一、羅伯特·萊頓的藝術(shù)人類學(xué)緣起
關(guān)祎（以下簡稱關(guān)）：萊頓教授，我們對您早期出版的著作《藝術(shù)人類學(xué)》都十分熟悉，早在1992年文化藝術(shù)出版社就曾翻譯并出版了這本書，后來又陸續(xù)有一些其他版本的翻譯出版。很多讀者和學(xué)者的研究與思考受到這本著作的影響和啟發(fā)，時隔幾十年，請您談一談當(dāng)時撰寫這本書的一些情況吧。
羅伯特·萊頓（以下簡稱萊頓）：那是1972年到1974年之間，我在倫敦大學(xué)學(xué)院擔(dān)任講師，講授一門叫做“原始文化”的課程。我在研究生期間就已經(jīng)開始參與這門課程的講授了，后來我所在的人類學(xué)系將這門課改名為“藝術(shù)人類學(xué)”，正是由于這門課程使我產(chǎn)生了寫這本書的最初念頭。到了1975年，我拿到了這本書的寫作合同，但那時我正要去澳大利亞開展人類學(xué)田野考察，主要研究那里的藝術(shù)等問題，于是經(jīng)過商議這本書的寫作出版合同被推遲到了1979年，這樣也可以給我更多的時間有針對性的開展更多的研究。我不知道讀者是否發(fā)現(xiàn)我的書中有大量的有關(guān)藝術(shù)問題的探討，這種研究角度在當(dāng)時還是比較新穎的。這本書最終于1981年出版，那也正是我結(jié)束了在澳大利亞的研究工作，帶著我的太太羅斯和兩個孩子回到英國的時候。
安麗哲（以下簡稱安）：那您的這本著作，以“藝術(shù)人類學(xué)”的提法作為書名出版，可不可以說這是學(xué)術(shù)領(lǐng)域內(nèi)最早的名為“藝術(shù)人類學(xué)”的專著？能不能談?wù)勀?dāng)時主要受了哪些思想或理論的影響呢？另外，您作為一位人類學(xué)者，又是如何對藝術(shù)產(chǎn)生濃厚興趣、并開始對藝術(shù)人類學(xué)進行研究的呢？
萊頓：我同意你的說法，可以說這是當(dāng)時的第一本以“藝術(shù)人類學(xué)”作為書名的的學(xué)術(shù)書籍。談到寫這本書的主要影響，我想有兩個主要的來源。第一個影響來源于當(dāng)時英國的整體研究環(huán)境，那時候人類學(xué)學(xué)界有大量的關(guān)注非洲、新幾內(nèi)亞等地原始藝術(shù)方面的研究，我也是主要受這種研究潮流的影響，這些研究也形成了我思考的主要來源；另外，克洛德·列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義研究在當(dāng)時的西方學(xué)術(shù)界十分盛行，我也很關(guān)注他的結(jié)構(gòu)主義理論的思想，與此同時，我對結(jié)構(gòu)主義的理解還受到了語言學(xué)以及索緒爾的影響。而到了20世紀初，學(xué)界開始出現(xiàn)對藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)注，這些都促使我形成了對“藝術(shù)視覺溝通”方面的關(guān)注和研究。另外一個影響則是來自于我的妹妹，當(dāng)時我在幫助她復(fù)習(xí)意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)，為她的考試做準備，那是我第一次意識到，社會環(huán)境與藝術(shù)之間的關(guān)系。碩士畢業(yè)之后，我利用暑假到歐洲各地旅游，來到了意大利佛羅倫薩，見到了當(dāng)時和妹妹一起復(fù)習(xí)時了解到的那些畫作，這讓我對藝術(shù)風(fēng)格研究產(chǎn)生了極大的興趣，這也就形成了我后來書中的主要結(jié)構(gòu)框架，即：結(jié)構(gòu)、功能和風(fēng)格。
關(guān)：您剛才提到“藝術(shù)視覺溝通”（artvisual communication）這一說法，讓我想起在您的一些專著與論述中也曾提到“藝術(shù)是一種視覺溝通”這種觀點，可不可以說，這一觀點是您藝術(shù)人類學(xué)研究的基本立足點？能不能結(jié)合您的田野研究具體的闡釋一下這一觀念。
萊頓：是的，我認為藝術(shù)就是一種視覺溝通系統(tǒng)。結(jié)合我在山東省的研究來看，在那里藝術(shù)作為視覺溝通的這一特性就十分清晰，也比較容易判斷。山東省農(nóng)村地區(qū)有許多傳統(tǒng)藝術(shù)形式，像棉布紡織、木板年畫、刺繡以及粘土玩偶等等，它們所采用的許多圖案或圖形都是通過一些具有吉祥寓意的同音字或詞等表達象征吉祥的含義，例如大家可能都比較熟悉的，蓮蓬或蓮子代表“多子多孫”，蝙蝠代表“福”，松樹和仙鶴代表“長壽”等等；對于山東省的棉布紡織來說，由于本身紡織技術(shù)的限制（只能用經(jīng)緯線進行縱向和橫向的編織），其創(chuàng)意程度相對較小，但由于近些年市場經(jīng)濟的發(fā)展，以及一些嫁妝婚俗因素的影響，當(dāng)?shù)厝藶榱嗽黾蛹徔椘返膬r值，也在傳統(tǒng)棉布紡織的基礎(chǔ)上大大的提高了創(chuàng)意的自由度，出現(xiàn)了許多新的圖樣，同時當(dāng)?shù)厝艘材軌蚬蚕磉@些新內(nèi)容，并且互相了解這些新的含義。在景德鎮(zhèn)的考察也不難發(fā)現(xiàn)許多“視覺溝通”的例子，有與山東省很類似的一些通過同音字詞的方法表達吉祥寓意的圖案，此外還有陶瓷繪畫中常見的牡丹、石榴等，代表吉祥富貴以及多子等寓意。我曾經(jīng)在座談中提到過，阿爾弗雷德·蓋爾的藝術(shù)能動性理論從某種程度上支持了我的這一觀點，他提出藝術(shù)代替人行使了一些職能、發(fā)揮了一定的作用。山東省地區(qū)木板年畫中常常出現(xiàn)的秦瓊、敬德等形象正是如此，神靈的形象被繪制在木板年畫中，起到震懾鬼神保護家戶的作用。除了視覺溝通而外，中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究神韻和形式感的特點也令我學(xué)到了不少，還有“留白”的手法也是同西方藝術(shù)有很大區(qū)別的，中國傳統(tǒng)藝術(shù)仍然有許多東西值得我們進一步深入的研究。
關(guān)：我聽您常常提到結(jié)構(gòu)主義理論對自己的影響，在您的論文著作中也可以看到許多有關(guān)結(jié)構(gòu)主義理論的論述，能具體說說您對結(jié)構(gòu)主義的認識嗎？
萊頓：是的，結(jié)構(gòu)主義理論的確對我影響很深，確切的說我是受到索緒爾的語言學(xué)以及列維施特勞斯的結(jié)構(gòu)主義的共同影響。20世紀80年代開始我接受了一些后結(jié)構(gòu)主義的理論。我認為，結(jié)構(gòu)主義比較核心的就是所謂的交互理論（interrection theory），正如挪威著名的社會人類學(xué)家福雷德克·巴斯（Fredrik Barth）所說，社會結(jié)構(gòu)是一種副產(chǎn)品，人們存在于社會結(jié)構(gòu)之中并依照自己的策略行事，并同時構(gòu)建自己的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這一思想在我讀博士的時候?qū)ξ移鸬胶苌畹挠绊?。后來我又注意到法國社會學(xué)家布迪厄的結(jié)構(gòu)主義理論，他認為人們要不斷通過觀察和參與來學(xué)習(xí)正確的行為方式，并且整個社區(qū)都會不斷的學(xué)習(xí)這些行為與策略，進而形成文化在社區(qū)中由成員們共享。然而，這讓我想到，未來永遠是不確定的，你或許只能確定自己在此刻所做的決定、或者他人在此刻所做的決定，如果想要看到一種較完整的“策略軌跡”全景圖則需要你的“自我”飛離身體，遨游足夠長的時間，所謂的“策略軌跡”才有可能逐漸清晰，這是十分有趣的。另外，卡爾·馬克思也曾經(jīng)提到，人們?yōu)榱藵M足自己的需求而進入到社會關(guān)系之中，并通過彼此間的互動建立社會結(jié)構(gòu)，由于人身處一定的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，因此你過去的決策也將會對未來的決策產(chǎn)生影響。值得注意的是吉登斯提出的能動性（agency）的概念，他認為能動性指的是人們擁有選擇的權(quán)利，例如選擇什么樣的行為與策略、選擇如何進入一定的社會關(guān)系等等，人們在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中并不是完全被動的，而是具有一種能動性，從而形成一種雙向的獨立性?？傮w上來說，每個社會與文化的不同是由于它們具有不同的互動方式、社會行動以及文化環(huán)境等等，不同社會決策的形成也就造成了社會的差異性。
二中西方藝術(shù)人類學(xué)研究特點之比較
安：談到藝術(shù)人類學(xué)這門源自西方的學(xué)科，時常讓我想到一些有關(guān)于學(xué)科背景的問題。很想問問您，在歐洲學(xué)界藝術(shù)人類學(xué)是怎樣的一門學(xué)科呢？誰又可稱為是藝術(shù)人類學(xué)研究的奠基人呢？
萊頓：20世紀60年代，在歐洲，藝術(shù)人類學(xué)又被稱為原始藝術(shù),主要的研究對象是法國和英國的殖民地（主要是太平洋地區(qū)的殖民地）。因為當(dāng)時的學(xué)界普遍認為這些地區(qū)的藝術(shù)最接近于人類原始時期的藝術(shù)，最接近人類祖先時期的藝術(shù)，像布洛克和畢加索就是受太平洋島嶼及非洲藝術(shù)的影響和啟發(fā)。他們認為這樣可以從現(xiàn)代文明的狀態(tài)一路走回到人類曾經(jīng)地狀態(tài)，即原始時期狀態(tài)。20世紀60年代可以說是一個分水嶺，在此之前人們還是更傾向于研究原始藝術(shù)，主要研究目光集中在藝術(shù)品本身，并且把藝術(shù)品看作一件獵奇物或者商品；在此之后的研究則開始由對藝術(shù)品的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)€體藝術(shù)家的關(guān)注，并開始關(guān)注新幾內(nèi)亞和非洲的創(chuàng)作者以及他們與社會的互動之間的關(guān)系。很多藝術(shù)人類學(xué)家對于原始藝術(shù)的研究開始大量加入人類學(xué)的方法，這是歐洲學(xué)界的一些情況。研究原始藝術(shù)比較有代表性的是結(jié)構(gòu)主義理論和功能主義理論。我們忽略了一個重要的學(xué)者，這就是美國的人類學(xué)家博厄斯。其實他是德國人，在德國接受的教育，到美國之后，他把德國的一套研究的方法論帶入人類學(xué)研究里，一直到所謂的原始藝術(shù)研究里，他的原始藝術(shù)研究的“原始”是要加一個引號的。當(dāng)然博厄斯自己也是有一些自己的理論的，他研究的是北美以及拉丁美洲的原住民。而英國人類學(xué)家雷蒙德福斯在對新幾內(nèi)亞的研究中第一個提出了我們的研究應(yīng)該注意社會的功能性?；诓┒蛩箤τ谠∶裱芯康目蚣苌?，我認為博厄斯和雷蒙福斯都可以說是西方藝術(shù)人類學(xué)研究的奠基人。
安：那么除了人類學(xué)者以外，在歐洲是否有作非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究以及物質(zhì)文化研究的學(xué)者來研究藝術(shù)呢？或者說還有沒有其他學(xué)科背景的人來做藝術(shù)人類學(xué)的相關(guān)研究呢？
萊頓：據(jù)我所知，并沒有。在英國，主要是人類學(xué)學(xué)者在從事藝術(shù)人類學(xué)方面的研究。而且在英國學(xué)界基本沒有探討“物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”等方面的問題，或者換句話說，在學(xué)界并沒有“物質(zhì)文化和文化遺產(chǎn)”這種分類。“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的相關(guān)概念是從日本來的，最初在英國，政府有叫做“文化遺產(chǎn)”的部門，主要是由國家負責(zé)對文化遺產(chǎn)進行研究與保護。英國的所謂“文化遺產(chǎn)”主要指的是歷史遺留下來的大量建筑、油畫、雕塑等古跡、古董。這些東西都得到了很好的保護，很少會出現(xiàn)毀壞或者消失等情況。而日本在戰(zhàn)后以及之后的發(fā)展過程中，很多古跡都被損壞了，保留下來的并不多。他們在聯(lián)合國教科文組織申請項目的時候，就會將一些新的建筑和工藝品，或者新的文化事項去進行申報。例如申報一些重建之后的建筑，日本學(xué)者會解釋說這個建筑是我們用的傳統(tǒng)技術(shù)進行制作重建的。再例如日本的能劇，能劇是日本的一個古老劇種，保存了很多有舞蹈有關(guān)的道具。聯(lián)合國教科文組織曾對此提出疑問，“你們保存這些用具有什么作用呢”，日本方面回答說，“我們還在使用這些道具來進行表演，并且還保留了過去跳舞的技法。因此這些技法就是對過去的文化遺產(chǎn)的一種重現(xiàn)”。雖然技術(shù)是看不見摸不到的，但也是文化遺產(chǎn)的一部分。這是他們強調(diào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個情況，隨后聯(lián)合國教科文組織接受了這種提法，于是就有了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的提法。
安：萊頓先生在這里給我們介紹了一些當(dāng)時“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念產(chǎn)生的狀況，其實也反映了中西方文化發(fā)展的不同特點。歐洲工業(yè)化已經(jīng)有上百年的時間，可能很多農(nóng)村的傳統(tǒng)技法早已消失不見；而亞洲很多國家的傳統(tǒng)技法都還仍然存在或者仍可恢復(fù)，所以亞洲國家還是比較容易接受“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的概念。這也是一種很有趣的對比。再次回到藝術(shù)人類學(xué)研究的探討，您認為歐洲的藝術(shù)人類學(xué)研究有什么特點，在理論上是否可以分為幾個階段或者時期呢？
萊頓：我不認為歐洲的藝術(shù)人類學(xué)理論研究有階段之分，但是我們可以考慮將其分為不同的理論流派。例如藝術(shù)研究受到結(jié)構(gòu)主義的影響，結(jié)構(gòu)主義理論認為藝術(shù)具有一定的功能、具有一定的含義；又比如我所提出來的“藝術(shù)作為視覺溝通”的理論，恰恰指的是藝術(shù)具有含義，有含義才能進行溝通；再有就是阿爾弗雷德·蓋爾提出來的藝術(shù)能動性理論，簡單來說該理論認為藝術(shù)其實是代替人來行使功能的。例如，山東省農(nóng)村地區(qū)家戶的大門上往往張貼“門神”畫像，這里“門神”其實是來代替這個人物起到保護家院的作用。毛主席畫像也是一個特別好的例子，在山東省考察門神畫像的時候，我們也常常能看到懸掛或粘貼在家戶中的毛主席畫像，同樣也是代替某個人物或者形象，起到一定的作用、行使一定功能的。這些畫像是藝術(shù)作品，但代表的并不是簡單的畫，而是毛澤東的形象或者權(quán)威，這就是所謂藝術(shù)代替人行使一定的功能。還有，法國社會學(xué)家布迪厄的理論，他認為其實藝術(shù)與社會地位相關(guān)，人們通過欣賞藝術(shù)來彰顯自己較高層次的社會地位，且認為普通百姓是不懂得欣賞藝術(shù)的。布迪厄進一步指出人們需要有藝評人、畫廊，需要有專業(yè)的人來解讀藝術(shù)。布迪厄?qū)λ囆g(shù)的解釋形成了一個圈，或者說是一個彈簧一樣螺旋上升的過程，你也可以說他的這個理論過于簡單了，因為它貌似形成了一個圓圈，例如按照他的解釋，什么是藝術(shù)家？答案就是在畫廊里賣畫的是藝術(shù)家，那么什么是畫廊？就是有藝術(shù)家在里邊展示且出賣作品的地方。另外按照他的理論，藝術(shù)品可通過藝評人的點評和推介變得有名，進而價值不斷上漲，人們愿意花更多的錢去購買它，藝術(shù)家本身變得越來越有名，但這整個過程都是自發(fā)或者自生性的，它并沒有一個理性或?qū)嵸|(zhì)性的基礎(chǔ)，所以可以說藝術(shù)品是一種具有煽動性的產(chǎn)物。
安：直白的說，我覺得這個理論有點懶，規(guī)避了概念解釋的復(fù)雜性和易被攻擊性。采用轉(zhuǎn)圈和互相解釋形成一個理論體系。那么他這樣的理論有什么意義呢？我能否問一下您個人對這些理論的看法呢？
萊頓：的確是有點“懶”，然而該理論雖然一直在轉(zhuǎn)圈，其實卻也是在嘗試發(fā)明一些新的術(shù)語來解釋原來的東西。比如說他也在嘗試解釋藝術(shù)的不同流派，藝術(shù)表現(xiàn)主義等等。關(guān)于我個人對這些理論的看法，這要說到一件事情，我和一名學(xué)生一起讀過一本書，讀完之后這個學(xué)生說他覺得書中的觀點有點愚蠢，我也有此同感，于是兩個人就去網(wǎng)上搜索書評，網(wǎng)上的大多數(shù)評論都認為書中觀點有點愚蠢。既然大家都這樣覺得，為什么他們的理論還能風(fēng)行天下呢？我的學(xué)生也問了這個問題，當(dāng)時我回答他，“德里達有一本書有這樣一種理論，說語言這個東西是在不斷地發(fā)展變化的，一旦發(fā)生變化一切就都不一樣了。過了一個時代，你就難以聽懂上一個時代的語言了，或者說不能更好地理解了，因為語言會隨著時代的發(fā)展和社會的變遷而產(chǎn)生變化”。當(dāng)時我的學(xué)生就問，“那你還寫書做什么呢？你寫出來的書早晚在其他時代變成難以理解的過去的語言了，留到以后，人們會看不懂你這個時代的語言”。但其實我想表達的是，任何理論由于語言的局限性都會有一定的漏洞，然而該做的嘗試還是要做。我希望這些可以回答你的問題。其實我也很想了解到中國的藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展有什么樣的特點，這也是我要提問的問題。
安：關(guān)于中國藝術(shù)人類學(xué)的背景和發(fā)展特點其實我在民族藝術(shù)雜志已發(fā)表的幾期三人談里提到過一些，前面向您提出的問題是想了解一些歐洲的藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展狀況，從而和中國的藝術(shù)人類學(xué)研究做一個對比。談到中國的藝術(shù)人類學(xué)研究，首先是研究背景的問題，和您說的歐洲以人類學(xué)學(xué)科背景不同的是中國的藝術(shù)人類學(xué)研究者非常多元化，有著來自民俗學(xué)，人類學(xué)，藝術(shù)學(xué)，藝術(shù)各個門類以及社會學(xué)，美學(xué)等各個領(lǐng)域的學(xué)科背景，主要分為藝術(shù)學(xué)及各種學(xué)科門類背景及非藝術(shù)學(xué)學(xué)科背景，據(jù)我在2016年底所做的“中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成員學(xué)科背景數(shù)據(jù)分析”中發(fā)現(xiàn)，有79%來自藝術(shù)學(xué)及門類藝術(shù)研究者，也就是藝術(shù)學(xué)背景的學(xué)者占絕大多數(shù)，我想這個特點可能和中國民間藝術(shù)的豐富性有一定關(guān)系，從大的類別上有民間音樂、舞蹈、美術(shù)、民間戲曲等，每一類中又有著不計其數(shù)的具有獨特和濃郁的地方特征或形貌的小品種，這就造成了相應(yīng)的藝術(shù)研究者居多。其次，中國的藝術(shù)人類學(xué)研究主要是本土性研究，這點和歐洲一直做的異文化研究不太相同。中國有諸多少數(shù)民族，而且經(jīng)濟發(fā)展極度不平衡，導(dǎo)致發(fā)展的階段不相同。而且不管是國內(nèi)的少數(shù)民族還是漢族的民間藝術(shù)，資源與內(nèi)容都非常的豐富。同時長期以來，由于各個高校經(jīng)費的不足，大多數(shù)不能支撐在海外做田野考察，當(dāng)然這個情況在近些年得到了改變。這是中國獨特狀況，中國的發(fā)展階段與西方的不同導(dǎo)致。最后一點就是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對中國的藝術(shù)人類學(xué)有著巨大的推動作用，由于中國在改革開放后，加快了工業(yè)化城鎮(zhèn)化的進程。近二十年產(chǎn)生巨大變遷，中國藝術(shù)人類學(xué)近年來迅速發(fā)展就和這個有很大關(guān)系，同時也構(gòu)成中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展比較特殊的第二個特點。我想這是中國與西方藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展不同的三個方面吧。
三、關(guān)于藝術(shù)家與工匠的探討
關(guān)：在景德鎮(zhèn)做田野考察的時候，我注意到您常常會專門問受訪者這樣的問題：“你認為自己是藝術(shù)家還是工匠？”或者“你認為藝術(shù)家與工匠有什么區(qū)別？”，不知道目前為止，您對這個的問題的回答有什么樣的感受，您又是怎么理解“藝術(shù)家”與“工匠”的呢？
萊頓：是啊，之前我在中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)所同大家一起探討傳統(tǒng)藝術(shù)與工藝的時候，安麗哲博士曾提出的一個問題，關(guān)注點就在“藝術(shù)家”與“工匠”的身份上，這使我想到在田野考察中應(yīng)專門提出“藝術(shù)家”或者“工匠”的身份認同的問題。
你或許也有這樣的印象，在同藝術(shù)家的對話中，藝術(shù)家往往強調(diào)“工匠們或許只有技術(shù)，但缺乏藝術(shù)感或者藝術(shù)性”，而在同工匠們的對話中，他們則強調(diào)“技術(shù)以及背后的傳說或者故事等等”。然而，在我的思考中，從沒有抬高藝術(shù)家或者貶低工匠的意思，藝術(shù)家們常常強調(diào)藝術(shù)要有創(chuàng)作、有想象，在我的講座里也曾經(jīng)提到山東省一些鄉(xiāng)村的工匠們，他們的傳統(tǒng)手工藝制作中也有不少創(chuàng)作以及想象的元素，例如山東省的棉布紡織，也存在很多新創(chuàng)作出來的圖樣。因此，我們便不能簡單的說從事繪畫的是藝術(shù)家，而從事棉布紡織的只是工匠了。在我看來，傳統(tǒng)的工匠所從事的工藝制作與藝術(shù)創(chuàng)作是有交叉的。
另外，在談到“純藝術(shù)”與“大眾藝術(shù)”時，我想到了一個可能的區(qū)分方法，“純藝術(shù)”更多的強調(diào)道教思想等哲學(xué)思想，而“大眾藝術(shù)”則更多地是指人民藝術(shù)，反映傳統(tǒng)民間思想，其中一些代表“和諧”、“富有”等含義的同音或者諧音字詞是重要的組成元素。這方面我還需要收集更多的材料進行更深入的研究。
安：說到這里讓我想到一個問題，想請教一下萊頓先生，“藝術(shù)家”這個詞大概是從什么時候開始出現(xiàn)在歐洲的？
萊頓：這是個非常重要的問題，我想大概是在14世紀，正是文藝復(fù)興期間，有位名為邁克爾·巴克森戴爾（Michael Baxendale）的人類學(xué)家，他寫了一本有關(guān)于文藝復(fù)興的書，我很同意書中的觀點。他提出在中世紀末期，像威尼斯和佛羅倫薩這樣的城市開始出現(xiàn)了貿(mào)易和資本主義的萌芽，在地中海沿岸有很多的貿(mào)易活動，由于他們需要從貿(mào)易中追求利潤，就必須詳細準確地記載商品貿(mào)易的路徑，例如商品從哪里來、到哪里去等等，于是在那里逐漸形成了新的時間和空間的概念，這樣的新概念就被運用在了藝術(shù)表現(xiàn)之中，例如歐洲繪畫中的“透視焦點”的技巧，它能夠用來表現(xiàn)物體在一個平面中所處的不同位置關(guān)系，我想正是那個時期歐洲開始出現(xiàn)了“藝術(shù)家”的概念，因為在此之前人們只是復(fù)制一些古神像畫，把它們掛在教堂里，就像我在山東考察時看到的門神的畫像等，人們可以向它們進行祈禱。
關(guān)：所以是不是可以這樣說，像歐洲教堂中的神像畫或者中國山東省農(nóng)村地區(qū)的門神畫像等，與其說它們是藝術(shù)品不如說它們是具有一定功能性的工具呢？
萊頓：確實是這樣，它們的功能就是保護家戶或者供人們祈禱等，我在山東省楊家埠地區(qū)做考察的時候訪問過一位木板年畫藝人，他說從前的木板年畫逐漸不受歡迎了，于是他自己又用孫武的形象重新創(chuàng)作了一系列新的木板年畫。當(dāng)我問他認為“匠人”與“藝術(shù)家”有什么區(qū)別時，他回答說，“匠人”是把天上的神靈帶到百姓家的人，而“藝術(shù)家”是能夠創(chuàng)作出令人們欣賞的作品的人。
安：您上次在中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)所的講座中也提到過，藝術(shù)家一直都存在在社會之中，只不過有些尚未被社會所發(fā)現(xiàn)或者認可，能具體談?wù)勀倪@個觀點嗎。
萊頓：在非洲、澳大利亞以及新幾內(nèi)亞的一些地區(qū)有許多非常有才華的原住民雕塑家、畫家等等，像景德鎮(zhèn)的一些傳統(tǒng)藝人一樣，他們的作品也都是不署名的。曾經(jīng)有一對學(xué)者夫妻，研究澳大利亞北部地區(qū)原住民，他們發(fā)現(xiàn)有一些在當(dāng)?shù)胤浅Ｓ忻漠嫾冶谎埖礁鱾€不同的部落去作畫。談到到底什么才是藝術(shù)家的話，我想或許有兩個可能的定義：一個是能夠在藝術(shù)市場中出賣作品的，就可稱為是藝術(shù)家；另外一個是具有某種特定的技術(shù)，且被人們所認可或接受的，也可以稱為是藝術(shù)家。我們在訪談中也遇上的那位制作吹釉工具的老者也說過，“想成為藝術(shù)家必須有高超的技藝，那可不是一天兩天能辦到的”。所以我想，技術(shù)應(yīng)該是衡量藝術(shù)家身份的一個可能的標準。
四、中西方民間傳統(tǒng)藝術(shù)中的象征
關(guān)：在幾次田野考察中我們都十分關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)的象征性以及文化意義，這讓我想到您曾經(jīng)在文章或講座中提到早期西方藝術(shù)也是同中國傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，具有豐富象征涵義的，在中國的少數(shù)民族或者農(nóng)村地區(qū)傳統(tǒng)藝術(shù)的象征內(nèi)涵仍然有較好地保存和發(fā)展，然而西方藝術(shù)的象征意味卻大大的流失了，您能說說這種現(xiàn)象背后的原因嗎？
萊頓：的確是這樣的，究其原因我覺得這與歐洲的啟蒙運動和科學(xué)革命有關(guān)。啟蒙運動時期，科學(xué)大踏步往前發(fā)展，人們對世界的看法發(fā)生著顛覆性的改變，第一次開始認識到這個世界并不是由神靈來控制的，而是由物理，化學(xué)等自然世界的知識和原理組成的，人們對藝術(shù)的感官也突然發(fā)生了改變，例如從前詩人寫作的詩歌里曾經(jīng)把地球描述成方形、具有四個角的物體，詩歌的創(chuàng)作便是基于人們對地球曾有的想象，然而科學(xué)發(fā)展使得人們發(fā)現(xiàn)地球原來是個球體，這也大大改變了人們的認知。
安：能多談一些中國與歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)中的象征體系嗎？
萊頓：中國傳統(tǒng)藝術(shù)的象征很豐富，比如像我們熟知的壽星，手里拿著桃子，周圍圍繞著松樹或者仙鶴，這里桃子、松樹和仙鶴代表長壽，而在歐洲的許多宗教繪畫中，玫瑰花代表秘密，百合代表純潔和童真，所以手握百合花的女性形象就是圣母瑪利亞，等等。
安：那么歐洲的這些象征體系又是如何產(chǎn)生的呢？
萊頓：舉個例子來說，假如你要畫一副圣母瑪利亞的畫像用作祈禱之用，但是誰也沒見過圣母瑪利亞長什么樣子，又如何去描繪她的樣貌呢，那就必須采用一些具有明顯象征意義的東西來代表她，就像中國的門神一樣，通過人物形象所著服飾、裝扮或者手持什么物品等來象征人物的身份。
安：這樣看起來，歐洲的象征意義基本上都是與宗教有關(guān)的，不過好像中國的大多數(shù)也是與信仰體系有關(guān)。然而，中國和歐洲不一樣的是，中國經(jīng)濟發(fā)展不太平衡，中國農(nóng)村數(shù)千年來變化相對緩慢，現(xiàn)代仍然有一些地區(qū)仍然處于農(nóng)業(yè)文明時期，而歐洲在百年前早就進入了工業(yè)文明時期。
萊頓：的確是這樣的，對于我來說，來到中國的感覺就好像回到了歐洲的幾百年前，似乎傳統(tǒng)藝術(shù)中的一切都是具有含義的。
安：景德鎮(zhèn)陶瓷很多傳統(tǒng)紋樣都有著象征的含義。舉例來說，其中有一種經(jīng)典的紋樣叫做“一路連科”又稱為“一路連升”，這個紋樣常常是潔白的鷺鳥站在長滿荷花荷葉的水里。這樣的圖案組合運用諧音“鷺”，“蓮”象征好的兆頭或者是對于更好的前途的向往。
萊頓：上個月我們?nèi)ゾ暗骆?zhèn)藝術(shù)家的工作室，就在討論有關(guān)意義的問題。當(dāng)時問他們到底畫的是什么意思，他們的回答和你剛才說的差不多，都是好的兆頭和向往。當(dāng)我們?nèi)ダ蠌S村考察的時候，看到瓷瓶上有牡丹的圖案，就問作者畫這個牡丹有什么意義，他回答說，“一般來講，牡丹就是加官進爵富貴的意思，然而現(xiàn)在除了約定俗成的含義，我們也接受買家對牡丹的解讀和認知”。他提到，“曾經(jīng)有一位買家對我說，我不知道牡丹瓶代表什么意思，這個牡丹瓶是買給我的女兒的”。畫家感到好奇于是追問買家為什么選了一個牡丹瓶送給女兒？買家回答說，“我是想告訴她，燦爛的花盛開不會持久，你要好好抓住這個青春的時間”。畫家由此也欣然接受牡丹瓶代表炫麗的青春這樣的解讀，這個例子也告訴我們，任何闡釋也是主觀構(gòu)成的。
五，澳大利亞原住民藝術(shù)與中國山東省民間藝術(shù)田野考察
關(guān)：我們知道您曾經(jīng)在澳大利亞北部地區(qū)進行了總共七年的田野考察，十年前又來到中國山東研究那里的傳統(tǒng)手工藝，就您到目前為止所有的田野考察經(jīng)歷來說，能否比較或者總結(jié)一下兩地傳統(tǒng)藝術(shù)的異同或者特點呢？
萊頓：我曾經(jīng)在《民族藝術(shù)與民間藝術(shù)中的非物質(zhì)和物質(zhì)遺產(chǎn)》一文中，對兩地的傳統(tǒng)文化藝術(shù)做過一些總結(jié)。根據(jù)我在山東的考察研究發(fā)現(xiàn)，典型的中國農(nóng)村的規(guī)模同澳大利亞狩獵采集社區(qū)（部落）的規(guī)模幾乎相當(dāng)，土地權(quán)也是由單一性別繼承，每個村莊都是一個核心氏族，祖先也是不久前才遷移至此地，這些結(jié)構(gòu)上的相似也導(dǎo)致了他們傳統(tǒng)藝術(shù)方面的相似性。另外一個相似性或者說巧合的是，20世紀70年代山東傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)興與澳大利亞原住民藝術(shù)在藝術(shù)品市場上的繁榮幾乎同時發(fā)生。然而兩個個案的差異性也是十分明顯，盡管二者均處于國家政治權(quán)利與經(jīng)濟權(quán)利的邊緣地帶，但是中國農(nóng)村的非物質(zhì)文化是為主流社會所廣泛認可或共享的，而澳大利亞原住民文化卻標榜與主流文化的差異與對立，且不為主流文化所熟悉。具體的來說，漢文化中的一些視覺語言或者象征符號被山東省的傳統(tǒng)藝術(shù)廣泛吸收，比如用一些同音異義詞的圖案來表達富裕平安等的吉祥寓意；而澳大利亞的情況則有很大不同，原住民的傳統(tǒng)文化與殖民文化有巨大差異，盡管澳大利亞白人對其傳統(tǒng)文化的一些具體圖樣比較熟悉，但對其背后的神話傳說或深層含義則知之甚少了。1788年英國殖民主義侵占了澳大利亞，當(dāng)?shù)卦∶駝t失去了獨立權(quán)，19世紀到20世紀之間，傳統(tǒng)的原住民文化遭到了傳教士的打擊和禁止，一些極端的殖民度政策也嚴重的破壞了原住民傳統(tǒng)文化。直到20世紀60、70年代，原住民藝術(shù)品開始不斷出現(xiàn)在美術(shù)館、藝術(shù)市場，且當(dāng)?shù)厝艘查_始意識到藝術(shù)品可作為傳播和交流原住民文化的媒介，逐漸顯現(xiàn)出復(fù)興的態(tài)勢。而中國山東的傳統(tǒng)手工藝也在新中國早期受到過國家政策的打擊，像對封建活動以及封建思想的打壓以及自由商品貿(mào)易的禁止等等，直到20世紀70年代當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)藝術(shù)才得以復(fù)興，而復(fù)興的部分原因可以歸就為市場需求。另外，談到知識產(chǎn)權(quán)問題的話，澳大利亞地區(qū)原住民的情況同中國山東省鄉(xiāng)村地區(qū)是有很大差異的。在澳大利亞每個氏族部落對特定的圖樣具有獨家所有權(quán)，且有一些還具有保密性，不得公開展示或出售。而中國的傳統(tǒng)宗教信仰則具有高度的借用性和交融性，例如像楊家埠的雕刻木板可以在家庭內(nèi)部互相借用，也可以從沒有子嗣的家庭中購買，傳統(tǒng)圖樣是公開使用或進行再創(chuàng)作的，沒有人關(guān)注個人再創(chuàng)作的保護問題，因為傳統(tǒng)文化或者以傳統(tǒng)文化作為基礎(chǔ)的創(chuàng)作是屬于大家所共有的。探討傳統(tǒng)文化是如何在不同生態(tài)環(huán)境、經(jīng)濟政治環(huán)境中形成了象似性與差異性，理解非物質(zhì)遺產(chǎn)與物質(zhì)遺產(chǎn)之間有怎樣的普遍性關(guān)系，這兩個研究個案是非常有趣且重要的。
（發(fā)表于內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報2017年第2期）