社會主義新傳統(tǒng)與非物質文化遺產研究*
麻國慶 朱偉
【內容提要】20世紀以來，在中國依托革命化與國家化的歷史而建構起來的“社會主義新傳統(tǒng)”，推動了民間文化在革命、社會運動語境下的改造、重構與復興。進入21世紀，國家從文化行政來推動非物質文化遺產保護與傳承，既為隱藏在鄉(xiāng)野邊陲的各種民俗提供了合法化生存的契機，也為國家化、革命化的文化形式提供了追根溯源的理由。筆者試圖將社會主義新傳統(tǒng)與非物質文化遺產納入同一研究框架中，探討民間文化是如何被革命和國家話語所解構、重建，進而形成社會主義語境下的新文化傳統(tǒng)，并以“非物質文化遺產”這一身份進入國家話語體系。同時，通過非物質文化遺產與新傳統(tǒng)在話語體系上的結合，以及由外而內、自上而下的文化實踐，系統(tǒng)呈現(xiàn)出意識形態(tài)、文化行政對社會文化的重塑過程。
【關鍵詞】社會主義新傳統(tǒng) 非物質文化遺產 意識形態(tài) 國家化 文化重構
Abstract：In China， the “new socialist tradition” constructed in the scaffold of revolutionary and national history has given a spur to the reform, reconstruction and revival of folk culture in the rhetoric context of revolution and social movement. In the 21st century， protection of intangible cultural heritage carried out by the state has helped brought back to life and legality the various customs in countryside， which has in turn provided an opportunity for the national， revolutionary tradition to trace its own origin. The authors put the new socialist tradition and the intangible cultural heritage in the same analytic framework and try to find out how folk culture is reconstructed into a new cultural form， and how the new cultural form becomes part of the intangible cultural heritage. Through relating intangible cultural heritage to the new tradition of socialist， the authors hope to demonstrate how ideology reshapes social culture in the process of nation-wide cultural practices.
Keywords：new socialist tradition， intangible cultural heritage， ideology， nationalization， cultural reconstruction
傳統(tǒng)上，文化人類學側重于“無意識的文化傳承”的研究。20世紀50年代，美國人類學家克拉克洪（Clyde Kluckhohn）指出，“一個社會要想從以往的文化中完全解放出來是根本不可想象的，離開文化傳統(tǒng)的基礎而求變、求新，其結果必然招致失敗”。①在這里，他強調傳統(tǒng)本身的內在聚合力和傳統(tǒng)在現(xiàn)代化過程中的基礎性作用，但對傳統(tǒng)本身動態(tài)性的轉變，并沒有給出更多的解釋和討論。之后的人類學研究，圍繞著傳統(tǒng)的變與不變、以不變應萬變的動態(tài)變化，進行了深入的探討。今天，不同國家、地域和民族的文化“無意識地傳承”之傳統(tǒng)，常常由來自國家和民間的力量進行著“有意識地創(chuàng)造”。
對于“傳統(tǒng)”的延續(xù)、復興和創(chuàng)造以及文化的生產之研究，是人類學及相關社會科學一個重要的領域。社會人類學對于“傳統(tǒng)”的復興和創(chuàng)造這一社會文化現(xiàn)象進行把握，更為關注和過去緊密相連的動態(tài)的變化過程中所創(chuàng)造出來的“集團的記憶”。非物質文化遺產是民族集體記憶的集中表現(xiàn)，同樣保護非物質文化遺產也是記錄民族集體記憶的一個十分重要的手段?；舨妓辊U姆（Eric Hobsbawam）關于在“國民”文化的創(chuàng)造過程中“我們的歷史和文化”在這一過程所發(fā)揮的功能和扮演的角色之分析以及對于傳統(tǒng)的復興和創(chuàng)造的再評價，②無疑對我們的分析有著直接的參考意義。“被發(fā)明的傳統(tǒng)”“試圖通過重復來灌輸一定的價值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性”。③而“新傳統(tǒng)可能被輕而易舉地移植到舊傳統(tǒng)上”。④在歷史學對于宏大的國民認同、國家歷史的宏觀把握的過程中，如果脫離了來自不同社會和地域的地方性知識體系的研究，就很難達到對社會事實真實性的認識，反之亦然。而人類學的研究，就是在這一背景下，去研究地方社會的變動過程與整體社會的關系。特別是由于地域的不同，其“傳統(tǒng)”的創(chuàng)造方式和所表現(xiàn)出來的機制和功能也不一定相同。而我們所討論的文化傳統(tǒng)本身特別是文化的儀式等方面，本身也是區(qū)域共同文化“集團記憶”的外在表達方式。
因此，來自不同地域的人類學報告中都有對“傳統(tǒng)的創(chuàng)造”的討論，特別是原來非西方社會的殖民地社會更為突出，“傳統(tǒng)的民族文化”以不同的方式得以展現(xiàn)出來，甚至出現(xiàn)了“文化加文化”的現(xiàn)象。正如馬歇爾·薩林斯（Marshall Sahlins）指出的那樣，我們正在目睹一種大規(guī)模的結構轉型進程，形成各種文化的世界文化體系、一種多元化的文化，因為從亞馬孫河熱帶雨林到馬來西亞諸島的人們，在加強與外部世界接觸的同時，都在自覺認真地展示各自的文化特征。⑤在某種意義上，文化的創(chuàng)造過程形成了一種“新傳統(tǒng)”。正如其所言，“幾乎所有人類學家們所研究和描述的‘傳統(tǒng)的’文化，實際上都是新傳統(tǒng)的（neotraditional），都已經受西方擴張影響而發(fā)生改變的文化”。⑥這種“新傳統(tǒng)”的創(chuàng)造過程，正是一種“文化的生產”與“文化的再生產”的過程。這種“生產”的基礎，并沒有脫離固有的文化傳統(tǒng)。同時，這一過程，也從單一的民族文化的領域進入到地域共同體之中?，F(xiàn)代非西方社會的一些民族文化、地方文化等一系列文化展示，就是很好的寫照。中國的漢族社會與少數(shù)民族社會的文化儀式，特別是非物質文化遺產名錄本身，也蘊含著“新傳統(tǒng)”文化特點。
從1949年后，共和國建立的六十多年間，中國有兩個充滿斗志、激情四射的詞匯，即“革命”和“改革”。這兩個詞集中反映了兩個三十年共和國的政治、經濟、社會和文化的軌跡。在前三十年以“革命”為主題曲的年代，其最大的遺產之一就是如何與“傳統(tǒng)”決裂，與文化傳承的延續(xù)性“斷乳”；而在我們還處在的后三十多年由“改革”帶來的高速經濟增長的時代里，以經濟為核心的理念和實踐，又成為改革的基礎；同時我們也深深地感受到、看到在“有形的手”背后，作為“無形的手”的傳統(tǒng)和文化的表述和實踐，又和改革的進程互相聯(lián)結在一起。如果我們深度思考這兩個主題話語，其背后實際上隱含著我們的“文明觀”和“進步觀”，涉及到我們如何來表述“文明”和“進步”的問題。在這六十多年的歲月中，即使是要徹底與傳統(tǒng)劃清界限的年代里，傳統(tǒng)也沒有被割斷，甚至被轉化成“革命”的工具，更何況改革后的三十多年，這種新傳統(tǒng)的表達，本身被賦予了社會主義的內涵，所以學術界稱其為“社會主義新傳統(tǒng)”。社會主義新傳統(tǒng)的視角，也成為探討革命傳統(tǒng)與改革道路研究的重要切入點。
目前，關于這一新傳統(tǒng)討論的主要觀點認為，社會主義新傳統(tǒng)源自于共產主義運動，1949年新中國成立之后的社會主義實踐，特別是20世紀50年代至80年代初的三十多年間，在中國社會中依托社會主義革命而建構起來的一系列社會價值觀念、文化心理和政治經濟體制等，已經深植于社會當中，為人們所廣泛遵循。⑦社會主義新傳統(tǒng)的提出，一方面是為了有別于過去儒家文化傳統(tǒng)的概念，并將中國社會納入到世界體系之中展開討論；另一方面，則可以凸顯國家的、革命的話語權對社會文化的解構與重建過程的影響。
其實，社會主義新傳統(tǒng)的根基并不完全在于新中國成立后的革命話語與政治運動，而是伴隨著“革命”話語的出現(xiàn)而逐漸向基層社會深入的過程。在中國社會近百年的發(fā)展歷程中，對于社會主義新傳統(tǒng)的建構與追溯，已經逐漸從雷德菲爾德（Robert Redfield）所提出的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的二元分析框架中超脫出來，⑧而成為由外及內、自上而下的衍變過程，展示出政治權力對社會文化的重新塑造。在這一轉變與塑造過程中，我們現(xiàn)在所認定的許多“非物質文化遺產”，恰恰真實地記錄與反饋出革命話語、國家權力對民間文化影響、改造的過程。
一、革命話語下的文化重構
對于社會主義新傳統(tǒng)的定位，多聚焦于新中國成立后，這固然與社會主義對傳統(tǒng)社會的改造等實踐有著密不可分的關系，但是卻不能忽視革命傳統(tǒng)在中國社會中的延續(xù)性。以五四運動為分界線，在此之前，革命已經以暴力變革的形式出現(xiàn)，主要是對傳統(tǒng)社會制度與體系的沖擊，而五四運動以后，革命的話語逐漸滲入到文化領域當中，對傳統(tǒng)社會文化的否定與批判逐漸形成一股風尚與思潮，其余波可能延續(xù)數(shù)十年而不止。⑨如金耀基先生所言，“五四是反對中國文化傳統(tǒng)的，但今天五四本身已是中國的新傳統(tǒng)”。⑩在各種革命思潮的影響與沖擊下，傳統(tǒng)文化受到極大的壓制與破壞，甚至一度出現(xiàn)對傳統(tǒng)的全盤否定。在這樣的社會情境之下，作為中國社會“大傳統(tǒng)”的儒家文化與社會思想被破壞殆盡，而民間傳承的鄉(xiāng)風土俗等也逐漸受到影響。一部分傳統(tǒng)文化被從社會生活中抽離出來，成為革命者發(fā)動、聯(lián)系群眾的手段，從而成為“文藝為政治服務”的典型，而五四運動則成為了傳統(tǒng)文化革命化表述的開端?；仡欉^去的20世紀，這種對于傳統(tǒng)文化的革命表述，以1949年新中國成立和1978年改革開放為界線，明顯體現(xiàn)出三種不同的取向性。
自五四運動后至1949年新中國成立，這三十年的時間中國社會處于一種持續(xù)的混亂、戰(zhàn)爭狀態(tài)，在當時的情況下，革命的思潮成為了中國社會中蓬勃發(fā)展、不可遏止的必然趨勢。當然，在新的革命思潮沖擊下，中國社會傳統(tǒng)面臨著截然不同的命運。儒家的政治、社會制度和理念，被認為是阻礙中國社會進步的最大障礙，而冠以“孔家店”的名號被打倒，列文森（Joseph R. Levenson）認為20世紀初中國社會中的反儒教批評，由中國社會的現(xiàn)狀所引發(fā)，而傳統(tǒng)價值被認為是專制暴政而受到指責。11另一方面，鄉(xiāng)野的土風民俗則被發(fā)掘出其實用性和工具性，成為革命話語與中國群眾活動相結合的有效方式與手段。鄉(xiāng)土社會的文化傳統(tǒng)成為革命在社會底層的喉舌，特別是各地的民歌、舞蹈等，大多從舊時娛神祭祀的職能中抽離出來，沾染上歡愉的、革命的氣息。從目前全國各地認定的非物質文化遺產資源情況來看，這三十年普遍被認為是各種民間音樂廣泛發(fā)展的時期，也成為民間鄉(xiāng)土藝術轉型的特殊時期，各種宣揚革命、時勢的內容廣泛出現(xiàn)于民歌當中，如至今仍傳唱不衰的《翻身道情》、《邊區(qū)生產歌》等皆出自于陜北民歌，而《十送紅軍》則源自于江西贛南民歌，其前身與女子送別男子的《長歌》有很大的關系。
20世紀30年代，隨著中央紅軍經過萬里長征到達陜北，陜北成為中國革命的中心，陜北地區(qū)各種民間藝術的內容和形式，也隨之發(fā)生了翻天覆地的變化。這一時期成為各個革命根據(jù)地中民間藝術轉型的重要時期。陜北民歌是陜北人“感于哀樂，緣事而發(fā)”，用黃土高坡的山野之聲，表達自身內在的生活世界。其產生與古代巫歌和祭祀秧歌調，并與當?shù)卮汗?jié)“鬧紅火”的習俗緊密關聯(lián)，如綏德出土的漢代畫像石中有樂舞百戲和秧歌的內容。1935年以后，陜北民歌從過去耕地、趕集、放牧、喝酒、過節(jié)、蓋房、祝壽、婚喪嫁娶、廟會等生活場景里的即興歌曲，轉為反映“鬧紅”、土地革命、抗日戰(zhàn)爭等內容，經文藝工作者的采集和改編，出現(xiàn)了《東方紅》、《翻身道情》、《繡金匾》、《擁軍秧歌》等一批響譽全國的民歌，可以說，陜北人民唱著《東方紅》和《翻身道情》迎接了新中國的誕生。12
其實不單是民間音樂，在這一歷史時期，革命話語通過民間藝術形式向社會擴散的情況不勝枚舉，特別是在中國共產黨創(chuàng)建農村革命根據(jù)地的時期，民間藝術的革命傳統(tǒng)大多來源于此時，至今在各種政治性、藝術性表述中仍屢見不鮮。1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，提出“對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了”，陜甘寧邊區(qū)尤其是延安等地的文藝工作者，以革命文藝為抗日戰(zhàn)爭和邊區(qū)大生產運動服務。
陜北地區(qū)的秧歌是其中最典型的代表，甚至一度在農村革命根據(jù)地出現(xiàn)新秧歌運動等，可見傳統(tǒng)文藝形式與政治話語的結合，表現(xiàn)出極強的生命力。陜北革命根據(jù)地新秧歌運動的廣泛興起，以1943年春節(jié)延安魯迅藝術學院組織新秧歌隊走上街頭的宣傳和拜年活動為契機，將“擁軍愛民”、“擁政愛民”的口號與陜北地區(qū)秧歌、旱船、腰鼓等藝術形式相結合，對宣傳革命、發(fā)動群眾起到了切實的作用。此后，革命的秧歌在陜甘寧邊區(qū)廣泛推開，至1944年10月陜甘寧邊區(qū)文教大會召開，全邊區(qū)有秧歌隊組織994個。伴隨著傳統(tǒng)秧歌向革命文藝的轉變，一些傳統(tǒng)的“起場”、“謁廟”等儀式環(huán)節(jié)悄然消失，而將挨門依戶的“拜年”活動，改為各機關、工廠、部隊、學校之間的相互訪問拜年祝賀的春節(jié)活動。同時，秧歌表演也刪除了與新秧歌內容無關的丑角人物，而突出統(tǒng)一著裝的青年男女形象，道具也以花扇、花傘、花籃或紅綢為主，以增強秧歌的舞蹈性與形式美。13數(shù)年間，與傳統(tǒng)祭祀農神、鄉(xiāng)間社火相關的秧歌舞蹈，已經褪去了神圣的氣息，而成了類似廣場舞的群眾歌舞表演。伴隨著中國革命邁向成功，秧歌這一陜北地區(qū)傳統(tǒng)的藝術形式，也逐漸走向全國，成為中國革命傳統(tǒng)的一種隱喻。新中國成立以后，“紅色的秧歌”也成為社會主義傳統(tǒng)的重要組成形式，并逐步深入到更加廣泛的區(qū)域或領域之中，特別是在新中國成立以來諸多革命影視作品中，鮮艷的紅色和歡快的秧歌都成為中國革命勝利的一種典型隱喻。
方李莉考察了安塞縣的民間剪紙后，曾經寫道：“上世紀的三四十年代，那時，陜北成了抗日的大后方、革命的根據(jù)地，于是，延安時期革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風格曾影響了這里的農村婦女們。……1942年春，安塞縣高橋村的小土街上來了十幾個魯迅藝術學院的學生畫速寫，收集民間剪紙。……也就是這些革命的題材和新的創(chuàng)作手法影響了當?shù)氐募艏埱墒謧?，因而在這附近一帶的剪紙中留下了這樣一些痕跡，一些反映現(xiàn)實生活題材的剪紙。”14由安塞剪紙的時代變遷，方李莉認為，“在延安時期的革命性風格的剪紙，卻改變了原有陜北剪紙的許多舊的傳統(tǒng)，而形成了一種表現(xiàn)農民現(xiàn)實生活的新傳統(tǒng)。如果我們現(xiàn)在到陜北考察，我們就會發(fā)現(xiàn)，這種表現(xiàn)農民現(xiàn)實生活，并將其作為一種獨立的藝術欣賞品的新傳統(tǒng)，已經成為陜北剪紙的一個主流”。15
其實，從陜甘寧邊區(qū)民間藝術的改造與發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)，革命的藝術并非真正來源于革命思想與行為之中，而是廣泛吸收與借鑒群眾的文化藝術傳統(tǒng)，對其進行改造、創(chuàng)編，并將其重新注入藝術傳統(tǒng)當中，使之成為民間藝術的重要組成部分。因此，革命歌曲成了陜北民歌重要的分支，革命秧歌成為政治化的文藝運動先鋒，甚至成為革命話語的典型代表，其他諸如安塞腰鼓、贛南民歌、花兒、拉花、高蹺等民間藝術形式，正是經歷了五四運動至新中國成立前這一時期革命話語的改造與洗禮，才伴隨著中國革命的勝利而走向了全國。
總體而言，與20世紀前半葉的革命形式對應的地方社會傳統(tǒng)的轉變，帶有強烈的文化和地域色彩。如今看來，各地諸多的民間藝術形式都曾經成為鄉(xiāng)村社會中革命宣傳的方式與手段，進而成為當今社會解讀革命傳統(tǒng)的一種隱喻。傳統(tǒng)的民間文化、民間藝術被革命話語所加工、重構，其所依存的社會和族群雖沒有變，但是對于社會和傳統(tǒng)的意義則完全轉變了。
二、國家意識與民間文化的選擇
1949年新中國成立以后，國家對于傳統(tǒng)的民間文化的態(tài)度，常常用革命的話語予以改造，甚至把相當多的民間文化，貼上了“封建迷信”的標簽。20世紀的后半葉，這是社會主義新傳統(tǒng)形成并發(fā)展的關鍵時期，在這一階段，民間文化的傳統(tǒng)往往被打破、重構乃至摒棄。英國人類學家王斯福（Stephan Feuchtwang）研究中國傳統(tǒng)民間宗教及儀式在意識形態(tài)影響下的瓦解與重構，并將20世紀后半葉分成不同的時段，其中尤以1964年～1978年間群眾政治運動對民間信仰儀式的破除最為典型。16
20世紀末，高丙中對北京地區(qū)“萬年永慶太獅老會”老藝人楊師傅的調查，雖然聚焦于民間藝術的復興，但是其對于民間文化與社會現(xiàn)實之間斷裂的解析，有獨特的視角：“北京的民間花會曾經是作為一種生活方式的內容而存在的，它們有自己的信仰體系（即碧霞元君信仰和祖師信仰）作為支撐，有自己的運作制度（會規(guī)），有自己的活動中心和服務對象（一年一度的妙峰山進香和市民在特殊日子舉行儀式活動的需要），有自己的活動主體（各種店鋪的老板和從事服務業(yè)的工人），并且形成了各樹一幟的名號。它們是受到社會推崇的，它們存在的合理性是不證自明的。可是，歷史的巨變使這樣一個文化體系分崩離析了：所有這些因素解體了，并隨著時間的推移逐漸從現(xiàn)實中消失了；它們的合理性卻轉化為消滅它們的合理性”。17
其實，國家權力體系或革命話語下的文化重建并不單是社會主義的專利，舊制度體系下對于鄉(xiāng)間文化表述的改寫與取舍也同樣具有代表性。羅伯特·達恩頓（Robert Darnton）細致梳理了18世紀啟蒙運動之前的法國民間文學的內容與形態(tài)，并將這些民間故事的母題與細節(jié)均納入當時的社會背景下考量，其中提及佩羅（Charles Perrault）將民間故事向中上層社會傳播過程中的選擇：“表面上看來，佩羅是最不可能熱衷于民間故事的人。他是朝臣，對于‘現(xiàn)代’具有強烈的自覺意識，主持科爾伯特（Jean-Baptiste-Colbert，……路易十四時代的國務大臣）和路易十四的威權主義文化政策，對于農民及其古老的文化并無同情之心?？墒?，他從口述傳統(tǒng)搜集故事，加以改寫，傳入‘沙龍’……他調整故事語調，以便迎合比較世故的聽眾的口味。這么一來，《小紅帽》故事中什么尖尖的路和針針的路，還有吃祖母的肉這類荒誕的成分都不見了。盡管如此，這故事還是保留許多純汁原味。”18
與舊制度下對鄉(xiāng)風土俗的取舍一樣，新中國成立后國家對民間文化藝術的解構與重建仍不遺余力，但是這一過程并不是掌握在某個人手中，而是由一整套完整的文化機構和制度體系來實現(xiàn)，其中最具有典型性的即是文化館（站）的設置。在某種意義上，文化館（站）是社會主義體制中文化行政的產物，我國文化館、群眾藝術館體系是新中國成立初期借鑒蘇聯(lián)經驗建立起來的，并基本上形成了省、市、縣、鄉(xiāng)鎮(zhèn)四級文化館（站）體系。這一文化館、群眾藝術館體系與群眾文化之間存在密不可分的關系，甚至可以說正是有了國家權力對群眾文化的認知，才使文化館（站）體系成為必然。“群眾文化”這一專用詞最早出現(xiàn)于新中國成立前的中央蘇區(qū)，見諸文字是在1932年5月中共江西省委的《關于四月的報告》，其中提到：“對于最緊急的群眾文化政治工作，還未能引起注意，各地的文化工作只限于演新劇……”1982年，我國公布實施的《中華人民共和國憲法》，在總綱中第一次明確提出“國家要發(fā)展文化館事業(yè)，開展群眾性的文化活動”，這是我國將發(fā)展文化館事業(yè)和開展群眾文化活動同時寫入國家根本大法。由此可見，在我國文化行政體系中，文化館（站）建設是與群眾文化活動開展相掛鉤的，文化館（站）成為社會主義體系下實施群眾文化工作的主體。
現(xiàn)今學術界普遍認為，20世紀50年代至改革開放之前，是國家意識形態(tài)和權力強化控制的階段，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的血緣紐帶被瓦解，進而整合到民族國家的權力結構之中，19其中最直觀的體現(xiàn)可能就是破除舊的思想、文化、習俗以及生活方式的“破四舊”運動。在社會底層持續(xù)不斷的運動，是中國社會在當時情勢下“革命”意識和國家權力相結合的展示，大部分鄉(xiāng)土習俗都遭到滅頂之災，成為封建糟粕被摒棄、掩埋。20弗里曼（Edward Friedman）等人將新中國成立后所發(fā)動的政治運動視為破壞鄉(xiāng)土文化的罪魁禍首，強調農村中的傳統(tǒng)慣習與國家機器對傳統(tǒng)的滲透之間的博弈，典型的如1959年春，國家曾號召過一個“革命化”的春節(jié)，除了春節(jié)早上吃餃子之外，其他傳統(tǒng)活動均被取消了。21韓丁（William Hinton）也舉了一個親身經歷的反迷信的例子：“1953年在西北出現(xiàn)了一次日食，當?shù)厝罕娪X得害怕，以為天上一只大狗要吃掉太陽，會給世人帶來大災難。為了避災，人們使勁敲鑼打鼓，拍鐃鈸，吹喇叭，要把天狗嚇走。此時，新政府介入，開展了一場廣泛的教育運動，并借助于報紙、廣播、黑板報等講述日食的真實情況，幫助民眾消除迷信和蒙昧。”22確實，新中國建立之初，對于傳統(tǒng)文化的改造不遺余力，各種民間儀式、風俗、信仰等都被冠以“封建殘余”和“迷信”的帽子，或被打破、禁止，或被改造。
同時也應當注意到，在革命意識與國家意志的博弈之中，國家層面上的兩種行為為民間文化、藝術和習俗的保存、延續(xù)提供了條件。其一，在全國范圍內開展的大規(guī)模的民族識別工作，雖然是以馬克思主義民族理論和斯大林的民族定義為基本出發(fā)點，但在實踐過程中仍為各民族文化與風俗的記錄、保存和民族傳統(tǒng)的延續(xù)等提供了條件。民族識別主要是針對一個群體的民族成分和民族名稱的辨別，具有濃厚的政治色彩，但從側面看，組織全國范圍內少數(shù)民族和個別族群的調查與研究，對各地區(qū)、各民族的社會文化、風土人情等進行了詳盡的記錄，為我國少數(shù)民族和各族群文化的保存、延續(xù)提供了契機。1950年～1978年的近三十年間，已識別、確認和公布了54個少數(shù)民族，如1956年對湖南土家族的調查和識別中明確，龍山、永順一帶有兩三萬人仍講土家語。他們雖受漢族影響較深，但尚保有“擺手舞”、“土家鋪蓋”、“過趕年”、虎圖騰崇拜等民族文化傳統(tǒng)和習俗的特點，因此，確認土家族為單一少數(shù)民族。23
其二，則是在國家意識形態(tài)影響下，對于群眾文化工作的重視，各層級文化館（站）將民間的習俗、傳統(tǒng)等通過政治性、藝術性等的轉化，進而成為宣揚革命意識和社會主義制度的手段，也側面保存、延續(xù)了鄉(xiāng)村社會的傳統(tǒng)，但由于文化館（站）自身的性質和人員結構，也造成了這種傳統(tǒng)文化的保存以民間音樂、舞蹈、戲曲等表演類藝術形式為主。正如我們所見到的，各地的文化館（站）對于傳統(tǒng)信仰儀式中的藝術因素借用不遺余力。廣東省梅州地區(qū)傳統(tǒng)的香花佛事活動，是流傳在客家地區(qū)的一種佛教科儀，是“梅州佛教禪宗僧尼在舉行‘法會’或‘法事’時，以說唱方式，演繹佛經故事、佛教人物、佛法哲理，演唱勸善勸世文，輔以念佛經、頌佛號和法器表演于同臺，融佛教道場儀式和大眾化表演于一體的宗教儀式”。24王馗在對梅州地區(qū)“香花佛事”的研究中發(fā)現(xiàn)，對梅州香花最早進行真實展示的契機，來源于“十大集成”?！吨袊褡迕耖g舞蹈集成（廣東卷）》詳細介紹了梅州香花中的“打蓮池”、“鐃鈸花”、“席獅舞”等儀式，以及與僧人、法器、傳統(tǒng)相關的內容。上述內容的原始記錄，集中在梅州市群眾藝術館保藏的《梅縣民間舞蹈集成曲譜》。“曲譜”根據(jù)松南佛緣庵、石扇白沙庵的香花文本進行整理，記錄了“鯽魚穿花”、“打蓮池”、“鐃鈸花”儀式中各個環(huán)節(jié)的音樂曲譜和舞步隊列，資料多出自傳承較好的老藝人，并經過音樂工作者的系統(tǒng)整理。因此，這些文獻對佛教香花的完整保護具有重要的史料價值。不過，基于集成的編撰體例和對民間舞蹈的限定，上述紀錄遠未反映“香花”的宗教特征和整體風貌。在《中國民族民間舞蹈集成（廣東卷）》編撰過程中，梅州各地的宗教舞蹈多被文化部門重視，興寧的“杯花”，五華的“鑼花”、“火碗花”等，均通過老藝人的傳授得到詳細記錄，這為我們了解梅州宗教的整體面貌，提供了較為豐富的口述資料。25
經過文化部門的挖掘、整理與記錄，這些民間藝術已經逐漸轉變了身份與形式，成為社會主義體系下的一種藝術資源與傳統(tǒng)。261957年，興寧縣根據(jù)道士做法過程改編的《杯花舞》赴京參加全國第二屆民間音樂舞蹈匯演；1985年和1986年，自香花佛事中席獅儀式改編而來的《席趣舞》分別獲得全國民間舞蹈匯演、全國民間音樂舞蹈比賽表演三等獎；“打蓮池”與“鯽魚穿花”等也都被改編為舞蹈節(jié)目，成為當?shù)匚幕^的特色節(jié)目。如今，這些曾經為當?shù)匚幕^（站）所收集、整理和改編的民間藝術形式，已經成為地方文化部門保存、保護的非物質文化遺產的重要形式與內容。其中“獅舞（席獅舞）”已于2008年6月入選第二批國家級非物質文化遺產名錄，“杯花舞”、“打蓮池”、“鐃鈸花”、“鑼花舞”等也先后入選廣東省非物質文化遺產名錄，而作為非物質文化遺產保護主體的傳承人，一些過去對這些民間藝術形式進行調查、整理、挖掘的文化館工作人員，逐漸取代了傳統(tǒng)的民間傳承形式。這種情況在各地并不罕見，特別是在某些經濟欠發(fā)達的省份，傾向更加明顯。
從民族識別和群眾文化工作這兩種趨向來看，自1949年新中國成立之后的三十年間，民間文化傳統(tǒng)在現(xiàn)實社會中處于絕對弱勢的地位，成為革命話語和國家行政過程中被選擇的對象，其生存與發(fā)展空間被國家意志所擠壓——“國家可以運用暴力工具搗毀民間儀式的場所和道具，也可以通過特定知識和規(guī)范的灌輸促使受眾自動放棄這些儀式”。27當然，這種選擇帶有明顯的強制性與偏向性，正如梅州地區(qū)數(shù)十年來對“香花佛事”的解構與選擇，凡涉及到民間信仰、儀式等的內容被刻意忽略或摒棄，而民俗舞蹈則成為某種宣傳的手段或元素。
在這個過程中，各地的文化館（站）或群眾文化工作隊伍發(fā)揮了極大的作用。長期以來，學術界對于文化館（站）的所作所為不甚了了，這固然與兩者之間巨大的差異性密不可分——文化館（站）的工作職能與業(yè)務有著明顯的政治偏向性，而學界則崇尚“獨立之思想，自由之精神”，但是從另一側面來看，則反映出學界所認可之“民間文化”，是純粹的中國社會“小傳統(tǒng)”的延續(xù)，而依托于文化行政所存續(xù)下來的“民間文化”，大多有其形，而其神韻則摻雜了太多的意識形態(tài)和主流價值觀念。因此，在學術視野下的“民間文化”，其在政治話語中的合理性與合法性，大致是與社會主義國家意識形態(tài)之間存在某種偏離。我們也不得不承認，通過文化行政而保留與延續(xù)下來的傳統(tǒng)文化，大抵因從社會中抽離出來而缺失了系統(tǒng)性，成為游離于社會傳統(tǒng)之外的“藝術”?；蛘哒f，部分地方社會的傳統(tǒng)被打破了，取而代之的是具有革命意識和國家意志的社會主義新傳統(tǒng)。傳統(tǒng)社會殘存的碎片，要在新的社會形勢下生根發(fā)芽，就不得不轉變其生存的方式。
總體而言，1949年之后第一個三十年，國家、社會、民族、文化等多個方面，都面臨著不同的博弈與選擇。國家在建立并鞏固社會主義制度之外，其國家意志與革命意識之間的博弈，造成了地方社會在某種程度上的無序與無所適從。不少學者認為20世紀以來的革命浪潮造成了民間社會的斷裂，在我們看來其實不然，社會的傳統(tǒng)具有相對固定的結構，民間社會具有其特定的延續(xù)性。在許多地方社會中，文化或許發(fā)生了轉變，但隱藏在文化屬性之下的社會依然如故。民族的傳統(tǒng)，或許可以從我國民族識別以及后續(xù)民族政策談起，但國家權力主導下的變遷，往往是在物質方面滿足了需求，而忽視了人們對傳統(tǒng)和心理的訴求。28民間文化也不存在完全斷裂的現(xiàn)象，但是卻不得不說，這三十年間是新的社會文化傳統(tǒng)形成的關鍵時期，國家、革命和社會主義等元素強勢滲入傳統(tǒng)文化當中，成為其不可剝離的有機組成部分。20世紀80年代以來，在各地民間興起了傳統(tǒng)文化的復興運動，進入21世紀，在國家層面上轟轟烈烈開展了民族民間文化保護工程、非物質文化遺產保護工作等，這一系列的社會環(huán)境的轉變中，一直以來在社會主義話語體系之下形成的社會新傳統(tǒng)，又面臨著新的抉擇與挑戰(zhàn)。
三、新時期文化傳統(tǒng)的回歸
改革開放之后的三十余年間，民間的傳統(tǒng)文化正在經歷新一輪變遷，借著社會經濟體制改革的契機，曾經隱匿在社會傳統(tǒng)中的民間文化紛紛重新嶄露頭角，學界將這一過程定位為傳統(tǒng)文化的“復興”。29與此大致相類似的，是20世紀70年代中期至80年代中期，所謂“第四世界”在世界體系中的興起，30但是在社會主義制度下的傳統(tǒng)文化復興，卻沒有如此強大的革命性與破壞力，而是一如既往地進入國家的話語體系。一直以來，對于中國民間傳統(tǒng)與文化的探討，大多是建立在“國家與社會”的范式基礎上的，這符合我們對于明清以來地方社會史的直觀解讀，鄉(xiāng)土社會的種種社會和文化特征，常常是國家權力在社會中的映射。如科大衛(wèi)（David Faure）所說的：“宗族語言的改變，不過反映中國政治意識形態(tài)的改變而已矣！”31
在改革開放的新形勢下，“搶救”和“保護”傳統(tǒng)文化的呼聲終于形成了浪潮，并付諸社會實踐活動，主要是有幾個方面的原因：20世紀的戰(zhàn)亂、社會動員和革命運動使中國走上了獨特的現(xiàn)代化道路，并曾經在文化方面付出了沉重的代價；改革開放的實踐與探索，將中國的社會與經濟發(fā)展逐漸引向了更加明確的道路，經濟與社會的高速發(fā)展加速了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代變遷；全球化浪潮和國際化趨勢的沖擊不斷地催蘇了民眾形成新的“文化自覺”意識。32因此，費孝通先生所提出的“文化自覺”的概念，對于我們認識社會主義新傳統(tǒng)與非物質文化之間的關系有著重要的學術意義。他強調：“文化自覺只是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具有的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復舊’，同時也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。”33由此看來，改革開放以來三十余年的傳統(tǒng)文化復興，其所代表的并不僅僅是傳統(tǒng)的簡單再生，而是在社會主義的政治和話語體系之下的再造與重構，其在當前對非物質文化遺產的一系列認定、保護與傳承當中，亦已顯露端倪。
在新時期傳統(tǒng)文化的復興與重構過程中，特別是對于傳統(tǒng)民俗活動的恢復，地方政府充當了最為顯要的角色。自20世紀80年代以來，各地政府部門進行了各式各樣的嘗試與實踐?；蛟S這些最初旨在保護與傳承傳統(tǒng)文化的行為，在不知不覺間已經逐漸演變?yōu)?ldquo;文化搭臺、經濟唱戲”的默許，但是不可否認，對于傳統(tǒng)文化的復興與再造，地方政府特別是文化行政部門起到了至關重要的作用。自1985年起，北京市東城區(qū)率先恢復了沉寂多年的地壇廟會，當年農歷臘月二十三至正月初五，地壇春節(jié)文化廟會在地壇舉行，由東城區(qū)文化文物局、文化館主辦，中央電視臺、《中國日報》、《光明日報》、《北京日報》、北京電視臺、東城區(qū)財貿辦公室和地壇公園管理處等單位協(xié)辦。廟會中不僅有仿清代祭地表演，也恢復了幾十檔民間花會及摔跤、中幡、套圈、耍猴、騎驢走會，以及傳統(tǒng)手藝和老茶館中的說拉彈唱等，此外還有京、評、梆、曲等戲曲劇種和流行音樂、舞蹈、卡拉OK、交誼舞會、時裝表演等藝術形式匯集一堂。廟會游人如織，熱鬧非凡。據(jù)統(tǒng)計，連續(xù)13天，參觀廟會人數(shù)達70余萬人次，260余家營銷單位總銷售額達200多萬元，“地壇廟會”成為與“哈爾濱冰燈”、“濰坊風箏”、“自貢燈會”齊名的全國四大群眾文化活動之一。34
地壇廟會的恢復與再生，確實是在延續(xù)傳統(tǒng)民俗的基礎之上，為當?shù)厝罕姷拈e暇生活提供了娛樂與文化安慰，但是正如地方文化部門所宣稱的那樣，地壇廟會已經不是民間自發(fā)、自愿的民俗活動，而是由地方文化行政部門，甚至是地方政府組織起來的新民俗活動，其形式與內容已經不以當?shù)匕傩盏囊庠笧檗D移，而更多成為文化行政的一種手段與方式，甚至是各地政府“文化搭臺、經濟唱戲”的范本，成為社會主義體制下的新傳統(tǒng)。繼之而起，北京城有傳統(tǒng)的“獅子會”、“花壇會”、“高蹺會”等民間花會，而中國大地的其他地區(qū)，這種新傳統(tǒng)的復興與再造也早已如火如荼地興起。
筆者在上世紀末期調查閩北樟湖鎮(zhèn)七月初七賽蛇神活動時發(fā)現(xiàn)，地方政府利用傳統(tǒng)民俗活動的契機“借雞生蛋”，但在實際操作過程中不僅是“借傳統(tǒng)之勢”，更要為地方化的傳統(tǒng)造勢。閩北樟湖鎮(zhèn)的蛇王節(jié)，一直以來均是由民間來組織，當?shù)仃愂霞易宄袚嗣耖g賽蛇活動和人員的安排，各家各戶承擔活動所需費用，每戶5元～10元不等。1998年，當?shù)卣Ｍㄟ^蛇文化這一富有地方色彩的民俗文化活動，推動地區(qū)經濟開發(fā)和旅游業(yè)發(fā)展?；诖?，由樟湖鎮(zhèn)政府出面，將蛇王節(jié)納入南平市“’98武夷旅游月”，成為活動的一個組成部分，并在7月27日《經濟信息報》做了專題報道。地方政府對蛇王節(jié)活動的介入，使傳統(tǒng)儀式增加了新的內容——七月初七早上的連公廟前，巡游隊伍高舉著“發(fā)展經濟，振興樟湖”的標語，鎮(zhèn)中心專設了主席臺以將政府主持的活動與民間自發(fā)的活動截然分開，各地的文藝團體、耍蛇玩魔術藝人的表演，僅限于在主席臺前的這一范圍內；民間活動仍按照其固有的組織形式有條不紊地進行。35
在所有這些被冠以“藝術節(jié)”、“文化節(jié)”等的地方性慶典活動中，地方政府對于傳統(tǒng)民俗活動的組織與參與，導致了民間儀式與國家政治之間的交錯，正如筆者曾經討論過的，1949年之前的中國社會研究應置于“國家”和“社會”兩者平行的框架下進行分析，而1949年之后，國家與社會已經轉化為相互交叉、互為一體的關系。36國家與社會的一體性，越來越導致傳統(tǒng)民俗文化成為兩者之間相互滲透、相互博弈的劇場，也使得建立在社會傳統(tǒng)和國家意志基礎之上的社會主義新傳統(tǒng)得以進一步衍生與發(fā)展。反觀最近三十余年，傳統(tǒng)文化在國家和民間兩個層面上的復興，也并非毫無取舍、全盤繼承，諸多傳統(tǒng)或由于人亡藝絕而無法恢復，或因為地方層面上缺乏對國家意志和政治的整體性解讀而失落。
當然，在中國社會的傳統(tǒng)儀式中，不僅有鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)，更滲透有國家的傳統(tǒng)和“天下”的觀念。金耀基先生認為傳統(tǒng)中國具有“獨特的文明秩序”，是“以文化，而非以種族為華夷區(qū)別的獨立發(fā)展的政治文化體”。37濱下武志突破了傳統(tǒng)中華帝國的界限，而著眼于以儒家文化為根基的東亞朝貢體系，這是傳統(tǒng)中國“天下”觀的直接體現(xiàn)。38筆者也探討過中國社會“中心與周邊”的轉化，“華夷秩序”、“朝貢體系”以及“天下”觀念的隱喻等，以建構起“中國之中的中國”和“中國之外的中國”的“中心”和“邊陲”的對應體系，但是這一體系是建立在民族中心主義和文化中心主義的偏見基礎之上的。39
傳統(tǒng)上，在諸多的祀典儀式中都有所謂官祭與民祭之分，兩者之間截然不同。民間慶典儀式具有廣泛的民間自發(fā)性和慶典的性質，大多是由各地的宗族、里坊等組織，是地方社會中彰顯權力的劇場；而官祭則帶有鮮明的中原王朝的權力話語，歷朝歷代通過對地方神祇的褒封與納入國家祀典，將地方的信仰習俗與祭典儀式納入國家的話語體系，不僅是對地方神祇道德的宣揚，而且對于將地方社會納入國家體系之下，具有重要的象征意義。在華南地區(qū)，這種趨勢自宋元以后最為明顯，如福建莆田湄洲島的媽祖，自宣和五年（1123年）宋徽宗賜“順濟廟額”始，宋、元、明、清歷代受到國家祀典達36次之多。嶺南雷州半島地區(qū)對于雷祖的崇拜，更是將自然崇信與保境安民的雷州刺史陳文玉的事跡相結合。其他諸如北帝、冼夫人等也均得到封建王朝的冊封，而每年例行的祭典活動更加成為國家權力的集中展示。
傳統(tǒng)上中原王朝對于地方神祇的定期祭祀與褒封，具有極強的政治性意義，是將地方社會納入國家體系、增強國家話語影響力的重要手段，其中隱含著儒家傳統(tǒng)的“天下”觀念，是“普天之下，莫非王土”最直觀的例證。但是進入20世紀以來，革命在打破儒家傳統(tǒng)的同時，也將傳統(tǒng)儀式背后的“天下觀”統(tǒng)統(tǒng)拋棄了。列文森關注儒教中國的命運，他認為20世紀以來中國社會中興起的改革思潮，已經脫離了中國傳統(tǒng)的價值觀念，進而造成了“天下”觀念的喪失。在解析這種變化的過程中，他將“天下”與“國家”的概念對立起來，“天下”是中國人文化的情懷與榮耀，而“國家”則是政治上的需求與邊界，革命使國人放棄了文化上的自豪與榮耀，轉而追求政治、經濟上的實用主義。40確實，諸多學者強調中華文明對“華夷之辨”的文化、禮儀分野，41且過去“化內”、“化外”之分本就沒有明顯界限。隨著20世紀以來革命意識的盛行，傳統(tǒng)儀式的系統(tǒng)性也遭到破壞。但是，傳統(tǒng)儀式中“天下”觀念的缺失，并不意味著傳統(tǒng)儒家的文化體系已經徹底被拋棄，反而已經內化為中華民族的一種社會心理與民族精神，費孝通先生借用儒家“中和位育”的精髓，強調文化價值體系的生態(tài)秩序與心態(tài)秩序，42而其提出的“中華民族多元一體”格局，更是對中華文明普世關懷的現(xiàn)實性解讀。
確實，“天下”觀念在傳統(tǒng)儀式中的喪失，最直接的體現(xiàn)是傳統(tǒng)官祭儀式和官方祀典的整體性消亡，而這在某種程度上影響了國家祀典的秩序性與地域性，特別在當前情勢下，傳統(tǒng)祀典儀式中所體現(xiàn)出來的“天下秩序”與疆域觀念，對于解決現(xiàn)實問題具有積極意義。傳統(tǒng)的“五方”、“五土”、“四海”等觀念，所代表的是中原王朝文化上的疆域觀念，而四海中祭祀東海、南海的國家祀典儀式，則將“四海”的概念更加具象化了。嶺南地區(qū)官方祭祀南海的儀式，以廣州南海神廟為載體，歷史可上溯至隋代，歷代以來延續(xù)不斷，對于彰顯南海在中華文明體系中的獨特地位，具有重要價值。王元林的研究則系統(tǒng)梳理了隋代以來關于國家祭祀南海的活動，至清代光緒年間仍時有祭祀，為傳統(tǒng)“天下”觀念的延續(xù)提供了重要佐證。43
現(xiàn)如今，以南海神廟為載體的官方海祭已經成為民間的娛樂與祈福慶典，地方政府雖然十分重視波羅誕等民俗活動的恢復與保護，并致力于將傳統(tǒng)祭祀儀式重新打造，但是由“天下觀”衍生出的種種文化觀念，其影響已在慶典儀式中蕩然無存。如今，波羅誕的傳統(tǒng)民俗活動異彩紛呈，有水上慶會、四鄉(xiāng)會景、化妝巡游、龍獅相會、飄色表演、大戲雜耍、龍舟盛會、文人雅集、花朝節(jié)等活動。廟會上還有最能反映廣州民俗風情的波羅雞、波羅符、大葵扇、風車、小獅子頭等。人們“游波羅”時，波羅雞是必購的吉祥物。據(jù)民間傳說每年的波羅雞中總有一只會啼，這只雞可以為買主帶來財富。傳統(tǒng)的波羅雞是實心的，工序相當復雜，從選擇泥模、粘貼紙張、挑選雞毛，到烘干、上顏色等，都受到氣候等多種因素的影響，手工制作波羅雞，往往需要花上藝人一年的時間。波羅誕那天，鄰近的十五村各家各戶還都蒸糕裹粽做包點，用以祭祀或贈送親友，稱為“波羅粽”，也是比較獨特的民俗事項。波羅誕廟會是廣州地區(qū)最大的民間傳統(tǒng)廟會之一，屆時南海神廟（波羅廟）方圓數(shù)十里的民眾都前來“游波羅”，熱鬧程度勝似春節(jié)。當?shù)厮渍Z有云“第一游波羅，第二娶老婆”，把游廟會與人生大事相提并論，足見對其重視的程度。2005年廣州民俗文化藝術節(jié)與波羅誕廟會結合，以千年廟會為平臺，展示和宣傳廣州乃至嶺南地區(qū)的各種民俗文化藝術，成為新時期以來廟會活動的一個亮點。44
近年來，國家對于展示和凝聚中華民族精神和文脈的祀典和儀式等，越來越重視，諸如祭祀炎帝和黃帝、祭孔等慶典活動逐漸成為國家意志的劇場，這確實對于多民族國家的認同有著現(xiàn)實意義。回顧數(shù)千年來的中國歷史，現(xiàn)在所恢復與重構的中華民族的傳統(tǒng)祀典，與儒家“天下觀”所代表的一系列儀式及秩序仍存在不少的差距，而通過對中國疆域內傳統(tǒng)儀式的整體性與政治性考量，以重新建構傳統(tǒng)慶典儀式的政治性，對于中華民族的凝聚與認同將具有積極的推動意義。
四、結語與余論
我們從上述的分析中看到，非物質文化遺產常常直接或間接地表現(xiàn)出社會主義新傳統(tǒng)的內在特點。特別是圍繞著全球化、國家、民族、文化、地方等多個維度，社會主義新傳統(tǒng)呈現(xiàn)出更加豐富多彩的內容。我們綜合改革開放三十余年來社會主義新傳統(tǒng)的構建特點，可以歸納出三種不同的體系。其一，民間所延續(xù)的傳統(tǒng)文化復興。不難看出，這種鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的復興過程并非是在舊地基上全盤重建，而明顯帶有“修修補補又三年”的風雨飄搖之感，諸如20世紀八九十年代傳統(tǒng)儀式復興與再造中，那些曾被認為是封建迷信的要素被摒棄或刻意遺忘，而著眼于凸顯出民眾的歡愉場景。其二，官方所繼承的文化傳統(tǒng)的延續(xù)性。近年來，有一種傾向性逐漸顯露出來，即作為主流意識形態(tài)宣傳品的民間藝術，出現(xiàn)回歸傳統(tǒng)的傾向，特別是自21世紀初非物質文化遺產保護工作開展以來，全國各地在民主革命時期乃至新中國成立后所延續(xù)、再造的新傳統(tǒng)，紛紛出現(xiàn)追根溯源的意愿，將藝術重新納入傳統(tǒng)文化的源流之中，以期成為傳統(tǒng)社會的遺產，這種傾向在各地基層的文化館（站）中尤為明顯。其三，在于官方與民間二重屬性的傳統(tǒng)文化再生，與傳統(tǒng)中國“官祭”、“民祭”的各具傳統(tǒng)、截然分流不同，當前情勢下的官民結合帶有某種混搭的色彩，官方和民間都有各自的思量與考慮，百姓多有功利的、娛樂的性質，而官方則旨在借用民間傳統(tǒng)帶動經濟、社會發(fā)展，曾廣泛被提及的“文化搭臺、經濟唱戲”等一系列舉措，就彰顯出政府參與民間傳統(tǒng)文化的態(tài)度。從民間的角度來看，政府對民俗活動的參與，也確實為傳統(tǒng)文化的復興穿上了合理性、合法性的外衣，甚至還能為民眾活動提供一定的經濟支撐，又何樂而不為呢？在我們看來，不管是“舊瓶裝新酒”，還是“新瓶裝舊酒”，都是對非物質文化遺產保護的不同形式，但在這一過程中，要把握好適度的文化生產、再造與本真的文化傳統(tǒng)之間的有機聯(lián)系。
總體而言，在某種意義上，社會主義新傳統(tǒng)是建立在中國社會傳統(tǒng)中文化的生產與再生產之上的，傳統(tǒng)與革命、全球化與地方化、現(xiàn)代化與國家化等各種話語體系在這個過程中彼此交融、博弈，有摒棄、有再造、有濡化、有復興，且隨著社會形勢變遷其過程呈現(xiàn)出不同的特點。胡適先生認為，“新文化成分的接受，正可以使舊文化內容豐饒，增加活力，我永遠不畏懼中國文明于大量廢棄本身事物及大量接受外國事物后，會發(fā)生變體或趨于消滅的危險”，45或許也可以用梁漱溟先生“我剛好不悲觀”46的論調來面對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展與未來。自五四運動以來，社會主義新傳統(tǒng)的緣起、形成、發(fā)展已有將近百年的歷史，可以說，這種新傳統(tǒng)既是對中華民族傳統(tǒng)文化的繼承與延續(xù)，也是對傳統(tǒng)文化適應新時代的再生產?；仡欉^去的20世紀，社會主義新傳統(tǒng)見證了中國社會“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”之間界限的日益模糊，乃至出現(xiàn)了諸如秧歌、民歌等革命化的文化符號，這是自民間文化向國家化的文化形式的過渡過程；同時，社會主義新傳統(tǒng)的成形、發(fā)展也側面佐證了中國傳統(tǒng)文化的延續(xù)性與適應性，終究“全盤西化”、“打倒孔家店”、“破四舊”等各種文化運動和革命也未將中國的傳統(tǒng)徹底否定，文化與社會的深層結構仍具有根深蒂固的穩(wěn)定性，而這種社會結構的延續(xù)性與其文化上的承繼性，是有機地結合在一起的。47進入21世紀以來，國家所倡導的非物質文化遺產保護，為社會主義形勢下傳統(tǒng)文化的生存、再造與延續(xù)提供了新的向度與機遇。
*本文獲2013年度國家社會科學基金重點項目“人類學視角下的現(xiàn)代中國公共記憶與民族認同”（項目編號：13AZD099）資助。
【注釋】
①C. Kluckhohn， Culture and Behavior， The Free Press， 1976， p. 76.
②E. Hobsbawam and T. Ranger （eds.）， The Invention of Tradition， Cambridge University Press， 1983.
③E·霍布斯鮑姆、T·蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社2004年版，第2頁。
④同上，第7頁。
⑤M. Sahlins， Goodbye to Tristes Tropes： Ethnography in the Context of Modern World History， Journal of Modern History， Vol. 65， 1988， pp. 1-25.
⑥馬歇爾·薩林斯：《甜蜜的悲哀》，王銘銘、胡宗澤譯，北京：三聯(lián)書店2000年版，第125頁。
⑦“自共產主義運動興起尤其是1949年之后開啟的社會主義實踐，不僅對我國社會制度，而且對人們觀念及行為的重新建構，都留下了深遠的影響。改革開放之后，作為社會改造工程的社會主義實踐暫告結束，但30年間形成的制度及觀念的遺產并不隨之消隱，毋寧說它正生成為一種新的傳統(tǒng)即社會主義新傳統(tǒng)，流淌于我國當代社會生活之中”。參見“作為學術視角的社會主義新傳統(tǒng)”專題，載《開放時代》2007年第1期。
⑧雷德菲爾德將鄉(xiāng)民的文化稱為“小傳統(tǒng)”，而國家層面制度化的傳統(tǒng)稱之為“大傳統(tǒng)”，在中國來講，學界普遍將儒家文化視為代表統(tǒng)治階層的“大傳統(tǒng)”，而鄉(xiāng)土風俗則歸結于“小傳統(tǒng)”。自20世紀始，隨著新文化運動以來西方“民主”、“科學”思潮的影響，中國傳統(tǒng)社會的思想與制度受到普遍沖擊，在某種程度上說，“革命”所代表的不僅是對儒家“大傳統(tǒng)”的反抗，更有對鄉(xiāng)土“小傳統(tǒng)”的抵制。陳蘊茜提出，中國的問題既不是“傳統(tǒng)儒家社會的延續(xù)，也不是引進西方制度后‘西化’的社會，而是建立起帶有濃厚中國專制色彩、同時兼具現(xiàn)代民族國家特色的社會”（“作為學術視角的社會主義新傳統(tǒng)”專題，載《開放時代》2007年第1期），但當前社會主義形式下新的文化傳統(tǒng)的形成，則是“大傳統(tǒng)”、“小傳統(tǒng)”和“革命”三者之間相互博弈的結果。
⑨周星認為，五四運動中以“打倒孔家店”為主旋律，是中國思想界和知識分子將傳統(tǒng)文化看作現(xiàn)代化的阻礙和對立面而全面破除，這形成了近現(xiàn)代中國文化革命的傳統(tǒng)，在其影響之下，對傳統(tǒng)文化的偏激性批判積累并影響深遠。見周星：《非物質文化遺產與中國的文化政策》，載周星：《鄉(xiāng)土生活的邏輯：人類學視野中的民俗研究》，北京大學出版社2011年版，第344頁。
⑩金耀基：《五四新傳統(tǒng)的批判與繼承——對民主與科學的再思》，載《中國現(xiàn)代化的終極愿景：金耀基自選集》，上海人民出版社2013年版，第54頁。
11但在20世紀初，由中國的現(xiàn)狀而引起的反儒教批評，不是把中國的災難歸之于對中國文明之固定觀念的輕視，而是歸之于對它們的教育目的和奴性的崇敬，歸之于它們自身的僵化，他們的中國是一個國家，即“國”，而傳統(tǒng)價值在國家中則作為專制暴政受到指責，參見約瑟夫·列文森：《儒教中國及其現(xiàn)代命運》，鄭大華、任菁譯，桂林：廣西師范大學出版社2009年版，第81頁。
12陜北民歌于2007年入選陜西省第一批省級非物質文化遺產名錄，并于2008年被列入第二批國家級非物質文化遺產名錄，以上資料引自榆林市文化文物局：《陜北民歌的歷史淵源》，陜西省非物質文化遺產數(shù)據(jù)庫，http://www.snwh.gov.cn/feiwuzhi/sjyp/mjyy/7/200803/t2008
0320_46796.htm。
13陜北秧歌于2006年入選第一批國家級非物質文化遺產名錄，其后被列入陜西省第一批省級非物質文化遺產名錄，以上資料參考陜西省非物質文化遺產數(shù)據(jù)庫，“陜北秧歌”，http://www.snwh.gov.cn/feiwuzhi/gjyp/13/。
14方李莉：《安塞的剪紙與農民畫》，載《文藝研究》2003年第3期。
15方李莉：《中國西部人文資源與西部民間文化的再生產：藝術人類學視角》，載吳天泰（主編）：《族群與社會》，臺北：五南圖書出版股份有限公司2006年版，第354頁。
16王斯福認為，在國家政治權力的影響下，1964年～1978年“一前一后之間的線條是極為清晰而又明顯的，就宛如死亡與復活之間的線條一樣”，這主要是源于肇始于1964年的社會主義教育運動以及持續(xù)不斷的“破四舊”運動，而1966年之后的十年更加具有獨特的意義。王斯福：《帝國的隱喻：中國民間宗教》，趙旭東譯，南京：江蘇人民出版社2008年版，第241～242頁。
17高丙中：《民間文化的復興：個人的故事》，載高丙中：《民間文化與公民社會：中國現(xiàn)代歷程的文化研究》，北京大學出版社2008年版，第9頁。
18羅伯特·達恩頓：《屠貓記：法國文化史鉤沉》，呂健忠譯，北京：新星出版社2006年版，第64頁。
19“在國家權力強化控制的1950年代至改革開放之前，地方社會的政治領域以階級為核心劃分地方社會的不同群體，在理論上基本瓦解了中國鄉(xiāng)土社會的血緣紐帶，消解了鄉(xiāng)土社會以血緣為紐帶建立的社會關系網(wǎng)絡，使鄉(xiāng)土社會整合到民族國家的權力結構之中”。參見劉曉春：《儀式與象征的秩序——一個客家村落的歷史、權力與記憶》，北京：商務印書館2003年版，第242頁。
20吳重慶提及1949年之后革命風暴對民間信仰的瓦解——“無論是村落祭祀還是跨村落的分香與進香之層級體系都遭打倒，鄉(xiāng)村的神宮社廟被毀，民間宗教即‘迷信活動’一律禁止，革命風暴無情地侵蝕漢人社區(qū)的社會記憶”，他將之稱為“因時代劇變與傳統(tǒng)斷裂而造成的溝壑”，在其“帝制時代”與“后革命時代”的敘述之間，革命時代的溝壑仍若隱若現(xiàn)地存在著。參見吳重慶：《孫村的路：后革命時代的人鬼神》，北京：法律出版社2014年版，第46頁。
21弗里曼、畢克偉、賽爾登：《中國鄉(xiāng)村，社會主義國家》，陶鶴山譯，北京：社會科學文獻出版社2002年版，第325～330、371～373頁。
22常利兵：《集體化時代中國鄉(xiāng)村問題：敘事話語與歷史真實》，載《二十一世紀》（香港）2011年2月號。
23施聯(lián)朱：《民族識別與民族研究文集》，北京：中央民族大學出版社2009年版，第46頁。
24李國泰：《略論“香花佛事”對梅州客家民俗文化的影響》，載《客家研究輯刊》2007年第1期。
25王馗：《佛教香花：歷史變遷中的宗教藝術與地方社會》，上海：學林出版社2009年版，第6～7頁。
26周星認為，為實現(xiàn)民間信仰的合法化而開展的“藝術化”的機制，并非是始于當前的非物質文化遺產保護運動，早在20世紀50年代已經出現(xiàn)了類似的實踐，如趙彥民在《現(xiàn)代都市里的花會組織與其活動——以天津市楊家莊永音法鼓會為例》（載《民俗研究》2011年第3期）一文中稱楊家莊的永音法鼓一直是（“文革”時期除外）當?shù)匚乃噮R演等場合中的保留節(jié)目，而永音法鼓會則是當?shù)厮幫鯊R會、土地神廟會的固定活動。轉引自周星：《民間信仰與文化遺產》，載《文化遺產》2013年第2期。
27高丙中：《民間的儀式與國家的在場》，載《北京大學學報（哲學社會科學版）》2001年第1期。
28關于社會、文化和民族三種傳統(tǒng)的探討，詳見麻國慶2006年11月4日至5日在第三屆開放時代論壇上的發(fā)言，“作為學術視角的社會主義新傳統(tǒng)”專題，載《開放時代》2007年第1期。
29對此學界有諸多探討，如蕭鳳霞（Helen F. Siu）試圖以小欖菊花會的變遷史說明傳統(tǒng)的復興并非簡單復原與重現(xiàn)，而是建立在新的社會背景下的傳統(tǒng)再造。參見蕭鳳霞：《文化活動與區(qū)域社會經濟的發(fā)展——關于中山小欖菊花會的考察》，載《中國社會經濟史研究》1990年第4期。華爾德（Andrew G. Walder）承認文化傳統(tǒng)對現(xiàn)實的影響，但他也強調現(xiàn)在中國許多貌似的“傳統(tǒng)”卻是現(xiàn)實的產物。參見Andrew G. Walder：《共產黨社會的新傳統(tǒng)主義》，香港：牛津大學出版社1996年版，第6～15頁。吳重慶將20世紀80年代以后歸結為“后革命時代”，并通過對其故鄉(xiāng)孫村民間信仰復興過程的解構，說明新傳統(tǒng)的形成是“傳統(tǒng)的延續(xù)”，還是“現(xiàn)實需求”，抑或是諸多形式的混合。參見吳重慶：《孫村的路：后革命時代的人鬼神》，第43～68頁。
30“世界的文化狀態(tài)在過去十年（1975—1985）里出現(xiàn)了‘進步的’1960年代所無法預料到的顯著變化。在世界體系日益危機四伏的中心，對‘文明’進步的信念急劇失去，從迷信與宗教復興到尚古論，新的相應的文化運動風起云涌。一種新的傳統(tǒng)主義，一種為重新確立文化上所界定的新的認同的奮斗出現(xiàn)了。所有這些活動都伴隨著中心日益加劇的‘民族的’和族群的分裂——從巴斯克人和加泰羅尼亞人到愛爾蘭人和蘇格蘭人——文化基礎上的政治運動呈現(xiàn)出指數(shù)增長，這些運動都被稱為‘第四世界’：印第安人、夏威夷人和美拉尼西亞的卡斯塔姆運動等。”參見喬納森·弗里德曼：《文化認同與全球性過程》，郭建如譯，北京：商務印書館2003年版，第117頁。
31科大衛(wèi)：《皇帝和祖宗——華南的國家與宗族》，卜永堅譯，南京：江蘇人民出版社2009年版，第404頁。
32周星：《民族民間文化藝術遺產保護與基層社區(qū)》，載《民族藝術》2004年第2期。
33費孝通：《人文價值再思考》，載費孝通（主編）：《當代社會人類學發(fā)展》，北京大學出版社2013年版，第11頁。
34杜染：《皇都風韻——北京市東城區(qū)非物質文化遺產記略》，載《杜染作品集·群眾文化》，北京：文化藝術出版社2012年版，第349頁。
35參見麻國慶：《文化的復制與生產：宗族的復興與祭祀空間——以閩北樟湖鎮(zhèn)的田野調查為中心》，載麻國慶：《永遠的家：傳統(tǒng)慣性與社會結合》，北京大學出版社2009年版，第159～161頁。
36同上，第164頁。
37金耀基：《論中國的“現(xiàn)代化”與“現(xiàn)代性”——中國現(xiàn)代的文明秩序的建構》，載《中國現(xiàn)代化的終極愿景：金耀基自選集》，第64頁。
38濱下武志：《中國、東亞與全球經濟——區(qū)域和歷史的視角》，北京：社會科學文獻出版社2009年版，第10頁。
39麻國慶：《作為方法的華南：中心和周邊的時空轉換》，載《思想戰(zhàn)線》2006年第4期。
40列文森稱，“‘天下’的含義是‘（中國的）帝國’，換言之，亦即‘世界’。所以‘天下’意味著中國即世界，而‘國’是一個地方行政單位，是遠古時代‘帝國’的一部分，相當于近代世界中的‘國家’。……在早期‘國’是一個權力體，與此相比較，‘天下’則是一個價值體。……到了19和20世紀之交，在許多中國人看來，中國正在失去作為一種文化榮耀的‘天下’之頭銜，他們極力主張放棄那種毫無希望的要求，通過變革文化價值來增強政治勢力，并從作為‘天下’的中國的失敗中取得作為‘國’的中國的勝利。”約瑟夫·列文森：《儒教中國及其現(xiàn)代命運》，第80～81頁。
41張磊、孔慶榕（主編）：《中華民族凝聚力學》，北京：中國社會科學出版社1999年版，第285頁。
42麻國慶：《從江村到全球——費孝通社會人類學思想述評》，載麻國慶：《永遠的家：傳統(tǒng)慣性與社會結合》，第293～320頁。
43清光緒三十一年（公元1905年）為最后一次國家祭祀南海神。詳見王元林：《國家祭祀與海上絲路遺跡——廣州南海神廟研究》，北京：中華書局2006年版，第462～494頁。
44廣東省非物質文化遺產名錄圖典編委員會（編）：《廣東省非物質文化遺產名錄圖典（一）》，廣州：廣東世界圖書出版公司2010年版，第436～437頁。
45胡適先生此文發(fā)表于1960年7月11日在美國西雅圖舉行的中美學術合作會議中，轉引自《中國現(xiàn)代化的終極愿景：金耀基自選集》，第29頁。
46梁漱溟先生說：“在世界未來，將是中國文化的復興，所以我剛好不悲觀”。艾愷（采訪）、梁漱溟（口述）：《這個世界會好嗎？——梁漱溟晚年口述》，天津教育出版社2011年版，第19頁。
47可參考麻國慶：《家族化公民社會的基礎：家族倫理與延續(xù)的縱式社會——人類學與儒家的對話》，載《學術研究》2007年第8期。
麻國慶：中山大學華南農村研究中心（Ma Guoqing， South China Rural Research Center， Sun Yat-sen University）
朱偉：廣東省非物質文化遺產保護中心（Zhu Wei， Intangible Cultural Heritage Protection Center in Guangdong Province）