歷史人類學(xué)視野關(guān)照下的藝術(shù)研究

 

Art Studies from the Perspective of Historical Anthropology

Robert Layton (U.K.), Xiang Yang and Luo Yifei

 

摘要：藝術(shù)人類學(xué)執(zhí)著于當(dāng)下田野的研究，但是歷史人類學(xué)的維度對(duì)于藝術(shù)人類學(xué)研究不可或缺，將歷時(shí)性與共時(shí)性雙重視角共同應(yīng)用于當(dāng)下的藝術(shù)人類學(xué)研究具有重要的意義。本文探討了如何在歷史人類學(xué)的知識(shí)視野關(guān)照下展開(kāi)藝術(shù)研究，以及如何在藝術(shù)研究中融入歷史人類學(xué)維度的問(wèn)題，藝術(shù)研究中需要保持對(duì)于歷史的尊敬，歷史意識(shí)是藝術(shù)研究敘事中的隱形所在與所往。這樣的研究理念對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)研究多有指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類學(xué)；歷史；田野調(diào)查；共時(shí)性；歷時(shí)性

Abstract：Art anthropology is dedicated to the study of the present field, but the dimension of historical anthropology is indispensable for the study of Art Anthropology. It is very important to apply the dual perspectives of diachronic and synchronicity to the current study of Art Anthropology. This article explores how to conduct art research under the perspective of historical anthropology knowledge, and how to integrate historical anthropology into art research. Art research needs to maintain respect for history. Historical consciousness is invisible in the narrative of art research. Such a research concept has more guiding significance for current art research.

keywords：Art anthropology; history; field investigation; synchronicity; diachronicity

 

If you don't know your history,you are like a leaf that doesn't know it is a part of tree!

如果不通曉歷史  那么就如同不知曉葉是樹(shù)的一部分

——題記

 

導(dǎo)言：?jiǎn)栴}提出

 

歷史從未停止，重視歷史是為了尋求與過(guò)去的延續(xù)而非斷裂。藝術(shù)是人類文明價(jià)值的細(xì)微記憶，歷史承載著宏大而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)關(guān)懷。人類社會(huì)具有悠長(zhǎng)的歷史，歷史人類學(xué)具有深刻的歷史維度。如何在歷史人類學(xué)視野關(guān)照下進(jìn)入藝術(shù)研究？如何在藝術(shù)研究中嵌入歷史意識(shí)，但又充盈藝術(shù)研究的想象力？藝術(shù)研究又如何嵌入歷史維度，并關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)？在此，我們很榮幸邀請(qǐng)到英國(guó)藝術(shù)人類家羅伯特·萊頓教授與中國(guó)音樂(lè)史學(xué)家項(xiàng)陽(yáng)研究員參與到此期三人談。在此闡述我們的思考，并敘述我們關(guān)于藝術(shù)研究的歷史人類學(xué)維度問(wèn)題。

 

一.歷史意識(shí)與藝術(shù)研究

 

羅易扉（以下簡(jiǎn)稱羅）：萊頓教授，非常感謝您與我們一起來(lái)討論這個(gè)話題。您的主要研究領(lǐng)域在社會(huì)變遷與社會(huì)發(fā)展、本土人權(quán)利以及非西方藝術(shù)方面，您在藝術(shù)人類學(xué)研究方面發(fā)布了許許多多的著述，您的專著《藝術(shù)人類學(xué)》[1]是中外藝術(shù)人類學(xué)的經(jīng)典讀本。此外，您在2006年出版了《秩序與混亂：市民社會(huì)，社會(huì)失序和戰(zhàn)爭(zhēng)》[2]與2000年出版了《文化財(cái)產(chǎn)的破壞與重建》[3]，此兩本書(shū)研究了社會(huì)變遷與文化中出現(xiàn)的問(wèn)題。您對(duì)藝術(shù)研究也發(fā)布了很多有意義的著述，如2001年出版專著《烏魯汝：艾爾斯山原住民史》[4]，2006年出版《澳大利亞巖畫(huà)藝術(shù)：一種新的綜合》[5]，這兩本專著的研究對(duì)象均為澳大利亞的巖畫(huà)藝術(shù)。我在閱讀您的著述中，發(fā)現(xiàn)您做的社會(huì)的變遷研究與社會(huì)歷史具有親密的關(guān)系。因此，想請(qǐng)您對(duì)于歷史人類學(xué)視野與藝術(shù)研究二者之間關(guān)系的理解？

羅伯特·萊頓教授（以下簡(jiǎn)稱萊頓）：這是個(gè)很有意義話題。在現(xiàn)代人類學(xué)早期，人類學(xué)之父馬林諾夫斯基（Malinowskiand）與拉德克利夫·布朗（Radcliffe-Brown) 之所以不能依賴歷史研究，原因在于在那個(gè)時(shí)期，他們的研究族群一般屬于口述文化小型社會(huì)。因此，他們沒(méi)有條件采用有據(jù)可查的文字歷史記錄作為研究的材料。在1920年代至1930年代時(shí)期，關(guān)于非西方社會(huì)考古研究也零零落落，鮮有散落的資料也難以印證人類學(xué)家對(duì)于小型社會(huì)的想象。因此，馬林諾夫斯基先生在一戰(zhàn)時(shí)期對(duì)于特羅布里恩群島（Trobriand Islands ）的研究采取了口述傳統(tǒng)研究方法，此研究雖然反映了一波又一波的太平洋島國(guó)殖民潮時(shí)期的狀態(tài)，并在人類學(xué)史上留下了頗有價(jià)值的文化信息。但是，馬林諾夫斯基認(rèn)為僅僅通過(guò)口述傳統(tǒng)，這很難得以建構(gòu)并還原完整的殖民歷史。他在他的著作中曾寫(xiě)到這類文化資源往往是“一種主觀的判斷，吸引人并有趣…..但是人類學(xué)者卻依然只置身于田野觀察之外，或許并未能達(dá)到一種盡善盡美的結(jié)論”(Malinowski 1954: 125)。

雖然馬林諾夫斯基與布朗的功能主義形成了一套完備的方法論，但是功能主義對(duì)于社會(huì)變遷卻未能留出解釋的空間。馬林諾夫斯基將習(xí)俗解釋為人類通過(guò)文化來(lái)滿足人類需要，布朗將習(xí)俗解釋為維持社會(huì)系統(tǒng)穩(wěn)定性需要。當(dāng)今，做為人類學(xué)田野對(duì)象的社會(huì)，這類社會(huì)可查證的文字記錄日趨豐富。此外，與口述文化相互印證的考古發(fā)現(xiàn)也日趨發(fā)展。因此，在當(dāng)今這種歷史狀態(tài)之下，采用歷史人類學(xué)視野則顯得尤為重要，這是隨之時(shí)代的變遷的適時(shí)需要。有一點(diǎn)需要引起我們研究者重視，即口述文化不是無(wú)時(shí)間性而恒久不變，不同形式的口述文化代表了歷經(jīng)變革之后的不同社會(huì)時(shí)期。譬如陶德曼（Trautmann）用考古知識(shí)恰當(dāng)?shù)匦稳萘藲W洲在十九世紀(jì)革命中歐洲變遷的規(guī)模，他寫(xiě)到“極其激烈動(dòng)蕩，歷史走向谷底，跌向時(shí)間之淵” (Trautmann 1992: 380)。

在口述文化中，口述史中的明顯的地理標(biāo)志，比如小山，樹(shù)以及溪流等等，這些具體存在的地點(diǎn)給予過(guò)去的傳說(shuō)提供了一定的依據(jù)，比如祖先住的某個(gè)小山，沿著某條河流遷徙。這些文化中的地點(diǎn)與傳說(shuō)使得現(xiàn)在的我們與過(guò)去的祖先接通起來(lái)。列維·斯特勞斯（Lévi-Strauss）采用“冷”社會(huì)（cold societies）來(lái)形容一種社會(huì)類型，這類社會(huì)為了抗衡無(wú)序狀態(tài)而表現(xiàn)的一種時(shí)間存在狀態(tài)。他提出“在結(jié)構(gòu)與事件之間，在必然性與偶然性之間，在內(nèi)部與外部之間具有不確定性”(1966: 30)。他將社會(huì)類型區(qū)分為“熱”（復(fù)雜，動(dòng)態(tài)）社會(huì)與“冷”（傳統(tǒng)，小型）社會(huì)。在他那里，他將歐洲與中國(guó)的社會(huì)類型歸類為“熱”社會(huì)類型。但是他認(rèn)為社會(huì)類型并非絕對(duì)不變，如“冷”社會(huì)也能漸漸地回到穩(wěn)定有序的狀態(tài)。譬如原住民依據(jù)他們本土的季節(jié)以及人類生活圈，從而制定了不同的時(shí)間度量規(guī)則。

羅：尊敬的項(xiàng)陽(yáng)研究員，您好！很榮幸能邀請(qǐng)您參與到我們此期關(guān)于“歷史人類學(xué)視野關(guān)照下的藝術(shù)研究”三人談話題。因?yàn)槲椰F(xiàn)在正在英國(guó)杜倫大學(xué)訪問(wèn)學(xué)習(xí)，我與我的導(dǎo)師羅伯特·萊頓教授關(guān)注到了您非常特別的對(duì)于音樂(lè)研究的方法論。您的研究領(lǐng)域?yàn)橐魳?lè)史學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)，萊頓教授的研究領(lǐng)域是藝術(shù)人類學(xué)。因此，我們商定一起來(lái)探討關(guān)于“歷史人類學(xué)視野下的藝術(shù)研究”的話題，分別從藝術(shù)研究及音樂(lè)藝術(shù)二個(gè)維度進(jìn)入此話題。您作為一名杰出的音樂(lè)史學(xué)家及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)家，我發(fā)現(xiàn)您的系列經(jīng)典研究滲透了濃厚的歷史人類學(xué)意識(shí)。譬如您采用文獻(xiàn)、遺存及田野互證的方法，首次系統(tǒng)梳理了中國(guó)弓弦樂(lè)器數(shù)千年的軌跡（《中國(guó)弓弦樂(lè)器史》1999）。從山西樂(lè)戶（《山西樂(lè)戶研究》2001）進(jìn)入中國(guó)樂(lè)籍制度，將制度、樂(lè)人與音樂(lè)本體結(jié)合。您“以樂(lè)觀禮”（《以樂(lè)觀禮》2015），將中國(guó)三千年的禮樂(lè)制度劃分四個(gè)階段，從中把握禮樂(lè)相須。您將五禮儀式類型與多種樂(lè)制類型對(duì)應(yīng)，辨析禮樂(lè)觀念與禮樂(lè)制度的關(guān)系。通過(guò)這些關(guān)聯(lián)來(lái)把握中國(guó)禮樂(lè)制度的動(dòng)態(tài)演化以及民間禮俗對(duì)國(guó)家禮制的接衍，從“為用”視角建構(gòu)由禮樂(lè)和俗樂(lè)兩條主導(dǎo)脈絡(luò)貫穿的中國(guó)音樂(lè)文化史。您這些研究方法與結(jié)論均超越了對(duì)于音樂(lè)本體的研究，而采用人類學(xué)方法論，穿透音樂(lè)本體，連接了與本體相關(guān)聯(lián)的事物之間的深刻關(guān)系。因此，在此想請(qǐng)問(wèn)，您認(rèn)為歷史人類學(xué)視野對(duì)于音樂(lè)研究的意義所在？

項(xiàng)陽(yáng)研究員（以下簡(jiǎn)稱項(xiàng)）：感謝易扉博士，您的評(píng)價(jià)讓我誠(chéng)惶誠(chéng)恐！也感謝萊頓教授給我這樣一個(gè)合作與交流的機(jī)會(huì)。

藝術(shù)人類學(xué)是以人類創(chuàng)造的各種藝術(shù)形態(tài)作為研究對(duì)象，以人類學(xué)學(xué)科方法論對(duì)其進(jìn)行整體性辨析與研究。人類學(xué)是研究人自身以及相關(guān)行為方式和創(chuàng)造的學(xué)科，涵蓋體質(zhì)人類學(xué)和文化人類學(xué)。研究藝術(shù)形態(tài)更側(cè)重文化人類學(xué)方法。文化人類學(xué)研究側(cè)重文化活態(tài)，即對(duì)當(dāng)下存在的諸種文化樣態(tài)進(jìn)行認(rèn)知。由于這些文化活態(tài)與區(qū)域人群歷史創(chuàng)造有著千絲萬(wàn)縷之聯(lián)系，具有經(jīng)過(guò)演化活態(tài)積淀并繼續(xù)前行的特點(diǎn)，因此，需要研究者能夠?qū)@些文化活態(tài)從共時(shí)和歷時(shí)的雙重視角加以考辨，以接通區(qū)域民族“文化血脈”。在文化現(xiàn)象中間，藝術(shù)是非常重要的部類，這是藝術(shù)人類學(xué)研究對(duì)象的意義?？傊?，研究作為文化有機(jī)組成部分的藝術(shù)形態(tài)，既要把握當(dāng)下，也要認(rèn)知?dú)v史及其演化，對(duì)研究對(duì)象要共時(shí)與歷時(shí)并舉，歷史人類學(xué)視角或稱方法論的意義在于此。傳統(tǒng)總是歷史上生成、活態(tài)積淀在當(dāng)下并且繼續(xù)前行，我們運(yùn)用這種學(xué)科方法論對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的歷史演化、當(dāng)下存在與發(fā)展進(jìn)行研究，注重當(dāng)下音樂(lè)傳統(tǒng)與歷史存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，是研究區(qū)域民族音樂(lè)文化特色的有效手段。

  在諸多藝術(shù)形態(tài)中，最難以捉摸和把握的就是音樂(lè)，對(duì)古代音樂(lè)及其遺存更是如此。因?yàn)闃?lè)具有稍縱即逝的時(shí)空特性，傳承須靠人的記憶并以活態(tài)?；氐綒v史語(yǔ)境，中國(guó)先民對(duì)樂(lè)的認(rèn)知是歌舞樂(lè)三位一體[6]的情狀，反映出這種形態(tài)的特殊性。作為繪畫(huà)等藝術(shù)形態(tài)可以通過(guò)古人留下的視覺(jué)形象整體認(rèn)知，畢竟屬于靜態(tài)；而對(duì)于動(dòng)態(tài)的樂(lè)，在沒(méi)有發(fā)明樂(lè)譜和舞譜、沒(méi)有現(xiàn)代科技以為錄音、錄像的情狀下，要想了解和把握古人唱奏絕無(wú)可能。對(duì)早期音樂(lè)樣態(tài)只能有賴于出土文物和少得可憐的圖像資料，但這些對(duì)研究樂(lè)本身講來(lái)的確無(wú)助又無(wú)奈。

  表達(dá)人類情感的藝術(shù)形態(tài)有多種，但樂(lè)是中國(guó)古人最為看重者。人類由音聲而產(chǎn)生語(yǔ)言，在普通語(yǔ)言形式之上產(chǎn)生具有藝術(shù)性的音聲，舞融于其中，這是中國(guó)先民對(duì)樂(lè)的認(rèn)知。中國(guó)古人對(duì)樂(lè)的認(rèn)知強(qiáng)調(diào)情感之表達(dá)，認(rèn)定樂(lè)是“言之不足”時(shí)表達(dá)情感的高級(jí)形態(tài)，這其中涵蓋審美。中國(guó)先民將樂(lè)分為儀式用樂(lè)和非儀式用樂(lè)，儀式性情感訴求中用樂(lè)為禮樂(lè)，非儀式性情感訴求用樂(lè)為俗樂(lè)，彰顯樂(lè)的多功能為用，只有樂(lè)能夠承擔(dān)起這種重任。

  三千年前的中國(guó)先民將當(dāng)時(shí)社會(huì)上已經(jīng)形成禮的觀念和形態(tài)以國(guó)家制度加以規(guī)范，這禮具有等級(jí)化和類型性意義，是社會(huì)中規(guī)范人的行為的有效手段。所謂“安上治民莫善于禮，移風(fēng)易俗莫善于樂(lè)”、“樂(lè)與政通”、“樂(lè)者德之華也”、“禮自外作”、“樂(lè)由中出”、“情動(dòng)于中”、“唯樂(lè)不可以為偽”（《樂(lè)記》），這些都是把握禮與樂(lè)關(guān)系的核心理念，禮需有外化形態(tài)——儀式，在重要的儀式中必有樂(lè)的存在。后人對(duì)此有精妙總結(jié)，所謂“禮樂(lè)相須以為用，禮非樂(lè)不行，樂(lè)非禮不舉”（宋·鄭樵《通志》）。說(shuō)樂(lè)與禮相須，即是樂(lè)在禮的儀式訴求中為用。中國(guó)為禮樂(lè)文明、禮樂(lè)文化，從國(guó)家意義上將禮與樂(lè)有機(jī)結(jié)合在一起，成為國(guó)家統(tǒng)治的有效手段，社會(huì)上各層級(jí)的人們通過(guò)儀式訴求及其用樂(lè)感知敬畏、莊嚴(yán)、肅穆、歡快、熱烈、威武、豪邁、雄壯、哀慟、慰緬等多種儀式性情感，總體講來(lái)以莊以諧，德與和為核心，人們參與其中體味親、敬、順、睦，使得心靈凈化。沒(méi)有怒戾、沒(méi)有怨懟，亦無(wú)陰柔纏綿，這是禮制儀式用樂(lè)的意義，并與非儀式用樂(lè)——俗樂(lè)以為區(qū)隔。

  國(guó)家規(guī)范的禮制儀式在發(fā)展過(guò)程中逐漸形成吉嘉軍賓兇五類的體系化為用，每一類下有多種儀式形態(tài)，分出多種層級(jí)，依國(guó)家制度在重要儀式訴求中樂(lè)與之相須，且具規(guī)定性意義。其它種藝術(shù)形態(tài)不能勝任與擔(dān)當(dāng)，這是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中樂(lè)有如此地位的主因（僅僅娛樂(lè)與欣賞顯不如此），國(guó)家賦予樂(lè)之社會(huì)功能性和實(shí)用功能性并逐漸形成社會(huì)之文化認(rèn)同。

  禮樂(lè)一脈可以這樣把握，即禮——禮俗——禮制（含禮樂(lè)觀念與禮樂(lè)制度）——禮制儀式訴求——類型性（吉嘉軍賓兇加鹵簿）——儀式用樂(lè)（只在最高層級(jí)華夏正聲之雅樂(lè)類型、多層級(jí)胡漢雜陳之非雅樂(lè)類型）——等級(jí)性（宮廷、王府、各級(jí)官府、民間）——固化為用（不同程序）——規(guī)定性——禮樂(lè)體系化。禮制儀式用樂(lè)不具隨意性，一定是經(jīng)或國(guó)家、或區(qū)域人群規(guī)范后“固化”為用。這禮制儀式非僅限宮廷，規(guī)定王、侯、卿大夫、士為用的不同禮制儀式類型與層級(jí)，其后為民間接衍，等級(jí)淡化，類型依舊。由于樂(lè)之時(shí)空特性，在其時(shí)保障實(shí)施定然要有職業(yè)化的樂(lè)人隊(duì)伍，有專門(mén)培訓(xùn)、管理、實(shí)施的相應(yīng)機(jī)構(gòu)，這是體系化禮制儀式用樂(lè)的前提。中國(guó)禮樂(lè)制度下的用樂(lè)體系為中國(guó)文化的特色構(gòu)成。遺憾的是，以國(guó)家制度規(guī)范的禮樂(lè)觀念與形態(tài)在中國(guó)歷朝歷代文獻(xiàn)中顯現(xiàn)如此高的地位，卻在20世紀(jì)、特別是下半葉以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化研究中被“忽略”與弱化了，說(shuō)禮樂(lè)只把握兩周，其后少有涉及，我們從歷史人類學(xué)以及功能主義視角研究中國(guó)音樂(lè)文化恰恰是對(duì)這些偏頗的矯正。

  何以中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)如此明確的禮樂(lè)觀念和豐富的禮樂(lè)形態(tài)，當(dāng)下研究卻只是將其定位于兩周，而對(duì)其后忽略呢？何以學(xué)界對(duì)漢魏以降2000年音樂(lè)文化不以禮俗兩條脈加以梳理？這是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。依在下看來(lái)，所以如此在于20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)以歐洲專業(yè)音樂(lè)史學(xué)觀念為參照系，重審美與欣賞，“忽略”了樂(lè)多種功能性為用或稱樂(lè)之屬性，而在審美與欣賞之外，社會(huì)功能和實(shí)用功能恰恰是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)用樂(lè)刻意強(qiáng)調(diào)者。

  這樂(lè)并非僅供審美與欣賞，即便樂(lè)在歐洲同樣具有多種功能性意義，諸如教堂儀式用樂(lè)等，雖然不像中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)禮樂(lè)有著如此豐富的類型與層級(jí)之體系化，但畢竟也是多功能為用的樣態(tài)。僅以樂(lè)之審美和欣賞的治史理念難以把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的獨(dú)特性，這是我們借助于歷史人類學(xué)和功能主義理論解讀中國(guó)音樂(lè)文化禮樂(lè)與俗樂(lè)兩條主導(dǎo)脈絡(luò)的動(dòng)因。

  文化人類學(xué)視角首先要把握樂(lè)在社會(huì)生活中的活態(tài)存在，當(dāng)下中國(guó)廣袤鄉(xiāng)間社會(huì)中如此多的民間禮俗活動(dòng)中有傳統(tǒng)儀式用樂(lè)的活態(tài)（城市中已逐漸弱化）。當(dāng)我們通過(guò)國(guó)家“集成志書(shū)工程”工程（10種，其中5種涉及樂(lè)）對(duì)諸種音聲藝術(shù)活態(tài)（所有這些都可歸之于樂(lè)之演化）進(jìn)行辨析之時(shí)，看到全國(guó)諸多省市中有相通性的傳統(tǒng)音聲技藝形式以及相同的曲目與劇目。這些曲目和劇目至少在明清時(shí)期（甚至更早）的歷史文獻(xiàn)中有所記載，且多在當(dāng)下民間禮俗活動(dòng)中使用，我們是否僅僅對(duì)這些音聲活態(tài)進(jìn)行淺描和深描即告完成，還是要去把握這些現(xiàn)實(shí)存在背后的意義？由是歷史人類學(xué)方法進(jìn)入了我們的學(xué)術(shù)視野，特別是對(duì)樂(lè)這種具有時(shí)空特性的藝術(shù)形態(tài)講來(lái)該方法論更具特殊價(jià)值。

  中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的禮樂(lè)觀念和禮樂(lè)制度在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)中以民間禮俗的方式得以承繼，側(cè)重于吉嘉賓兇四種儀式類型（少有軍禮類型），在相當(dāng)層面上有文化認(rèn)同，如此使得歷史上由各級(jí)官屬用樂(lè)機(jī)構(gòu)及專業(yè)、賤民、官屬樂(lè)人創(chuàng)承的禮樂(lè)和俗樂(lè)形態(tài)轉(zhuǎn)而積淀在民間。中國(guó)人的禮樂(lè)觀念重吉禮祭祀以祈福，而吉禮對(duì)應(yīng)的是天地君親師，這是莊重與虔敬的儀式情感意義，特別是在“為神奏樂(lè)”理念下，儀式及其用樂(lè)“固化”，導(dǎo)致從儀式到用樂(lè)具有相對(duì)穩(wěn)定性。因此，我們可從儀式與實(shí)際用樂(lè)的樣態(tài)中管窺“歷史”樣貌，這是所謂“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”“走向歷史的田野”的意義所在。舉例講來(lái)，我們?cè)诒本┦蟹可絽^(qū)佛子莊鄉(xiāng)北窖村音樂(lè)會(huì)社看到一個(gè)從明代天啟丁卯年（1627）不斷延續(xù)的曲譜手抄本，這些樂(lè)曲在當(dāng)?shù)匾恢币约漓敫G神和黑龍神儀式為用，這兩路神靈在清代均屬國(guó)家祭祀之小祀儀式序列，譜本上的樂(lè)曲相當(dāng)數(shù)量由村中音樂(lè)會(huì)社世代活態(tài)承載，祭祀的神靈以及師傅們的演奏與譜本所載毫無(wú)二致。因此可以看出禮樂(lè)觀念和禮樂(lè)形態(tài)特別是為神奏樂(lè)所具有的嚴(yán)肅性和“頑固性”，使我們仿佛看到和聽(tīng)到了明代以來(lái)禮樂(lè)之為用的情狀，這是運(yùn)用歷史人類學(xué)所產(chǎn)生的“接通”意義。繼而我們可以針對(duì)樂(lè)人們的演奏“復(fù)原”明代禮樂(lè)形態(tài)的實(shí)際音響[7]。依此理念在全國(guó)多地鄉(xiāng)間社會(huì)相類似的儀式和樂(lè)的本體承載進(jìn)行辨析，這就為“重現(xiàn)”歷史音樂(lè)文化大傳統(tǒng)之禮樂(lè)一脈邁出堅(jiān)實(shí)的步伐。在中國(guó)廣袤鄉(xiāng)間社會(huì)有相當(dāng)數(shù)量這樣的禮俗儀式用樂(lè)以及相當(dāng)數(shù)量的樂(lè)譜抄本，當(dāng)下已成為不同層級(jí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，把握住這些，可以揭示中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)一脈當(dāng)下存在并與歷史有效接通，彌補(bǔ)音聲稍縱即逝的缺憾。由此給我們以啟示，并非當(dāng)下在民間的音樂(lè)都為“民間音樂(lè)”的意義，尚有歷史上的“官樂(lè)民存”之所在。

  也許有人會(huì)質(zhì)疑我們的研究側(cè)重禮樂(lè)，這是一種誤解，其實(shí)我們的研究從樂(lè)籍制度延展涵蓋禮樂(lè)與俗樂(lè)兩條主脈，這在研究文本中得以明確。既往學(xué)界缺失禮樂(lè)與俗樂(lè)兩條主脈的學(xué)術(shù)研究理念，雖然在采集整理音樂(lè)活態(tài)時(shí)已經(jīng)將相當(dāng)數(shù)量禮樂(lè)為用的曲目整理到位，卻不去把握這些形態(tài)何以存在、在哪里存在，不去辨析樂(lè)曲之屬性與功能為用的意義，這是非常遺憾的事情。當(dāng)我們運(yùn)用歷史人類學(xué)以及功能主義的理念、特別是“依歷史的本來(lái)面目”將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化以禮樂(lè)與俗樂(lè)類分，并對(duì)禮樂(lè)與儀式的對(duì)應(yīng)性深究，既顯現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)文化的整體性，亦把握兩條脈絡(luò)及其用樂(lè)對(duì)比的意義。這彰顯中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的特色構(gòu)成與深層內(nèi)涵，揭示樂(lè)的多功能屬性，彌補(bǔ)僅從音樂(lè)本體研究的局限。這是我們運(yùn)用歷史人類學(xué)和功能主義理論進(jìn)行研究的意義。

 

二．社會(huì)之“史”與田野之“志”

 

羅：萊頓教授，您曾經(jīng)在法國(guó)農(nóng)村、澳大利亞土著社區(qū)、中國(guó)山東地區(qū)及江西景德鎮(zhèn)地區(qū)從事多點(diǎn)田野工作。您對(duì)于中國(guó)山東手工藝，澳大利亞巖畫(huà)藝術(shù)以及景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)也都做出了長(zhǎng)時(shí)間段的社會(huì)變遷跟蹤研究。在您的人類學(xué)藝術(shù)研究中，您如何看待歷史文獻(xiàn)與田野調(diào)查二者之間的關(guān)系？您認(rèn)為人類學(xué)藝術(shù)研究中史與志又是怎樣的一種關(guān)系？請(qǐng)您結(jié)合您自己的研究經(jīng)歷談?wù)劊?/span>

萊頓：我的碩士論文是關(guān)于澳大利亞原住民宗教研究（1966：8），在碩士論文寫(xiě)作過(guò)程中，我雖然意識(shí)到澳大利亞儀式發(fā)生了變遷，但是很遺憾只能尋找到一些零零落落的佐證資料。因此，在研讀博士時(shí)候，我轉(zhuǎn)而選擇一個(gè)法國(guó)農(nóng)村作為我的個(gè)案。我之所以選擇法國(guó)農(nóng)村作為對(duì)象，是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)這個(gè)村莊保存有良好的歷史文獻(xiàn)記錄資料。歷史文獻(xiàn)可以增加我對(duì)于社會(huì)變遷與連續(xù)問(wèn)題研究的可靠性。非常幸運(yùn)，當(dāng)我抵達(dá)這個(gè)村莊的時(shí)候，我非常興奮，因?yàn)樵谝婚g村莊的廳堂里，他們給我提供了一大箱關(guān)于村莊的歷史文獻(xiàn)資料，而這些資料的記錄時(shí)間最早可追溯至1600年左右。這些材料足以幫助我考證四百年以來(lái)村莊管理機(jī)制中關(guān)于集體權(quán)利的延續(xù)以及變遷問(wèn)題。之后，我又發(fā)現(xiàn)“我的”研究村莊存留著十九世紀(jì)以前的家庭普查文本記錄，這使我得以考證隨著法國(guó)工業(yè)革命的發(fā)生，法國(guó)農(nóng)村從自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的變遷過(guò)程。并隨之考證，法國(guó)農(nóng)村的家庭形式從大家族向核心家庭形式轉(zhuǎn)變過(guò)程。同時(shí)，厚實(shí)的歷史文獻(xiàn)資料使我掌握到具體的數(shù)據(jù)，這些數(shù)據(jù)顯示了那個(gè)時(shí)期農(nóng)村人口結(jié)婚年齡呈年輕態(tài)趨勢(shì)。但是出生率出現(xiàn)降低趨勢(shì)。原因在于原先農(nóng)業(yè)勞動(dòng)力離開(kāi)農(nóng)村，去城市之后到辦公室或工廠工作。工作地點(diǎn)與性質(zhì)的變化導(dǎo)致了一系列社會(huì)與家庭的變化。這類研究使得我感到，社會(huì)系統(tǒng)不是封閉式的，而是與人民當(dāng)?shù)亓?xí)俗以及社會(huì)關(guān)系緊密關(guān)聯(lián)的。同樣，親屬與近鄰關(guān)系也是影響因素。

無(wú)獨(dú)有偶，25年前，當(dāng)我重回當(dāng)初的那個(gè)法國(guó)村莊做研究時(shí)候，正峰東歐社會(huì)主義政府走向解體時(shí)期。在功能主義對(duì)于社會(huì)系統(tǒng)解釋中，認(rèn)為隨著社會(huì)主義政體解體，東歐與非洲后殖民社會(huì)而發(fā)生了巨大變遷。關(guān)于這項(xiàng)研究，我在《秩序與混亂：市民社會(huì)，社會(huì)失序和戰(zhàn)爭(zhēng)》[8]一書(shū)中做出具體分析，分析了導(dǎo)致社會(huì)穩(wěn)定及變遷的多種原因。我思考為什么法國(guó)社會(huì)保持了穩(wěn)定，而南斯拉夫社會(huì)卻由于矛盾而發(fā)生了社會(huì)分裂？我在研究中提出一個(gè)觀點(diǎn)，如果社會(huì)需要維持穩(wěn)定，那么經(jīng)濟(jì)則需要維持在一種可持續(xù)的狀態(tài)。關(guān)于社會(huì)失序問(wèn)題研究，近期一些民族志顯示了因全球化及國(guó)際貨幣基金組織的“結(jié)構(gòu)性調(diào)整”（structural adjustment）提案，導(dǎo)致國(guó)家供給限制，從而導(dǎo)致了社會(huì)失序現(xiàn)象。原因在于這些方案消蝕了國(guó)家對(duì)于公民的社會(huì)信守。此外， 因?yàn)樵谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)中，農(nóng)民收入下降從而導(dǎo)致國(guó)家稅收降低；同時(shí)，國(guó)家從國(guó)外跨國(guó)公司中稅收也呈現(xiàn)降低趨勢(shì)。在這種形勢(shì)下，乃至一些第三世界國(guó)家連殖民時(shí)期延續(xù)下來(lái)的官僚政府都不能得以維持。然而，本土的民間社群則具有更好的社會(huì)作用。這類社群包括部族、族群、贊助人以及本土軍閥。國(guó)家集權(quán)姍姍離去，而權(quán)力漸漸集中于本地社群。因此，我們?cè)谘芯恐胁浑y考證到，因?yàn)槿嗣駥?duì)于國(guó)家失去信任而導(dǎo)致社會(huì)失序。

羅：項(xiàng)陽(yáng)研究員，在您的研究成果中，我不僅看到了您對(duì)于音樂(lè)現(xiàn)實(shí)的“在場(chǎng)”研究，也看到了您對(duì)于樂(lè)本體所關(guān)聯(lián)的“文獻(xiàn)”研究。您的研究應(yīng)該說(shuō)是完整的關(guān)于音樂(lè)的“在場(chǎng)”與“文獻(xiàn)”的“接通”。這種方法論在您的《接 通 的 意 義———傳統(tǒng)·田野·歷史》（2010）和《接通的意義——歷史人類學(xué)視域下的中國(guó)音樂(lè)文化史研究》（2014）中，您將之總結(jié)為“接通”。您的學(xué)術(shù)顯現(xiàn)了歷史人類學(xué)的學(xué)術(shù)理念，同時(shí)，您特別強(qiáng)調(diào)“接通”的意義。您將實(shí)地考察與歷史文獻(xiàn)相結(jié)合，從古的“文獻(xiàn)”及今的“在場(chǎng)”田野中，從鄉(xiāng)間到城市，收獲了一批非常經(jīng)典的研究成果。您的研究以歷史人類學(xué)視野，回到歷史文獻(xiàn)，走到田野現(xiàn)場(chǎng)，思考音樂(lè)史學(xué)與傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合的“歷史的民族音樂(lè)學(xué)”方法論。您的音樂(lè)研究是接通歷史，接通田野的多維立體研究。我認(rèn)為您的這種“接通”，正是一種把握傳統(tǒng)音樂(lè)文化內(nèi)涵適合的方法論。因此，請(qǐng)您談?wù)勗谘芯恐?，如何形成這種獨(dú)特的有意義的方法論？請(qǐng)結(jié)合您的個(gè)案具體談?wù)劊?ldquo;接通”方法論的意義所在？

項(xiàng)：所謂“民族音樂(lè)學(xué)”（Ethnomusicology）是國(guó)際音樂(lè)學(xué)界以文化人類學(xué)的學(xué)科理念研究所賦予的學(xué)科表述，與它種藝術(shù)學(xué)科對(duì)應(yīng)則應(yīng)為“音樂(lè)人類學(xué)”。以歷史人類學(xué)的視角進(jìn)行研究其個(gè)案多已展示在我的文集和著述中，至于如何逐漸形成或稱提升“接通”這種理念，我的體會(huì)是要有相應(yīng)的知識(shí)結(jié)構(gòu)和知識(shí)面，有一個(gè)好的學(xué)術(shù)研究環(huán)境，在研究中要努力把握既有專業(yè)研究的諸種方法論，持之以恒地潛心研究與思考，如此面對(duì)學(xué)術(shù)問(wèn)題而產(chǎn)生學(xué)術(shù)敏感將點(diǎn)滴收獲不斷積累與學(xué)界共享。一個(gè)人一生在做學(xué)術(shù)的最佳時(shí)段內(nèi)不可分心，進(jìn)入學(xué)術(shù)狀態(tài)、在夯實(shí)基本理念的前提下將“雪球”滾大，既注重實(shí)地考察，又把握相關(guān)文獻(xiàn)，注重學(xué)術(shù)邏輯思辨性有形而上，相信會(huì)有學(xué)術(shù)進(jìn)步。

  的確，我有比較好的機(jī)緣。如果沒(méi)有在綜合大學(xué)進(jìn)行知識(shí)結(jié)構(gòu)調(diào)整、知識(shí)面拓展，研究定難深入；如果不是編纂《中國(guó)音樂(lè)文物大系·山西卷》使我在數(shù)年間遍訪山西，我不可能發(fā)現(xiàn)樂(lè)戶后人群體的廣泛性存在；如果不是以樂(lè)戶為題做學(xué)位論文，不集中精力長(zhǎng)期思考，就不可能通過(guò)文獻(xiàn)辨析這個(gè)群體全國(guó)性意義、其在歷史上官屬樂(lè)人的身份，挖掘出貫穿一千又?jǐn)?shù)百年的“樂(lè)籍制度”。如果僅關(guān)注形態(tài)而不把握其為用，就難以把握樂(lè)籍中人儀式用樂(lè)（禮樂(lè)）與非儀式用樂(lè)（俗樂(lè)）兩條主導(dǎo)脈絡(luò)的用樂(lè)承載；如果僅依文化人類學(xué)既有共時(shí)理念去認(rèn)知樂(lè)戶后人的當(dāng)下承載，就會(huì)落入當(dāng)下在民間的音樂(lè)都屬“民間音樂(lè)”的陷阱之中；如果不關(guān)注歷史節(jié)點(diǎn)，把握樂(lè)籍制度解體前后的差異，就不可能認(rèn)知樂(lè)戶后人如何將國(guó)家用樂(lè)轉(zhuǎn)化為民間用樂(lè)；如果不是以山西為基點(diǎn)向外延展，在全國(guó)多地做實(shí)地考察，特別是看到全國(guó)多省市民歌、說(shuō)唱、戲曲、器樂(lè)乃至民間舞蹈用樂(lè)等有著一批相通性的曲目、劇目以及音聲形態(tài)，以此與歷史文獻(xiàn)相印證，就感受不到問(wèn)題的深層存在；如果將這些相通性囿于自然傳播，就會(huì)缺失制度下組織態(tài)傳播導(dǎo)致體系化為用的認(rèn)知；如果看不到民間禮俗中的儀式、程序包括曲目與文獻(xiàn)中記載有著諸多關(guān)聯(lián)，便不會(huì)從功能和儀式類型以及程序、樂(lè)曲等多層面進(jìn)行整體辨析，關(guān)注禮制與禮俗內(nèi)在聯(lián)系；如果不是從個(gè)案切入進(jìn)而宏觀把握，就會(huì)只對(duì)一時(shí)一地“淺描”與“深描”；如果我們只是盯在音樂(lè)形態(tài)而不考慮何以為用，就不可能有多種功能性的關(guān)注；如果我們不關(guān)注音樂(lè)本體，也難以認(rèn)知其間所具有的相通和一致性意義。

  另外，如果不是有多學(xué)科的諸多學(xué)術(shù)前輩和學(xué)術(shù)朋友以多種方式鼓勵(lì)與學(xué)術(shù)支持，我可能不會(huì)取得較大的學(xué)術(shù)進(jìn)展；如果只在音樂(lè)學(xué)界打轉(zhuǎn)，也難以有學(xué)術(shù)碰撞的意義；如果不是國(guó)家社科基金和中國(guó)藝術(shù)研究院對(duì)我學(xué)術(shù)研究的青睞，我的研究會(huì)陷入兩難。還要看到教學(xué)相長(zhǎng)的意義，2001年以來(lái)我與我的碩士、博士研究生團(tuán)隊(duì)（畢業(yè)7位博士、20位碩士，尚有6位碩博在讀）不斷走向“歷史的田野”，把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的當(dāng)下存在。在這種禮俗用樂(lè)活態(tài)與文獻(xiàn)的互動(dòng)中促使我不斷形而上地思考，方能于2007年在中央音樂(lè)學(xué)院講授“中國(guó)樂(lè)籍制度與傳統(tǒng)音樂(lè)文化”選修課程時(shí)，從國(guó)家與民間互動(dòng)、制度與禮俗互動(dòng)的意義上提出九個(gè)接通的理念，顯現(xiàn)多維立體思維，進(jìn)而有《接通的意義》（2010）成文?？傊?，學(xué)術(shù)理念的進(jìn)步是遇到學(xué)術(shù)問(wèn)題不斷思考過(guò)程中升華的結(jié)果。

  記得有一位報(bào)考我博士研究生者與我交談，說(shuō)注意到我對(duì)某一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題前面與后面的表述有著較大差異，這令我對(duì)其刮目相看：這是一個(gè)用功的學(xué)生，她所看到的恰恰是我不斷自我修正、不斷探索的前進(jìn)過(guò)程。

羅：萊頓教授，在音樂(lè)研究中，項(xiàng)陽(yáng)研究員對(duì)于史與志給予了同等重要性的價(jià)值判斷。您對(duì)于澳大利亞原住民藝術(shù)也頗為關(guān)注，請(qǐng)問(wèn)您在研究中如何運(yùn)用本土的史與志？

萊頓：在我完成我博士研究之后，我又回到當(dāng)初的澳大利亞做了七年研究。這給予我與原住民社會(huì)一個(gè)絕佳合作機(jī)會(huì)，尤其是在關(guān)于原住民索權(quán)文件擬定進(jìn)程中，我得以近距離與他們密切合作。在這些索權(quán)過(guò)程中，我們需要大量歷史證據(jù)，以此來(lái)證明原住民對(duì)于領(lǐng)地與儀式習(xí)俗所有權(quán)。我發(fā)現(xiàn)在原住民文化中，經(jīng)歷了更加明顯的社會(huì)延續(xù)與變遷，這較之我在英國(guó)做碩士論文時(shí)期更明顯。我不太精通音樂(lè)本體研究，不過(guò)有一點(diǎn)是我肯定的：掌握豐富的歷史文獻(xiàn)，通過(guò)歷史研究將會(huì)更好地闡釋音樂(lè)的連續(xù)性與變遷。我也是通過(guò)采用歷史人類學(xué)方法，針對(duì)人類學(xué)中儀式傳統(tǒng)變遷及延續(xù)性進(jìn)行研究。此外，我覺(jué)得僅僅依靠書(shū)面的樂(lè)譜常常會(huì)丟失某些原初的信息。因此，對(duì)于音樂(lè)研究，我認(rèn)為需要采用歷史人類學(xué)方法進(jìn)入到多維的音樂(lè)研究之中。

歷史人類學(xué)視野對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)亦非常重要。我在研究原住民巖畫(huà)藝術(shù)中，發(fā)現(xiàn)巖畫(huà)中的符號(hào)信息攜帶了數(shù)千年來(lái)文化連綿與變遷。巖畫(huà)的畫(huà)面內(nèi)容以及巖畫(huà)的分布地點(diǎn)均顯示了原住民社會(huì)生活，譬如他們?nèi)绾芜m應(yīng)環(huán)境的變化，如何經(jīng)歷中部澳洲的干旱以及末次冰期的北部海岸。在2000年之前的巖畫(huà)中，顯示了澳洲北領(lǐng)土地區(qū)，海洋動(dòng)物與魚(yú)類漸漸代替了陸棲動(dòng)物。譬如在大約5000年前，在中部澳洲的不同巖畫(huà)分布地點(diǎn)，有一種圖案極其盛行，這種圖案表達(dá)了他們對(duì)于珍貴水源的索求。在某些情況下，視覺(jué)圖案可以與口述史中某些信息相互印證，譬如這些圖案均反映出在北部海岸曾發(fā)生一起大洪水。在新近的一次巖畫(huà)考古中，發(fā)現(xiàn)了一處巖畫(huà)反映了英國(guó)殖民時(shí)期的信息，譬如將牛羊帶入原住民大陸的圖案，騎在馬背上帶槍的人殺戮畫(huà)面的圖案，外國(guó)船只駛?cè)牒０兜膱D案。在二十世紀(jì)中期，有些原住民藝術(shù)家也采用巖畫(huà)形式，他們向人類學(xué)家解釋他們的繪畫(huà)意義，而這種意義的解釋也沿襲了原住民社會(huì)傳統(tǒng)文化的解釋。我覺(jué)得需要引起我們注意的是，古老的巖畫(huà)藝術(shù)不再屬于一種活態(tài)傳統(tǒng)，事實(shí)上這意味著原初意義將難以完全復(fù)原。

 

三．藝術(shù)研究與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)

 

羅：萊頓教授，近期我閱讀了您剛撰寫(xiě)的題為《藝術(shù)人類學(xué)研究的中國(guó)視角》（A Chinese perspective on the anthropology of art）文章，您結(jié)合近年來(lái)您在山東所做年畫(huà)、剪紙、棉紡，以及在中國(guó)景德鎮(zhèn)所做陶瓷的田野個(gè)案，探討了藝術(shù)的概念、藝術(shù)的功能，藝術(shù)主題與風(fēng)格的變遷、審美諸問(wèn)題。核心圍繞對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探尋，尋找東西方的對(duì)話，并重新思考東西方對(duì)于藝術(shù)、審美、手工藝的本質(zhì)意義。中國(guó)是一個(gè)具有悠久文字歷史的復(fù)雜文明國(guó)家。因此，您認(rèn)為中國(guó)是否需要一種適應(yīng)中國(guó)復(fù)雜文明社會(huì)的關(guān)于藝術(shù)研究的獨(dú)特方法論。您在做中國(guó)藝術(shù)研究時(shí)候，因?yàn)槲拿黧w系的不同，您感覺(jué)是否需要采取與其他國(guó)家比如英國(guó)、澳大利亞以及法國(guó)藝術(shù)不同的方法論？

萊頓：是的，的確是。我在中國(guó)做田野調(diào)查研究時(shí)候，與我在其他國(guó)家做田野感受到不同。毫無(wú)疑問(wèn)蓋爾（Alfred Gell）關(guān)于“藝術(shù)具有能動(dòng)性”理論在中國(guó)具有一定的適應(yīng)性，他認(rèn)為物可以替代人具有能動(dòng)性（Agency）。蓋爾的理論在中國(guó)最好的一個(gè)例子，就是門(mén)神秦瓊與敬德的門(mén)神畫(huà)。這兩個(gè)人物本是皇帝護(hù)衛(wèi)門(mén)將的名字，后來(lái)民間采用他們的形象來(lái)作為門(mén)神形象。此外，關(guān)于中國(guó)家喻戶曉灶王爺故事，也是一個(gè)例證。灶王爺?shù)漠?huà)兒終年掛在家庭的灶間，守候民間百姓的日常家事，然后報(bào)告給玉皇大帝。但是我提出了“藝術(shù)是視覺(jué)交際”的理論，同樣可以在中國(guó)找尋到印證的例子。我在訪談中國(guó)民間藝人時(shí)候，山東省剪紙能手黃玉華女士告訴我，在舊中國(guó)時(shí)期，對(duì)于一些不識(shí)字的人來(lái)說(shuō)，他們有其他交流方式來(lái)表達(dá)他們的想法，剪紙就是其中的一個(gè)途徑。中國(guó)稱為大眾藝術(shù)的形式中，具有一套大家耳熟能詳?shù)耐ㄓ靡曈X(jué)符號(hào)，尤其是常常采用諧音來(lái)進(jìn)行視覺(jué)意義的交際。比如，蝙蝠代表“福”，用諧音來(lái)象征“幸福”；“瓶”代表“平”，象征平安；“魚(yú)”象征“余”，象征“富余”；多“籽”的石榴象征多“子”；猴子吃葡萄的畫(huà)面象征求子的愿望；“桃”是“長(zhǎng)壽”的象征；而“竹”象征“高節(jié)”。不過(guò)，有趣的是，當(dāng)我在運(yùn)用這些術(shù)語(yǔ)表達(dá)藝術(shù)時(shí)候，會(huì)有人認(rèn)為我依然采用的是西方體系的藝術(shù)人類學(xué)方法。他們認(rèn)為中國(guó)具有另一種維度的美學(xué)與哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，這套話語(yǔ)體系不同于西方社會(huì)。因此，我在中國(guó)同行與藝術(shù)家的攜手之下，開(kāi)始去品味源于道家的關(guān)于“虛”的價(jià)值與概念，這種超越于“形”而呈現(xiàn)“混沌”狀態(tài)的一種象征。

關(guān)于一些藝術(shù)詞匯的運(yùn)用在中國(guó)實(shí)際經(jīng)歷了復(fù)雜的過(guò)程。大約一百年前，“藝術(shù)家”（artist）及“民間藝術(shù)”(folk art )的詞匯從日本及歐洲引介到中國(guó)，這個(gè)詞匯經(jīng)歷了從“畫(huà)家” (expert painter)到“藝術(shù)家”（ artist）的變遷。我在中國(guó)考察了“藝術(shù)家” （ artist）與“工匠”（craftsman）的詞匯意義的區(qū)別運(yùn)用。中文中“藝術(shù)”往往代表“藝術(shù)的技巧”（art technique），“手工藝”往往表達(dá)“手的技藝” （hand technique”）。 因此在我理解，中國(guó)詞匯中“藝術(shù)”比起“技藝”更勝一籌。我順著這個(gè)思路采訪了一些藝術(shù)家與手工藝人，采訪他們對(duì)于這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)之間的理解上的區(qū)別。我并用圖表來(lái)總結(jié)了他們的觀點(diǎn)如下：

 

手藝人	藝術(shù)家
用手工作	用精神工作
作品形式較固定	創(chuàng)造新作品
制作實(shí)用性物品	創(chuàng)作觀賞物品

 

在訪談中，山東濱州木刻藝人王勝亮這樣說(shuō)道： “藝術(shù)家的工作具有更高的文化層面，民間藝術(shù)更加實(shí)用，手工藝人制作物品目的是日用。手藝人常常將神靈世俗化，譬如門(mén)神，福星及長(zhǎng)壽星。藝術(shù)家常常去大學(xué)受專業(yè)教育。當(dāng)今隨著經(jīng)濟(jì)水平的提高，人們需要更多的需要文化樂(lè)趣的物品。”在我理解，王先生這類手藝人認(rèn)為藝術(shù)與手工藝是不同的。同時(shí)，我在中國(guó)田野訪談中，常常訪談一些棉紡藝人與剪紙藝人，他們常常興趣盎然地對(duì)我談起手工藝品的價(jià)值。現(xiàn)在，我正在與我中國(guó)同仁一起協(xié)作，正在努力試圖找尋獨(dú)特的適合藝術(shù)人類學(xué)的中國(guó)視角。我想，找尋到不同文明體系的研究方法論，這無(wú)疑是勢(shì)在必行而有益于我們的研究的。

羅：項(xiàng)陽(yáng)研究員，我與萊頓先生擬合作主編一本《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)家經(jīng)典文選》，很榮幸約到您的文章《功能性·制度·禮俗·兩條脈———對(duì)于中國(guó)音樂(lè)文化史的認(rèn)知》進(jìn)入文集。我們覺(jué)得您這篇文章對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化做出了特別的研究。您以功能主義的理論與歷史的民族音樂(lè)學(xué)從共時(shí)與歷時(shí)相結(jié)合的視角, 加之以制度、禮俗與為人奏樂(lè)、為神奏樂(lè)兩條脈的理念整體認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化。從“兩條脈”來(lái)研究中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)，將文化與社會(huì)看成有機(jī)的統(tǒng)一體, 從而得到中國(guó)音樂(lè)文化的歷史傳統(tǒng)的真實(shí)面貌。中國(guó)是一個(gè)復(fù)雜文明體系的國(guó)家，這是與西方國(guó)家不同的國(guó)情與歷史。想請(qǐng)問(wèn)您，中國(guó)文明體系與西方文明體系的異同之處？您認(rèn)為針對(duì)我們中國(guó)文明特征，我們需要一種怎樣的態(tài)度與方法來(lái)進(jìn)行藝術(shù)研究？

項(xiàng)：需要解釋一下，你們收錄的我這篇文章也是我階段性的思考。我當(dāng)時(shí)對(duì)于兩條脈的把握就是“為神奏樂(lè)”與“為人奏樂(lè)”。如此是因?yàn)樵趯?shí)地考察過(guò)程中把握住廟會(huì)、祭宗祠、過(guò)三周年等吉禮祭祀的意義，祭祀具有莊嚴(yán)敬畏之情感，無(wú)論儀式還是儀式用樂(lè)都不會(huì)輕易變化。所謂祭祀當(dāng)然是萬(wàn)物有靈的理念在其間，祈求護(hù)佑者，奏樂(lè)必當(dāng)虔誠(chéng)，這是為神奏樂(lè)。但在考察與辨析中我看到，同為禮制儀式，既有面對(duì)神靈也有面對(duì)眾生，禮制儀式用樂(lè)中也有人際交往必備，諸如嘉禮、賓禮等，彰顯儀式用樂(lè)的豐富性。如此有儀式用樂(lè)與非儀式用樂(lè)之分，在中國(guó)與儀式相須用樂(lè)即為禮樂(lè)，不與儀式相須用樂(lè)則為俗樂(lè)，這樣的兩脈是古人的認(rèn)知，只不過(guò)既往學(xué)界少?gòu)倪@種理念把握而已。如此我們所把握的兩條脈絡(luò)有拓展的意義。

  近百年來(lái)，中國(guó)產(chǎn)生了巨大的變化，原因多方面。國(guó)門(mén)開(kāi)放（姑且不論主動(dòng)與被動(dòng)）以及科技進(jìn)步，導(dǎo)致西學(xué)涌入。應(yīng)該看到，雖然歷史上中國(guó)也與周邊乃至世界有相當(dāng)?shù)慕涣鳎蕴幵谝粋€(gè)相對(duì)封閉的生態(tài)環(huán)境中。因此，中國(guó)傳統(tǒng)文化從主體意義上無(wú)論發(fā)生與發(fā)展雖有融合卻具自我為主導(dǎo)的特色樣態(tài)，甚至還對(duì)周邊國(guó)度產(chǎn)生了極大的影響，這一點(diǎn)毋庸置疑。

  我對(duì)西方音樂(lè)文化的認(rèn)知多源自接受高等音樂(lè)教育以來(lái)相對(duì)系統(tǒng)學(xué)習(xí)歐洲音樂(lè)的把握，所學(xué)多為歐洲專業(yè)音樂(lè)藝術(shù)的經(jīng)典樣態(tài)，這當(dāng)然包括音樂(lè)基礎(chǔ)理論的涵養(yǎng)[9]。當(dāng)民族音樂(lè)學(xué)理論進(jìn)入中國(guó)，我們聽(tīng)到了同樣來(lái)自西方、與歐洲音樂(lè)表述之不同的聲音，可見(jiàn)西方學(xué)者對(duì)音樂(lè)并非單一視角把握。但民族音樂(lè)學(xué)研究的實(shí)例多為非歐地區(qū)，特別是美洲、非洲和亞洲、甚至沒(méi)有文字的區(qū)域音樂(lè)文化進(jìn)行研究的樣態(tài)，這讓我困惑，難道歐洲音樂(lè)文化整體就是以審美欣賞為主導(dǎo)的用樂(lè)樣態(tài)？雖然也有教堂中贊美詩(shī)以及婚禮和葬禮中用樂(lè)，但卻將這些置于比較弱的地位，何以撰史者不去關(guān)注歐洲諸國(guó)在社會(huì)各種場(chǎng)合用樂(lè)的功能性意義呢？

  西方文化中有儀式及其用樂(lè)毋庸置疑，這也是西方文化的有機(jī)構(gòu)成，這在西方理念中同樣不完全屬于審美和欣賞的意義，由于撰史者關(guān)注點(diǎn)不同，所以會(huì)將其“忽略”。我們看到，凡帶有“學(xué)”（ology）的意義都具主觀性，由是人們說(shuō)音樂(lè)史所述為客觀存在，而音樂(lè)史學(xué)則具主觀性就是這個(gè)道理。我們以歷史人類學(xué)和功能主義理論把握中國(guó)音樂(lè)文化史，同樣具有主觀性色彩，但卻是建立在中國(guó)傳統(tǒng)用樂(lè)客觀語(yǔ)境之上的意義。

  一個(gè)有意思的現(xiàn)象，中國(guó)自周代以降3000年的社會(huì)形態(tài)中，樂(lè)一直以禮樂(lè)和俗樂(lè)兩條主導(dǎo)脈絡(luò)的樣態(tài)發(fā)展，主流社會(huì)中更重禮樂(lè)，但20世紀(jì)學(xué)者們?cè)谧愤^(guò)程中卻將歷史樣態(tài)中這一條主脈給忽略或稱弱化，這讓我百思不得其解?，F(xiàn)在看來(lái)，這個(gè)問(wèn)題其實(shí)不難解釋，當(dāng)撰史者參照歐洲音樂(lè)史的撰述范式對(duì)中國(guó)音樂(lè)脈絡(luò)進(jìn)行把握之時(shí)，“選擇性”導(dǎo)致了這種狀況。依照西方撰史范式進(jìn)行把握，可以強(qiáng)調(diào)中國(guó)音樂(lè)審美與欣賞意義，但缺失了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化禮樂(lè)主脈體系化且一以貫之的特殊意義。我曾多次向?qū)W生發(fā)問(wèn)：至親們?cè)谄嗲宓臉?lè)聲中面對(duì)尊者靈柩行午奠禮，悲聲大放，這樂(lè)是為儀式訴求的需要，此時(shí)他們是否一邊欣賞一邊行禮呢？這應(yīng)是怎樣的心情！既然功能主義理論源自西方，何以西方音樂(lè)史的撰述者不以此理念對(duì)西方音樂(lè)史進(jìn)行重構(gòu)？在我看來(lái)還是“范式”的意義。范式意味著固化。問(wèn)題在于，西方既有結(jié)構(gòu)主義也有解構(gòu)主義理論，何以撰史者不去解構(gòu)再重構(gòu)呢？

  在20世紀(jì)，我們音樂(lè)的撰史者多以西方范式為理念，這樣的思維恰恰以忽略中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵為代價(jià)。有意思的是，當(dāng)我們借助西方功能主義、歷史人類學(xué)等學(xué)術(shù)理念來(lái)認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，可以感受到中國(guó)音樂(lè)文化非但兩條脈絡(luò)清晰存在，而且中國(guó)先民更重禮樂(lè)意義，并在長(zhǎng)期發(fā)展中形成體系化。俗樂(lè)一脈，在中國(guó)有很好地發(fā)展，且與禮樂(lè)形成張力并行不悖。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的特色就在于此。俗樂(lè)一脈供人們審美與欣賞、甚至有宣泄的意義，與日常生活最為密切，引發(fā)人們更多關(guān)注完全可以理解，但我們應(yīng)把握歷史語(yǔ)境、看到當(dāng)下廣袤鄉(xiāng)間社會(huì)尚存對(duì)歷史大傳統(tǒng)禮樂(lè)一脈的接衍，將反映中國(guó)音樂(lè)文化兩條主導(dǎo)脈絡(luò)的特色著述提供給世界。應(yīng)明確，既為樂(lè)，無(wú)論禮樂(lè)和俗樂(lè)都屬藝術(shù)樣態(tài)，但中國(guó)禮樂(lè)重在儀式性情感訴求為用，且具體系化意義，這種體系化彰顯特色，關(guān)鍵在于我們應(yīng)把握這種特色的前提下撰述中國(guó)音樂(lè)文化史。

  中國(guó)現(xiàn)代意義的音樂(lè)史學(xué)不足百年，我們不必著急打破“范式”，大家都來(lái)研究具體問(wèn)題并屬意解決（當(dāng)然要引入或稱創(chuàng)造新的學(xué)術(shù)理念與方法），當(dāng)被解決的問(wèn)題積累到一定數(shù)量，在此基礎(chǔ)上便可撰寫(xiě)出一部不同既往、能夠反映音樂(lè)文化禮樂(lè)與俗樂(lè)兩條主脈整體樣貌的《中國(guó)音樂(lè)文化史》。這既體現(xiàn)學(xué)術(shù)進(jìn)步，亦彰顯中國(guó)傳統(tǒng)文化的深層內(nèi)涵。

  西方音樂(lè)史中有這樣一個(gè)故事，說(shuō)有位作曲家請(qǐng)同仁欣賞新作，在音樂(lè)會(huì)上被請(qǐng)者頻頻脫帽，意味著在新作中不斷遇到“熟人”，這是善意的譏諷。反觀中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)卻有移步不換型、在既有和區(qū)域音調(diào)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)造的樣態(tài)，顯現(xiàn)文化差異。其實(shí)這種差異還有很多，應(yīng)認(rèn)真梳理方顯特色。20世紀(jì)以來(lái)，在向西方學(xué)習(xí)的潮流中，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)從創(chuàng)作技法、音樂(lè)形式等方面都越來(lái)越與西方接軌，這當(dāng)然是在西方音樂(lè)思維和理念下的產(chǎn)物。當(dāng)我們更多從當(dāng)下城市“主流”音樂(lè)發(fā)展予以把握，與傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)，也就愈發(fā)難以把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的內(nèi)涵。有學(xué)者聽(tīng)我講到當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)民間禮俗中用樂(lè)的狀況，他疑惑地問(wèn)道：還有嗎？我們說(shuō)不但有，而且大量存在，當(dāng)下全國(guó)范圍內(nèi)如此眾多音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作就是明證，沒(méi)有這種理念、不深入下去當(dāng)然什么也看不到。當(dāng)然，如果我們不去辨析鄉(xiāng)間社會(huì)禮俗用樂(lè)中存在音樂(lè)形態(tài)的性質(zhì)，不具辨識(shí)的能力，只以民間、當(dāng)下認(rèn)知，也難以明確傳統(tǒng)的意義。我們說(shuō)中國(guó)鄉(xiāng)間社會(huì)中積淀著中國(guó)音樂(lè)文化大傳統(tǒng)，要認(rèn)知須有相應(yīng)的知識(shí)結(jié)構(gòu)與知識(shí)面，否則便會(huì)陷入茫然。我們當(dāng)然有緊迫感，畢竟時(shí)代在變，城市化是為大趨勢(shì)，而音樂(lè)的時(shí)空特性依舊存在，社會(huì)主流中所教所學(xué)已經(jīng)進(jìn)入西方語(yǔ)境，當(dāng)承載傳統(tǒng)的諸種因素消解、集體無(wú)意識(shí)真的到來(lái)之時(shí)再去考察中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的特色，無(wú)疑會(huì)有更大的難度。

 

結(jié)語(yǔ)

 

在藝術(shù)研究中是否需要融入“史”的維度，這取決于研究對(duì)象是否具備豐富的“史”料。因此，毫無(wú)疑問(wèn)，我們?cè)诿鎸?duì)承載著厚重的“史”的復(fù)雜文明社會(huì)，我們的藝術(shù)研究則必然具備“史”的維度。此外，“史”與“志”非對(duì)立的兩種方法論。在藝術(shù)研究過(guò)程中，采取“志”的方法不一定就意味著排斥“史”的方法。社會(huì)在變，研究社會(huì)類型隨之變更，我們的研究方法論應(yīng)隨之而變。藝術(shù)人類學(xué)研究從鄉(xiāng)村到城市，從無(wú)文字社會(huì)到復(fù)雜文明社會(huì)。我們不能依然采取無(wú)文字社會(huì)的研究方法來(lái)研究文字社會(huì)，我們也不能采取原住民社會(huì)研究方法來(lái)研究城市社會(huì)。生活如同一條河，在往前流淌，研究方法也如同河上的船，需要隨著生活之流而遷移，適時(shí)并擇法而變。因此，藝術(shù)研究中需要保持對(duì)于歷史的尊敬，歷史意識(shí)是藝術(shù)研究敘事中的隱形所在與所往。