北京，以“技藝傳承與社會發(fā)展”為主題，分為傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代話語、手工藝人或者傳承人的生存策略、藝術(shù)人類學(xué)與身體技法、少數(shù)民族文化及其變遷、傳統(tǒng)手工藝與鄉(xiāng)土社會的文化結(jié)構(gòu)、有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的技藝保護、學(xué)科交叉與藝術(shù)人類學(xué)的研究視野、現(xiàn)代影視與藝術(shù)人類學(xué)研究版塊；第四次（2010年）在北京，以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與藝術(shù)人類學(xué)研究”為主題，分為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護理論研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護方式和傳承模式、藝術(shù)人類學(xué)理論研究、藝術(shù)人類學(xué)的田野與個案研究版塊；第五次（2011年）在玉溪師范學(xué)院，以“藝術(shù)活態(tài)傳承與文化共享”為主題，分為藝術(shù)人類學(xué)理論研究、非遺理論與個案研究、造型藝術(shù)研究、表演藝術(shù)與民俗研究版塊；第六次（2012年）在內(nèi)蒙古大學(xué)，以“中國少數(shù)民族地區(qū)的民族民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與藝術(shù)人類學(xué)研究”為主題，分為藝術(shù)人類學(xué)理論研究、非遺理論與個案研究、造型藝術(shù)研究、表演藝術(shù)研究、民俗藝術(shù)研究版塊；第七次（2013年）在山東大學(xué)，以“藝術(shù)人類學(xué)與文化遺產(chǎn)研究”為主題，分為“藝術(shù)人類學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”、“造型藝術(shù)研究”、“表演藝術(shù)與民俗研究”三個研討版塊；第八次（2014年）在北京舞蹈學(xué)院，以“文化自覺與藝術(shù)人類學(xué)研究”為主題，分為“藝術(shù)人類學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”、“舞蹈人類學(xué)與舞蹈美學(xué)”、“造型藝術(shù)研究”、“表演藝術(shù)與民俗研究”四個研討版塊。

[33]學(xué)會已出版論文集六套《藝術(shù)人類學(xué)的理論與田野》（上下冊）、《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與田野工作方法》、《技藝傳承與當(dāng)代社會發(fā)展——藝術(shù)人類學(xué)的視角》、《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與藝術(shù)人類學(xué)》（上下冊）、《藝術(shù)活態(tài)傳承與文化共享》（上下冊）、《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與藝術(shù)人類學(xué)》（上下冊），另有兩套正在出版中。

[34]參見菅豐在2012年中國藝術(shù)人類學(xué)年會主題發(fā)言中對古鎮(zhèn)化的解釋，即并非只是保存和保護地域內(nèi)部本來就存在的文化“遺傳基因”，在這些文化經(jīng)歷了一個被操作的過程中，又與外部的多元的文化“遺傳基因”互為混合，從而生成的一個錯綜復(fù)雜的文化空間。

[35]詳細(xì)論文目錄與內(nèi)容可參見中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會編輯的會議論文集。

[36]王建民《藝術(shù)人類學(xué)新論》，民族出版社，2008年。

[37]王勝華、卞佳《藝術(shù)人類學(xué)》，云南大學(xué)出版社，2010年。

[38]周星主編《中國藝術(shù)人類學(xué)基礎(chǔ)讀本》，學(xué)苑出版社，2011年。

[39]方李莉、李修建《藝術(shù)人類學(xué)》，三聯(lián)書店，2013年。

[40](英)阿爾弗雷德·C.哈登，阿嘎佐詩譯《藝術(shù)的進化:圖案的生命史解析》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年。

[41]喬治•馬爾庫斯、弗雷德•邁爾斯編，阿嘎佐詩、梁永佳譯《文化交流——重塑藝術(shù)和人類學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年。

[42](美)邁克爾•C.菲茨杰拉德著，冉凡譯，廣西師范大學(xué)出版社，2010年。

[43]徐杰舜、王慶仁《人類學(xué)與國學(xué)——人類學(xué)學(xué)者訪談錄之四十一》，廣西民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006年第5期。

[44]“北京798藝術(shù)區(qū)與宋莊藝術(shù)區(qū)比較研究”課題由文化部國家當(dāng)代藝術(shù)研究中心于2013年立項。

[45]洛秦團隊“上海城市音樂田野”系列研究成果介紹可參見洛秦《音樂人類學(xué)的中國實踐與經(jīng)驗的反思和發(fā)展構(gòu)想》(下)，音樂藝術(shù)，2009年第2期。

[46]李心峰選編《國外現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)新視界》，廣西教育出版社，1997年，第323頁。

[47]如2011中央音樂學(xué)院主辦的“中國少數(shù)民族音樂文化學(xué)術(shù)論壇——中國與周邊國家跨界族群音樂文化”學(xué)術(shù)研討會，涌現(xiàn)出了一系列學(xué)術(shù)論文，還有康海玲關(guān)于馬來西亞與新加坡華語戲曲的田野考察與研究、侯越的《文化人類學(xué)視野中的現(xiàn)代日本地域藝術(shù)文化研究——以蕨座劇團為個案》、洛秦團隊的非洲藝術(shù)田野考察、安麗哲對加拿大太陽馬戲團KA秀臉譜中的京劇元素考察等等。

[48]洛秦《音樂人類學(xué)的中國實踐與經(jīng)驗的反思和發(fā)展構(gòu)想》(上)，音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2009年第1期。

[49](英)阿爾弗雷德·C.哈登，阿嘎佐詩譯《藝術(shù)的進化:圖案的生命史解析》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年。

[50](英)拉德克里夫·布朗著，梁粵譯《安達曼島人》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年。

[51]喬治•馬爾庫斯、弗雷德•邁爾斯編，阿嘎佐詩、梁永佳譯《文化交流——重塑藝術(shù)和人類學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年。