論范丹姆的審美人類學研究及其在中國的可能性

李修建

[摘要]荷蘭萊頓大學人文學院的范丹姆教授主治審美人類學，《語境中的美》是其代表作。他的研究既體現(xiàn)了跨學科、跨文化的開闊視野，具有鮮明的人類學學科特征，又顯示出發(fā)掘新材料的史家功夫，他使格羅塞的《人類學與美學》等文章重新得到學界關注。在他的研究中，明確提出了生物進化論的研究路向，用以解釋人類審美的普遍性，值得學界關注。再則，他所提出的審美人類學的具體研究方法，如藝術批評研究、藝術家研究、審美批評研究、藝術品研究，具有相當?shù)目刹僮餍?。范丹姆的研究，對于國?nèi)美學與藝術學以及藝術人類學等學科的研究，都具有一定的參考價值。我們可以將研究視野深入到具體的社會文化語境之中，依據(jù)廣泛的文獻（包括田野文獻）進行跨文化的比較研究，在此基礎之上，進行中國自身理論體系的建構。

[作者]李修建，中國藝術研究院藝術人類學研究所副研究員，主要研究中國美學和藝術人類學。

 

范丹姆（Wilfried van Damme），1960年出生，身高一米有九，是個土生土長的荷蘭人，就職于荷蘭萊頓大學（Leiden University）。萊頓大學創(chuàng)辦于1575年，是歐洲最富名望的大學之一。這所學校的漢學研究院，歷史悠久，知名于世。我們所熟知的荷蘭漢學家，比如精通東方文化，寫出了《琴道》、《長臂猿考》、《中國古代房內(nèi)考》、《中國繪畫鑒賞》，以及風靡西方的《大唐狄公案》的外交官高羅佩（Robert Hans van Gulik），著有《佛教征服中國》的許理和（Erik Zürcher），皆曾就讀或任教于此。另外，寫有《游戲的人》、《中世紀之秋》等諸多名作的著名文化史家赫伊津哈（Johan Huizinga），亦曾在該校執(zhí)教，并擔任過校長。

范丹姆沒有這么大的名氣。相反，他顯得有些默默無聞。他所從事的審美人類學研究，在西方學界洵非顯學，甚至稱得上門庭冷落，專事這一研究的，可以說寥無幾人。

不過，乏人問津，并不意味著缺少價值。實際上，從世界范圍來看，藝術人類學和審美人類學研究正得到越來越多的關注。至少在中國，這一趨勢非常明顯。^[①]以審美人類學而論，廣西師范大學專門設有審美人類學研究中心，已出版相關叢書近二十種。中南民族大學彭修銀主編的《民族美學》輯刊，每期都有多篇文章涉及審美人類學。國內(nèi)若干學術期刊，亦設置有相關專欄。顯然，國內(nèi)已經(jīng)形成了一批對審美人類學進行關注和研究的學術隊伍。與此同時，范丹姆的研究亦受到了中國學界的關注，目前至少有兩篇碩士論文專門以他的研究為題目。^[②]此外，還有若干碩博論文，以審美人類學解讀少數(shù)民族的藝術和文化。^[③]

可以說，一方面，范丹姆在中國找到了學術知音；另一方面，中國審美/藝術人類學界亦對他的研究充滿興趣，希望增進了解和認知。下面，我從范丹姆的治學特點，他的研究值得關注之處，以及可能對中國學界提供的借鑒三個方面，略作論述。

一

范丹姆大學就讀于比利時根特大學，所學專業(yè)為藝術史和考古學，后在比利時魯汶大學獲得社會文化人類學碩士學位。1993年，他于根特大學獲得博士學位。現(xiàn)為萊頓大學人文學院教授，荷蘭蒂爾堡大學特聘教授（2010-），曾任英國東安格利亞大學客座研究員（2000），比利時根特大學客座教授（2005-2013）。

碩士階段，范丹姆研究的是非洲的美丑觀（conceptions of beauty and ugliness）。以此為基礎，他發(fā)展出了運用系統(tǒng)的人類學方法研究美學的觀念。相關成果，即是他1993年完成、1996年出版的博士論文，《語境中的美：論美學的人類學方法》（Beauty in Context：Towards an Anthropological Approach to Aesthetics）。除了審美人類學，范丹姆近年亦關注世界藝術研究，主要成果是他與Kitty Zijlmans合編的《世界藝術研究：概念與方法》（World Art Studies：Exploring Concepts and Approaches，2008）。

顯然，在當前學術產(chǎn)業(yè)化的時代，范丹姆的論著可謂有限。究其原因，除了荷蘭的大學教師課業(yè)繁重，少有空閑，更在他于《語境中的美》一書傾盡心力，基本思想和主要觀點都已囊括其中。我們知道，在人文社科領域，從不以量取勝。很多人終其一生可能就寫出了一本書，而很多時候，一本書就足以奠定一個人的學術地位，成為經(jīng)典。范丹姆的這本書出版雖近20年，仍是這一領域最為重要的著作。

縱觀范丹姆的研究，我認為至少體現(xiàn)出了以下兩個特點。

一是跨學科、跨文化的開闊視野。

范丹姆雖是人類學專業(yè)出身，然而，似乎由于經(jīng)濟方面的原因，他沒有做過田野。他是一名完全依靠文獻的“搖椅人類學家”。在人類學界，這并不是一個好的稱呼。馬林諾夫斯基之后，田野調(diào)查成為一名人類學家的必經(jīng)之路和“過渡儀式”。不做田野，便很難稱為人類學家。據(jù)說，列維-斯特勞斯因為田野做得不多，竟至受到同行輕視。盡管晚近出現(xiàn)了對于田野作業(yè)的諸多反思與批判，如保羅•巴比諾的《摩洛哥田野作業(yè)反思》，克利福德和馬庫斯主編的《寫文化》，甚至奈杰爾•巴利帶有十足調(diào)侃意味的《天真的人類學家》。但是，這些作品和思潮，反對的是傳統(tǒng)田野調(diào)查所形成的認識論和方法論，卻不反對田野本身。

是不是說，一位學者，如果不做田野，就不能搞人類學了？或者大膽一點，聲稱自己是人類學家？作為同樣沒做過田野的“天涯淪落人”，我自然不認同這一觀點。（當然，我不會無知到聲稱自己是人類學家，頂多是個對美學和藝術人類學懷著興趣、投身學習、正在研究的人。）實際上，一位學者，只要運用了人類學的材料、方法和視野，去研究人類學的相關話題，即使不做田野，又有何不可呢？如今所能接觸和利用的人類學文獻，皆是專業(yè)的人類學家所為，已非19世紀末葉和20世紀初年可比。對這些文獻進行閱讀、分析、對比、提煉，自可獲得諸多成果，比如范丹姆的工作。如果說“搖椅人類學家”總是帶著貶義色彩，將這類學者稱為“書齋人類學家”，應當更為合適。

說得嚴重一點，我覺得范丹姆比一般的人類學家更像“人類學家”，因為他持有極為開闊的人類學視野。他在本書多次重申，他力倡一種跨文化與跨學科的研究思路，他將人類學方法總結為經(jīng)驗性立場、跨文化視角以及對社會文化語境的強調(diào)，在他的研究中貫穿了這一方法論。

在萊頓大學人文學院的網(wǎng)站上，他自述研究領域有：審美人類學、藝術人類學、世界藝術、世界美學。這四個領域實際上互相交叉，不易分別。范丹姆之所以于審美人類學和藝術人類學之外，又提出世界美學和世界藝術，同樣與他的視野與定位有關。他認為，傳統(tǒng)的人類學通常指的是對非西方小型社會的研究，所以，審美人類學和藝術人類學會給人造成這樣一種印象，即以為它們是對非西方小型社會中的審美和藝術的研究。世界美學和世界藝術研究就是要排除這種定見，將視野投向全世界各個文化中的審美和藝術現(xiàn)象，在跨文化和跨學科的綜合性視野中對其加以研究。

二是發(fā)掘新材料的史家功夫。

范丹姆在一篇文章中有一段話，我很是服膺。他說：“一些思想史研究者積極看待以往的學術成果，以及能夠從中學到什么。這使一些被后來的成見所遮蔽的研究的潛在價值，得到重新認識。正如拉里·夏納（Larry Shiner）所說，思想史的一個任務就是‘讓那些落敗的、邊緣的或被遺忘的事物發(fā)出聲音’。……追尋或記錄學術史，尤其是在人文學科中，有助于人們更好地認識知識和觀念建構的偶然性，以及它們的傳播或斷裂。”^[④]

誠然，學術史的探尋，可以更好地梳理和把握整個學科發(fā)展脈胳，以此為基礎探索學科的有效性和可能性，從而為學科建設和學術演進打下牢固基礎。范丹姆對于所引拉里·夏納的話，定當心有戚戚焉。他的另一研究領域，就是對于審美/藝術人類學學術史的研究。他鉤沉索隱，致力于挖掘早期相關研究文獻，在這方面已經(jīng)做了大量工作。近年來，他相繼寫出了《20世紀以前藝術的跨文化研究史論》、《早期藝術人類學研究中的認識論和方法論》等論文，并于2014年組織了一次關于西方早期藝術人類學研究的研討會。

其中最為重要的工作，當屬他對格羅塞寫于1891年的一篇名為《人類學與美學》的文章的發(fā)現(xiàn)。格羅塞出版于1894年的《藝術的起源》，是我們最為熟悉的藝術人類學著作之一。然而，這篇1891年的文章卻鮮有人知，西方學界亦是如此。范丹姆在2009年查閱資料時，發(fā)現(xiàn)了這篇文章。他在閱讀之后，大為重視。為此，他向中西學界積極推薦此文，在他的推薦下，格羅塞此文已被譯成了英文和中文。^[⑤]他還撰寫了兩篇文章對此文進行解讀，分別為《恩斯特·格羅塞與審美人類學的誕生》和《恩斯特·格羅塞和藝術理論的“人類學方法”》^[⑥]，前者即本書第一章。范丹姆認為，格羅塞在這篇文章中提出了審美人類學關注的若干重要問題，指出人類學能夠并且應該為美學問題提供解決之道。格羅塞的最終建議是，美學應以人類學為楷模，以經(jīng)驗為基礎，以語境為導向，進行跨文化的比較研究。格羅塞的這一觀點，簡直和范丹姆的主張如出一轍。

如此以來，范丹姆令人信服地把審美人類學的開山人物推到了格羅塞，而非某些學者所認為的博厄斯（1927年的《原始藝術》），亦或在其《美學史》中提及“審美人類學”這一詞匯的鮑?？?，后者畢竟是在哲學的意義上使用這個術語，與文化人類學的旨趣相距甚遠。

 

二

 

范丹姆的審美人類學研究中，有兩點尤為值得關注。

一是生物進化論。

提及進化論，我們會首先想到達爾文，想到赫胥黎，想到嚴復翻譯的《天演論》，想到“物競天澤，適者生存”與“優(yōu)勝劣汰”等這些早已深入人心的“口頭禪”。在19世紀末20世紀上半葉，在亡國滅種的危難邊緣，進化論的觀念激勵著中國人奮發(fā)自強，維新與革命。此后，帶有強烈進化論色彩的唯物史觀又長期壟斷思想界。那種把馬克思主義庸俗化、簡單化、教條化了的思想觀念，一度主宰了人文社會科學界的教學和研究，讓人早生厭意。再者，受后現(xiàn)代思潮的強烈影響，人們變得反感、反對宏大敘事， 相信一切東西都是不確定的、碎片化的、被文化或社會建構的。由此，目前的中國學界，很難對進化論燃起興趣。

不過，應該看到，由于神經(jīng)科學、基因科學、心理學等等科學的發(fā)展，近幾十年來，進化論在西方又成為一種雖說邊緣卻有影響的思潮。以美學而論，我在國外亞馬遜網(wǎng)站上，以“evolutionary aesthetics”為關鍵詞搜索，結果出現(xiàn)眾多相關圖書。如：

Eckart Voland和Karl Grammer的《進化論美學》（Evolutionary Aesthetics）（2003）、Vladimir Petrov等人主編的《進化論和對美學、創(chuàng)造性與藝術的神經(jīng)認知方法》（Evolutionary And Neurocognitive Approaches to Aesthetics, Creativity And the Arts）（2007）、Barbara Creed的《達爾文的屏幕：進化論美學、電影中的時間和性展示》（Darwin's Screens: Evolutionary Aesthetics, Time and Sexual Display in the Cinema）（2009）、Denis Dutton的《藝術本能：美、快樂和人類進化》（The Art Instinct: Beauty, Pleasure, and Human Evolution）（2009）、Riza Ozturk的《哈代悲劇敘事中人類倫理的進化論美學》（Evolutionary Aesthetics of Human Ethics in Hardys Tragic Narratives）（2011）、《進化論和生物學給音樂、聲音、藝術和設計以靈感：首屆國際學術研討會論文集》（Evolutionary and Biologically Inspired Music, Sound, Art and Design: First International Conference）（2012）、Anjan Chatterjee MD的《審美的大腦：我們對美的渴望和對藝術的欣賞是如何進化而來的》（The Aesthetic Brain: How We Evolved to Desire Beauty and Enjoy Art）（2013）、Katya Mandoki的《不可或缺的審美過剩：人類感覺的進化》（The Indispensable Excess of the Aesthetic: Evolution of Sensibility in Nature）（2015）等。

以上列舉的幾本圖書都出版于近幾年。再早一些的著作，如進化論美學領域比較知名的美國學者迪薩納亞克（Ellen Dissanayake），出版有《藝術是為了什么？》（What Is Art For?）（1990）、《審美的人:藝術來自何處及原因何在》（Homo Aestheticus: Where Art Comes From and Why）（1995，中譯本2004），她近年又出版了《藝術與性行為：藝術是如何出現(xiàn)的》（Art and Intimacy: How the Arts Began）（2012），一以貫之地從生物進化的角度來解析美和藝術的發(fā)生。新西蘭學者斯蒂芬·戴維斯（Stephen Davies）近來出版《藝術物種：美學、藝術和進化》（The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution）（2015），在波蘭克拉科夫召開的第十九屆世界美學大會上，曾設專組討論此書。

請允許我再掉掉書袋，從手頭的幾本書中，復述或摘抄幾則有趣的相關材料：

美國心理學家海因斯在1992年做了一個實驗，她向88只綠長尾猴（雌雄各半）分組展示了6種不同的玩具，觀察哪一種玩具玩得時間最長。結果表明：雄性猴子玩球和警車的時間是雌性的2倍，雌性猴子玩布娃娃和廚房用鍋的時間是雄性的2倍。圖畫書和毛絨玩具狗在猴子中的受歡迎程度相當。總起來說，雄性猴子和男孩一樣，比女孩更愛擺弄東西。對于此一實驗，人們至少明確了一個問題：不同性別的個體對于不同玩具的偏好，并不僅僅由家長和電視廣告決定，也就是說，并非僅僅是社會文化的建構，生物學也在發(fā)揮著作用。^[⑦]

藝術就像是山雀嘁嘁喳喳地鳴叫：展示智慧的方式，性交能力的象征。美妙的歌喉贏得勇士的心或者抱得美人歸，無論是雄性還是雌性，也無論是英雄還是狗熊。音樂和羽毛贏得性的能力。難怪硬搖滾歌手吉恩•西蒙斯的名字也與基因拼寫相同。”（第46頁）

雖然不同的文化對美的品位各有不同，但有一點是相同的：權勢名望就是美。身份地位的標志在變，身份地位的吸引力沒有變，哪怕富有的小青年認定，身份地位的真正標志就與布滿砂礫的街道有關，那也不會變。第三世界的男人喜歡女人豐滿白皙。工業(yè)化國家的男人喜歡女人身體纖瘦，皮膚棕色。不管身份地位高的標志是什么，我們都得設法勾搭上它。

然而，有一個女性美的標準是堅如磐石的——實際上，就是骨骼與脂肪之比。幾乎所有的文化都達成了共識，意見近乎一致。不管什么地方的男人都欣賞一樣的腰部與臀部之比：0.7比1，也就是說，腰的大小正好是臀部大小的70%。”（第167頁）

拿居住在熱帶雨林的雅諾馬馬女人的照片給美國男人看，他們挑出的最漂亮的女人跟雅諾馬馬部落里的男人挑出的一模一樣。美洲男人和亞洲男人不約而同地對最撩人的美洲和亞洲女人達成一致意見。南非和美國的男人對想上哪些南非和美國女人有共識。中國、印度、英國的男人對哪些是辣妹看法相同。女性美永遠是身體健康、會生兒育女的標志。男人想要成熟的女人。（第168頁）^[⑧]

在這個對遺傳學著迷不已的時代，當“思維、大腦和行為”取代“種族、階級和性別”成為學術界的口頭禪，當“認知”成為一些人文學科圈子的魔咒，我們希望能用某種確定的辦法來測量“天才”也就不足為奇了。從人體測量學到顱相學，從“杰出”到智商，從浪漫主義的理想化到由委員會來指派天才，從“心理測量學”和“歷史測量學”到DNA和認知譜系圖，這個世界似乎是要把天才的秘密特質一掃而光。我們不僅不滿足于給這些特質一個名字（諸如怪異、聰慧、原創(chuàng)性、僭越、傲慢、著魔的悲愴），還要想盡辦法去分類、推算、羅列和比較，就像天才是一個可以識別的對象，而不是極度主觀和難以捉摸的品質似的。^[⑨]

以上羅列與引述的書目和文獻，篇幅稍長。我意在表明，范丹姆所倡導的生物進化論，在西方有其思想基礎和學科背景，值得引起我們重視。

范丹姆之強調(diào)生物進化論，是以他對人類學的整體性理解為基礎切入的。他對人類學有幾個層面的解釋，其中之一近乎“原教旨主義”的。16世紀的德國人文學者首次使用了人類學（anthropologia）這一術語，指對“人的本質”的研究。其時，人的本質被視為由肉體和靈魂，物質和精神構成，乃身心合一的。因此，人類學指的是研究人的所有方面，既包括解剖學和生理學，還涉及社會文化行為，以及人的精神。當在這個層面上使用人類學時，范丹姆的審美人類學研究，既關注人的生物層面，亦關注人的精神（文化）層面。前者解釋的是人類審美普遍性的問題，后者解釋人類審美特殊性的問題

的確，人類的審美現(xiàn)象存在很多的共通性和普遍性，諸如上引材料中提及的男孩和女孩的審美偏好，自然、身體、藝術等審美對象中所呈現(xiàn)出的某些形式美法則。對此，范丹姆《語境中的美》在第三章“美學中的普遍主義”有專門論述。書中引用眾多心理學家、人類學家、藝術學家的經(jīng)驗性數(shù)據(jù)，總結出了對稱、平衡、清晰、光滑、明亮、朝氣等審美原則，認為它們具有跨文化的審美普遍性，能夠引起所有人的審美愉悅。對此應做何解釋？范丹姆基于相關研究，認為對稱、平衡和清晰能夠讓人產(chǎn)生秩序感。這種秩序感，一方面能夠使人象征性地體驗到一種秩序和穩(wěn)定，那是與威脅人們生存的混亂相抗后獲得的，另一方面有助于人們更好地認知外部世界。^[⑩]回歸到人的生物性，來對這些審美問題加以解釋，無疑是令人信服的，也是有必要加以矚目的。

二是審美人類學具體研究方法。

人類的審美活動一方面存在著共通性，另一方面更存在著特殊性。即便形式上體現(xiàn)出的同樣的審美偏好，其背后所蘊含的社會文化語境、審美理想和價值觀念，可能具有天壤之別。正如方李莉所說：“當我們進入人們具體日常生活的審美經(jīng)驗的研究，甚至用人類學田野考察的方式，進入一個個具體群體或個人的審美經(jīng)驗的研究后，我們就會發(fā)現(xiàn)以往那種傳統(tǒng)的，大一統(tǒng)的，放之四海皆準的審美原理或本質是很難完全成立的。每個民族與每個民族之間，每個個人與每個個人之間，在審美的體驗和標準上有一定的相同之處，但與此同時還存在有他們與眾不同的群體經(jīng)驗和個體經(jīng)驗。”^[11]

因此，對審美的特殊性進行解釋和探討，乃審美人類學的題中應有之義。

范丹姆將文化人類學的研究方法歸結為三點：經(jīng)驗性、語境性和跨文化比較。這三點從宏觀著眼，體現(xiàn)出了鮮明的人類學的學科特性。那么，當一名人類學家深入到某一具體文化之中，對其審美活動進行研究時，有哪些具體的研究方法可以運用？在其運用過程又有哪些細則需要考量？

在《語境中的美》第六章中，范丹姆依據(jù)豐富詳贍的個案研究文獻，總結了四種方法：藝術批評研究、藝術家研究、審美批評研究、藝術品研究。他重點論述了前三種方法。對于其中涉及到的具體問題，他都詳加剖析，比如，以藝術批評研究而論，范丹姆討論了這樣一些問題：如何觀察藝術批評，需要觀察哪些方面？如何引導當?shù)厝诉M行藝術批評？應選擇何種身份的人作批評？其中會面臨什么樣的困難和問題？凡此諸種，他條分縷析，娓娓道來。在具體的審美批評實踐中，他著重強調(diào)了對當?shù)厮脤徝涝~匯的考察，并主張尋求本土學者的幫助，讓當?shù)厝藚⑴c到其研究中來。此外，他還倡導要將當?shù)馗鞣N口頭文學視為重要的參考資料。無疑，范丹姆所概括的相關方法和注意事項，在實際研究過程中極具可操作性。

在具體研究中，對于從藝術品自身推導審美屬性的方法，范丹姆表示懷疑，指出其中有諸多不利因素。外部研究者的認知往往與當?shù)厝说睦斫獯笙鄰酵ァＫe了一個非常具有說服性的例子。據(jù)美國人類學家費爾南德斯的研究，非洲芳族的雕像以其對稱性受到欣賞，在西方人看來，對稱性體現(xiàn)出了一種靜態(tài)。實際上，在芳人眼中，對稱性增強了雕像的動感和活力，這種活力才是雕像受到青睞的真正原因。因此，范丹姆提倡，在具體研究中，最好綜合運用以上多種方法，以期得到特定文化或社會的可信的審美圖景。在他看來，一旦這種圖景確立起來，作為孤立的分析對象的審美偏好與其他社會文化領域之間的關系，就會得到更為深入的研究。

三

我們認為，范丹姆的研究，能為國內(nèi)的相關研究提供參考與借鏡。其參考價值，至少體現(xiàn)于兩個領域。

一是美學和藝術學研究。

1750年，德國哲學家鮑姆嘉通創(chuàng)建了“美學”這一學科。19世紀末20世紀初，美學引入中國，至今已逾百年。20世紀五六十年代和80年代，中國曾有過兩次美學熱，盛況空前，催生了大批研究者。80年代末，中國社會發(fā)生急劇轉型，美學熱遽然變冷，美學研究者或“逃向”其他領域，或結合時局，開拓新的領地，如90年代的審美文化，新世紀以來的日常生活審美化、生活美學、環(huán)境美學等。

有一點不變的是，美學在誕生之初就歸屬哲學，以思辨為業(yè)。西方的美學大家，無一不是哲學大家，諸如康德、黑格爾、海德格爾、尼采、克羅齊、維特根斯坦，晚近的福柯、德里達、羅蘭•巴特、列維-斯特勞斯等等，莫不如是。中國的美學專業(yè)設在哲學系，同樣繼承了這一思辨?zhèn)鹘y(tǒng)。作為現(xiàn)代性進程的一部分，我們不僅引入了美學這樣一門學科，更接納了西方的概念范疇、話語體系、致思方式乃至價值觀念。當以這樣一套知識系統(tǒng)來回望、審視、清理中國傳統(tǒng)和本土的美學資源，進行美學理論體系的建構，以西釋中，往往會有“水土不服”的現(xiàn)象。有些時候，研究者立意做成“中國風格”的，實際上還是不乏西方色彩。

美學自身有一定的封閉性，正如一位西方學者所論：“一方面，美學話語在界定自身范圍時似乎規(guī)定了興趣范圍、探究方式和程序方法。另一方面，它又似乎對與其規(guī)則、修辭或語法不一致的探究方式漠然置之，而美學就是依照這些規(guī)則、修辭和語法探討其主題、得出結論的。”^[12]美學所固有的思辨性和難免的蹈空性，加重了其自身的困境與危機。如何破解這種僵局？美學研究者做出了很多嘗試，我以為，范丹姆提出的經(jīng)驗主義、語境主義和跨文化比較的視野，能對中國美學和藝術學研究提供一些新的思索。

實際上，范丹姆的這些觀點，中國學者多少已有所論。如國內(nèi)審美人類學的代表學者王杰和海力波，在2000年的一篇文章中指出：“中國美學的理論根基，應該建立在中國經(jīng)驗的文化人類學解釋的基礎上，這包括中國特有的生產(chǎn)方式、生活方式、社會組織制度，以及由此制約的心理習慣和審美習俗，這些都決定著中國人的思維方式、情感特征和表達方式。”^[13]他們強調(diào)的是中國經(jīng)驗和中國語境。

在藝術學領域，李心峰是國內(nèi)最早進行藝術學學科建構的學者。他借鑒日本的藝術學研究，結合本土理論實踐，在20世紀80年代末90年代初即形成了相對成熟的藝術學體系，嘗試進行元藝術學、民族藝術學（實際上相當于今天的藝術人類學）、比較藝術學等領域的理論建構。李心峰所謂的比較藝術學，其中就包括對不同文化、民族、地域藝術的比較，他已充分注意到文化人類學與比較藝術學之間的相互促進作用。^[14]此外，李心峰提出的“開放的藝術”的觀念尤為值得重視，在他看來：“開放的藝術可視之為一種通而不隔的藝術。在藝術世界的內(nèi)部與外部之間，藝術的價值與其他人類價值之間，本地域、本民族、本文化圈藝術與其他地域、民族、文化圈的藝術之間，在藝術世界內(nèi)部不同藝術門類、風格、流派之間，打破壁壘，消除界限，相互溝通、交流、影響、滲透，而又不喪失自我，這便是開放的藝術。”^[15]這種宏闊的觀念里面，就涵括了跨文化比較的視野。

我們可以借鑒李心峰先生“開放的藝術”之說，倡導一種“開放的美學”。“開放的美學”強調(diào)跨學科性和跨文化性。范丹姆所主張的經(jīng)驗主義、語境主義和跨文化比較，應用于“開放的美學”，并不是號召美學研究者走出書齋，進入田野，上山下鄉(xiāng)，從事民族志調(diào)查。美學的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)根深蒂固，淵源流長，此前雖有格羅塞美學應當結合人類學文獻的倡導，此后又有實驗心理學的嘗試，但都非主流，難被廣泛接受。毋寧說，這一觀念是主張美學研究者應持有一種開放的視界，目光既能向后，投向縱深的歷史；亦能向下，投向現(xiàn)實豐富生動的審美經(jīng)驗和審美活動；更能向外，除了緊盯西方，還要注視相鄰或遙遠的異域，投向那些被忽視卻應該值得關注的少數(shù)民族文化、非西方文化。在跨文化比較中，我們更能見出同中之異，異中之同，更能確立自身的特異性。^[16]

將研究視野深入到具體的社會文化語境之中，以此為背景理解審美活動和審美范疇，依據(jù)廣泛的文獻（包括田野文獻）進行跨文化的比較，在這些研究的基礎之上，進行中國自身的美學和藝術學理論體系的建構，或能有新的收獲。

二是藝術人類學領域。

近年來，國內(nèi)的藝術人類學研究發(fā)展迅猛，越來越多的研究者對其發(fā)生興趣，投入到這一領域。不過，由于研究者的學科背景、研究取向等方面的原因，相關研究亦不可避免地存在著不少問題。比如田野作業(yè)不夠扎實，對具體社會文化語境的探討不夠深入等。

在這些以具體的藝術個案為對象的論著中，我感覺有一個比較大的問題，或者說傾向，就是幾乎全都在關注研究對象的創(chuàng)作過程、社會功能、傳承和保護，再有就是藝術品本身的風格特色。而對研究對象的“美”，對象之美呈現(xiàn)在哪些方面，對于社區(qū)成員有何功能，社區(qū)成員如何評價對象之美，其背后體現(xiàn)出了怎樣的社會文化語境和價值觀念等等諸多問題，少有關注。而這些問題，恰恰是范丹姆的書中所關心和強調(diào)的。

上述研究傾向，一方面與國內(nèi)非物質文化遺產(chǎn)保護運動的促進有關，作為一種國家行為，非遺保護客觀上極大地促進了相關研究，但其富有功利性的問題域，不可避免地限定了研究者的研究視野，引導研究者一股腦地關注傳承與保護、開發(fā)與利用的問題；另一方面，“美”確實是一個不容易言說的領域，范丹姆的書中對此亦多有所論。英國學者蓋爾（Alfred Gell）在《藝術與能動性》（Art and Agency）等論著中就力倡為藝術祛魅，把美逐出藝術人類學的研究領地，將藝術視為一種具有社會能動性的“物”。蓋爾的觀點影響很大，如英國漢學家柯律格（Craig Clunas）的《雅債：文徵明的社交性藝術》（Elegant Dehts The Social Art Of Wen Zhengming），美國藝術人類學家納爾遜•格雷本的若干文章^[17]就是踐行了這一觀念。不過，這一觀點亦引起很大爭議，在西方多有文章爭鳴。羅伯特•萊頓和范丹姆都不同意這一觀點。我們對其亦很難產(chǎn)生認同，如果藝術離開了美，它的“能動性”還會在嗎？日本柳宗悅所倡導的民藝運動，其精髓所在，不正是對“民藝之美”的發(fā)現(xiàn)和體認嗎？

實際上，國內(nèi)藝術人類學研究者，亦對審美問題有所強調(diào)。如周星，他明確提出：“在筆者看來，除了對種種藝術現(xiàn)象的跨文化研究，藝術人類學的對象范疇還應該涉及到‘美’在不同文化中的建構以及‘美’和藝術之在人類內(nèi)心的意義。”^[18]他近年撰寫的《漢服之“美”的建構實踐與再生產(chǎn)》^[19]、《“萌”作為一種美》^[20]等論文， 就很好地踐行了他的藝術人類學觀。方李莉對于藝術之“美”亦非?？粗?，她以藝術人類學視角寫成的《中國陶瓷史》（齊魯書社2013年版），有大量篇幅涉及對陶瓷之美的探討。此外，尚有諸多學者發(fā)表有相關成果，恕不一一列舉。

總之，我們還是呼喚在國內(nèi)審美人類學和藝術人類學研究中，多一些對“美”的普遍性、特殊性與復雜性的關注和探討，以人類學作為一種根本性的精神，拓展出關于美和藝術研究的新向度和新空間。

（發(fā)表于《民族藝術》2015年第６期，收入［荷］范丹姆：《審美人類學：視野與方法》，李修建、向麗譯，中國文聯(lián)出版社2015年版，譯者序。）