海外藝術(shù)民族志與跨界族群音樂(lè)文化研究

Exotic Art Ethnography and Cross-border Ethnic Music and Culture Research

Yang Minkang, Wang Yongjian and Ning Ying

摘要：海外藝術(shù)民族志研究成為近年來(lái)學(xué)界的一個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題，涌現(xiàn)出了較多的研究成果。隨著中國(guó)藝術(shù)研究的發(fā)展，我們不僅需要做好本土藝術(shù)研究，而且也需要研究中國(guó)本土以外的異域藝術(shù)。本文圍繞著海外藝術(shù)民族志概念的內(nèi)涵與外延、研究理念，以及學(xué)界的研究狀況展開了討論。這樣的探討對(duì)于有志于從事該領(lǐng)域研究的學(xué)者均會(huì)有所助益。

關(guān)鍵詞：海外藝術(shù)民族志；藝術(shù)人類學(xué)；田野調(diào)查；研究理念

Abstract：The study of Exotic Art Ethnography has become a hot issue in academic circles in recent years, and more research results have emerged. With the development of Chinese art research, we need to not only do a good job of local art research, but also study exotic art outside of China. This article discusses the connotation and extension of the concept of Exotic Art Ethnography, research concepts, and the research status of academia. This kind of discussion will be helpful to scholars who are interested in research in this field.

keywords：Exotic Art Ethnography; Art Anthropology; Field Investigation; Research Concept

引  言

王永健（以下簡(jiǎn)稱王）：長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界習(xí)慣于接受“海外中國(guó)研究”的說(shuō)法，而對(duì)“中國(guó)海外研究”的命題卻較為鮮見。新時(shí)期以來(lái)，伴隨著我國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展與綜合國(guó)力的大幅度提升，經(jīng)歷了30余年的學(xué)術(shù)積累，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)研究水平得到了極大的提升，我們已不僅僅滿足于跟在西方學(xué)界的后面行走，也希望能夠走出國(guó)門進(jìn)行海外藝術(shù)研究。因此，在藝術(shù)研究領(lǐng)域有必要提出“海外藝術(shù)民族志”研究的概念，這既是藝術(shù)人類學(xué)研究國(guó)際化的大勢(shì)所趨，也是學(xué)術(shù)研究走向縱深的必然要求。喬健在2006年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)成立大會(huì)上曾說(shuō)：“新成立的中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)不要只限于在中國(guó)開展研究，應(yīng)該把眼光放到世界上去，特別是與中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)代有關(guān)系的這些民族上去。在這樣一個(gè)開闊的領(lǐng)域里，我們認(rèn)真地去做田野的工作，在田野的工作中就能聯(lián)系到民間的藝人，聯(lián)系到少數(shù)民族的藝人，聯(lián)系到老早就離開了亞洲的其他民族的藝人們。”[1]可以看出，老先生是鼓勵(lì)國(guó)內(nèi)學(xué)者去從事海外藝術(shù)民族志研究的。海外藝術(shù)民族志在國(guó)內(nèi)作為一個(gè)較新的學(xué)術(shù)視域，概念本身的內(nèi)涵與外延是什么？學(xué)界的研究狀況如何？研究者在從研過(guò)程中應(yīng)該具備怎樣的知識(shí)儲(chǔ)備和專業(yè)修養(yǎng)？藝術(shù)學(xué)界在研究初期應(yīng)該從哪些方面著重發(fā)力？這一系列的問(wèn)題都是我們應(yīng)該積極面對(duì)的。本期“前沿話題”欄目，我們很榮幸的邀請(qǐng)到了在該領(lǐng)域深耕多年的中央音樂(lè)學(xué)院楊民康教授和其學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的寧穎博士，請(qǐng)他們與我們共同探討今天的話題。

一、概念辨析與研究理念的形成

王：楊老師，您好。多年來(lái)您一直從事音樂(lè)人類學(xué)和少數(shù)民族音樂(lè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究，著述頗豐。近幾年來(lái)，我注意到您將研究的重心轉(zhuǎn)入跨界族群音樂(lè)的研究，組織了相關(guān)學(xué)術(shù)研討會(huì)，帶領(lǐng)自己的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)開展了系列的課題研究工作。您曾在《跨界族群音樂(lè)文化研究的開放性視野》一文中談到：“在目前的中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界，‘跨界族群音樂(lè)文化研究’主要是指聚焦于內(nèi)陸邊界——國(guó)境線兩側(cè)族群音樂(lè)文化關(guān)系的跨地域比較研究，其外延分別涉及中國(guó)漢族傳統(tǒng)音樂(lè)及世界民族音樂(lè)兩個(gè)外部因素或?qū)W術(shù)范疇。作為遍布中國(guó)四周的跨境少數(shù)民族來(lái)說(shuō)，它們就像一塊多圈夾心蛋糕的中層，境內(nèi)的漢族傳統(tǒng)音樂(lè)與境外的世界民族音樂(lè)這兩個(gè)外部范疇，在地理位置上正好位于它們的內(nèi)外兩端。從此意義上看，我們今天討論的跨界族群音樂(lè)文化研究概念，首先應(yīng)該考慮的是把它置放到‘中華民族多元一體格局’的層面上，觀其整體性與局部性分布之間的交叉、適應(yīng)狀況。”[2]您對(duì)跨界族群音樂(lè)文化研究的內(nèi)涵與外延做了界定，并談到了研究的理念，即將研究對(duì)象放置到“中華民族多元一體格局”的層面上，我覺(jué)得非常好。請(qǐng)問(wèn)您為什么會(huì)選擇介入這一領(lǐng)域的研究？您是如何看待“海外藝術(shù)民族志”這一概念的？

楊民康（以下簡(jiǎn)稱楊）：依我看，海外（藝術(shù)）民族志既是一個(gè)狹義、具體的研究范疇，可以用來(lái)指稱我們中國(guó)學(xué)者在中國(guó)以外地區(qū)進(jìn)行的所有（藝術(shù)）民族志的研究和實(shí)踐活動(dòng)，其中一個(gè)主要的方面就是從獲取知識(shí)，擴(kuò)充視野的目的和角度，純粹在海外（以遠(yuǎn)距離為主）進(jìn)行的相關(guān)研究實(shí)踐，以往國(guó)內(nèi)音樂(lè)院校的世界民族音樂(lè)研究，大體可以劃入這個(gè)學(xué)術(shù)范疇。同時(shí)，它也有一個(gè)廣義的學(xué)術(shù)范疇，即也可以把“海外”概念看做是一個(gè)符號(hào)表征，它最終的意義指向，還是要有益于我們自己從政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化的種種不同的出發(fā)點(diǎn)。就此來(lái)說(shuō)，周有光先生有兩句話很重要。一句是“要了解中國(guó)的文化問(wèn)題，必須了解世界的文化。中國(guó)文化是世界文化的一部分。”這里講的是我們必須要走出去。另一句是“今天的時(shí)代是全球化的時(shí)代，要從世界來(lái)看國(guó)家，不能從國(guó)家來(lái)看世界。這是最重要的一點(diǎn)。”[3]這里講的是走出去的目的和意義，同時(shí)也就是海外民族志的一個(gè)主要目的和意義。我想若就后者而言，那些“由外向內(nèi)”——雖起始于海外，繼而轉(zhuǎn)向國(guó)內(nèi)或“由內(nèi)向外”——起始于國(guó)內(nèi)，再赴國(guó)外，通過(guò)境內(nèi)外跨界族群（藝術(shù)）文化的比較研究來(lái)達(dá)到不同文化目的的各種研究課題和實(shí)踐活動(dòng)，便都可以納入進(jìn)來(lái)。比如，我近年來(lái)所從事的中國(guó)南方跨界族群音樂(lè)文化比較研究課題，以跨越國(guó)界兩端的陸居族群為對(duì)象，其一個(gè)顯著的學(xué)術(shù)特點(diǎn)，即大多數(shù)學(xué)者都是先取得了國(guó)內(nèi)的少數(shù)民族或漢族文化的研究經(jīng)驗(yàn)，然后出于某些必然的學(xué)術(shù)原因和發(fā)展意圖，最終把自己的視角轉(zhuǎn)向了海外研究，因此在研究路徑上帶有“由內(nèi)向外”的路徑特點(diǎn)。我之所以介入這個(gè)研究領(lǐng)域，便主要是出于這個(gè)“由內(nèi)向外”的原因和思路。當(dāng)然，我們的最終目的還是在于要想以此取得“反觀”“反思”“反哺”等反饋之效。至于學(xué)界目前存在的另外一種希望通過(guò)海外民族志的研究來(lái)擴(kuò)大中國(guó)文化話語(yǔ)權(quán)的目的和設(shè)想，我們還沒(méi)有想那么多。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，周友光先生那篇文章聯(lián)系漢語(yǔ)和中國(guó)文化的傳播提出了自己的觀點(diǎn)和預(yù)想，認(rèn)為鑒于種種客觀原因，這些工作也許一百年后還不會(huì)取得顯著的效果。這對(duì)我們海外藝術(shù)人類學(xué)“為何走出去？”的設(shè)問(wèn)不無(wú)啟發(fā)意義。無(wú)論如何，目前我們從事的相關(guān)研究，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“海外”這個(gè)概念，有了比較廣泛的含意。所以，盡管對(duì)于不同的涉及海外藝術(shù)文化的民族志研究?jī)?nèi)容，很難用同一種眼光和標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)之一概而論。但是，當(dāng)下學(xué)界樂(lè)于采用“海外（藝術(shù)）民族志”的概念，仍然說(shuō)明了目前把我們的民族志研究推向國(guó)境之外，以取得反觀、反思、反哺之效，乃是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的大趨勢(shì)。對(duì)于此方面狀況，可以請(qǐng)本學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的成員寧穎博士也談一談她們的學(xué)術(shù)思考和研究經(jīng)驗(yàn)。

寧穎（以下簡(jiǎn)稱寧）：我想在二位學(xué)者討論和我自己研究、思考的基礎(chǔ)上，談一談我個(gè)人的淺顯認(rèn)識(shí)：首先，“海外民族志”和“跨界族群”文化研究這兩個(gè)概念，均源自本土。而在研究對(duì)象方面來(lái)講，二者亦有所交集：前者涉外、指向單邊；后者內(nèi)外兼涉、關(guān)照雙邊或多邊，屬于多點(diǎn)民族志的一種類型。按我的理解，之所以在我國(guó)本土?xí)l(fā)出“海外民族志”、“海外藝術(shù)民族志”的概念，與我國(guó)人類學(xué)界以往研究經(jīng)驗(yàn)不無(wú)關(guān)系。在我研究少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)術(shù)史的過(guò)程中認(rèn)識(shí)到，無(wú)論是早期的人類學(xué)還是少數(shù)民族研究，都離不開早期的邊疆學(xué)研究和民族識(shí)別工作的開展，認(rèn)清“民族問(wèn)題”、解決內(nèi)部矛盾、全面了解“中國(guó)”，是建設(shè)新中國(guó)的重要內(nèi)容和使命。在此基礎(chǔ)上，20世紀(jì)70年代末80年代初以后，盡管大多數(shù)國(guó)內(nèi)學(xué)者的田野領(lǐng)域和關(guān)注點(diǎn)仍在國(guó)內(nèi)，但也有部分研究已開始把目光投向了海外，除了原屬于海外民族志范疇的世界民族音樂(lè)研究之外，一方面古代音樂(lè)史研究領(lǐng)域已經(jīng)關(guān)注到東亞各國(guó)音樂(lè)文化的情況，尤其是對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行了查閱和研究；另一方面，中國(guó)與周邊跨界族群音樂(lè)的比較研究也已經(jīng)初綻頭角。雖然當(dāng)時(shí)“跨界族群”的概念尚未在音樂(lè)界出現(xiàn)，政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域內(nèi)多方面的限制仍然存在，但是已經(jīng)有學(xué)者開始將自己在中國(guó)的田野研究與疆界另一端對(duì)應(yīng)群體的相關(guān)文獻(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行比較、參照，并書寫成文。

其次，盡管“海外民族志”和“跨界族群”文化研究均是學(xué)者們?cè)诮?jīng)歷長(zhǎng)期實(shí)踐后對(duì)研究主題的橫向延展，且落腳點(diǎn)均是“為我所用”，但是從研究目的和研究路徑來(lái)看，二者還存在著較為明顯的差異：前者為獲取知識(shí)、表達(dá)學(xué)術(shù)話語(yǔ)；后者則是發(fā)現(xiàn)“聯(lián)結(jié)”、解釋異同。無(wú)論是血緣還是地緣的原因，無(wú)論是以前還是現(xiàn)在，幾乎所有的“跨界族群”音樂(lè)的研究均是建立在“關(guān)聯(lián)性”基礎(chǔ)上的，即，以相同或相關(guān)的音樂(lè)類型或音樂(lè)現(xiàn)象為紐帶、橋梁，使得聚居在不同國(guó)家的跨界族群之間產(chǎn)生細(xì)致的對(duì)應(yīng)性關(guān)聯(lián)，并依此建立聯(lián)結(jié)、比較的立足點(diǎn)。從方法層面來(lái)看，相關(guān)研究都可以被視作線索民族志的案例。正如楊老師所言，目前進(jìn)行跨界音樂(lè)研究的學(xué)者，多是從研究國(guó)內(nèi)少數(shù)民族音樂(lè)開始的，出于對(duì)上述“聯(lián)結(jié)”的發(fā)現(xiàn)與觀察，在條件允許的情況下，邁出國(guó)門開始海外田野。我本人的體會(huì)，這種建立在關(guān)聯(lián)性基礎(chǔ)上的“跨界”研究，不僅可以讓我們了解一個(gè)族群的多重歷史和多重文化特征，更重要的是可以通過(guò)發(fā)現(xiàn)“周邊”，進(jìn)而更好地認(rèn)識(shí)“自己”。因此，如果說(shuō)“海外民族志”是中國(guó)人類學(xué)界在新時(shí)期的一種學(xué)術(shù)策略，那么“跨界族群”（音樂(lè)）文化比較研究則是研究實(shí)踐中自然呈現(xiàn)出的一種“剛性”需求。

此外，我認(rèn)為“海外藝術(shù)民族志”將更多地聚焦于“藝術(shù)”，進(jìn)而探索它與其它海外民族志研究不同的方法和視角。而如何更好地從藝術(shù)本身去切入研究，如何更好地通過(guò)藝術(shù)去理解文化，是海外藝術(shù)民族志和跨界族群音樂(lè)文化研究的共同目標(biāo)，我想這或許也是成就本次三人談的重要契機(jī)之一。

王：我對(duì)楊老師和寧穎博士的發(fā)言完全贊成。海外藝術(shù)民族志是中國(guó)特殊語(yǔ)境中的一個(gè)概念集合體。民族志則是一個(gè)西方舶來(lái)之詞，主要是指人類學(xué)家通過(guò)田野調(diào)查研究西方以外的異文化所形成的書寫文本。就民族志的概念而言，其本身已經(jīng)包含了西方以外或海外的含義。而在中國(guó)學(xué)界，在“民族志”的前面又加上了“海外”一詞，疊加在一起組成了一個(gè)新的概念，其意涵的功能所指更多是面向中國(guó)學(xué)界。其次，如楊老師剛才所言，跨界族群研究的產(chǎn)生是一個(gè)“由內(nèi)向外”的過(guò)程，這是一個(gè)很自然的過(guò)程。我在想為什么中國(guó)學(xué)界研究中國(guó)本土以外的異文化要專門加上“海外”一詞，這樣看來(lái)貌似畫蛇添足，但實(shí)際上可能與中國(guó)人類學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)不無(wú)干系。中國(guó)的人類學(xué)研究往往以本土文化為關(guān)注對(duì)象，即使早年留學(xué)海外的費(fèi)孝通、許烺光等老一輩人類學(xué)家，仍然以中國(guó)本土文化作為海外研讀的選題。因?yàn)樵谒麄冄壑校菍⒅袊?guó)本土的文化作為異文化來(lái)研究的，而且中國(guó)本身也存在這樣的條件。中國(guó)幅員遼闊，擁有50多個(gè)少數(shù)民族，他們有自己獨(dú)特的文化系統(tǒng)、親屬關(guān)系以及藝術(shù)形式等，甚或一些少數(shù)民族有獨(dú)立的文字和語(yǔ)言，本身是可以作為異文化來(lái)研究的。同時(shí)，學(xué)者眼中的漢文化，也是一個(gè)社會(huì)化程度不一的階層化社會(huì)，用人類學(xué)者的眼睛掃視其他社會(huì)階層及其文化（如民間藝術(shù)文化），也同樣應(yīng)該置入異文化的視角和眼光，并存有敬畏之心。這與西方人類學(xué)傳統(tǒng)所研究的異文化差別在于一個(gè)是在本土，一個(gè)在本土之外，但將研究對(duì)象作為他者、異文化的理念并沒(méi)有改變。如王銘銘所言，“所謂“海外民族志”，乃是一種以中國(guó)為處境，以漢語(yǔ)為學(xué)術(shù)語(yǔ)言的研究與論述方法，這種民族志所描述的人、事、物，主要存在于中國(guó)之外。”[4]從這個(gè)層面而言，海外藝術(shù)民族志應(yīng)該是中國(guó)學(xué)界的專屬概念，是可以成立的。同樣，聯(lián)系民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)實(shí)踐，我也非常認(rèn)同您通過(guò)跨界族群音樂(lè)研究，對(duì)于海外藝術(shù)民族志所做的一種“異中求同”“殊途同歸”的解釋。請(qǐng)問(wèn)楊老師這樣的研究理念是如何形成的？在具體的研究中是如何運(yùn)用的？

楊：我們目前所提倡和從事的跨界族群音樂(lè)文化研究和“由內(nèi)向外”的思路，它的一個(gè)主要的學(xué)術(shù)依據(jù)，便是前面所說(shuō)到的“兩翼論”（跨界族群音樂(lè)文化研究與“少—漢”音樂(lè)文化關(guān)系研究）及其與“中華民族多元一體觀”之間存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。首先想要說(shuō)明的是“兩翼論”。我們開展跨界族群音樂(lè)文化研究的一個(gè)前提基礎(chǔ)，是以往學(xué)界長(zhǎng)期進(jìn)行的中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)文化研究。對(duì)此，大家都知道中國(guó)各民族以往的分布特點(diǎn)，是以漢族居于中國(guó)的中原或中心地區(qū)，其他民族居于四周或邊緣地區(qū)，具有“一點(diǎn)四方”的分布格局。在這個(gè)格局中，各少數(shù)民族與漢族之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系自不待言；而各少數(shù)民族多半在境外也有分布，并且與其他境外民族或族群發(fā)生了同樣的關(guān)系，這一點(diǎn)并不是大家都很清楚。就拿云南乃至南方少數(shù)民族來(lái)說(shuō)，以往素有其中包含氐羌、百越、三苗和百濮四大古代族群來(lái)源之說(shuō)，如今這些古代族群分別演化為講漢藏語(yǔ)系藏緬語(yǔ)族、壯侗語(yǔ)族、苗瑤語(yǔ)族和南亞語(yǔ)系孟高棉語(yǔ)族的四大語(yǔ)言族群。而在西南部的境外地區(qū)，這四大語(yǔ)言族群的分布，一直延伸到了周邊的緬甸、泰國(guó)、越南、老撾、柬埔寨等中南半島地區(qū)以陸地居民為主和信仰南傳上座部佛教諸國(guó)境內(nèi)。再往外，便是以馬來(lái)群島為主要分布區(qū)域，主要講馬來(lái)語(yǔ)和其他語(yǔ)言，并且信仰伊斯蘭教和基督教的其他東南亞海島國(guó)家。

我在最近所寫的一些相關(guān)文章里，從中國(guó)西南與周邊國(guó)家的地理文化關(guān)系出發(fā)，把它們區(qū)分為東南亞的內(nèi)圈和外圈。在內(nèi)圈范圍，中國(guó)西南各少數(shù)民族與周邊的同源民族雖然有共同的信仰、習(xí)俗、文化心理素質(zhì)以及長(zhǎng)期的交流和發(fā)展歷史，但由于一條近代才開始形成的邊境線的阻隔，既造成了存在于政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化等不同領(lǐng)域的種種發(fā)展不平衡現(xiàn)象，也明顯地影響了兩地學(xué)者在各自研究領(lǐng)域的深入發(fā)展，妨礙了他們對(duì)之做出準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)判斷。以我本人從事的云南與周邊南傳佛教音樂(lè)文化研究來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)90年代以前，境外（亦即以往的“海外民族志”）與境內(nèi)的研究，分別是由西方學(xué)者和國(guó)內(nèi)學(xué)者去做，由于彼此難以通過(guò)研究主體或依托對(duì)象群體進(jìn)行交流，其研究結(jié)果無(wú)異于各執(zhí)一地、抱殘守缺和瞎子摸象。如今，我們都有了前往國(guó)境另一側(cè)開展考察和研究的相對(duì)自由。于是，我在過(guò)去二十余年對(duì)境內(nèi)西雙版納傣族、布朗族音樂(lè)進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)西雙版納景洪、緬甸景棟、泰國(guó)清邁和老撾南勃拉邦等四國(guó)交界處四個(gè)邊境城市的拓展性考察和研究發(fā)現(xiàn)，由于自古以來(lái)同屬一個(gè)稱為“潤(rùn)”的佛教教派，有共同的佛教經(jīng)腔、樂(lè)（法）器（如鉚釘大鼓、象腳鼓）、舞蹈（如孔雀舞）等文化特質(zhì)（叢）的文化傳承和歷史記憶，而使這一區(qū)域內(nèi)長(zhǎng)期保持著一種“圈內(nèi)有圈”——相對(duì)自在、自立的亞佛教文化圈的存在特征。與此同時(shí)，我的研究生們也相繼通過(guò)各自的課題和考察研究，有的發(fā)現(xiàn)了在中國(guó)境內(nèi)西雙版納地區(qū)，由于眾所周知的原因，傣族南傳佛教課誦音樂(lè)于20世紀(jì)中葉消失，80年代改革開放得以重構(gòu)和再續(xù)，乃是境外緬甸佛教及時(shí)予以“輸血”的原因；還有的通過(guò)對(duì)上述周邊四個(gè)國(guó)家四個(gè)地區(qū)的考察，發(fā)現(xiàn)由于上述同樣的社會(huì)原因，目前在西雙版納地區(qū)差不多已經(jīng)演變?yōu)槭浪孜幕酥廖枧_(tái)藝術(shù)的傣族贊哈表演，其早期主要生存于傳統(tǒng)儀式的狀況，如今仍然在周邊的泰北、緬北和老撾等地完好地保存這一事實(shí)。以上事例表明，跨界族群音樂(lè)文化比較研究課題的開展，從其方法論效應(yīng)來(lái)看，一是可以就此走出過(guò)去少數(shù)民族音樂(lè)研究?jī)H只是觀照自身存在事象和音樂(lè)本體特征的，相對(duì)封閉、自守的學(xué)術(shù)狀態(tài)；二是能夠在該課題及民族音樂(lè)學(xué)研究的方法論框架之下，將原本差不多處于相互隔絕狀態(tài)的少數(shù)民族音樂(lè)、世界民族音樂(lè)和漢族傳統(tǒng)音樂(lè)等不同分支重新續(xù)接起來(lái)，成為一個(gè)“泛傳統(tǒng)音樂(lè)”意義上的，相對(duì)完整、連貫的學(xué)術(shù)課題；三是能夠在研究課題中不斷產(chǎn)生新的文化與音樂(lè)問(wèn)題意識(shí)的情況下，讓本學(xué)科學(xué)者能夠更多地接觸和接受人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等其他人文社科學(xué)術(shù)思維，以較好的完成“學(xué)科方法論跨界”的另一重學(xué)術(shù)目標(biāo)。關(guān)于北方少數(shù)民族的例子，可以請(qǐng)寧穎博士再予補(bǔ)充。

寧：由于我資歷尚淺，對(duì)于整個(gè)北方跨界族群的情況尚不能全盤把握，所以僅就我個(gè)人的研究實(shí)踐情況做一介紹。我的跨界田野也是建立在所謂的“聯(lián)結(jié)”或“關(guān)聯(lián)性”的基礎(chǔ)上的。我從2006年開始研究我國(guó)延邊地區(qū)朝鮮族“盤索里”（傳統(tǒng)長(zhǎng)篇說(shuō)唱藝術(shù)），發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)的“盤索里”音樂(lè)均為長(zhǎng)篇音樂(lè)中的片段，沒(méi)有完整版本，所以如若想了解“盤索里”的音樂(lè)特點(diǎn)，必須為這些片段找到相應(yīng)的“母體”版本。由于朝鮮族本身是一個(gè)移民民族，“盤索里”于20世紀(jì)30、40年代隨移民歌手來(lái)到至我國(guó)東北地區(qū)，并于1953年后開始真正意義上的傳承。而這些音樂(lè)的母體版本均保存于韓國(guó)，所以我2012年赴韓國(guó)進(jìn)行了為期一年的田野考察，期間和其后又赴延邊多次回訪，就這樣進(jìn)行跨界交叉田野，進(jìn)而完成了對(duì)延邊“盤索里”的溯源與變遷的研究工作。同時(shí)，由于“盤索里”的唱詞和表演形式與中國(guó)漢族的詩(shī)詞、歌舞、音樂(lè)有諸多聯(lián)系，因此，我在研究過(guò)程中也充分體會(huì)到“跨界族群”音樂(lè)研究在打通漢族—少數(shù)民族—世界民族音樂(lè)學(xué)科認(rèn)知方面的作用與意義。可以說(shuō)，楊老師所談及的研究觀念與方法，對(duì)我的研究具有非常大的啟示作用，并在我的田野實(shí)踐過(guò)程中證實(shí)了其指導(dǎo)意義和有效性。

由于我和楊老師的研究對(duì)象存有南北差異、且比較研究的立足點(diǎn)有所不同，所以我想將兩個(gè)對(duì)象進(jìn)行比較說(shuō)明。與楊老師的研究發(fā)現(xiàn)相同的是，“盤索里”在傳承中也呈現(xiàn)出了“現(xiàn)代性”的元素與特征，只是這種“現(xiàn)代性”在我國(guó)表現(xiàn)得較為單一，并以中國(guó)大眾的審美為導(dǎo)向，歌手在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對(duì)演唱方法、音色進(jìn)行了調(diào)整、改變；而其在韓國(guó)的情況則較為多元，年青一代的樂(lè)人將傳統(tǒng)與西方古典音樂(lè)、流行元素、多媒體等結(jié)合、創(chuàng)新，而他們的唱法、音色并沒(méi)有發(fā)生明顯變化。但是，與楊老師發(fā)現(xiàn)的文化群體以宗教為聯(lián)結(jié)紐帶的、外來(lái)補(bǔ)血的情況不同，“盤索里”及其樂(lè)人所表現(xiàn)出的是一種內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力和文化能動(dòng)性，并在歷史的變革過(guò)程中伴隨著著一種介于族群認(rèn)同與國(guó)家認(rèn)同之間的“糾結(jié)”。在現(xiàn)代化的進(jìn)程中和國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的大背景下，延邊本土“盤索里”歌手選擇在不同的歷史階段，主動(dòng)地向韓國(guó)汲取傳統(tǒng)音樂(lè)的養(yǎng)分，以不同的“跨界”傳承方式，將延邊沒(méi)有的“盤索里”音樂(lè)帶回中國(guó)，體現(xiàn)出非常明顯的族群認(rèn)同；另一方面，他們?cè)谥袊?guó)語(yǔ)境中逐漸改變的演唱方法與音色，也清晰地表達(dá)了與境外不同的、作為中國(guó)的少數(shù)民族歌手的國(guó)家認(rèn)同，通過(guò)一種更加貼近中國(guó)人審美的、“新”的聲音塑造了一個(gè)族群“新”的歷史，并以此在族群內(nèi)部建立起一道與國(guó)家認(rèn)同有關(guān)的文化邊界。

二、學(xué)界的研究狀況

王：海外藝術(shù)民族志研究在國(guó)內(nèi)學(xué)界而言，還處于剛剛起步的狀態(tài)。我們可能會(huì)知道很多西方有名的藝術(shù)家、理論家，但是西方學(xué)界知道多少中國(guó)的藝術(shù)家和理論家呢？我們所了解的海外的藝術(shù)，大多是海外學(xué)者筆觸下的描述，轉(zhuǎn)而通過(guò)譯介而傳播到國(guó)內(nèi)學(xué)界，而中國(guó)學(xué)者對(duì)海外藝術(shù)的專題研究卻較為鮮見，這其中的問(wèn)題是，中國(guó)學(xué)者與海外學(xué)者所理解和描述的海外藝術(shù)或許會(huì)存在些許差異，這個(gè)問(wèn)題值得思考。隨著中國(guó)藝術(shù)研究的發(fā)展，我們不僅需要做好本土藝術(shù)研究，而且也需要研究中國(guó)本土以外的異域藝術(shù)。所以，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域的學(xué)者需要主動(dòng)出擊，到海外的藝術(shù)田野上去搞調(diào)查，做研究，以中國(guó)學(xué)者的視角完成一批海外藝術(shù)民族志。那時(shí)候，我們所看到的海外藝術(shù)研究不僅僅只是西方學(xué)者的聲音，也會(huì)有中國(guó)學(xué)者的話語(yǔ)，對(duì)國(guó)內(nèi)和國(guó)際學(xué)界都會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

在中國(guó)學(xué)界，人類學(xué)領(lǐng)域已開始構(gòu)建海外民族志研究的恢弘版圖，從2000年以來(lái)，北京大學(xué)海外民族志研究團(tuán)隊(duì)，陸續(xù)完成并出版了十幾部海外民族志專著，包括康敏的《“習(xí)以為常”之蔽：一個(gè)馬來(lái)村莊日常生活的民族志》、龔浩群的《信徒與公民：泰國(guó)曲鄉(xiāng)的政治民族志》、吳曉黎的《社群、組織與大眾民主：印度喀拉拉邦社會(huì)政治的民族志》、張金嶺的《公民與社會(huì)：法國(guó)地方社會(huì)的田野民族志》等，并從2012年開始，陸續(xù)舉辦了三屆“海外民族志”工作坊，為海外民族志研究培養(yǎng)了后續(xù)力量。由文化部民族民間文藝發(fā)展研究中心、山東大學(xué)主辦的《節(jié)日研究》，第七輯以“跨境民族節(jié)日”作為專題出刊[5]，共收錄《跨境民族與跨境民族節(jié)日》（徐萬(wàn)邦）、《跨境民族節(jié)日中的“非遺”》（白玉寶）、《從民間祭儀到民族節(jié)日：景頗族“目瑙縱歌”的演變》（馬居里、王曉艷）、《傳統(tǒng)嵌入現(xiàn)代：老撾勐新縣阿卡人“嘎湯帕”節(jié)的人類學(xué)考察》（張雨龍、馬翀煒）等22篇論文。這些論文以跨境節(jié)日研究為主題，在田野考察中涉及了大量的藝術(shù)考察內(nèi)容，是中國(guó)跨境族群藝術(shù)研究中較有學(xué)術(shù)價(jià)值的一本論文集。

在藝術(shù)研究領(lǐng)域，楊老師倡議的“跨界族群音樂(lè)研究”是學(xué)界的一個(gè)研究熱點(diǎn)，許多學(xué)者加入到研究的行列，尤其以專業(yè)藝術(shù)院校和居于我國(guó)邊疆地區(qū)的高校為主要學(xué)術(shù)研究力量，像中央音樂(lè)學(xué)院、中央民族大學(xué)、哈爾濱師范大學(xué)、云南大學(xué)、云南藝術(shù)學(xué)院、廣西藝術(shù)學(xué)院等。研究區(qū)域主要以中國(guó)與南亞地區(qū)藏人音樂(lè)、中國(guó)西南與東南亞音樂(lè)、中國(guó)朝鮮族與韓國(guó)音樂(lè)以及中國(guó)與東北亞的薩滿儀式音樂(lè)等領(lǐng)域的比較研究，涌現(xiàn)出了一批田野研究個(gè)案。2011年9月16至18日，您策劃的“2011中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)文化學(xué)術(shù)論壇——中國(guó)與周邊國(guó)家跨界族群音樂(lè)文化”學(xué)術(shù)研討會(huì)在中央音樂(lè)學(xué)院召開。會(huì)議編輯和出版了《中國(guó)與周邊國(guó)家跨界族群音樂(lè)文化——2011中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)文化學(xué)術(shù)論壇論文集》，其中收入的重要文章有田聯(lián)韜的《藏文化圈邊緣區(qū)跨界民族音樂(lè)初探》、趙塔里木的《關(guān)注跨界民族音樂(lè)文化》，張伯瑜的《跨界族群音樂(lè)文化研究的思考與實(shí)踐》，劉桂騰的《黑龍江/阿穆爾河流域的通古斯薩滿鼓——以“流域”為視角的跨界族群薩滿音樂(lè)研究》，和云峰的《知其難而為之——有關(guān)當(dāng)代“跨國(guó)族群”音樂(lè)文化研究之難點(diǎn)透析》。呂鈺秀、陳子平的《論低音審美——以藏族同欽聲響為例》，寧穎的《跨界族群語(yǔ)境中的“盤索里”表演——中國(guó)延邊與韓國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱音樂(lè)表演的歷時(shí)性比較研究》等。[6]

還有一批學(xué)者或是因?yàn)榱魧W(xué)海外、訪學(xué)或是課題研究的需要等，親赴海外的異域社會(huì)進(jìn)行田野調(diào)查，產(chǎn)生了一些研究成果。如洛秦的《街頭音樂(lè)——美國(guó)社會(huì)和文化的一個(gè)縮影》，康海玲的《馬來(lái)西亞華語(yǔ)戲曲研究》[7]、侯越的《文化人類學(xué)視野中的現(xiàn)代日本地域藝術(shù)文化研究——以蕨座劇團(tuán)為個(gè)案》[8]、王靜怡的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在海外的傳播與變遷：以馬來(lái)西亞為例》[9]、湯亞汀的《英國(guó)東北部的民間音樂(lè)生活》[10]、胡嘯的《傳統(tǒng)的重構(gòu)與再造——由國(guó)外藝術(shù)田野工作引發(fā)的觀察與思考》[11]、安麗哲的《專統(tǒng)藝術(shù)項(xiàng)目的現(xiàn)代際遇——以加拿大太陽(yáng)劇團(tuán)Ka秀為例》等論著，以及蕭梅帶領(lǐng)課題組在上海音樂(lè)學(xué)院“全球化視野下中國(guó)特色音樂(lè)學(xué)資源再詮釋”專項(xiàng)基金的資助下，赴越南北部進(jìn)行了音樂(lè)田野考察，此行所取得的相關(guān)成果發(fā)表在陳盼的《越南北部音樂(lè)田野考察綜述》[12]一文中。洛秦帶領(lǐng)學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)在非洲肯尼亞雷賽迪原住民地區(qū)、阿拉伯相關(guān)地區(qū)開展了藝術(shù)考察[13]，完成了《非洲歡慶歌舞中對(duì)天、對(duì)地、對(duì)神、對(duì)生命的崇拜主題》《鼓聲中神的象征》《那是阿拉伯人的心聲，他們?yōu)檎嬷鞫璩啡摹蠲窨翟谖幕空n題以及上海高校音樂(lè)人類學(xué)E研究院和上海音樂(lè)學(xué)院儀式音樂(lè)研究中心的多項(xiàng)課題支持下，完成了系列學(xué)術(shù)論文9篇：《跨界族群音樂(lè)探析：云南與周邊南傳佛教音樂(lè)文化圈論綱》《跨界族群音樂(lè)探析：鼓樂(lè)與南傳佛教音樂(lè)文化圈》《云南與東南亞傣仂南傳佛教文化圈寺院樂(lè)器的比較研究——以太陽(yáng)鼓及鼓樂(lè)的傳播與分布為例》《跨界族群音樂(lè)探析：南傳佛教節(jié)慶儀式中的吟唱藝術(shù)——以泰國(guó)清邁喬木通佛寺安居節(jié)儀式為例》《跨界族群音樂(lè)探析：“宮廷與寺院為中心”——老撾瑯勃拉邦音樂(lè)文化發(fā)微》《柬埔寨吳哥窟石雕壁畫中的樂(lè)器圖像研究》《跨界族群音樂(lè)探析：叩問(wèn)“最難詢?cè)L的近鄰”——云南景洪與緬甸景棟潑水節(jié)儀式音樂(lè)比較研究》《吳哥窟石雕壁畫中的舞蹈圖像研究》《跨界族群音樂(lè)探析：南傳佛教語(yǔ)境下的孔雀舞展演及其族群文化認(rèn)同》[14]。此外，國(guó)家社科基金在課題立項(xiàng)方面也予以支持，先后有“文化人類學(xué)視野下的中亞音樂(lè)研究”[15]、“柬埔寨吳哥雕塑藝術(shù)研究”[16]、“瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂(lè)文化實(shí)錄”[17]、“東南亞樂(lè)器”、“西北、東北地區(qū)錫伯族音樂(lè)、舞蹈的變遷與跨境傳播研究”[18]、“跨界民族村落音樂(lè)文化現(xiàn)象選點(diǎn)調(diào)查——中越彝（倮倮）族唄耄文化圈研究”[19]、“瀾滄江——湄公河流域跨境民族染織工藝研究”[20]等課題立項(xiàng)，這也意味著海外藝術(shù)民族志研究得到國(guó)家學(xué)科體制層面的重視。這些著作、論文和課題的相繼出現(xiàn)與立項(xiàng)，可以算是我國(guó)海外藝術(shù)民族志研究的先期嘗試，有些論著雖然不能算是嚴(yán)格意義上的民族志研究，但是至少是中國(guó)學(xué)者邁向海外開展藝術(shù)田野調(diào)查的重要一步，具有一定的學(xué)術(shù)引領(lǐng)性意義。

楊：從人類學(xué)海外民族志的以往研究看，或多或少帶有要想去親身實(shí)踐西方人類學(xué)者做異文化研究的目的，這種目的無(wú)疑是有著很強(qiáng)的自覺(jué)性意義的。這具體體現(xiàn)在這些實(shí)踐者中有一部分是基于有目的、有意識(shí)的行為，另外也不排除有一部分是因情勢(shì)所逼，無(wú)心插柳之舉。但無(wú)論如何，這些受過(guò)很好的人類學(xué)訓(xùn)練的學(xué)者們，一般很少持有早期單線進(jìn)化論者或泛文化傳播論者貫有的偏見，都會(huì)力圖避免帶上有色眼鏡去看待那些西方的或非西方的文化事象。然而從中國(guó)學(xué)者做純粹的海外民族志的經(jīng)驗(yàn)看，也可以根據(jù)其是否帶有反觀、反思、反哺的后續(xù)性效應(yīng)，區(qū)分出兩種不同的情況：一種是像喬健先生那樣，是先做的海外民族志，比如上世紀(jì)六七十年代，即開展了對(duì)拿瓦侯、祖尼、瑪雅等北美原住民族的研究[21]。后來(lái)他又做了國(guó)內(nèi)的民族志項(xiàng)目，比如他主持的有關(guān)山西樂(lè)戶的民族志研究[22]，與中國(guó)音樂(lè)學(xué)者的相關(guān)音樂(lè)文化研究形成了良好的互動(dòng)，是人類學(xué)者開展藝術(shù)民族志研究的代表性成果之一。這也是他做了海外民族志之后，把這些很好的人類學(xué)學(xué)術(shù)理念逐步應(yīng)用于中國(guó)實(shí)踐的結(jié)果。

另外一種情況，則是像許多西方人類學(xué)者及民族音樂(lè)學(xué)者在非西方地區(qū)所做的那樣，到西方或其他非西方國(guó)家和地區(qū)做田野考察時(shí)，也是僅只限于滿足于某種異文化的體驗(yàn)或人文社科知識(shí)的獲取，最終并未考慮或企圖達(dá)到反觀自身社會(huì)的目的[23]。

此外還有第三種情況，即在研究、關(guān)注和推介國(guó)外藝術(shù)或音樂(lè)文化成果的過(guò)程中，始終強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)知識(shí)的獲取及以審美和欣賞為首要標(biāo)準(zhǔn)和目的，但卻一定程度忽略了人類學(xué)所提倡的重視自我反思、反省的精神以及尊重多元文化差異的態(tài)度。關(guān)于后者，竊以為應(yīng)該在“審美”的意義與話題下，分兩個(gè)方面來(lái)談：一方面，從學(xué)術(shù)研究的角度看，不能回避的是，以往人類學(xué)科學(xué)民族志學(xué)者的確有因?yàn)樘岢嘣幕鹬囟苷剬徝雷饔玫膫鹘y(tǒng)意識(shí)和做法。但在一種新的人類學(xué)美學(xué)觀里，通過(guò)“對(duì)內(nèi)文化持有者闡釋的再闡釋”（格爾茲語(yǔ)）及其對(duì)藝術(shù)文化的主位認(rèn)同態(tài)度，去挖掘、發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)內(nèi)文化持有者的審美意識(shí)、美感資源和情感內(nèi)容，已經(jīng)成為我們藝術(shù)民族志學(xué)者的一項(xiàng)重要任務(wù)。同時(shí)，我們作為研究者和局外人所進(jìn)行的所有考察、收集、整理、分析和研究工作，便應(yīng)該把它定位在一種服從于并作用于主位認(rèn)同，帶有客位辨析的功能和目的意義的層面。另一方面，從具體應(yīng)用的角度看，以上關(guān)于“主位認(rèn)同，客位辨析”的觀點(diǎn)，應(yīng)該成為“狹義性傳承”——傳統(tǒng)藝術(shù)及“非遺”保護(hù)與發(fā)展研究工作的一個(gè)理論基點(diǎn)；同時(shí)也應(yīng)該將此同“廣義性傳承”[24]——以傳統(tǒng)藝術(shù)及“非遺”作為原型及來(lái)源進(jìn)行傳播、宣傳和改編并服務(wù)于異文化人群的種種文化活動(dòng)區(qū)別開來(lái)。以此來(lái)看目前國(guó)內(nèi)有關(guān)“海外藝術(shù)”的一般性認(rèn)識(shí)，可說(shuō)其中已然充斥著大量已經(jīng)過(guò)別人（通常是西方人）改造、重塑，或者剝離了其中的文化語(yǔ)境因素，使之“藝術(shù)化”和“同質(zhì)化”，因而摻雜著人們臆想中的“東方美”或“西方美”“典型”形象的文化產(chǎn)品。這種思維觀念和文化現(xiàn)象的普遍存在，同早期至今東西方各國(guó)的“東方學(xué)”學(xué)者所做的“東方主義”——一種帶有“想象的異邦”性質(zhì)的研究及成果的長(zhǎng)期影響有關(guān)。按照這類文化觀念，西方在其思想文化傳統(tǒng)中將中國(guó)構(gòu)想成一個(gè)永遠(yuǎn)代表著古老傳統(tǒng)，代表看西方已失去了的凈土樂(lè)園又充滿異國(guó)情調(diào)的東方的“他者”。若轉(zhuǎn)換一下場(chǎng)景和視角，可見類似的事情也同樣發(fā)生在如今中國(guó)人站在我文化的位置，以異文化的眼光來(lái)看待西方文化，以及中國(guó)的主體民族身份來(lái)看待其他少數(shù)民族文化，而研究中國(guó)文化的中西方學(xué)者也把的類似現(xiàn)象分別稱之為“西方主義”和“內(nèi)部東方主義”。

應(yīng)該說(shuō)，無(wú)論在哪一個(gè)時(shí)期，出于普及、推廣外國(guó)藝術(shù)文化的目的，將這類文化產(chǎn)品作為一種審美、娛樂(lè)的對(duì)象產(chǎn)品來(lái)使用都是非常正常的。尤其是在當(dāng)代社會(huì)里，它們?cè)谀撤N意義上也是伴隨著商品化社會(huì)及旅游業(yè)發(fā)展而來(lái)的，可用于填補(bǔ)一定社會(huì)文化空間的必需品或消費(fèi)品。但值得警惕的是，也有一些學(xué)者在自己的專業(yè)藝術(shù)教學(xué)和研究工作中，仍然習(xí)慣于沉坐于“扶手椅中”開展工作，將此類比較現(xiàn)成、俯首即拾的“泊來(lái)品”視為至寶，奉為圭臬，而忽視了采用人類學(xué)方法，親赴海外開展田野考察、收集整理和研究分析工作。它帶來(lái)的后果是，一方面在進(jìn)行選擇性“審美”及欣賞活動(dòng)的同時(shí)，易于把別人的社會(huì)整體性和藝術(shù)文化個(gè)性都給屏蔽和忽略了，對(duì)學(xué)生和大眾產(chǎn)生了一定的誤導(dǎo)；另一方面則在此基礎(chǔ)上建立起畸型的“高文化/低文化”評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于青少年樹立自己正確的文化觀、藝術(shù)觀和世界觀是不利的。如今，上述觀念和做法在我國(guó)的藝術(shù)院校的教學(xué)和研究工作中仍然占有一定的市場(chǎng)。對(duì)此，我想說(shuō)，面對(duì)目前人類的文化困境，人類學(xué)雖不是萬(wàn)靈藥，但卻是有效的舒筋散和催化劑。從前面所列舉的近年來(lái)中國(guó)藝術(shù)（音樂(lè)）人類學(xué)者所從事的海外藝術(shù)民族志的成果看，讓我們?yōu)橹吲d的是，其中絕大多數(shù)采取了人類學(xué)民族志的學(xué)術(shù)思維，立足于充分的田野考察資料，既有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)性含量，又富于反思性和前瞻性的文化思考，還在其中傾入了自己的文化關(guān)注和人文情懷。它代表了音樂(lè)學(xué)術(shù)界的一種較新的、富于學(xué)術(shù)活力和文化動(dòng)力的發(fā)展方向和思維走向。

三、反思過(guò)去，展望未來(lái)

王：海外藝術(shù)民族志作為一個(gè)新興的研究視域，經(jīng)歷了近些年的積累，已初具規(guī)模，形成了一個(gè)頗具人氣的學(xué)術(shù)研究群體。從中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)歷年的學(xué)術(shù)年會(huì)來(lái)看，幾乎每年都有幾篇關(guān)于海外藝術(shù)民族志的研究論文。楊老師，在這樣一個(gè)新興的研究領(lǐng)域，您覺(jué)得研究者應(yīng)該具備怎樣的知識(shí)儲(chǔ)備和研究素養(yǎng)？

楊：海外藝術(shù)民族志是一個(gè)綜合性很強(qiáng)的研究方向，作為研究者的知識(shí)儲(chǔ)備和研究素養(yǎng)，應(yīng)該結(jié)合方法論應(yīng)用能力的習(xí)得來(lái)討論有關(guān)研究對(duì)象的知識(shí)或研究資料的獲取。在方法論方面，我主張區(qū)分出觀念層、學(xué)統(tǒng)層和方法層三個(gè)具體層面。觀念層強(qiáng)調(diào)的是相對(duì)宏觀、開闊的學(xué)術(shù)視野及跨學(xué)科研究的普適性意義，人類學(xué)和語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的研究觀念是其首選。比如，人類學(xué)者博厄斯提倡的多元文化研究觀，雷德菲爾德提出的“大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)”研究法等，對(duì)于海外藝術(shù)民族志的研究思維和觀念有著很強(qiáng)的指導(dǎo)作用。學(xué)統(tǒng)層涉及研究者的學(xué)科方位選擇，首先應(yīng)該考慮去學(xué)習(xí)和參考的是藝術(shù)（音樂(lè)）人類學(xué)學(xué)科領(lǐng)域，學(xué)者們綜合了人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)各子學(xué)科的學(xué)術(shù)觀念而形成的那些范式類型。而在方法層，以我自己的研究經(jīng)驗(yàn)為例，一方面，我們要多學(xué)習(xí)那些來(lái)自人類學(xué)民族志和藝術(shù)學(xué)各分支的，有助于我們開展對(duì)象性分析的、操作性強(qiáng)的分析方法。比如，賴斯提出的“時(shí)間、場(chǎng)域和隱喻——音樂(lè)體驗(yàn)中的三維空間”分析法，對(duì)于我自己在跨界族群音樂(lè)研究中采用的多點(diǎn)音樂(lè)民族志及線索（隱喻）音樂(lè)民族志書寫方法有很大的啟發(fā)作用。另一方面，儀式音樂(lè)表演民族志在田野考察中所擅長(zhǎng)采用的“聚合型—離散型”結(jié)合的思路[25]，能夠讓我得到有別于一般人類學(xué)民族志范疇的異文化藝術(shù)知識(shí)和各種有關(guān)儀式和藝術(shù)表演的研究資料。

王：您覺(jué)得該領(lǐng)域在未來(lái)的研究中應(yīng)該首先在哪方面發(fā)力？這一領(lǐng)域未來(lái)的研究走向可好做一個(gè)展望？

楊：在這個(gè)問(wèn)題上，不同的學(xué)者可以見仁見智。我自己目前立足踐行的主要是跨界族群音樂(lè)文化比較研究。我可以預(yù)測(cè)，在不久的將來(lái)，隨著社會(huì)文化形勢(shì)與學(xué)術(shù)研究條件的逐漸好轉(zhuǎn)，這類研究將會(huì)在中國(guó)各少數(shù)民族及周邊地區(qū)四處開花，蓬勃興旺地全面開展起來(lái)。對(duì)此，年輕一代的學(xué)者將要擔(dān)負(fù)起主要的責(zé)任，并且發(fā)出自己的聲音。所以，就請(qǐng)寧穎老師就這個(gè)問(wèn)題談一談自己的看法和建議。

寧：通過(guò)對(duì)相關(guān)研究現(xiàn)狀進(jìn)行反思，我對(duì)于跨界研究和海外田野有三點(diǎn)較深的感觸和設(shè)想：第一，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)跨界研究過(guò)程中歷時(shí)視角的重要性。對(duì)于“海外民族志”，如同楊老師所說(shuō)，它帶有一定政治指向，而這一指向從某種程度上將研究的視角限定在了“共時(shí)”的范疇之內(nèi)，是以“當(dāng)下”為藍(lán)本的、以當(dāng)代“中國(guó)”（中國(guó)是一個(gè)復(fù)雜的概念）為立足點(diǎn)的、以現(xiàn)代國(guó)家疆界來(lái)界定研究對(duì)象范疇的。而“跨界族群”的文化研究，雖然大多情況下“界”也指向現(xiàn)代國(guó)家的政治疆界，但很多時(shí)候它也可以指向歷史上的政治疆界，我們不得不考慮由于不同時(shí)代的疆界所引發(fā)的不同情況，并且不得不面對(duì)站在中國(guó)的立場(chǎng)上可能發(fā)現(xiàn)的“我者”與“他者”視角存在的諸多差異甚至爭(zhēng)議。比如，在我對(duì)朝鮮族“盤索里”音樂(lè)進(jìn)行溯源與變遷問(wèn)題研究時(shí)，必然要明確界定1910年前后的朝鮮王朝、日本殖民時(shí)期和1945年以后的朝鮮半島、1948年后的韓國(guó)以及1949年以后的中國(guó)等歷史維度，并對(duì)“盤索里”樂(lè)人及其音樂(lè)在不同歷史語(yǔ)境中的不同情況給予細(xì)致觀照。

第二，對(duì)于族群文化身份有重新審視的必要性。在此需要提及一個(gè)與“海外民族志”“跨界族群”文化研究有關(guān)的、在研究對(duì)象方面有所交叉的領(lǐng)域，即西方學(xué)術(shù)界關(guān)于“離散群體”（Diaspora）文化的研究。從西方學(xué)者的視角，包括漢族、朝鮮族、苗族等移民民族均可以被納入到離散群體（包括歷史上的）的相關(guān)研究視野。而站在中國(guó)學(xué)者的角度來(lái)看，即便是移民、改變了國(guó)籍，他們?nèi)匀贿€可能是部分的“我者”；而那些移民而來(lái)的民族，則作為一個(gè)中國(guó)的少數(shù)民族存在，即便是移民、改變了國(guó)籍，他們?nèi)匀淮嬖诔蔀?ldquo;他者”的可能。由于我的研究對(duì)象是一個(gè)北方典型的移民民族，因此在研究過(guò)程中對(duì)于中西方學(xué)者如何看待移民民族的視角有所關(guān)注，而這恰恰讓我認(rèn)識(shí)到對(duì)于這一類族群文化身份的界定與反思，是“跨界族群”文化研究以及“海外民族志”書寫過(guò)程中必須要慎重思考的一個(gè)問(wèn)題。

第三，關(guān)于跨界研究的難點(diǎn)。毋庸置疑，大多數(shù)關(guān)于“他者”的研究，語(yǔ)言都作為一個(gè)難題，甚至?xí)苯佑绊懷芯康挠行?，但因?yàn)楦鞣N各樣的原因，似乎并沒(méi)有引起中國(guó)學(xué)者的足夠重視。此外，在越過(guò)語(yǔ)言障礙之后，還存在一個(gè)會(huì)影響研究深度的問(wèn)題——以往我們一直在強(qiáng)調(diào)、并希望通過(guò)跨界研究發(fā)現(xiàn)和解讀“政治邊界”在文化的生成、發(fā)展過(guò)程中的影響，然而僅僅追問(wèn)至此是不夠的，或許發(fā)現(xiàn)那道隱藏在藝術(shù)形式之中的“文化邊界”才是研究的真正難點(diǎn)。我想這或許對(duì)解決學(xué)界一直關(guān)注的音樂(lè)（藝術(shù)）和文化“兩張皮”的問(wèn)題具有一定的意義。

最后，我想呼吁的是，做跨界族群音樂(lè)研究的同仁應(yīng)該向海外民族志研究領(lǐng)域?qū)W習(xí)，意識(shí)到并重視中國(guó)對(duì)世界的漢語(yǔ)書寫與本土解釋、力圖在國(guó)際學(xué)術(shù)界發(fā)聲、在“對(duì)話”的基礎(chǔ)上獻(xiàn)上音樂(lè)界的貢獻(xiàn)；同時(shí)，也期待海外民族志可以更多觸及“比較”的內(nèi)容，以便于更好地與“我者”相連，與“世界”聯(lián)通。

四、結(jié)語(yǔ)

王：在當(dāng)今的社會(huì)和文化背景之下，海外民族志研究存在的價(jià)值和意義何在？海外民族志研究具有怎樣的重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和深遠(yuǎn)的戰(zhàn)略意義？我們應(yīng)有的共識(shí)是：其一，伴隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展與綜合國(guó)力的大幅度提升，走出國(guó)門進(jìn)行異域民族藝術(shù)研究已成為可能，這也是藝術(shù)人類學(xué)研究國(guó)際化，往縱深發(fā)展的必然要求；其二，國(guó)內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)界不僅要把國(guó)際學(xué)界的藝術(shù)人類學(xué)研究介紹給中國(guó)，還要走出國(guó)門做海外藝術(shù)民族志研究，把中國(guó)學(xué)者筆下的海外研究介紹給國(guó)際和國(guó)內(nèi)學(xué)界，對(duì)于中國(guó)學(xué)界了解海外社會(huì)的文化藝術(shù)具有重要意義，對(duì)于中國(guó)對(duì)外文化政策的制定也具有重要的參考價(jià)值。海外民族志對(duì)于中國(guó)作為共同體的意義是：“中國(guó)將從民族志對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鍪澜绲闹黧w，從故事中的人變?yōu)橹v故事的人。同時(shí)，這個(gè)講述者也是故事中的人，我們?cè)谥v述別人，同樣也有人講述我們。這才是一個(gè)正常現(xiàn)象。中國(guó)從單向地被注視，發(fā)展出對(duì)世界的注視，再進(jìn)階到與世界‘相視’，于是就會(huì)出現(xiàn)文化之間的‘相視而笑’，這也就是費(fèi)孝通先生所憧憬的‘美美與共，天下大同’。”[26]

當(dāng)然，在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)研究領(lǐng)域并沒(méi)有突破這一瓶頸。如李心峰所言，“我國(guó)以往的藝術(shù)研究，視界甚至更為狹窄，實(shí)際上只限于“中國(guó)”即中國(guó)本民族的藝術(shù)和西方歐美各國(guó)的藝術(shù)。像伊斯蘭文化圈、印度及佛教文化圈、非洲、東南亞、大洋洲以及世界上其他許多蘊(yùn)藏著豐富文化藝術(shù)礦藏的地域、民族的藝術(shù)，大多被置于視野之外。這與一個(gè)真正以開放的姿態(tài)立足于世界民族之林的社會(huì)主義中國(guó)的泱泱大國(guó)的地位很不相稱。”[27]因此，超越固有研究閾限，對(duì)世界各民族、地域、文化圈的藝術(shù)予以研究，真正將藝術(shù)研究的視野擴(kuò)展到世界藝術(shù)的一切領(lǐng)域，以促進(jìn)整個(gè)人類藝術(shù)的相互了解、溝通和融合，將是中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)未來(lái)發(fā)展的一個(gè)重要學(xué)術(shù)目標(biāo)。就目前國(guó)內(nèi)情況而言，已有少數(shù)學(xué)者開始將目光投向海外，一些跨界族群藝術(shù)研究、異域藝術(shù)的田野考察報(bào)告也涌現(xiàn)出來(lái)，但并沒(méi)有形成規(guī)模，田野考察的深度與廣度還有待提高。中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)走出國(guó)門進(jìn)行海外藝術(shù)民族志研究，是未來(lái)發(fā)展的一個(gè)重要學(xué)術(shù)方向。   

楊：海外藝術(shù)民族志，無(wú)論從其狹義或廣義來(lái)看，都既是蓄勢(shì)后發(fā)的領(lǐng)域，也是前景光明的領(lǐng)域。如今，在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)兼有扎實(shí)的田野考察和精湛的案頭書寫的成果還比較少。我們希冀將來(lái)能夠有越來(lái)越多的青年學(xué)者同好加入到這個(gè)學(xué)術(shù)陣營(yíng)之中。在我們眼里，無(wú)論是海外藝術(shù)民族志還是跨界族群音樂(lè)（藝術(shù)）研究，面對(duì)自然生成的新的對(duì)象、思維、方法、價(jià)值，或許如胡適先生所言：“怕什么真理無(wú)窮，進(jìn)一寸有進(jìn)一寸的歡喜”。做田野，伏書案也如此，一縷縷、一寸寸地耕耘，也一樣會(huì)讓我們福報(bào)無(wú)邊，喜樂(lè)無(wú)涯！